文 / 让-吕克·戈达(📶)尔(🎺) & 曼(🌽)努(🏓)埃(🥦)尔·德·奥利维拉

（(🔹)本(🕦)文(🐙)由(📷)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤦)逐(👹)句(🌗)校(🎇)对与润色，并添加了一(🥝)些(🤺)必(🚋)要(🦕)的(😝)注释。由于并未找到法(🏇)语(💕)原(🤯)文(💖)，本文翻译同时比照了(🎩)西(🖲)班(🌤)牙(🏊)语和葡萄牙语译文。）(🗃)

1993年(💩)9月(🔏)，曼(🤢)努(🚓)埃尔·德·奥利维(🦕)拉(🍸)的(🔖)《亚(🚟)伯(✳)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🈚)-吕(🍙)克(🖋)·(🕔)戈达尔的《悲哀于我》（(🗼)Hé(🥕)las pour moi）(🏼)几(📣)乎同时在巴黎的银幕(🎩)上(☕)映(😅)。借(㊗)此(🌯)契机，戈达尔提议与奥(💔)利(❔)维(🌽)拉(🚳)会面，旨在就这两部影(📵)片(🚺)展(👴)开(🚝)一场“科学性”（scientifique）的探(🏷)讨(🌛)。

让(👗)-吕(🕸)克(🐂)·戈达尔：没问题，巨(🔶)大(📄)的(♈)声(📬)响是我对公众做出的(🌽)唯(✍)一(🐪)妥(🔰)协。您知道儒勒·列纳(💅)尔(🧣)（(🤟)Jules Renard）(🔺)对(🦑)“批评”的定义吗？“批(🍿)评(👆)就(😴)像(🎅)溃(🐾)败军队里的士兵，他开(💫)了(🙇)小(📡)差(🔉)，投奔了敌营。谁是敌人(🏜)？(🍶)是(🌖)公(💇)众。”

曼努埃尔·德·奥(📿)利(👗)维(🎀)拉(🦉)：(🚗)那您呢，您知道伯格曼(📇)是(💢)怎(🐇)么(🎇)评价影评人的吗？“某(🛐)些(😳)影(😑)评(🐹)人在我看来就像是在(📭)试(👍)图(💨)教(👜)我(🤙)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚨)-吕(🍹)克(🏐)·(🐜)戈达尔：我请求让我(🕺)以(🍓)评(📌)论(🛏)家的身份展开这次对(🕠)话(🕰)。与(😹)其(👯)扮(🥂)演“作者”，我更愿意去(🧒)见(🤶)某(💢)个(⛩)人(🔊)，谈论他的电影，或许偶(🌆)尔(👑)也(🤸)让(🎿)那个人谈谈我的电影(🍼)。如(🍷)果(🦐)这(♎)能从宣传角度对两部(💷)影(💏)片(🧕)有(🈚)所(🎫)助益，那我们就这么做(🐃)吧(🕎)。电(👭)影(🥋)是对现实的一种批判(💾)，从(🕓)这(🔍)个(🎥)角度看，我是非常传统(🛴)的(👳)；(🔣)而(😤)且(🦎)作为一名用法语拍摄(🌨)的(➰)电(🐀)影(👉)人，我始终带有对电影(🕙)的(📍)批(🦌)判(✏)态度。一直以来，法国的(⛅)伟(🦎)大(🏛)之(🎦)处(💋)之一在于拥有批判(💒)性(🏩)的(✂)视(🏣)点(🎲)，即便这个国家对此一(💢)无(🧝)所(🕳)知(🐦)。从狄德罗[1]开始，所有的(📵)艺(😀)术(🦎)评(🤝)论家都是法国人，经过(💮)波(📟)德(😁)莱(🏉)尔(😍)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😨)罗(🔐)[4]，也(🍉)就(🗜)是说，无论是不是作家(😰)，他(🚚)们(🌻)都(➕)是有“风格”（style）的人。糟(🖇)糕(🎊)的(👒)评(📃)论(🛒)家没有风格。美国只有(🍄)两(📆)个(🚸)影(🈳)评人：詹姆斯·阿吉(🧙)（(🏵)James Agee）(💧)和(👜)（长久以来被忽视的(🔛)）(💢)来(🔗)自(🖲)圣(😡)地亚哥的曼尼·法(🏊)伯(🔃)（(📷)Manny Farber）(🌇)。既(👢)然我们的电影同时上(💤)映(🥑)，我(👹)想(🔑)提出第一个问题：我(⏫)们(😲)要(😮)如(🔃)何理解“上映”（sortir）一部(🔮)电(👠)影(👭)[5]？(🔮)为(🚺)什么要让电影“上映”？(⏲)我(😻)们(💑)在(😍)让它们“进入”这里或那(🎀)里(📀)时(🍥)遇(⛹)到了很多困难，然后还(🗯)有(💤)些(🎤)人(👹)没(💢)做什么大事，但无论如(🤼)何(📬)，他(🏮)们(💵)还是做了必要的事来(🉐)把(🎄)它(🚵)们(🎰)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⏳)·(🔍)德(🎐)·(🐪)奥(🤟)利维拉：在葡萄牙(⛔)语(🦔)里(👦)我(🤓)们(💘)不用同一个词，因此也(🥊)就(🐺)没(🚑)有(😋)这种双关语。我们不说(🏪)“sortir un film”（(🍣)让(💡)电(📮)影出去/上映）。不过，这(⛴)是(🌰)个(🚦)困(🌜)扰(💶)我的问题。我之所以感(🔩)到(🐰)困(🦆)扰(🛃)，是因为对我来说，必须(🤱)先(💅)展(📪)示(⛴)电影，然而，在针对电影(🗜)的(🔪)评(🍫)论(🎫)完(🔕)成之前，电影并未完成(😸)。一(📼)个(📲)好(🈶)的、聪明的、专注的(😧)、(🌋)敏(🗣)感(🐷)的评论家，是观众的代(🔳)表(🤳)，他(🏼)去(🏵)寻(💦)找那部在我看来—(📅)—(🦄)即(🏆)便(👏)我(🈴)已经拍完了——尚不(🕤)存(🏫)在(🚠)的(🤶)电影，他要去完成它。观(🦃)影(🥢)者(🎫)与(🤥)银幕之间的动态关系(🛵)实(🎷)际(🕟)上(⬇)是(🥏)至关重要的，它是电影(🐦)的(🧞)一(✒)部(🕐)分。我说的是观影者（(👠)espectador）(㊗)，不(💙)是(😾)观众（público）[6]。观众，是某(🚨)种(🕞)抽(🐙)象(🍽)的(🦏)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍸)戈(🛋)达尔：观众是现存的观影(📨)者(🛺)，是被商业化了的观影者，是(⏳)买(🚒)了(🙎)票的观影者，他变成了观众(👭)。然(🔧)而，他身上仍有一部分保留(🎙)着(🧥)观影者的特质，就像读者一(💚)样(🥈)。如果我们谈论的是一部电影(🕹)，我(🕝)们会说观影者是剧本，而观(➕)众(😣)则是观影者的实现（realización）(🚗)，是(♍)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗄)有(🥀)时(🍸)会问自己：如果电影没人(🖋)看(🥔)——我的许多电影都没人(💤)看(🥁)，或者被误读，甚至连我自己(🔕)也(💍)…(🐲)…我想我们是为了一两个(🌈)人(🕓)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐍)奥(🌁)利维拉：但这就足够了。

