文 / 让-吕克·戈达(🗯)尔(🦓) & 曼(🎿)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉(🔖)

（(🎹)本(🏌)文(👒)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📫)的(🈸)逐(😓)句(🈺)校(🅰)对与润色，并添加了(👈)一(🔝)些(🈷)必(🚀)要(💸)的注释。由于并未找到(🍷)法(🎵)语(📊)原(🐩)文，本文翻译同时比照(🥂)了(🍫)西(💾)班(💖)牙(🏁)语和葡萄牙语译文(🙍)。）(😕)

1993年(🎗)9月(😷)，曼(🦇)努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🍌)的(❄)《亚(🌨)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎐)让(🚃)-吕(🌖)克(📲)·戈达尔的《悲哀于我(👵)》（(💒)Hé(🕚)las pour moi）(🌘)几(😝)乎同时在巴黎的银幕(🎏)上(🛫)映(💲)。借(🌋)此契机，戈达尔提议与(🌦)奥(🆗)利(🧞)维(🗜)拉会面，旨在就这两部(🥕)影(🖋)片(👃)展(🌧)开(🐬)一场“科学性”（scientifique）的(🧠)探(🌝)讨(💻)。

让(🏂)-吕(📌)克·戈达尔：没问题(♋)，巨(🦃)大(📺)的(🐃)声响是我对公众做出(🕡)的(🕒)唯(🦉)一(🍌)妥(🧟)协。您知道儒勒·列(🛄)纳(👌)尔(😖)（(🌝)Jules Renard）(💮)对“批评”的定义吗？“批(🚕)评(🥞)就(🙁)像(🚋)溃败军队里的士兵，他(🌍)开(🔼)了(🍛)小(🈚)差，投奔了敌营。谁是敌(🖊)人(🧡)？(🧛)是(🏭)公(🌂)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🐡)维(🍔)拉(📉)：那您呢，您知道伯格(🍕)曼(☕)是(🕳)怎(🌮)么评价影评人的吗？(🔅)“某(🎀)些(🥂)影(🔜)评(🤝)人在我看来就像是(🔛)在(🕥)试(🥨)图(♍)教(🏐)我们如何奔跑的瘸子(🔡)。”

让(📕)-吕(❤)克(🗜)·戈达尔：我请求让(🥙)我(🏂)以(🌹)评(🎭)论(👿)家的身份展开这次(🐾)对(📃)话(🗓)。与(🍄)其(🏩)扮演“作者”，我更愿意去(📟)见(📦)某(🔞)个(🦈)人，谈论他的电影，或许(🗿)偶(✂)尔(🎿)也(✖)让那个人谈谈我的电(🚕)影(🆒)。如(🍥)果(🏔)这(👙)能从宣传角度对两部(🎗)影(📪)片(⏫)有(🥗)所助益，那我们就这么(📰)做(🌰)吧(🌪)。电(🎮)影是对现实的一种批(😊)判(🐈)，从(✂)这(🧀)个(🧕)角度看，我是非常传(📴)统(😊)的(🃏)；(🌛)而(👹)且作为一名用法语拍(🧝)摄(🤶)的(🥩)电(🌕)影人，我始终带有对电(🔵)影(🔤)的(🌂)批(🦒)判(🕋)态度。一直以来，法国(🕐)的(😦)伟(🍳)大(🧡)之(🍦)处之一在于拥有批判(👿)性(🚑)的(🚦)视(🎀)点，即便这个国家对此(💐)一(🚸)无(🚫)所(🔁)知。从狄德罗[1]开始，所有(😫)的(💀)艺(🦅)术(💢)评(👠)论家都是法国人，经过(🔃)波(🌷)德(🏅)莱(😙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚕)尔(⏱)罗(🍆)[4]，也(💺)就是说，无论是不是作(😅)家(🐳)，他(🥎)们(🍘)都(🐶)是有“风格”（style）的人(🤙)。糟(👂)糕(⬛)的(🚓)评(🗒)论家没有风格。美国只(🍅)有(📅)两(🍇)个(🍁)影评人：詹姆斯·阿(✴)吉(♎)（(🌘)James Agee）(🎸)和(🥦)（长久以来被忽视(🍐)的(🔙)）(🍅)来(🔀)自(🏍)圣地亚哥的曼尼·法(🌶)伯(🍴)（(😏)Manny Farber）(💡)。既然我们的电影同时(🥍)上(🐇)映(🍢)，我(🍚)想提出第一个问题：(❄)我(🍇)们(🍺)要(🛩)如(🔝)何理解“上映”（sortir）一部(🤢)电(🍃)影(🔳)[5]？(🔥)为什么要让电影“上映(👙)”？(💓)我(📖)们(🤢)在让它们“进入”这里或(⤴)那(💁)里(🥖)时(🐢)遇(🌤)到了很多困难，然后(🥇)还(✡)有(〽)些(🕠)人(🥥)没做什么大事，但无论(💧)如(🏣)何(🍯)，他(😍)们还是做了必要的事(🎭)来(😯)把(🙇)它(🗞)们(🏝)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎾)尔(💸)·(📧)德(🗄)·(👾)奥利维拉：在葡萄牙(🐣)语(🥏)里(🚚)我(🗃)们不用同一个词，因此(😆)也(💳)就(🔪)没(🎓)有这种双关语。我们不(🕒)说(🍡)“sortir un film”（(🏝)让(🤵)电(✒)影出去/上映）。不过，这(🔺)是(🤑)个(🔽)困(💝)扰我的问题。我之所以(🙃)感(🍮)到(🌋)困(🌻)扰，是因为对我来说，必(⏱)须(🈚)先(➡)展(🚳)示(💇)电影，然而，在针对电(🤓)影(🌰)的(🥄)评(🕔)论(💮)完成之前，电影并未完(🕘)成(🤮)。一(🐉)个(🔣)好的、聪明的、专注(👨)的(💍)、(🏈)敏(😍)感(🌈)的评论家，是观众的(🗡)代(🍨)表(📘)，他(🏁)去(🍟)寻找那部在我看来—(🛁)—(🗂)即(🏴)便(🔂)我已经拍完了——尚(👛)不(🐪)存(🔭)在(👊)的电影，他要去完成它(🦑)。观(🆕)影(☝)者(🏰)与(🚐)银幕之间的动态关系(🎀)实(🎻)际(🦓)上(🥀)是至关重要的，它是电(📐)影(🕯)的(🚨)一(💞)部分。我说的是观影者(📛)（(🤽)espectador）(🔑)，不(✈)是(🧢)观众（público）[6]。观众，是(🌎)某(♒)种(🦃)抽(🍛)象(🌃)的东西，是非个人的。

