文(🔷) / 让(💅)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚼)尔(🎱)·(🦄)德(🚩)·奥利维拉

（本文由(👅)Gemini AI翻(🕓)译(✍)，再(💞)经过了人工的逐句校(⏰)对(Ⓜ)与(👁)润(👜)色(🙌)，并添加了一些必要(👲)的(🍹)注(📄)释(💗)。由(✌)于并未找到法语原文(🛩)，本(👆)文(🌔)翻(😑)译同时比照了西班牙(🛏)语(🏦)和(🚱)葡(☝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎩)努(💛)埃(🖌)尔(🚥)·(🏢)德·奥利维拉的《亚伯(🏀)拉(👺)罕(🗞)山(🏭)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎏)戈(🐢)达(🍍)尔(🚸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎴)乎(🚝)同(🖍)时(🔞)在(🔋)巴黎的银幕上映。借此(🗻)契(🔊)机(👾)，戈(🥓)达尔提议与奥利维拉(🌘)会(😶)面(📝)，旨(🍶)在就这两部影片展开(🌞)一(📏)场(💺)“科(🍶)学(🔵)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(♓)克(🈁)·(🤳)戈(🚭)达(🈲)尔：没问题，巨大的声(😕)响(🚬)是(🌯)我(🚍)对公众做出的唯一妥(🖨)协(🎪)。您(📀)知(🎍)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😸)对(🤕)“批(📐)评(🏇)”的(🚙)定义吗？“批评就像溃(😞)败(👮)军(📧)队(🐄)里的士兵，他开了小差(💙)，投(🕰)奔(👥)了(🛠)敌营。谁是敌人？是公(🍋)众(👏)。”

曼(🎗)努(😒)埃(🍵)尔·德·奥利维拉：(🈚)那(🍞)您(💪)呢(🕠)，您知道伯格曼是怎么(🥔)评(🧕)价(🎪)影(🦖)评人的吗？“某些影评(🎉)人(♊)在(🌃)我(🧥)看(🛃)来就像是在试图教(🕥)我(🦔)们(🗾)如(💐)何(🐆)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥠)戈(🔒)达(🧝)尔(💢)：我请求让我以评论(💊)家(👡)的(🗄)身(📙)份展开这次对话。与其(🍣)扮(😺)演(➕)“作(🔥)者(🔡)”，我更愿意去见某个人(💀)，谈(✋)论(🔺)他(📧)的电影，或许偶尔也让(🚄)那(🔣)个(🎶)人(🌂)谈谈我的电影。如果这(🐲)能(🐤)从(👇)宣(㊙)传(🏞)角度对两部影片有所(⬜)助(✖)益(🧣)，那(🏗)我们就这么做吧。电影(😻)是(⚪)对(🕝)现(🖤)实的一种批判，从这个(💻)角(❕)度(🤩)看(🏭)，我(⛅)是非常传统的；而(📯)且(👝)作(🔫)为(⬅)一(🤮)名用法语拍摄的电影(🗞)人(🏗)，我(🤼)始(🌝)终带有对电影的批判(🕸)态(🍞)度(💈)。一(😂)直以来，法国的伟大之(🍟)处(🤞)之(🐩)一(🔋)在(🎬)于拥有批判性的视点(📟)，即(🆕)便(👾)这(🤹)个国家对此一无所知(🎱)。从(🤯)狄(🗻)德(🚞)罗[1]开始，所有的艺术评(🗞)论(🈵)家(📦)都(🥒)是(📦)法国人，经过波德莱尔(🍜)[2]、(🆚)埃(✍)利(🤼)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌿)是(💘)说(🚙)，无(🚪)论是不是作家，他们都(🥜)是(⬛)有(🕔)“风(🤳)格(🍄)”（style）的人。糟糕的评(🈁)论(🚪)家(😮)没(🏣)有(💪)风格。美国只有两个影(🦇)评(🐬)人(📣)：(🐈)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⭕)（(🦃)长(🐐)久(😺)以来被忽视的）来自(⏪)圣(🍇)地(🌒)亚(🚵)哥(💛)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(✉)然(🔴)我(🕛)们(👆)的电影同时上映，我想(👏)提(✋)出(🐎)第(🧑)一个问题：我们要如(🙀)何(🚷)理(♉)解(🚦)“上(👃)映”（sortir）一部电影[5]？为(🎌)什(🆕)么(🏡)要(🎙)让电影“上映”？我们在(👭)让(📬)它(🧙)们(🥟)“进入”这里或那里时遇(🎀)到(💃)了(😙)很(✍)多(📔)困难，然后还有些人(🍌)没(🍗)做(🚞)什(😌)么(🎦)大事，但无论如何，他们(😺)还(🚥)是(🕜)做(🚇)了必要的事来把它们(🏢)“推(🐸)出(🍌)去(🎉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚑)奥(🔙)利(😦)维(📛)拉(🏕)：在葡萄牙语里我们(🗳)不(📵)用(🤧)同(🥞)一个词，因此也就没有(🌲)这(💙)种(♊)双(🚚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚭)影(🔂)出(🤾)去(👼)/上(㊙)映）。不过，这是个困扰(🎨)我(🎄)的(📀)问(🔳)题。我之所以感到困扰(🌺)，是(⬅)因(🚘)为(🚴)对我来说，必须先展示(💬)电(🍞)影(👓)，然(❔)而(✝)，在针对电影的评论(💢)完(👞)成(🏥)之(🤕)前(🐬)，电影并未完成。一个好(🐹)的(🔒)、(⏩)聪(🍛)明的、专注的、敏感(😡)的(🐂)评(💈)论(📟)家，是观众的代表，他去(🔋)寻(📕)找(📐)那(😻)部(🍭)在我看来——即便我(🏂)已(⤴)经(🐄)拍(📁)完了——尚不存在的(🎭)电(💾)影(🥘)，他(🅱)要去完成它。观影者与(🏯)银(🎞)幕(🌁)之(😝)间(🎺)的动态关系实际上是(🎺)至(🌸)关(🚼)重(🐘)要的，它是电影的一部(🚖)分(❕)。我(🤐)说(🏒)的是观影者（espectador），不是(🃏)观(🌧)众(🔅)（(🕷)pú(🏟)blico）[6]。观众，是某种抽象(🌃)的东西(🏒)，是(👦)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔦)：(📑)观众是现存的观影者，是被(🔣)商(🐬)业化了的观影者，是买了票的(📮)观(📵)影者，他变成了观众。然而，他(🍖)身(🎄)上仍有一部分保留着观影(🏓)者(🏦)的特质，就像读者一样。如果(🐬)我(🚇)们(😮)谈论的是一部电影，我们会(🥊)说(㊙)观影者是剧本，而观众则是(🍂)观(🔔)影者的实现（realización），是他的(👱)场(🔅)面(🚆)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚗)自(💕)己：如果电影没人看——(🍕)我(🍤)的许多电影都没人看，或者(🏴)被(🐏)误读，甚至连我自己也……我(🤧)想(✔)我们是为了一两个人拍电(🐢)影(😰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥑)拉(🐸)：但这就足够了。