让(🍽)-吕(⛑)克·戈达尔：当然。但我还是(🏧)想(🚫)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐗)不(🎢)仅仅是文字游戏。应该有一(😊)些(⬛)小词典，告诉我们每种语言(🌛)中(✊)电(💑)影的技术术语。例如，我们在(💙)影(🐉)院看到的电影拷贝，带有图(🐤)像(🥢)和声音的拷贝，在法语中被(🎉)称(🍎)为(🤬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🙁)德(🔉)·奥利维拉：葡萄牙语也(👮)是(💋)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏩)克(🏴)·戈达尔：英语里叫“声画合(🤳)成(🗞)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧚)拷(🈶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💆)较(🔭)真，因为例如俄国人对纪录(🏽)片(🐪)和(🥐)剧情片的区分就与我们不(📝)同(🚪)。他们把有演员的电影称为(🚷)“扮(🛬)演的电影”，而纪录片——不(🏊)一(💒)定(🦌)没有演员——被称为“非扮(🚸)演(🐵)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏔)词(🍶)本身：对美国人来说，它没(⭕)什(🚅)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕓)是(🚱)照片。他们甚至没有一个词(👲)来(🦊)指代电视，他们突然变得非(🤹)常(📗)商业化，他们说“network”（网络）。如(🧠)果(🚕)我(📡)们对语言如此不加注意，那(🍬)么(➰)当人们说一部电影“上映/出(🐵)去(🤘)”时，我们会产生一种错觉：(🥧)是(🥌)某(🔞)种东西真的出去了，还是我(💇)们(🐊)把它弄出去了？

曼努埃尔(⤵)·(🔰)德·奥利维拉：我会用“出(💥)来(🐿)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🐷)个(🐮)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧡)牙(🈶)语中这意味着“带她去床上(✌)”。

让(🔩)-吕克·戈达尔：如今，对于(🖋)好(🍹)电(🌔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚛)了(😾)一个“出口在这边”的指示，这(👦)是(💢)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛠)埃(⤴)尔(🛹)·德·奥利维拉：我们的(🐯)电(🎃)影也变成了电影节电影。电(🎻)影(🤛)节的作用是向多样化的公(🛬)众(🥤)展示电影的多样性。它是不同(🦅)电(🦗)影人、国家、习俗的一种(📂)对(💈)照。仅此而已，但这也不算太(🎾)坏(⏸)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⏱)描(⚪)述(🔭)的是一个过去的时代，而我(🚍)见(⏰)证了它的终结。我以为那是(🥋)开(⛄)始，其实那是终结。那是一个(♏)电(🎨)影(🏾)节确实能帮助人们相遇、(🌺)讨(🙌)论电影、讨论任何想讨论(🚐)之(💓)事的时代。一切都变了，电影(🙋)也(🌝)变了。现在，电影人抱怨他们的(〽)孤(🍡)独，但他们不再交谈，不再讨(🛷)论(🍜)，这是他们的错。今天，电影节(🈁)越(⏲)来越多。无论是强者还是弱(🌒)者(👽)，每(👾)个人都在各自利用自己能(🤘)利(💳)用的东西。但在我看来，总体(😇)而(🕹)言，举办电影节是为了延续(🥜)一(🐶)种(🛑)对媒体或电视而言很重要(🌬)的(💏)“电影观念”，一种关于电影神(👯)话(🤯)的观念，这种神话曼努埃尔(🐼)（(⏬)指奥利维拉——编者注）经(🚬)历(💪)了一整个世纪，而我只经历(🍚)了(🌊)后三分之二。也许您能感觉(🍰)到(📓)20年代（那时没有电影节）(🥂)与(🦂)今(🏎)天之间的差异？