让-吕克(🤶)·(🥫)戈达尔：观众是现存的观(🔳)影(🚤)者(😺)，是被商业化了的观影者，是(🔎)买(✋)了票的观影者，他变成了观(🕤)众(🥐)。然而，他身上仍有一部分保(🚡)留(🏰)着观影者的特质，就像读者(🗿)一(🦁)样(👺)。如果我们谈论的是一部电(🍝)影(💮)，我们会说观影者是剧本，而(🤰)观(🏊)众则是观影者的实现（realizació(⌚)n）(👔)，是(🧙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐙)有(🙁)时会问自己：如果电影没(🥫)人(✅)看——我的许多电影都没(💹)人(♓)看(➰)，或者被误读，甚至连我自己(💍)也(🧝)……我想我们是为了一两(✖)个(🐑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🆘)·(🅿)奥利维拉：但这就足够了(🌗)。

让(💏)-吕(🍲)克·戈达尔：当然。但我还(🙊)是(😯)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛬)，这(📀)不仅仅是文字游戏。应该有(🏭)一(💥)些(㊗)小词典，告诉我们每种语言(🛀)中(🛏)电影的技术术语。例如，我们(🈴)在(🍔)影院看到的电影拷贝，带有(🤭)图(🍅)像(📴)和声音的拷贝，在法语中被(😎)称(🍞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(♏)·(🎉)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔱)也(⛱)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💷)-吕(📿)克(🤷)·戈达尔：英语里叫“声画(🕺)合(☔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎣)本(🌁)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😨)上(👠)较(🍁)真，因为例如俄国人对纪录(🆗)片(🧒)和剧情片的区分就与我们(🥫)不(🏐)同。他们把有演员的电影称(🔂)为(🅰)“扮(🍐)演的电影”，而纪录片——不(🗨)一(🐳)定没有演员——被称为“非(🔒)扮(🌒)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧟)个(🥛)词本身：对美国人来说，它(🐋)没(💚)什(🎭)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👾)就(🎼)是照片。他们甚至没有一个(💠)词(🌾)来指代电视，他们突然变得(📑)非(💪)常(🕳)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏵)果(🥂)我们对语言如此不加注意(🎴)，那(💴)么当人们说一部电影“上映(🐚)/出(🕦)去(🚫)”时，我们会产生一种错觉：(🏒)是(👇)某种东西真的出去了，还是(🚛)我(📄)们把它弄出去了？

曼努埃(🅰)尔(🦒)·德·奥利维拉：我会用(👹)“出(😔)来(😙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍍)一(🤮)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎑)萄(👟)牙语中这意味着“带她去床(😏)上(🚣)”。

让(🍈)-吕克·戈达尔：如今，对于(😺)好(🐫)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📔)成(💘)了一个“出口在这边”的指示(🐧)，这(😅)是(👉)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤣)埃(🤳)尔·德·奥利维拉：我们(🏂)的(🐘)电影也变成了电影节电影(⬜)。电(🚅)影节的作用是向多样化的(🕵)公(🌁)众(🙅)展示电影的多样性。它是不(🌮)同(🌠)电影人、国家、习俗的一(🏞)种(☕)对照。仅此而已，但这也不算(🌧)太(❇)坏(⌛)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📨)描(🦒)述的是一个过去的时代，而(🏆)我(🛌)见证了它的终结。我以为那(🎀)是(🎪)开(🕘)始，其实那是终结。那是一个(🛸)电(🧔)影节确实能帮助人们相遇(🀄)、(⚡)讨论电影、讨论任何想讨(😧)论(🤯)之事的时代。一切都变了，电(🦁)影(🔢)也(😨)变了。现在，电影人抱怨他们(📞)的(🧛)孤独，但他们不再交谈，不再(💋)讨(🆖)论，这是他们的错。今天，电影(📗)节(🌑)越(♑)来越多。无论是强者还是弱(👠)者(🍏)，每个人都在各自利用自己(😲)能(🐫)利用的东西。但在我看来，总(✝)体(⛄)而(⏮)言，举办电影节是为了延续(🗾)一(🎺)种对媒体或电视而言很重(😽)要(🦃)的“电影观念”，一种关于电影(🤦)神(⛳)话的观念，这种神话曼努埃(🐩)尔(🥓)（(⌚)指奥利维拉——编者注）(😿)经(🚹)历了一整个世纪，而我只经(👺)历(🖨)了后三分之二。也许您能感(🍏)觉(🤠)到(🚈)20年代（那时没有电影节）(📤)与(🆓)今天之间的差异？