让-吕克·(🛩)戈(🤴)达(🕘)尔：当然。但我还是想回到(😗)“上(🌷)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥞)是(🎋)文字游戏。应该有一些小词(🚑)典(🎞)，告(💊)诉我们每种语言中电影的(💩)技(👨)术术语。例如，我们在影院看(🎐)到(🖼)的电影拷贝，带有图像和声(🧒)音(🏅)的拷贝，在法语中被称为“标准(👞)拷(📆)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(⛽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍺)拷(🗒)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐛)达(😔)尔(🍔)：英语里叫“声画合成拷贝(🏨)”（(📎)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤗)copia campione）(💇)。我坚持要在词汇上较真，因(🔼)为(🥊)例(🕣)如俄国人对纪录片和剧情(🥣)片(🈸)的区分就与我们不同。他们(🥍)把(🕯)有演员的电影称为“扮演的(🏎)电(📢)影”，而纪录片——不一定没有(🔭)演(🦗)员——被称为“非扮演的电(🎸)影(🛠)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏬)：(🎛)对美国人来说，它没什么大(🥎)不(♈)了(🤚)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐝)。他(🎥)们甚至没有一个词来指代(😾)电(🔇)视，他们突然变得非常商业(🐻)化(💐)，他(🚋)们说“network”（网络）。如果我们对(🧠)语(📏)言如此不加注意，那么当人(🚓)们(🥗)说一部电影“上映/出去”时，我(😒)们(🈂)会产生一种错觉：是某种东(💚)西(🏆)真的出去了，还是我们把它(🏤)弄(🥙)出去了？