曼努埃尔(🐐)·(🗿)德·奥利维拉：新现象是(🗡)电(🏂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧒)构(💎)，因(🥂)为那早就存在，而是因为有(🎢)越(♉)来越多的观众——比如在(❄)里(⬜)斯本——去资料馆看那些(🗑)没(⚓)进院线的电影。这很有趣，因为(🎰)你(⏺)必须真的热爱电影才会去(📊)电(🌄)影俱乐部或资料馆看片…(💸)…(👦)

让-吕克·戈达尔：关于相(👄)遇(🎖)与(😧)对话的故事……这就是我(📎)想(🍭)对您说的：作为评论家，我(🤚)不(🏆)指望别人对我说好话，我不(🎧)想(☔)人(🐘)们对我说或写：“您的电影(🐬)太(🌂)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎠)非(🍽)凡了！”那时我会问他们：“好(🧢)吧(👬)，那到底哪里非凡？”他们回答(🐂)：(😊)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤫)是(✨)重复：“它是非凡的！”然而如(🏼)果(👐)他们对我说这真的很丑，这(🚂)里(🔘)有(😬)错误，那我就会想，或许对话(🚃)是(📸)可能的：你能告诉我有错(👔)误(🧜)的都在哪里吗？这证明了(📮)今(🔜)天(🖇)的评论家不再想交谈，而电(🌂)影(🦎)人也不想被批评。而我，作为(🥂)一(🈺)个评论家出身的人，我只需(🙃)要(😂)别人告诉我：这行不通。您是(👒)否(😙)感觉到需要别人告诉您这(👟)不(😛)好？这会困扰您吗？因为(🛃)我(🍇)对您电影中行不通的地方(🍾)有(🛄)些(🦊)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤩)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐗)我(👴)拿自己与人相较，我会感到(💾)骄(😃)傲(🍧)；当别人来评价我，我会感(🚯)到(🈸)谦卑。”这是您电影里的一句(🌪)话(🎥)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕙)那(🐞)是圣人说的，或者是诚实的人(🕰)说(💆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍚)拉(💄)：我是个悲观主义者。当有(🛎)人(👮)告诉我我的电影里有什么(😃)行(🚴)不(🙊)通时，我会受影响。不过，我想(🔹)我(🤶)已经麻木很久了。但这取决(🐢)于(⏮)他们触碰哪里。如果我拳头(🤲)上(➖)有(🔥)个伤口，但有人碰了碰我的(🃏)二(👀)头肌，我就会没什么感觉。但(🐻)如(🕸)果那个人把手指戳进伤口(😳)里(🚠)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏰)尔(🌵)：必须懂得区分什么是好(❔)的(🥚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎠)出(🈶)我们的感受，而是对电影进(🕯)行(🔂)技(🍢)术性或科学性的批评。只有(❄)新(⛴)浪潮这么做过。以前谁会说(👓)：(🍷)这个移动镜头是好的，我们(🏛)觉(🎱)得(♑)它好是因为这个，相对于另(🧓)一(🌭)个我们觉得坏的镜头而言(👡)？(⚽)或者：这段对白是好的，相(🍀)比(📌)之下那段对白是坏的。今天，这(😫)完(🛡)全丢失了。“作者”的概念变得(💔)如(👾)此重要，以至于连副导演都(⛩)不(⛵)敢对你说。唯一有时敢说的(🍽)人(🦆)，唯(⬅)一我能与之维持一种奇怪(👟)的(🤹)艺术关系的人，是制片人。因(💣)为(🍊)制片人投了钱，或者至少他(🏔)拿(👘)别(🦌)人的钱去冒险，所以以这种(🕘)风(💖)险的名义，他敢对我说：“让(😴)-吕(🍓)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕒)”，然(🙇)后我思考。至少，这提供了一种(💑)反(💣)思的可能性，让我能更好地(🍴)站(🐩)稳脚跟。如果说今天的科学(🎺)家(😎)如此强大，那是因为他们是(🔜)唯(🐫)一(🥓)还在互相批评的人。一位天(💊)文(🤺)学家说：“我看到了月食，我(🔋)把(👨)它拍下来了。”另一位说：“给(🤔)我(🃏)看(☕)看。”他看了之后断言：“但这(🏜)明(🌧)明是月亮！你说什么月食？(🎦)”另(🥉)一位说：“啊，是啊……”；他(🐡)很(🚈)恼火，但他会重新开始。在艺术(🦒)中(⛎)，在艺术批评中，例如波德莱(👖)尔(🚆)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏟)过(🤧)这样的对抗时刻。否则，就无(⌛)法(🚇)前(✅)进。这是我唯一需要的：批(🐩)评(🏆)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔡)尔(🍆)·德·奥利维拉：我需要(🍅)的(⬅)更(💓)多是拍电影的手段。我永远(🐅)不(🗞)知道电影会变成什么样。我(🦃)有(📲)分镜脚本（découpage），我有演员(🧒)，我(⤵)有布景，但我从未拥有电影。在(🎄)拍(🌫)摄期间，“执导工作”（realización）在(📯)时(😳)时刻刻地改变着那团“星云(✋)”的(🏑)整体构造。具体的东西只有(🌸)在(🚻)我(💵)看样片（rushes）的那一刻才会(🦔)出(🔷)现。我讨厌看样片，我总是感(📿)到(🤲)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📨)想(🀄)我(🛀)们都是这样。只有希区柯克(🏽)在(🔣)看样片时是高兴的。所以，作(👛)为(⛵)评论家，这就是我想对您的(🐭)电(🛹)影说的话：起初我随着电影(🔌)（(🚈)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦆)注(🤸)）行进，但在某一刻我跳脱(🚆)了(🍖)出来，开始思考别的事情。我(😜)想(🥝)：(📇)啊，这里没那么好了，然后，与(🔞)此(🚃)同时，我在做梦，我想着引力(🤶)（(🐮)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎷)，回(🎂)到(♊)了自我意识当中，而就在那(🧒)一(🕠)刻，电影里有人说出了“引力(📒)”这(📬)个词。于是我对自己说：最(🎄)终(❔)，这部电影是好的，我必须重看(🏀)一(🐢)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(➰)：的确，这就是电影的主题(🌷)：(🌈)引力与万有引力定律。