曼努埃(🚆)尔(🐸)·德·奥利维拉：新现象(👫)是(🖲)电(🏔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😰)构(🕟)，因为那早就存在，而是因为(♍)有(😠)越来越多的观众——比如(🙃)在(👔)里斯本——去资料馆看那(❗)些(🔝)没(⛱)进院线的电影。这很有趣，因(🏭)为(🤛)你必须真的热爱电影才会(👞)去(🙍)电影俱乐部或资料馆看片(📖)…(🎗)…(🍖)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔭)遇(🕝)与对话的故事……这就是(🔹)我(🏫)想对您说的：作为评论家(😙)，我(🍆)不(🕸)指望别人对我说好话，我不(♓)想(📣)人们对我说或写：“您的电(🏷)影(🔵)太残暴了，太棒了，太天才了(🐖)，太(⏬)非凡了！”那时我会问他们：(🎼)“好(🈚)吧(🍢)，那到底哪里非凡？”他们回(🤷)答(🐻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧜)，只(⛓)是重复：“它是非凡的！”然而(👻)如(⏸)果(🥗)他们对我说这真的很丑，这(🦇)里(🤞)有错误，那我就会想，或许对(🗾)话(➡)是可能的：你能告诉我有(✳)错(🧕)误(🌇)的都在哪里吗？这证明了(🌂)今(🎽)天的评论家不再想交谈，而(🤘)电(💳)影人也不想被批评。而我，作(⏩)为(㊙)一个评论家出身的人，我只(🐋)需(🚡)要(🅾)别人告诉我：这行不通。您(🛍)是(🙎)否感觉到需要别人告诉您(🤮)这(🛷)不好？这会困扰您吗？因(💯)为(🐹)我(🐨)对您电影中行不通的地方(🦕)有(🏭)些话要说，但我不想困扰您(🌮)。

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维拉：(🚅)“当(🙈)我(🏖)拿自己与人相较，我会感到(⛷)骄(🖨)傲；当别人来评价我，我会(🏨)感(⏱)到谦卑。”这是您电影里的一(🌮)句(🈯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌺)那(👫)是圣人说的，或者是诚实的(🚜)人(🌞)说的。

曼努埃尔·德·奥利(♒)维(🔝)拉：我是个悲观主义者。当(🌆)有(💼)人(⛑)告诉我我的电影里有什么(🧐)行(😹)不通时，我会受影响。不过，我(🏃)想(🐓)我已经麻木很久了。但这取(🆑)决(🔘)于(♋)他们触碰哪里。如果我拳头(💢)上(✍)有个伤口，但有人碰了碰我(🥚)的(👤)二头肌，我就会没什么感觉(👵)。但(🚖)如果那个人把手指戳进伤口(💰)里(🚓)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🗂)达(🌓)尔：必须懂得区分什么是(🚺)好(🌋)的，什么是坏的。这不仅仅是(😜)说(🏈)出(💢)我们的感受，而是对电影进(🤴)行(👋)技术性或科学性的批评。只(♎)有(🏒)新浪潮这么做过。以前谁会(🎏)说(📼)：(➰)这个移动镜头是好的，我们(👿)觉(🐘)得它好是因为这个，相对于(🌈)另(🔭)一个我们觉得坏的镜头而(🥇)言(🧒)？或者：这段对白是好的，相(🛅)比(🥥)之下那段对白是坏的。今天(🚙)，这(🦇)完全丢失了。“作者”的概念变(🉑)得(🖇)如此重要，以至于连副导演(🧦)都(😲)不(🚚)敢对你说。唯一有时敢说的(🗞)人(🗺)，唯一我能与之维持一种奇(🎬)怪(👭)的艺术关系的人，是制片人(🕹)。因(🌬)为(🐿)制片人投了钱，或者至少他(🥔)拿(🗒)别人的钱去冒险，所以以这(😪)种(🚚)风险的名义，他敢对我说：(🛫)“让(😃)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🆎)”，然(📌)后我思考。至少，这提供了一(🈵)种(🔁)反思的可能性，让我能更好(⏯)地(🧞)站稳脚跟。如果说今天的科(👵)学(😣)家(🐵)如此强大，那是因为他们是(🗝)唯(😴)一还在互相批评的人。一位(👫)天(🕗)文学家说：“我看到了月食(🐥)，我(📠)把(🛬)它拍下来了。”另一位说：“给(😸)我(🎒)看看。”他看了之后断言：“但(🍩)这(⏱)明明是月亮！你说什么月食(🐡)？(🤢)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🐁)很(🈂)恼火，但他会重新开始。在艺(🚭)术(😃)中，在艺术批评中，例如波德(🤑)莱(🐪)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌰)有(📁)过(🎪)这样的对抗时刻。否则，就无(👔)法(🗑)前进。这是我唯一需要的：(📒)批(🖼)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎣)埃(🍓)尔(🕣)·德·奥利维拉：我需要(🗾)的(🌏)更多是拍电影的手段。我永(🤑)远(🆖)不知道电影会变成什么样(💦)。我(🍇)有分镜脚本（découpage），我有演员(👤)，我(🏽)有布景，但我从未拥有电影(✅)。在(😥)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚺)在(🥟)时时刻刻地改变着那团“星(⛅)云(🕕)”的(🚾)整体构造。具体的东西只有(👑)在(🏋)我看样片（rushes）的那一刻才(🌜)会(🆔)出现。我讨厌看样片，我总是(🚨)感(🎅)到(🐷)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍂)想(🌡)我们都是这样。只有希区柯(🐏)克(🔯)在看样片时是高兴的。所以(👑)，作(💞)为评论家，这就是我想对您的(🍼)电(🌈)影说的话：起初我随着电(🏈)影(😗)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔤)者(🚜)注）行进，但在某一刻我跳(🍨)脱(🐴)了(🚈)出来，开始思考别的事情。我(🍝)想(🎯)：啊，这里没那么好了，然后(🦔)，与(🤧)此同时，我在做梦，我想着引(🏟)力(🔃)（(📎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👚)，回(📦)到了自我意识当中，而就在(🧙)那(🤢)一刻，电影里有人说出了“引(🐋)力(🔷)”这个词。于是我对自己说：最(🏠)终(⛩)，这部电影是好的，我必须重(🔥)看(🌛)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤖)维(💞)拉：的确，这就是电影的主(🌑)题(🎙)：(👜)引力与万有引力定律。