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🌡)利维拉：我会用“出来/出生(🥞)”（(👅)sair）(🥣)这个词，就像说“和一个女人(🐵)出(🎋)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦖)这(🐍)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐐)·(🕓)戈(🥌)达尔：如今，对于好电影来(🏉)说(🕐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏅)“出(🌞)口在这边”的指示，这是一种(🏩)摆(🗃)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🏧)·(🗞)奥利维拉：我们的电影也(😝)变(✂)成了电影节电影。电影节的(🔼)作(🎈)用是向多样化的公众展示(🎈)电(🅿)影(⏳)的多样性。它是不同电影人(🔺)、(📇)国家、习俗的一种对照。仅(👤)此(🍓)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📊)克(✅)·(🕘)戈达尔：我想您描述的是(🚶)一(😮)个过去的时代，而我见证了(🎚)它(⛩)的终结。我以为那是开始，其(🔅)实(🐷)那是终结。那是一个电影节确(🍙)实(🕔)能帮助人们相遇、讨论电(🥈)影(💩)、讨论任何想讨论之事的(🛳)时(💸)代。一切都变了，电影也变了(🏹)。现(👿)在(👕)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤙)他(🚳)们不再交谈，不再讨论，这是(🕵)他(🦃)们的错。今天，电影节越来越(🎓)多(📧)。无(➡)论是强者还是弱者，每个人(🥞)都(🛤)在各自利用自己能利用的(🏔)东(🧞)西。但在我看来，总体而言，举(🎫)办(🏼)电影节是为了延续一种对媒(🐉)体(📷)或电视而言很重要的“电影(🎋)观(❗)念”，一种关于电影神话的观(🎮)念(🔺)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚩)利(🚳)维(🌌)拉——编者注）经历了一(🤖)整(📄)个世纪，而我只经历了后三(🏛)分(⛴)之二。也许您能感觉到20年代(🔐)（(🎸)那(🔐)时没有电影节）与今天之(🏸)间(➡)的差异？

曼努埃尔·德·(🔂)奥(🤼)利维拉：新现象是电影资(💁)料(😈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐹)早(📘)就存在，而是因为有越来越(💤)多(✡)的观众——比如在里斯本(🏔)—(👚)—去资料馆看那些没进院(🌛)线(🍖)的(🔗)电影。这很有趣，因为你必须(🕥)真(🏵)的热爱电影才会去电影俱(🚙)乐(🎴)部或资料馆看片……

让-吕(🎄)克(🕑)·(🦒)戈达尔：关于相遇与对话(🦏)的(🕦)故事……这就是我想对您(👪)说(👎)的：作为评论家，我不指望(😑)别(⛹)人对我说好话，我不想人们对(📏)我(🏸)说或写：“您的电影太残暴(💂)了(📥)，太棒了，太天才了，太非凡了(💰)！”那(🤤)时我会问他们：“好吧，那到(🧡)底(🏽)哪(📸)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👶)！”，他(🏜)们甚至没有词汇，只是重复(🗳)：(🕖)“它是非凡的！”然而如果他们(🛬)对(☔)我(🏂)说这真的很丑，这里有错误(🏃)，那(🚺)我就会想，或许对话是可能(🐟)的(🆗)：你能告诉我有错误的都(🎉)在(📗)哪里吗？这证明了今天的评(🥙)论(🌷)家不再想交谈，而电影人也(🔱)不(🤦)想被批评。而我，作为一个评(🐚)论(🏌)家出身的人，我只需要别人(💧)告(🌬)诉(📢)我：这行不通。您是否感觉(🔇)到(🔱)需要别人告诉您这不好？(⚫)这(🌳)会困扰您吗？因为我对您(👻)电(➖)影(🔱)中行不通的地方有些话要(🙃)说(🤺)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐯)·(🕋)德·奥利维拉：“当我拿自(🍫)己(👄)与人相较，我会感到骄傲；当(♟)别(🦄)人来评价我，我会感到谦卑(🌝)。”这(🛀)是您电影里的一句话，非常(✖)美(🌏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕹)人(🐃)说(⬛)的，或者是诚实的人说的。