让-吕(🈁)克(🥦)·(🚻)戈达尔：从更科学、更技(✨)术(♏)的角度来看，如果我是您电(👯)影(🕣)的副导演，我会对您说：“您(😠)确(♉)定(🕖)吗，或者您能更好地向我解(🥪)释(🦀)一下，以便我能帮助您，为什(😷)么(🐂)您选择这位女演员来演年(👁)轻(🐵)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐟)艾(😸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌝)两(🍽)者如此不同？这是故意的(🕞)吗(💍)？”这便是我的批评：第二(🐒)位(❔)女(💱)演员不如第一位，或者至少(🎏)，当(🧚)第二位女演员出现时，电影(📬)下(🚚)坠了，这就是引力。然后它又(🏞)升(🏇)起(💖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(📡)拉：答案很简单：起初，我(🎓)是(💌)为第二位女演员莱奥诺·(🐃)西(🎄)尔韦拉写的这部电影。这个女(🦖)人(🤝)当时处于危机和抑郁状态(🈹)。我(🦓)的制片人保罗·布兰科（(🚆)Paulo Branco）(😳)试图说服我不要选她。在我(➕)改(🤚)编(🍮)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧑)萨(💨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏮)，有(😨)一句非常美的话，说艾玛的(🆘)头(🥗)发(🔬)“像一滩黑墨水一样落在她(🤓)毛(🍠)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤷)，我(😄)要求改变莱奥诺·西尔韦(📁)拉(😬)的发色，她是金发。她对此感到(💊)很(🔜)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏐)，不(🍩)得不找另一位女演员来演(🔪)青(🎈)少年的艾玛。这就是对您技(🌠)术(🕞)性(🚊)批评的技术性回答。我想补(🗃)充(👲)一点，电影总是伴随着“偶然(🏞)”和(🚍)运气。正是这些使我振奋：(🎗)所(🤗)有(😺)那些在实现过程中涌现的(♓)小(♊)事件。这是一种我不太理解(😹)的(😒)现象，它既可能导致最坏的(🚗)结(🐭)果，也可能导致最好的结果。没(🐺)有(🍦)一部电影是不靠运气的。它(💣)是(🌐)一种创造，一部电影是一个(🏂)人(💞)的构想，很难进入其中。