让-吕(👡)克(🍔)·戈达尔：从更科学、更(🧒)技(🐊)术的角度来看，如果我是您(🈯)电(📁)影(🗞)的副导演，我会对您说：“您(🥤)确(💀)定吗，或者您能更好地向我(🍪)解(🚬)释一下，以便我能帮助您，为(💵)什(🐈)么您选择这位女演员来演年(🐀)轻(🕶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎏)的(🥃)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✉)，且(🕋)两者如此不同？这是故意(🧗)的(📢)吗(🌐)？”这便是我的批评：第二(⤵)位(⏱)女演员不如第一位，或者至(🛄)少(⏺)，当第二位女演员出现时，电(🎞)影(🔤)下(📳)坠了，这就是引力。然后它又(🎢)升(⚪)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📚)利(🅾)维拉：答案很简单：起初(🕊)，我(🎚)是为第二位女演员莱奥诺·(🆖)西(🕕)尔韦拉写的这部电影。这个(📘)女(🤸)人当时处于危机和抑郁状(⏸)态(🚗)。我的制片人保罗·布兰科(🔌)（(🍔)Paulo Branco）(🍨)试图说服我不要选她。在我(🔶)改(🏂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📧)贝(🐣)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚤)》中(😵)，有(❤)一句非常美的话，说艾玛的(📼)头(🏝)发“像一滩黑墨水一样落在(🚤)她(🉑)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🗿)话(🌓)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(✉)拉(⛏)的发色，她是金发。她对此感(🆙)到(👖)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📆)是(🧛)，不得不找另一位女演员来(💨)演(🥝)青(🔅)少年的艾玛。这就是对您技(🖕)术(💶)性批评的技术性回答。我想(🤒)补(🧗)充一点，电影总是伴随着“偶(🐒)然(🗓)”和(💯)运气。正是这些使我振奋：(🛵)所(🌆)有那些在实现过程中涌现(💒)的(📧)小事件。这是一种我不太理(👩)解(⏮)的现象，它既可能导致最坏的(🙃)结(🌭)果，也可能导致最好的结果(🌚)。没(⛺)有一部电影是不靠运气的(😐)。它(🌛)是一种创造，一部电影是一(🎦)个(🥟)人(⏲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔫)克(🐓)·戈达尔：创造可以被准(♒)备(👨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(🐽)拉(💱)：可以准备，但不能修复（(🏗)reparada）(💴)。就像生活。事物就在那里，等(🏢)着(🕚)我们去拍摄。您想修复什么(🔝)？(🐅)饥饿、在非洲死去的孩子，是(👖)的(🐅)，这很重要，值得修复，需要尽(👄)可(🔞)能广泛的公众。但一部电影(🚻)不(⏺)是，它是一团巨大的混乱，我(❇)因(😡)此(🍪)在我自己面前感到渺小。话(⭐)虽(🌎)如此，我接受您关于您“离开(🈴)”我(🏾)的电影又“回来”的批评：必(⚾)须(🖱)非(🌔)常敏感才能进出电影而不(🍁)迷(🥝)失。的确，这就是引力定律。