曼(⛺)努(📆)埃尔·德·奥利维拉：我(🗨)是(❕)个悲观主义者。当有人告诉(🎣)我(🗻)我(☝)的电影里有什么行不通时(🐓)，我(🌀)会受影响。不过，我想我已经(🐮)麻(📘)木很久了。但这取决于他们(🦆)触(💋)碰(🕷)哪里。如果我拳头上有个伤(🦇)口(⛎)，但有人碰了碰我的二头肌(🕳)，我(📳)就会没什么感觉。但如果那(🎻)个(🎮)人把手指戳进伤口里，那我(🤟)就(👳)会(🔩)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚕)须(🐻)懂得区分什么是好的，什么(✂)是(🤾)坏的。这不仅仅是说出我们(🧘)的(📔)感(🕐)受，而是对电影进行技术性(📛)或(📡)科学性的批评。只有新浪潮(📽)这(🛶)么做过。以前谁会说：这个(🔥)移(🔄)动(📥)镜头是好的，我们觉得它好(⏸)是(🧔)因为这个，相对于另一个我(⤴)们(🏽)觉得坏的镜头而言？或者(🤹)：(🆖)这段对白是好的，相比之下(🌍)那(🐰)段(🏧)对白是坏的。今天，这完全丢(🌑)失(🎤)了。“作者”的概念变得如此重(💣)要(♏)，以至于连副导演都不敢对(🐹)你(😎)说(🛡)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔍)能(🍛)与之维持一种奇怪的艺术(⏸)关(🎃)系的人，是制片人。因为制片(📷)人(🔡)投(🚑)了钱，或者至少他拿别人的(📡)钱(🚍)去冒险，所以以这种风险的(🔭)名(📞)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤩)行(🕥)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛡)思(📆)考(🕒)。至少，这提供了一种反思的(🍁)可(🆒)能性，让我能更好地站稳脚(🌟)跟(🖋)。如果说今天的科学家如此(🈵)强(🧢)大(🔚)，那是因为他们是唯一还在(🈺)互(🤣)相批评的人。一位天文学家(🌵)说(⚫)：“我看到了月食，我把它拍(🆘)下(🍚)来(💍)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌑)看(🔉)了之后断言：“但这明明是(🌓)月(🏋)亮！你说什么月食？”另一位(👖)说(🙊)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔂)，但(😝)他(🕳)会重新开始。在艺术中，在艺(🕒)术(🤞)批评中，例如波德莱尔和德(🧙)拉(🧝)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏂)的(👿)对(🍷)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎟)是(🧡)我唯一需要的：批评。但我(🥓)甚(👿)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎨)·(📡)奥(🎳)利维拉：我需要的更多是(😡)拍(🥎)电影的手段。我永远不知道(🌘)电(😴)影会变成什么样。我有分镜(✋)脚(🌁)本（découpage），我有演员，我有布(🗿)景(👟)，但(🎿)我从未拥有电影。在拍摄期(➡)间(😲)，“执导工作”（realización）在时时刻(🆒)刻(🙀)地改变着那团“星云”的整体(🍨)构(🏍)造(🐽)。具体的东西只有在我看样(😵)片(🎋)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚃)讨(🌰)厌看样片，我总是感到绝望(🌔)。

让(👭)-吕(🙅)克·戈达尔：我想我们都(❓)是(😙)这样。只有希区柯克在看样(😡)片(👙)时是高兴的。所以，作为评论(🈶)家(🥛)，这就是我想对您的电影说(✴)的(⛳)话(❤)：起初我随着电影（指《亚(🕯)伯(🤘)拉罕山谷》——译者注）行(🐽)进(💏)，但在某一刻我跳脱了出来(🕚)，开(📆)始(🔔)思考别的事情。我想：啊，这(😚)里(🏏)没那么好了，然后，与此同时(🚋)，我(🤾)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍉)，想(🔩)着(🐯)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏕)我(🐸)意识当中，而就在那一刻，电(🍔)影(🐰)里有人说出了“引力”这个词(🆘)。于(🏩)是我对自己说：最终，这部(👮)电(🕺)影(🎛)是好的，我必须重看一遍。

曼(🕰)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：的(🎶)确(🈴)，这就是电影的主题：引力(🚏)与(⚾)万(🌖)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍦)尔(🦈)：从更科学、更技术的角(📃)度(🎒)来看，如果我是您电影的副(🏒)导(🧔)演(🔃)，我会对您说：“您确定吗，或(🚎)者(👠)您能更好地向我解释一下(💄)，以(🕝)便我能帮助您，为什么您选(🌶)择(📖)这位女演员来演年轻时的(📖)艾(🏦)玛(🔁)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😀)选(🕔)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐷)此(👚)不同？这是故意的吗？”这(💈)便(🕷)是(🙆)我的批评：第二位女演员(⛴)不(🌁)如第一位，或者至少，当第二(📰)位(🤧)女演员出现时，电影下坠了(🐕)，这(🚢)就(🤘)是引力。然后它又升起来了(🆕)。

曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉：(🕯)答(♊)案很简单：起初，我是为第(💈)二(🎭)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍫)拉(🍳)写(💣)的这部电影。这个女人当时(🔘)处(♐)于危机和抑郁状态。我的制(🤥)片(⭐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💵)说(😅)服(🌸)我不要选她。在我改编的那(🤖)本(🥍)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚷)斯(♉)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎹)非(🤶)常(♈)美的话，说艾玛的头发“像一(💔)滩(😉)黑墨水一样落在她毛衣的(🌍)背(📶)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥖)改(😜)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🖱)色(🙂)，她(🍑)是金发。她对此感到很受伤(🛵)。那(🙏)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔅)找(💨)另一位女演员来演青少年(😲)的(📈)艾(❓)玛。这就是对您技术性批评(🌱)的(🌥)技术性回答。我想补充一点(🍁)，电(🌫)影总是伴随着“偶然”和运气(⬛)。正(⚪)是(🙂)这些使我振奋：所有那些(🚰)在(🌡)实现过程中涌现的小事件(🎆)。这(👓)是一种我不太理解的现象(🆑)，它(🚜)既可能导致最坏的结果，也(🖱)可(✨)能(🐜)导致最好的结果。没有一部(➗)电(🌨)影是不靠运气的。它是一种(👉)创(💑)造，一部电影是一个人的构(👗)想(🥂)，很(👦)难进入其中。

让-吕克·戈达(⛸)尔(🛌)：创造可以被准备吗？

曼(💲)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：可(🚹)以(🐜)准(💜)备，但不能修复（reparada）。就像生(🕺)活(🐟)。事物就在那里，等着我们去(🔰)拍(🧑)摄。您想修复什么？饥饿、(🔊)在(🍭)非洲死去的孩子，是的，这很(🤗)重(🔄)要(🦖)，值得修复，需要尽可能广泛(🔞)的(🚉)公众。但一部电影不是，它是(🚁)一(🦓)团巨大的混乱，我因此在我(🥧)自(🤠)己(🦎)面前感到渺小。话虽如此，我(🏔)接(🔐)受您关于您“离开”我的电影(🚉)又(🧙)“回来”的批评：必须非常敏(📬)感(🖤)才(⏯)能进出电影而不迷失。的确(🍗)，这(🍍)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕯)达(👣)尔：我非常谦虚地认为，新(🙉)浪(🤣)潮的人是从博物馆出发做(♎)电(🚟)影(🥈)的。我们发现了电影资料馆(🧣)。我(😩)们在那里出生。当然，我们小(🧚)时(🍽)候看过卓别林，但没人会在(🥈)四(🥝)岁(🈷)时说，看了《救火员》后我要拍(🐓)电(🔸)影。所以我脑子里总有一个(🥧)参(🐡)照系。因此我认为作品比人(🚑)更(🎨)重(👒)要。这并非对每个人来说都(🈂)那(🍕)么显而易见。女人的作品是(😶)庇(🕥)护男人。而男人，为了处于相(🤴)对(💘)平等的地位，所能做的一切(👣)就(🌖)是(💰)制造作品：绘画、文学或(😡)政(👥)治、战争、失业、贸易。归(❣)根(🥜)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐠)专(📅)指(🌒)作为创作者的人——译者(⛅)注(〽)）不怎么感兴趣。我对曼努(🈺)埃(🦌)尔·德·奥利维拉这个“人(🐭)”不(💅)怎(🚢)么感兴趣。如果我们住在同(🚯)一(🚢)个城市，比邻而居，我想我也(👳)不(🐸)会比现在更多地见到您。当(🌸)然(🍩)，见面时我们会更好地谈论(💽)电(⛷)影(🤤)，但也仅此而已。如今让我震(📍)惊(🍣)的是，媒体对“个性”这一概念(🚛)的(💮)开发远甚于对“人”的开发。人(🕢)在(🧖)作(👶)品中，作品在人中。有些人不(🚇)创(🚼)作作品，而是创作生活，尤其(🏠)是(🕳)女人，这本身就是一件作品(💭)。男(🐅)人(🎩)被迫创作作品，因为他们通(📣)常(😜)什么都不做。我常像布努埃(⏲)尔(🤨)那样说，电影对我来说是最(🍌)重(👊)要的。但如果把一个孩子的(🥢)生(⏮)命(🧙)和一部电影的上映放在一(⛩)起(🔏)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🕳)孩(🎈)子优先于电影。