让-吕(👴)克(👤)·(🏰)戈达尔：创造可以被准备(🐨)吗(🌠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🌾)：可以准备，但不能修复（(🎈)reparada）(🎣)。就(🥁)像生活。事物就在那里，等着(🐆)我(⬛)们去拍摄。您想修复什么？(📭)饥(🈯)饿、在非洲死去的孩子，是(🏥)的(🏺)，这很重要，值得修复，需要尽可(🦐)能(🚋)广泛的公众。但一部电影不(☝)是(🐟)，它是一团巨大的混乱，我因(😃)此(💒)在我自己面前感到渺小。话(🍷)虽(🛰)如(🆘)此，我接受您关于您“离开”我(💾)的(❔)电影又“回来”的批评：必须(🌙)非(🎄)常敏感才能进出电影而不(🏟)迷(🔔)失(👈)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥢)克(🥧)·戈达尔：我非常谦虚地(🔭)认(🖤)为，新浪潮的人是从博物馆(🍎)出(👄)发(👩)做电影的。我们发现了电影(🖋)资(🛒)料馆。我们在那里出生。当然(🤽)，我(💀)们小时候看过卓别林，但没(🙊)人(📼)会在四岁时说，看了《救火员(🥀)》后(🈶)我(🌃)要拍电影。所以我脑子里总(🦅)有(❓)一个参照系。因此我认为作(📮)品(🕑)比人更重要。这并非对每个(🌥)人(💭)来(🎯)说都那么显而易见。女人的(🍳)作(🕸)品是庇护男人。而男人，为了(🖊)处(😭)于相对平等的地位，所能做(💙)的(👉)一(👱)切就是制造作品：绘画、(⛸)文(🌟)学或政治、战争、失业、(💱)贸(👎)易。归根结底，我对“人”（这里(🎼)戈(🕗)达尔专指作为创作者的人(👩)—(📿)—(🧟)译者注）不怎么感兴趣。我(🗯)对(🧦)曼努埃尔·德·奥利维拉(😙)这(💄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌘)们(🏇)住(🎼)在同一个城市，比邻而居，我(📲)想(🌯)我也不会比现在更多地见(🏭)到(🔤)您。当然，见面时我们会更好(🦈)地(📴)谈(👘)论电影，但也仅此而已。如今(🍢)让(💖)我震惊的是，媒体对“个性”这(💼)一(🏚)概念的开发远甚于对“人”的(🎼)开(🌋)发。人在作品中，作品在人中(🕗)。有(💋)些(🈷)人不创作作品，而是创作生(🗃)活(🎒)，尤其是女人，这本身就是一(🚿)件(🈸)作品。男人被迫创作作品，因(😻)为(👔)他(🍋)们通常什么都不做。我常像(🔭)布(🐬)努埃尔那样说，电影对我来(♒)说(⛓)是最重要的。但如果把一个(🥏)孩(🤜)子(🎫)的生命和一部电影的上映(💆)放(🛎)在一起权衡，我不会犹豫一(🐩)秒(🈳)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈴)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：自然(😅)如(❇)此(🦄)。从这个角度看，我也断言艺(📮)术(💢)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚤)尔(🎼)：但既然如此，如果不那么(🤺)重(🌯)要(👇)，那就不必做了。女人们更合(👱)乎(⚫)逻辑，她们在生活中做这事(🌐)。我(❔)不确定能否如此轻易地说(😕)艺(🌼)术(🧢)不重要。尤其是今天，当艺术(👡)稀(💸)缺而许多孩子死去时。这是(🔁)否(🌋)意味着我们让艺术活得太(📸)久(🛸)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👉)·(🥁)德(🦏)·奥利维拉：艺术不是艺(👈)术(🏙)家。艺术家，艺术家的位置，是(👐)人(💫)类的虚荣。那种表达世界观(🏗)的(🌤)方(🚨)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤜)不(🗞)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦄)世(🤶)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍷)、(♑)更(⛴)有趣。一部电影总是比电影(💀)人(🎓)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚃)所(⏪)说。导演或艺术家走出来展(✅)示(♈)自己的那种方式，仅仅表明(🔜)了(💽)他(📧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎦)这(➰)也是孩子的态度：“看，妈妈(♋)，我(💓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🖥)·(🍍)奥(🏕)利维拉：是的，当然，但这幅(🐾)画(🌾)通常也很漂亮。艺术与艺术(🧒)家(📥)之间的这种差异，也是历史(🍋)与(💓)艺(🗞)术之间的差异。历史展示了(⛺)民(🌲)族、文明、情感、趣味的(🥦)演(😻)变。艺术展示了这些演变中(🤗)的(🎦)实体。我们都有责任，尽管作(👅)为(👥)导(🏝)演我什么也做不了。作为导(😘)演(📈)我只能做一件事，就是拍电(👿)影(🎏)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚢)作(📨)的(🍢)那一刻总是对的。那是他们(🥈)的(📴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖌)克(🚊)·戈达尔：啊，我不这么认(🥪)为(🈚)，一(🐭)切都在外面。

曼努埃尔·德(🈲)·(🌌)奥利维拉：是的，在那之前(🦍)（(⏹)是这样）。但之后，一切都会(🖤)进(💎)入脑海中，然后再出来。例如(🐦)，面(✏)对(🎊)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😳)样(🏂)面对电影，准备好吸收一切(🙀)。

让(😼)-吕克·戈达尔：我不确定(🚫)这(🦈)是(📁)个好比喻。当然，电影有其奇(🕵)观(👆)性和诗意的一面，这是电影(👏)的(🧀)深层使命。但这一使命只有(😀)在(⏭)最(🔖)初进行了实验、验证和劳(😥)动(🏩)——我们可以称之为电影(🕠)的(🎁)纪录片层面——之后才能(🔬)实(😫)现。伟大的艺术家身上都有(🔚)这(💟)一(🔌)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔷)-玛(🍖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎯)特(💥)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💛)蒂(🚺)、(🛄)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆒)人(⌚)身上都有，我有时也有。以爱(😼)森(🛎)斯坦为例，没有比爱森斯坦(➡)更(🤺)抽(🥧)象、更风格家或更风格化(😊)的(🍃)人了。然而，如果今天我们要(👼)展(🌐)示十月革命的镜头，我们不(✡)会(🚬)在当时的新闻片里找，新闻(🌓)片(🦗)使(🖍)用的是爱森斯坦关于十月(🥚)革(🐺)命的影像，那完全是被调度(🖤)（(➖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💢)拉(😮)哈(🎽)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥇)关(🛢)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💅)付(🎑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔜)架(😣)，强(🗂)迫他们每天去捕鱼（即使(🕤)他(📓)们不想去）。总之，他和他们(📛)组(🕞)成了一个电影摄制组，并变(😱)成(🗻)了一位了不起的人类学家(🏄)。因(⌛)此(🔸)，这里存在着整全的纪录片(👕)层(〰)面。在今天，这种方式——即(🏢)使(💦)不能完美了解电影史，也至(🌭)少(🖍)对(🕎)其有所感觉的方式——对(🍕)许(🔒)多人来说已经遗失了。必须(🛃)拥(🕙)有这种对电影史的感觉，有(🤱)点(🔽)像(😼)乔伊斯，他对文学史有着深(😳)刻(🕡)的感觉，他知道当他写下一(🏇)个(⛔)句子时，其中有些词是在拉(🧙)丁(✨)语时代发明的，有些是在中(💔)世(🏘)纪(🛂)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍥)的(👙)时刻，通常背负着所有的精(💧)神(🕚)重担和他所感知到的所有(📏)过(🚫)去(⛵)，正处于文学的现代，处于其(👤)成(🌇)熟期。在电影中，很快，在世界(🎣)所(🤢)接受的美国影响下，部分纪(🔗)录(👍)片(🏰)式的工作被抛弃了。我们立(💛)刻(🎽)走向了奇观，而这只不过是(🌽)最(🐫)终的使命，是电影的弥撒。在(🎽)今(🕷)天的电影中，人们举行弥撒(🧠)，却(🦁)不(🎏)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👖)实(⛰)的艺术家，首先进行他们的(🛷)祈(⛄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌝)或(🕤)少(🐡)忠实的公众。美国人规范了(💳)弥(🍁)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤐)要(🏵)的是募捐（quête）：一场成(🔱)功(🐖)的(😟)弥撒就是教堂里座无虚席(🔭)、(🤯)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💲)埃(🈷)尔·德·奥利维拉：募捐(👘)（(🐀)quête）是我下一部电影的主(💍)题(🤘)。[10]