让(🚔)-吕(🌵)克·戈达尔：我非常谦虚(🐑)地(😏)认为，新浪潮的人是从博物馆(🚉)出(♟)发做电影的。我们发现了电(🙊)影(🍸)资料馆。我们在那里出生。当(🦓)然(🐰)，我们小时候看过卓别林，但(🍳)没(📝)人(🚙)会在四岁时说，看了《救火员(🐎)》后(☕)我要拍电影。所以我脑子里(✡)总(🆘)有一个参照系。因此我认为(😻)作(🧠)品(🥡)比人更重要。这并非对每个(🦐)人(🛬)来说都那么显而易见。女人(👟)的(😜)作品是庇护男人。而男人，为(🤓)了(🛁)处于相对平等的地位，所能做(💀)的(🔷)一切就是制造作品：绘画(💇)、(👤)文学或政治、战争、失业(♒)、(🌵)贸易。归根结底，我对“人”（这(➖)里(🙏)戈(🤓)达尔专指作为创作者的人(🕷)—(🤖)—译者注）不怎么感兴趣(👂)。我(📩)对曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(🗑)这(🎠)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏡)们(🕚)住在同一个城市，比邻而居(🍬)，我(🏮)想我也不会比现在更多地(🕔)见(🍂)到您。当然，见面时我们会更好(✳)地(🏙)谈论电影，但也仅此而已。如(💣)今(💇)让我震惊的是，媒体对“个性(🍔)”这(🚓)一概念的开发远甚于对“人(🆖)”的(👖)开(🚻)发。人在作品中，作品在人中(📵)。有(🥀)些人不创作作品，而是创作(🍙)生(🏆)活，尤其是女人，这本身就是(🔱)一(🌵)件(🚴)作品。男人被迫创作作品，因(📎)为(💳)他们通常什么都不做。我常(🙆)像(🤣)布努埃尔那样说，电影对我(😿)来(⌚)说是最重要的。但如果把一个(🏾)孩(🏎)子的生命和一部电影的上(🚭)映(🗒)放在一起权衡，我不会犹豫(👏)一(😪)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍭)努(🏇)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：自然(🛹)如(🐌)此。从这个角度看，我也断言(😒)艺(🥒)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏹)达(➕)尔(👦)：但既然如此，如果不那么(🏇)重(🎃)要，那就不必做了。女人们更(🕎)合(🚪)乎逻辑，她们在生活中做这(🔪)事(🎏)。我不确定能否如此轻易地说(🍲)艺(🎍)术不重要。尤其是今天，当艺(🗳)术(🐘)稀缺而许多孩子死去时。这(📘)是(🏡)否意味着我们让艺术活得(🃏)太(🗽)久(🚤)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🆎)·(🍉)德·奥利维拉：艺术不是(🚈)艺(🍷)术家。艺术家，艺术家的位置(🚦)，是(🏰)人(😷)类的虚荣。那种表达世界观(🥦)的(🤘)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐨)行(💾)不通”，是一种虚荣的发作。它(🖼)是(🤯)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🐫)、(🚈)更有趣。一部电影总是比电(👪)影(🗣)人更聪明，正如斯特劳布（(🗃)Jean-Mari Straub）(💳)所说。导演或艺术家走出来(🏎)展(🎫)示(🏇)自己的那种方式，仅仅表明(🏀)了(🌎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🏵)这也是孩子的态度：“看，妈(🕋)妈(🚦)，我(💄)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👈)·(🐣)奥利维拉：是的，当然，但这(🐥)幅(🥉)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌫)术(🐧)家之间的这种差异，也是历史(🚖)与(👳)艺术之间的差异。历史展示(🛡)了(🏽)民族、文明、情感、趣味(♟)的(💿)演变。艺术展示了这些演变(👨)中(🛺)的(🏗)实体。我们都有责任，尽管作(🐂)为(🐩)导演我什么也做不了。作为(😧)导(❇)演我只能做一件事，就是拍(🚮)电(🚅)影(🐔)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚅)作(👷)的那一刻总是对的。那是他(🏋)们(🧒)的虚构，是他们的内在化。

让(🌬)-吕(🕶)克·戈达尔：啊，我不这么认(🕙)为(👬)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📺)德(🤯)·奥利维拉：是的，在那之(🚾)前(🥫)（是这样）。但之后，一切都(✊)会(🌴)进(🏥)入脑海中，然后再出来。例如(🕳)，面(📁)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👡)一(🌷)样面对电影，准备好吸收一(🎛)切(🧜)。