曼努埃尔·(🙎)德(👓)·(🦋)奥利维拉：自然如此。从这(👪)个(🙆)角度看，我也断言艺术没那(🎃)么(🚩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔆)既(🕍)然(🙊)如此，如果不那么重要，那就(🤴)不(🏍)必做了。女人们更合乎逻辑(😼)，她(🐂)们在生活中做这事。我不确(🚢)定(⛴)能否如此轻易地说艺术不(🗜)重(🎛)要(📟)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥟)许(⛏)多孩子死去时。这是否意味(😑)着(💤)我们让艺术活得太久，而牺(🔶)牲(🗂)了(🚅)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🖥)利(👐)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐌)术(🎽)家，艺术家的位置，是人类的(😭)虚(🧗)荣(👹)。那种表达世界观的方式，说(👝)“这(🚄)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐺)一(👊)种虚荣的发作。它是世俗的(😘)。艺(📃)术比艺术家更崇高、更有(⚪)趣(🗑)。一(🛵)部电影总是比电影人更聪(👮)明(🛹)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕘)演(😷)或艺术家走出来展示自己(🍗)的(🕛)那(🐳)种方式，仅仅表明了他的虚(👮)荣(🛠)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤤)孩(🐎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌸)一(🖤)幅(🍳)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐟)拉(🙇)：是的，当然，但这幅画通常(🏤)也(🧥)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎩)的(🎒)这种差异，也是历史与艺术(🕕)之(🚲)间(🕍)的差异。历史展示了民族、(🚻)文(🚗)明、情感、趣味的演变。艺(🍊)术(🍩)展示了这些演变中的实体(🐆)。我(🐾)们(❌)都有责任，尽管作为导演我(🌌)什(🚝)么也做不了。作为导演我只(😵)能(🦆)做一件事，就是拍电影。仅此(🌞)而(💠)已(🥇)。然而，艺术家在创作的那一(🥣)刻(🔃)总是对的。那是他们的虚构(🦇)，是(🌚)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛡)达(➖)尔：啊，我不这么认为，一切(🙉)都(🏰)在(🦑)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(❤)拉：是的，在那之前（是这(🈂)样(🆒)）。但之后，一切都会进入脑(🐽)海(🍤)中(🔜)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📎)于(🔴)我》，我像一块海绵一样面对(🐵)电(😃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤰)·(⛸)戈(🌝)达尔：我不确定这是个好(🐿)比(✏)喻。当然，电影有其奇观性和(🕖)诗(🥃)意的一面，这是电影的深层(🧙)使(🎛)命。但这一使命只有在最初(📬)进(🥜)行(🤬)了实验、验证和劳动——(♐)我(🕴)们可以称之为电影的纪录(📕)片(🙄)层面——之后才能实现。伟(📡)大(🍐)的(🉑)艺术家身上都有这一点，您(🐕)、(👚)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👞)米(📻)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎨)、(🍍)卡(🚟)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎻)（(📞)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐣)都(🗺)有，我有时也有。以爱森斯坦(🖤)为(👀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚵)、(❣)更(🥅)风格家或更风格化的人了(🏷)。然(🐩)而，如果今天我们要展示十(💦)月(📄)革命的镜头，我们不会在当(⛱)时(🚲)的(🐾)新闻片里找，新闻片使用的(🥀)是(🍀)爱森斯坦关于十月革命的(🗝)影(😪)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎧)出(➰)来(🐒)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚲)摄(🥪)《北方的纳努克》的相关叙述(🔮)时(🥛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📹)爱(🐨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏳)他(⬅)们(😯)每天去捕鱼（即使他们不(🍗)想(📂)去）。总之，他和他们组成了(🔃)一(🥦)个电影摄制组，并变成了一(🥥)位(👙)了(🦒)不起的人类学家。因此，这里(😕)存(📳)在着整全的纪录片层面。在(🕜)今(🚟)天，这种方式——即使不能(😂)完(♿)美(🈵)了解电影史，也至少对其有(🔆)所(⏫)感觉的方式——对许多人(🔪)来(🍂)说已经遗失了。必须拥有这(🚅)种(🏬)对电影史的感觉，有点像乔(👋)伊(🥌)斯(📟)，他对文学史有着深刻的感(👧)觉(🕓)，他知道当他写下一个句子(🏵)时(✝)，其中有些词是在拉丁语时(🖋)代(🛴)发(🖲)明的，有些是在中世纪，而他(👌)，乔(🏦)伊斯，在写下这个词的时刻(🏸)，通(✴)常背负着所有的精神重担(👠)和(📵)他(🕘)所感知到的所有过去，正处(🕍)于(🙊)文学的现代，处于其成熟期(🚼)。在(🎮)电影中，很快，在世界所接受(🛄)的(🛒)美国影响下，部分纪录片式(😦)的(🕶)工(💌)作被抛弃了。我们立刻走向(🗞)了(😷)奇观，而这只不过是最终的(📞)使(🧜)命，是电影的弥撒。在今天的(🅱)电(🌮)影(😿)中，人们举行弥撒，却不进行(🌹)祈(🏿)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧖)术(☕)家，首先进行他们的祈祷，然(🐶)后(🥃)才(🆎)是弥撒，面对或多或少忠实(🥔)的(🚇)公众。美国人规范了弥撒。对(🏐)他(😙)们来说，在弥撒中重要的是(💋)募(🥦)捐（quête）：一场成功的弥(🐊)撒(🔲)就(🐢)是教堂里座无虚席、募捐(🔁)数(🌐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌲)德(🔸)·奥利维拉：募捐（quête）(😖)是(🕘)我(🥙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚙)·(🚝)戈达尔：我不募捐（quête）(🏋)，我(🎶)只调查（enquête），我专注于做(📥)一(😢)名(🧥)预审法官。我审理投诉。批评(🍤)应(🕴)该通过祈祷来表达，而不是(♑)通(🔙)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💆)可(🕛)说。或者只能说：“美丽的演(🦃)出(🌭)，宏(😣)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🧠)，就(💼)像运动员的训练、钢琴家(🛶)的(🚔)音阶练习一样。当人们进行(⏭)批(🌆)评(🐳)时，应当批评那些音阶以及(👬)这(🦆)些音阶所能带来的效果。