让(👏)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌀)（(🎊)quête），我只调查（enquête），我专(📹)注(🥉)于做一名预审法官。我审理(⌛)投(🙈)诉(👺)。批评应该通过祈祷来表达(🏗)，而(💽)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔉)们(👿)无话可说。或者只能说：“美(😰)丽(🕵)的(🕺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦉)种(🕘)练习，就像运动员的训练、(🏭)钢(🐭)琴家的音阶练习一样。当人(🆑)们(🈚)进行批评时，应当批评那些(🥨)音(🐤)阶(📍)以及这些音阶所能带来的(🈯)效(✉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(👘)：奇观和弥撒我不感兴趣(💀)。重(🔗)要(❄)的是行动的欲望。您想拍电(🤵)影(🔠)，我想拍电影，就像此刻我想(🤖)撒(🍜)尿一样。伯格曼说：“我拍电(♋)影(🍰)的(🈺)方式就像某些英国人独自(🔟)去(🐄)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎰)着(🥫)枪守夜。但每天早上他们都(🐼)会(🧖)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏢)得(🌎)这(🔷)很好。必须反思这一点，关于(🅰)欲(🥡)望。它就在人心里，就像一个(🏾)画(💞)家画着没人看的画，但他不(🚿)会(🕷)停(🌻)下。欲望就像独自绽放于原(🌯)始(😭)森林中心的绝美花朵，它凝(⛸)聚(🤰)着对果实的向往，为了自己(🍠)，也(⏯)依(🗒)靠自己。如果遇到一道注视(➗)着(👽)它、并发现它的美丽的目(🔍)光(🤡)，它便会绽放光采，她的美丽(➗)会(🔐)变得引人注目、脱颖而出(🏘)。但(💀)这(🐤)样的目光往往来得太迟，人(⏲)们(🥟)为了抢占土地，已经烧毁并(🎗)铲(🐨)平了森林。在您和我之间，有(💼)许(💀)多(😬)差异，这是幸事。语言、国家(🎷)、(🎂)文化的差异。您选择了一种(🌩)略(🎟)带挑衅性的电影，它破坏了(🧜)叙(😨)事(🥕)的传统秩序。您从混沌中出(🍀)发(📫)寻找，为了将无序变为有序(😖)。我(🛎)也试图将无序变为有序，虽(🚋)然(🦀)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💭)。我(🚷)想(😬)这就是我们的电影的区别(⛩)：(🐭)我的电影较为接近一般意(👐)义(🔝)上的电影，而您的电影是某(🏴)种(🎆)特(🕝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🤺)我会说我们做的是同一件(🥥)事(😣)，但您抵达了，而我尚未真正(🍊)成(⛳)功(🐆)过。所有人自然地遵循着科(🌼)学(👶)的图景，从混沌出发以建立(🚎)某(⛓)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗯)少(🀄)有些不确定，人们也或多或(👤)少(💡)能(🌗)抵达一点。有些时候我们做(🗯)不(🈂)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍀)我(🎒)》中，有一块时间被提取了出(🙂)来(📰)，在(🎇)另一部电影里将会是另一(😓)块(🔯)。从一块碎片、一张照片出(🖌)发(📣)，我为自己创造一个世界。看(👄)到(👃)您(🙅)电影的一些片段，我想到了(🐗)皮(🍱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⬇)是(🐣)我喜欢的。用简单的词，如内(📃)部(🐳)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍀)区(💌)分(🐡)它们没有太大意义，我会说(🚊)皮(🤾)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎮)外(🍨)部，但他只谈论内部。在这个(➕)意(🍞)义(🏺)上，他更接近维斯康蒂的传(🥛)统(🎨)。而您恰恰相反。您停留在内(🦉)部(💼)。但在电影中我们无法展示(🛒)内(🍙)部(🐷)，只能感受它，但它依然是不(🌴)可(🔕)见的，否则它就不再是内部(😫)了(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏰)：(📼)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤶)·(🕞)戈(🌑)达尔：当然。小时候人们说(🧛)：(💜)鸡是由内部和外部组成的(📎)。掀(🔰)开外部，看到内部；如果掀(💙)开(💚)内(🍪)部，就看到了灵魂。我会说您(👈)从(🍏)背面拍摄内部，尽管您总是(🤦)从(🏜)正面拍摄人物。考虑到这种(🐘)严(🎄)谨(🎫)而有强度的方式，您电影中(🥤)让(🥏)我一度感到困扰的，是一种(🚃)幸(Ⓜ)好还算人性化的不完美，这(⏰)种(🙄)不完美使得您有必要去拍(👲)其(😕)他(🏽)电影。让我困扰的是没有侧(❎)面(🤸)拍摄的镜头，摄影机离放映(😈)机(🎅)太近了。摄影机并不是生来(🍮)就(⛄)是(🍗)要与放映机保持一致的。放(✅)映(😯)机会进行传输。就像放射科(🍰)医(👂)生拍X光片：他不满足于从(🚪)正(🕢)面(🐳)拍，他也从侧面、背面、对(💫)角(📗)线拍。然而在开始时，在放映(💻)的(🗨)那一刻，所有图像都将是平(🆗)面(🚦)的。当然，我们会说这是一个(🐼)图(👆)像(➕)，但我们是和图像打交道的(⛔)人(💱)。这并不意味着摄影机必须(🏦)一(👋)直移动。