让(♐)-吕克·戈达尔：我不确定(👈)这(🕢)是个好比喻。当然，电影有其(😘)奇(🦏)观性和诗意的一面，这是电(✒)影(🚞)的深层使命。但这一使命只有(🎿)在(🐆)最初进行了实验、验证和(🐁)劳(🎍)动——我们可以称之为电(🚈)影(🏨)的纪录片层面——之后才(🎆)能(🐈)实(🤭)现。伟大的艺术家身上都有(🕷)这(🚌)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏊)娜(😤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐮)斯(🥝)特(🍚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💉)蒂(💚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍖)的(💽)人身上都有，我有时也有。以(🐵)爱(🛰)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐘)更(🐂)抽象、更风格家或更风格(💆)化(🌓)的人了。然而，如果今天我们(💍)要(🔰)展示十月革命的镜头，我们(👏)不(📗)会(🛋)在当时的新闻片里找，新闻(♐)片(✌)使用的是爱森斯坦关于十(🚌)月(⏫)革命的影像，那完全是被调(📶)度(🔜)（(✅)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏩)拉(🛅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌯)相(🌗)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍫)迪(🎓)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🧦)架(🛠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍊)使(💁)他们不想去）。总之，他和他(🙌)们(💹)组成了一个电影摄制组，并(🍌)变(📨)成(🚕)了一位了不起的人类学家(🚸)。因(🔧)此，这里存在着整全的纪录(📈)片(♎)层面。在今天，这种方式——(♎)即(🕉)使(🏬)不能完美了解电影史，也至(🌛)少(👟)对其有所感觉的方式——(🚊)对(🔖)许多人来说已经遗失了。必(♓)须(🐺)拥有这种对电影史的感觉，有(😞)点(🈶)像乔伊斯，他对文学史有着(🍉)深(🥝)刻的感觉，他知道当他写下(🚏)一(🎋)个句子时，其中有些词是在(🥁)拉(🌽)丁(✍)语时代发明的，有些是在中(😙)世(☔)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍌)词(🔵)的时刻，通常背负着所有的(🐜)精(⭐)神(🌺)重担和他所感知到的所有(⛸)过(🏍)去，正处于文学的现代，处于(💱)其(⏰)成熟期。在电影中，很快，在世(🍁)界(🤥)所接受的美国影响下，部分纪(🚰)录(🌕)片式的工作被抛弃了。我们(🗯)立(⏩)刻走向了奇观，而这只不过(😧)是(🚴)最终的使命，是电影的弥撒(🔥)。在(🚟)今(👥)天的电影中，人们举行弥撒(🐠)，却(🌳)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐖)，诚(🏌)实的艺术家，首先进行他们(🕊)的(🎃)祈(🥨)祷，然后才是弥撒，面对或多(🗽)或(📦)少忠实的公众。美国人规范(🏑)了(🍋)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚵)重(🛋)要的是募捐（quête）：一场成(❣)功(💬)的弥撒就是教堂里座无虚(🆖)席(➿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✊)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：募(💈)捐(🤒)（(💌)quête）是我下一部电影的主(🚭)题(👮)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👙)捐(🍲)（quête），我只调查（enquête），我(🏼)专(🆎)注(⤴)于做一名预审法官。我审理(🕹)投(🐡)诉。批评应该通过祈祷来表(🌛)达(👅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔉)，人(📟)们无话可说。或者只能说：“美(📵)丽(🕳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♋)一(🥪)种练习，就像运动员的训练(👼)、(🐜)钢琴家的音阶练习一样。当(🎸)人(🤪)们(😚)进行批评时，应当批评那些(🦓)音(🍏)阶以及这些音阶所能带来(📲)的(🚐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(🕛)拉(🛢)：奇观和弥撒我不感兴趣(〰)。重(🙃)要的是行动的欲望。您想拍(👀)电(🌃)影，我想拍电影，就像此刻我(🚕)想(〰)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(👓)影(🚇)的方式就像某些英国人独(🚢)自(🍖)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚗)，拿(👔)着枪守夜。但每天早上他们(🎢)都(🥉)会(🥈)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙋)得(👜)这很好。必须反思这一点，关(🥑)于(🔛)欲望。它就在人心里，就像一(🚻)个(🛬)画(🦀)家画着没人看的画，但他不(💚)会(✉)停下。欲望就像独自绽放于(🌎)原(🗻)始森林中心的绝美花朵，它(🔥)凝(🐬)聚着对果实的向往，为了自己(📝)，也(🥨)依靠自己。如果遇到一道注(🎂)视(🏟)着它、并发现它的美丽的(🌉)目(💺)光，它便会绽放光采，她的美(🚃)丽(🤶)会(🈺)变得引人注目、脱颖而出(👝)。但(🔼)这样的目光往往来得太迟(🎞)，人(🧓)们为了抢占土地，已经烧毁(🅾)并(👡)铲(👫)平了森林。在您和我之间，有(🍢)许(😊)多差异，这是幸事。语言、国(✉)家(🧡)、文化的差异。您选择了一(🐫)种(⛴)略带挑衅性的电影，它破坏了(💮)叙(🥒)事的传统秩序。您从混沌中(👡)出(🛺)发寻找，为了将无序变为有(📂)序(♐)。我也试图将无序变为有序(🔑)，虽(😇)然(🛢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐎)。我(🛴)想这就是我们的电影的区(📷)别(🔬)：我的电影较为接近一般(🕢)意(🤣)义(🚹)上的电影，而您的电影是某(😡)种(🏷)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌟)尔(😐)：我会说我们做的是同一(👿)件(💓)事，但您抵达了，而我尚未真正(👐)成(🚳)功过。所有人自然地遵循着(🐭)科(🎃)学的图景，从混沌出发以建(🎴)立(😢)某种秩序。这“某种秩序”或多(👠)或(📢)少(🧔)有些不确定，人们也或多或(📵)少(🚅)能抵达一点。有些时候我们(🏃)做(🐫)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐛)于(😟)我(🕵)》中，有一块时间被提取了出(🍁)来(🔽)，在另一部电影里将会是另(🚗)一(💽)块。从一块碎片、一张照片(💴)出(🌛)发，我为自己创造一个世界。看(🏀)到(🌛)您电影的一些片段，我想到(🆚)了(🍀)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏗)也(👹)是我喜欢的。用简单的词，如(⛱)内(🍚)部(🎃)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔐)区(🏮)分它们没有太大意义，我会(🤭)说(🗿)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😌)在(⚡)外(🎽)部，但他只谈论内部。在这个(🆗)意(🎙)义上，他更接近维斯康蒂的(〽)传(👪)统。而您恰恰相反。您停留在(🦆)内(💁)部。但在电影中我们无法展示(🌩)内(🐏)部，只能感受它，但它依然是(🍢)不(🤰)可见的，否则它就不再是内(🥑)部(🌵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🖕)：(🔤)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👒)·(🍯)戈达尔：当然。小时候人们(🍰)说(🍌)：鸡是由内部和外部组成(🏩)的(🛒)。掀(🎠)开外部，看到内部；如果掀(💴)开(🚻)内部，就看到了灵魂。我会说(🔔)您(🗄)从背面拍摄内部，尽管您总(⛩)是(🏒)从正面拍摄人物。考虑到这种(🏾)严(😕)谨而有强度的方式，您电影(🉐)中(🕉)让我一度感到困扰的，是一(🍕)种(🐜)幸好还算人性化的不完美(🌰)，这(🕶)种(📒)不完美使得您有必要去拍(🌡)其(📀)他电影。让我困扰的是没有(♉)侧(🔌)面拍摄的镜头，摄影机离放(👏)映(😃)机(🥊)太近了。摄影机并不是生来(✋)就(🎫)是要与放映机保持一致的(🛺)。放(😡)映机会进行传输。就像放射(🛄)科(🚒)医生拍X光片：他不满足于从(😍)正(🥂)面拍，他也从侧面、背面、(🌭)对(🔮)角线拍。然而在开始时，在放(✖)映(👦)的那一刻，所有图像都将是(🏻)平(🛠)面(🤛)的。当然，我们会说这是一个(🌳)图(🕦)像，但我们是和图像打交道(🥚)的(🤚)人。这并不意味着摄影机必(🕍)须(🤦)一(🗨)直移动。