曼(🖌)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：奇(👈)观(🌲)和(🍉)弥撒我不感兴趣。重要的是(👟)行(🖨)动的欲望。您想拍电影，我想(💬)拍(📩)电影，就像此刻我想撒尿一(🎉)样(🚗)。伯格曼说：“我拍电影的方(📙)式(👨)就(🚳)像某些英国人独自去森林(🚤)打(🍝)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👜)夜(🧝)。但每天早上他们都会刮胡(🗼)子(🍹)，纯(🙅)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐀)。必(🥓)须反思这一点，关于欲望。它(🎬)就(🛍)在人心里，就像一个画家画(🦌)着(🕍)没(👥)人看的画，但他不会停下。欲(🌡)望(⛓)就像独自绽放于原始森林(🛅)中(✌)心的绝美花朵，它凝聚着对(👱)果(😪)实的向往，为了自己，也依靠(🕣)自(🦊)己(🤕)。如果遇到一道注视着它、(🍋)并(🦊)发现它的美丽的目光，它便(🚹)会(😙)绽放光采，她的美丽会变得(🗞)引(😰)人(🍥)注目、脱颖而出。但这样的(💀)目(🏤)光往往来得太迟，人们为了(🔇)抢(🅱)占土地，已经烧毁并铲平了(👹)森(🍮)林(🎙)。在您和我之间，有许多差异(✈)，这(♊)是幸事。语言、国家、文化(🎆)的(🕔)差异。您选择了一种略带挑(♏)衅(🆗)性的电影，它破坏了叙事的(😂)传(👗)统(🔫)秩序。您从混沌中出发寻找(⛑)，为(🐎)了将无序变为有序。我也试(💂)图(🥣)将无序变为有序，虽然徒劳(🚄)，我(🐄)承(🍨)认，但我仍在寻找。我想这就(🍵)是(🔵)我们的电影的区别：我的(🔔)电(🎮)影较为接近一般意义上的(💖)电(🎑)影(🧞)，而您的电影是某种特殊的(🕖)电(😬)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🕣)说(🐲)我们做的是同一件事，但您(🐊)抵(🍙)达了，而我尚未真正成功过。所(🎳)有(⏮)人自然地遵循着科学的图(📰)景(🍺)，从混沌出发以建立某种秩(✂)序(🤥)。这“某种秩序”或多或少有些(🦔)不(🖼)确(⤴)定，人们也或多或少能抵达(🏈)一(🕳)点。有些时候我们做不到，我(😾)们(👽)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎈)一(🕯)块(🏞)时间被提取了出来，在另一(😽)部(🔓)电影里将会是另一块。从一(🐍)块(🕦)碎片、一张照片出发，我为(🙈)自(🏙)己创造一个世界。看到您电影(♎)的(🎿)一些片段，我想到了皮亚拉(🔩)的(🍝)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👔)欢(🏬)的。用简单的词，如内部（interior）(🥅)和(😂)外(⏫)部（exterior）——尽管区分它们(💋)没(🦊)有太大意义，我会说皮亚拉(🏋)在(👠)他的《梵高》中停留在外部，但(🌜)他(🤕)只(🌵)谈论内部。在这个意义上，他(🌓)更(🍶)接近维斯康蒂的传统。而您(🐚)恰(♟)恰相反。您停留在内部。但在(🍙)电(👵)影中我们无法展示内部，只能(🤸)感(🚩)受它，但它依然是不可见的(⏳)，否(🏖)则它就不再是内部了。