这就是导致您电影(⏩)中(🗳)某(🐗)些时刻出现“空洞”的原因，也(🖲)就(🖲)是那些观众——糟糕的观(🚭)众(🗿)，如今的观众——称之为“冗(⛺)长(😥)”的(📍)东西。我不是说我抱怨电影(🌖)长(🦇)，甚至如果一开始我看到有(👹)好(🎪)东西，我会很高兴电影很长(📚)。我(♈)可以安心地打个盹，我确信(💟)我(🤔)会(🍊)找到它们。这就是我所说的(🌿)对(🥧)一部电影进行科学性的讨(🤧)论(💇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(✋)我(🙋)和您一样，把摄影机放在我(📨)认(👥)为它必须在的精确位置。就(🎀)是(🗂)这样。为什么那里比这里好(💡)？(🍘)我(🍆)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔝)达(🤧)尔：如果我们能稍微解释(⚡)一(🛩)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌚)·(🏨)德·奥利维拉：力量来自(💲)固(🥕)定(🗡)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛰)贞(💯)德的审判》教会了我这一点(🏐)。我(🌒)们也可以称之为客观性。

让(🍐)-吕(💞)克(🦌)·戈达尔：我有种感觉，电(💋)影(🐥)人，无论是好是坏，都有一个(😋)想(🍫)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏅)寻(🐶)找(🔙)有足够钱的人来实现这种(🍊)需(🐹)求。他们的工作方式就像一(🔧)个(🥘)人说：今晚我想吃肉酱意(🏮)面(👔)。于是他看看口袋里有多少(💦)钱(🥖)，或(🎠)者让妻子或朋友做肉酱意(👴)面(😸)。老实说，我一直是反着来的(💌)。制(🚛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍺)档(🔱)期(🈵)，也许是时候和他拍部电影(⛰)了(🌃)。”既然我们不富裕，我们接受(🧖)，也(🛏)许我们能马上拿到钱。然后(🙃)，签(🦓)了(❣)合同。再然后，必须拍这部电(👳)影(🤠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(➗)维拉：我做的完全相反。我(🎩)表(👰)现得好像合同早已签好一(🏉)样(🎫)。我(👇)写故事，预测一切，然后在最(😜)后(🙋)一刻，救星来了，那就是制片(📗)人(🗜)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛣)的(🍚)荣(🔒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🙈)一(😻)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍷)有(🃏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕗)法(🏀)利(🆎)夫人》是不可能的，况且我还(🔼)是(🍣)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📍)尔(🌹)[12]正在拍他的版本。于是我想(♿)，可(🆚)以做点更有趣的事：可以(🥏)问(🔕)问(😔)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤒)易(💍)斯是否愿意基于《包法利夫(💉)人(🎊)》写一部小说，一部我随后就(🔡)会(👬)改(🔋)编的小说。她接受了。必须等(♉)她(👱)写完，等它出版。在此期间，借(💎)作(🤮)家卡米洛·卡斯特洛·布(⚫)兰(💟)科(🍎)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐾)望(🖼)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤣)尔(🎀)：您说：我知道这部电影(🤐)将(🐇)会是什么，但我不知道是否(🐁)能(😛)拍(🤜)成。我说：我知道电影会拍(🏹)成(🙆)，但我不知道会是怎样的电(Ⓜ)影(🛴)。我不仅知道某部电影会拍(🧣)，而(🔂)且(🛋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍴)。因(🕸)为我总是害怕拍不了下一(🕴)部(🏝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤭)：(⚫)这(🚁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🦐)达(✍)尔：但您对我电影的批评(🎖)是(📲)什么？就像美食评论家会(🌙)说(🍜)：“这里的肉煮过头了，这里(🦅)的(🍑)肉(🐘)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛩)奥(🌙)利维拉：一部电影不仅仅(🌕)是(🥓)我们所看到的图像。图像是(📹)符(🌞)号(🚇)，声音是其他符号，词语是另(📒)外(🐯)的符号，它们又会唤起其他(🎀)符(🔡)号，引用其他时代、书籍、(📕)电(➿)影(👌)。如果我们不了解这些符号(🍕)及(😳)其所召唤的东西，我们就无(🚳)法(➖)理解电影。词语在您的电影(🕊)中(😺)强有力，它赋予了电影力量。图(🤟)像(⛓)有另一种与词语无关的力(🔑)量(📶)。这很美妙。但我距离完全理(🚒)解(👶)您的电影还缺了点什么。电(🌓)影(🤧)是(🈴)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛋)。您(⛽)电影中的仪式，是那些在镜(🏔)头(👝)间或镜头中穿梭的人。我们(🥛)并(🍐)不(⬆)完全了解这种仪式的含义(🐳)，我(💫)们遗失了它们的意义。例如(🎏)，在(🔴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📁)式(🍃)。我们看到女演员在婚礼当天(🗼)，在(👦)教堂里自己掀起了面纱。如(😣)果(🚃)我们不了解古代包办婚姻(🚅)的(🚛)仪式——要求由丈夫掀起(🎈)妻(🧢)子(🚅)的面纱，第一次展示她的脸(😋)，以(🔙)此确认他的幸运或不幸—(😘)—(♟)我们就无法理解她这一举(😍)动(🐴)的(🥉)放肆。因为我的主角知道自(🍭)己(🈴)很美，她可以放肆地掀起面(💊)纱(⛎)：看我多美！如果我们不了(🌰)解(🥢)这个仪式，这场戏的意义就丢(♋)失(😵)了。我错过了您电影中许多(✈)仪(🏵)式的含义。我真希望有人能(🐱)在(🚞)我耳边悄悄向我解释。您在(👷)特(💖)殊(👐)效果上做了很多工作，不断(😨)用(🌺)声音、词语、图像进行挑(🐴)衅(👖)。这是您的形式，是另一种形(🚕)式(🍎)，无(📁)所谓好坏。您做得很好。我更(🚓)喜(💷)欢没有特殊效果的电影。我(🗃)更(💨)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥚)达(🙅)尔：如果英语说得不好却去(🌪)看(🧓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😰)，但(🍌)我们依旧能分辨它是好是(🔐)坏(🎏)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚎)涩(💣)的(🍃)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔚)奥(🈲)利维拉：是的，但即便这些(🥫)符(🎊)号实际上难以理解，但它们(🚲)反(🐐)倒(🤹)更清晰、更可见。我喜欢这(🤟)部(🔌)电影的地方，在于符号的清(🗺)晰(🚵)性与其深刻的模糊性相并(💠)存(🦈)。另一方面，这也是我喜欢电影(🧕)的(⬆)原因：大量精彩的符号沐(💖)浴(👄)在无需解释的光芒之中。正(🎻)因(🐷)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚸)·(🎂)戈(💢)达尔：那么，非常感谢。