这就是导致您电影(🐟)中(📟)某些时刻出现“空洞”的原因(🏝)，也(🎹)就是那些观众——糟糕的(🔀)观(⏬)众，如今的观众——称之为“冗(🍿)长(🚚)”的东西。我不是说我抱怨电(🔜)影(😅)长，甚至如果一开始我看到(😩)有(🤮)好东西，我会很高兴电影很(😼)长(💦)。我(🧑)可以安心地打个盹，我确信(🏄)我(🆔)会找到它们。这就是我所说(🔁)的(🚓)对一部电影进行科学性的(😺)讨(🕷)论(❎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🕤)我和您一样，把摄影机放在(🙈)我(❌)认为它必须在的精确位置(🔨)。就(🍅)是这样。为什么那里比这里好(🍡)？(📋)我不知道为什么。

让-吕克·(🧤)戈(🕛)达尔：如果我们能稍微解(🥖)释(👰)一下为什么就好了。

曼努埃(🍧)尔(🗒)·(🔽)德·奥利维拉：力量来自(🎀)固(🥣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕡)女(🌳)贞德的审判》教会了我这一(🧚)点(❎)。我(🥒)们也可以称之为客观性。

让(🗃)-吕(🔢)克·戈达尔：我有种感觉(🎐)，电(🎄)影人，无论是好是坏，都有一(😨)个(🐴)想法，一种需求，然后，好吧，他们(👙)寻(🧤)找有足够钱的人来实现这(🦓)种(🚞)需求。他们的工作方式就像(👎)一(🤜)个人说：今晚我想吃肉酱(⛎)意(👗)面(🥄)。于是他看看口袋里有多少(⛵)钱(🥩)，或者让妻子或朋友做肉酱(📐)意(🙄)面。老实说，我一直是反着来(🌒)的(🔡)。制(🏁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥣)档(🛴)期，也许是时候和他拍部电(🥒)影(🌿)了。”既然我们不富裕，我们接(🏜)受(🥉)，也许我们能马上拿到钱。然后(🥈)，签(🍣)了合同。再然后，必须拍这部(🕓)电(🧖)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🍠)利维拉：我做的完全相反(🔧)。我(⛲)表(🚖)现得好像合同早已签好一(🎵)样(🈺)。我写故事，预测一切，然后在(🔸)最(🌫)后一刻，救星来了，那就是制(🚕)片(📷)人(🖤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔼)的(💦)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚕)师(👂)一直跟我谈论福楼拜，当然(⏫)还(🕕)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎵)法(🈸)利夫人》是不可能的，况且我(🚭)还(✡)是个葡萄牙导演。而且夏布(😉)洛(🔳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📟)想(🚧)，可(👪)以做点更有趣的事：可以(📍)问(📚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛬)-路(🐌)易斯是否愿意基于《包法利(🎐)夫(👈)人(📥)》写一部小说，一部我随后就(💒)会(🍶)改编的小说。她接受了。必须(🦋)等(🍏)她写完，等它出版。在此期间(✍)，借(🙁)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🚓)兰(📃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🙉)《绝(⏰)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚻)达(🧦)尔：您说：我知道这部电(👕)影(🦄)将(🔹)会是什么，但我不知道是否(🛒)能(📇)拍成。我说：我知道电影会(📇)拍(🛬)成，但我不知道会是怎样的(🕋)电(🛢)影(🛋)。我不仅知道某部电影会拍(🗣)，而(🌝)且我还承诺了要拍，这更糟(🗄)糕(🚵)。因为我总是害怕拍不了下(🌧)一(✝)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏺)：(🛀)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍃)戈(🐵)达尔：但您对我电影的批(🌘)评(🌾)是什么？就像美食评论家(❔)会(😏)说(🔪)：“这里的肉煮过头了，这里(🚐)的(🏨)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌵)·(🕊)奥利维拉：一部电影不仅(🍕)仅(🐕)是(🌐)我们所看到的图像。图像是(⌚)符(🆕)号，声音是其他符号，词语是(💸)另(♐)外的符号，它们又会唤起其(🚢)他(📉)符号，引用其他时代、书籍、(🍨)电(🔧)影。如果我们不了解这些符(😢)号(💡)及其所召唤的东西，我们就(✳)无(🎆)法理解电影。词语在您的电(🔷)影(🎃)中(🐚)强有力，它赋予了电影力量(🈂)。图(😰)像有另一种与词语无关的(💆)力(📲)量。这很美妙。但我距离完全(🎅)理(🐱)解(⛱)您的电影还缺了点什么。电(🎛)影(📀)是一种旨在拍摄仪式的仪(🆓)式(🌾)。您电影中的仪式，是那些在(🗼)镜(🐉)头间或镜头中穿梭的人。我们(🉑)并(💱)不完全了解这种仪式的含(💃)义(📟)，我们遗失了它们的意义。例(😩)如(🎌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔹)仪(🍣)式(🙌)。我们看到女演员在婚礼当(🌐)天(😺)，在教堂里自己掀起了面纱(🐩)。如(💐)果我们不了解古代包办婚(🤜)姻(🏠)的(🤚)仪式——要求由丈夫掀起(🔌)妻(🛬)子的面纱，第一次展示她的(⛹)脸(🕦)，以此确认他的幸运或不幸(🏾)—(🏑)—我们就无法理解她这一举(🔐)动(🏋)的放肆。因为我的主角知道(🔲)自(🎁)己很美，她可以放肆地掀起(😤)面(✋)纱：看我多美！如果我们不(🌆)了(🖍)解(🆎)这个仪式，这场戏的意义就(💛)丢(📎)失了。我错过了您电影中许(🙈)多(🥇)仪式的含义。我真希望有人(👋)能(😁)在(🦖)我耳边悄悄向我解释。您在(👢)特(🤧)殊效果上做了很多工作，不(📮)断(🃏)用声音、词语、图像进行(🗒)挑(🏓)衅。这是您的形式，是另一种形(🏑)式(🎢)，无所谓好坏。您做得很好。我(🈷)更(💶)喜欢没有特殊效果的电影(🔪)。我(🏳)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛅)戈(🚪)达(🎹)尔：如果英语说得不好却(🥪)去(🍚)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔵)西(🌶)，但我们依旧能分辨它是好(😖)是(⛳)坏(🈷)。《德国九零》由许多仪式和晦(👨)涩(📷)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐢)·(🛐)奥利维拉：是的，但即便这(🤫)些(🥁)符号实际上难以理解，但它们(🌆)反(🚫)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍓)这(🤮)部电影的地方，在于符号的(⛵)清(🍯)晰性与其深刻的模糊性相(🧔)并(🚘)存(💍)。另一方面，这也是我喜欢电(🤓)影(🕴)的原因：大量精彩的符号(🔗)沐(📃)浴在无需解释的光芒之中(🕕)。正(🌤)因(💡)如此，我才相信电影。