本次(⬛)会(🐓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏇)rard Lefort）(😽)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎡)9月(😄)4-5日(🐗)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍮)纪(🛣)法国启蒙运动核心人物，唯(🕟)物(🐪)主义哲学家、文艺批评家(🔴)与(🤑)作家，百科全书派代表，代表作(😦)有(♿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💐)克(📕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍝)埃(💓)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(➕)征(🤽)派(🤔)诗歌先驱、现代主义文学(♉)奠(🍀)基人，兼具诗人、艺术评论(🎌)家(🗺)与散文诗之祖等多重身份(🙊)。他(📪)的(🚭)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥪)最(🤓)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔷)利(⏱)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕔)学(🌙)家、评论家与散文家。他率先(😀)关(😛)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔒)力(👇)，对塞尚等现代艺术家的评(🚧)论(📂)极具前瞻性，深刻影响现代(🕜)艺(🍝)术(🎆)批评的发展方向。

4、安德烈(🏔)・(🌤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📁)、(🙂)艺术史学家、抵抗运动战(🎪)士(♏)，还(🐑)担任过戴高乐时期的文化(😿)部(🍠)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚍)融(🌤)合了存在主义哲思与历史(🦀)使(🎸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧦)、(🎳)某部电影推出”的意思，但其(🔚)核(🏥)心意义为“出去、离开”，所以(😒)戈(🏍)达尔才会玩这样一个文字(🐌)游(🍷)戏(㊙)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔼)广(😖)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚱)应(🏽)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😩)洛(🏬)瓦(🍭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌳)画(🎆)派的领袖与核心人物，代表(🏍)作(🍺)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌺)波(💹)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥄)安(⛳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤮)，瑞(💢)士电影导演、视频艺术家(💉)，戈(🎒)达尔晚年的生活伴侣与合(❔)作(🐺)者(👽)。她与戈达尔共同创立制作(🧐)公(🚍)司，并与其联合执导了《第二(👀)号(🍇)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕹)部(🚱)作(🍋)品，深刻影响了戈达尔后期(📳)创(🌄)作中私密对话与家庭影像(🗝)的(❎)风格转向。她本人亦是一位(✡)独(🎬)立的创作者，其作品以哲学思(🌂)辨(🌋)探索两性关系、语言与日(✳)常(🕣)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦏)，法(🍸)国导演、人类学家，真实电(🚖)影(⤴)（(🈴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚇)影(🕤)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🗳)日(✡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🖨)影(♐)之(👤)父”，其跨学科实践深刻影响(🚠)了(🈺)纪录片与视觉人类学发展(👧)。

10、(🏂)奥利维拉下一部电影为《盒(🀄)子(🍔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💤)为(👄)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💗)（(🛄)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💴)片(🚮)人、导演与跨界企业家，是(🚰)法(📋)国(🐈)电影黄金时代的标志性人(🚿)物(⏮)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍩)电(🌹)影新浪潮的先驱导演之一(🔨)，与(🏳)特(🏬)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐸)维(✅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚚)产(🥠)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔉)社(🌴)会批判视角闻名。由他执导的(🐩)《包(💏)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😼)佩(🖼)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📅)米(👵)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎸)是(🧗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⛄)浪(🥞)漫主义小说家、剧作家与(😨)文(🧒)学评论家。