让-吕克(👨)·(📿)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐆)次(❣)会面由热拉尔·勒福尔（(⤵)Gé(🧥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏗)9月(📅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👓)，18世(🤞)纪法国启蒙运动核心人物(🎺)，唯(🚉)物主义哲学家、文艺批评(🤷)家(🖨)与(🚣)作家，百科全书派代表，代表(🛡)作(🦕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🚦)雅(🛺)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗽)皮(🌀)埃(🔝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💝)征(🛬)派诗歌先驱、现代主义文(🚂)学(👜)奠基人，兼具诗人、艺术评(👁)论(👒)家与散文诗之祖等多重身份(💙)。他(⏺)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💿)洲(🐈)最具影响力的诗集之一。

3、(👞)埃(🔨)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👺)史(👹)学(🚮)家、评论家与散文家。他率(🗣)先(⛑)关注电影作为 "第七艺术" 的(💤)潜(🌅)力，对塞尚等现代艺术家的(🍝)评(☕)论(🌆)极具前瞻性，深刻影响现代(🍜)艺(⛲)术批评的发展方向。

4、安德(🏧)烈(🗂)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍁)家(🕊)、艺术史学家、抵抗运动战(🦕)士(🚑)，还担任过戴高乐时期的文(🔟)化(👞)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌮)度(🍕)融合了存在主义哲思与历(🏓)史(😞)使(⛺)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👑)映(🐈)、某部电影推出”的意思，但(🖍)其(📧)核心意义为“出去、离开”，所(🦍)以(🌿)戈(⛺)达尔才会玩这样一个文字(🍐)游(🍕)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😈)指(🌵)广义的“公众”，也可以指“观众(📩)“，对(🙇)应(⛄)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎶)洛(🚸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🛐)义(🦕)画派的领袖与核心人物，代(🎎)表(😏)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌅)，被(🥢)波(💷)德莱尔视为 "绘画中的诗人(♒)"。

8、(📒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚏)ville，1945- ）(🌪)，瑞士电影导演、视频艺术(🛹)家(👾)，戈(🎣)达尔晚年的生活伴侣与合(🔕)作(♌)者。她与戈达尔共同创立制(🌻)作(🦌)公司，并与其联合执导了《第(🤛)二(💩)号(😧)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍞)部(😡)作品，深刻影响了戈达尔后(🛸)期(🏔)创作中私密对话与家庭影(🦔)像(🌡)的风格转向。她本人亦是一(👶)位(👶)独(🛡)立的创作者，其作品以哲学(🍏)思(🚧)辨探索两性关系、语言与(😭)日(🤝)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚽)2004）(🗞)，法(⏪)国导演、人类学家，真实电(😝)影(🔀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐢)电(🛶)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥑)《夏(🌵)日(🏡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💹)影(🍘)之父”，其跨学科实践深刻影(🏷)响(🎠)了纪录片与视觉人类学发(👋)展(🎌)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍠)《盒(🍗)子(🦔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐉)处(🎊)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🃏)约(🥇)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🀄)制(🐶)片(🔸)人、导演与跨界企业家，是(🆕)法(✨)国电影黄金时代的标志性(🉐)人(🚏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏫)国(🍈)电(🌫)影新浪潮的先驱导演之一(🔀)，与(🕸)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤖)里(🍢)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍉)中(🌐)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎦)的(🆙)社(❤)会批判视角闻名。由他执导(🎚)的(👧)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌗)于(🌾)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏛)卡(🎖)米(🥠)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚪)的(🍆)浪漫主义小说家、剧作家(💅)与(💱)文(🗞)学评论家。