曼努(🦉)埃(🚤)尔·德·奥利维拉：甚至(🍃)可(🙋)以(🛐)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐉)：(😲)当然。小时候人们说：鸡是(🚟)由(💕)内部和外部组成的。掀开外(🅱)部(🛬)，看(👂)到内部；如果掀开内部，就(🏯)看(🅱)到了灵魂。我会说您从背面(🌑)拍(🧙)摄内部，尽管您总是从正面(🦂)拍(⏫)摄人物。考虑到这种严谨而有(🔖)强(🖐)度的方式，您电影中让我一(🚾)度(😱)感到困扰的，是一种幸好还(🙁)算(🍈)人性化的不完美，这种不完(🗼)美(🔁)使(⛄)得您有必要去拍其他电影(👟)。让(🙁)我困扰的是没有侧面拍摄(🐘)的(😋)镜头，摄影机离放映机太近(🔥)了(😸)。摄(🤜)影机并不是生来就是要与(🔐)放(🐝)映机保持一致的。放映机会(🏇)进(🏚)行传输。就像放射科医生拍(✍)X光(🎙)片：他不满足于从正面拍，他(🌯)也(🔐)从侧面、背面、对角线拍(🔆)。然(🆖)而在开始时，在放映的那一(🎟)刻(🈚)，所有图像都将是平面的。当(🍇)然(☔)，我(🈷)们会说这是一个图像，但我(👇)们(🐥)是和图像打交道的人。这并(🆎)不(🏭)意味着摄影机必须一直移(🚡)动(👨)。

这(🦕)就是导致您电影中某些时(💰)刻(🔮)出现“空洞”的原因，也就是那(📸)些(🏾)观众——糟糕的观众，如今(✝)的(🎨)观众——称之为“冗长”的东西(🏌)。我(😥)不是说我抱怨电影长，甚至(🏌)如(📐)果一开始我看到有好东西(👺)，我(🥠)会很高兴电影很长。我可以(📽)安(🏧)心(😒)地打个盹，我确信我会找到(👦)它(📱)们。这就是我所说的对一部(🚰)电(🔋)影进行科学性的讨论。

曼努(🍁)埃(🍱)尔(🌳)·德·奥利维拉：我和您(🚒)一(🎦)样，把摄影机放在我认为它(🔼)必(➿)须在的精确位置。就是这样(🏛)。为(🌯)什么那里比这里好？我不知(🛢)道(⌚)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👵)如(🛸)果我们能稍微解释一下为(👈)什(👔)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤨)奥(🕓)利(🦕)维拉：力量来自固定性（(🐕)fixidez）(🕥)。是布列松通过《圣女贞德的(🐨)审(🧑)判》教会了我这一点。我们也(🧛)可(🌖)以(🦏)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐖)达(📶)尔：我有种感觉，电影人，无(🚶)论(💝)是好是坏，都有一个想法，一(🤕)种(🎞)需求，然后，好吧，他们寻找有足(😹)够(👚)钱的人来实现这种需求。他(😣)们(📢)的工作方式就像一个人说(🏀)：(🍻)今晚我想吃肉酱意面。于是(😚)他(🔸)看(🔜)看口袋里有多少钱，或者让(🕷)妻(🌌)子或朋友做肉酱意面。老实(📎)说(😆)，我一直是反着来的。制片人(🤫)对(🖖)我(💆)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤱)是(🏆)时候和他拍部电影了。”既然(💋)我(🈸)们不富裕，我们接受，也许我(💤)们(♉)能马上拿到钱。然后，签了合同(🌞)。再(🥋)然后，必须拍这部电影，真不(🍨)幸(✨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🏿)我做的完全相反。我表现得(🦓)好(😨)像(🍒)合同早已签好一样。我写故(🎠)事(🚩)，预测一切，然后在最后一刻(💐)，救(🐧)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌀)拉(🌉)罕(🈁)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥝)1990）(👭)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥩)我(🚟)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏿)利(🍾)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(⚽)》是(💄)不可能的，况且我还是个葡(🔺)萄(📋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛥)拍(😈)他的版本。于是我想，可以做(🌀)点(🈵)更(👀)有趣的事：可以问问作家(🏘)阿(😛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌪)否(🥁)愿意基于《包法利夫人》写一(🎇)部(🥐)小(🎥)说，一部我随后就会改编的(😋)小(💈)说。她接受了。必须等她写完(🐢)，等(🔋)它出版。在此期间，借作家卡(📠)米(🗳)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(♓)五(♌)周年之际，我拍了《绝望的一(🕗)天(🌊)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥨)说(🐛)：我知道这部电影将会是(🏜)什(🍏)么(📑)，但我不知道是否能拍成。我(🦗)说(🚘)：我知道电影会拍成，但我(🏾)不(🌶)知道会是怎样的电影。我不(🐹)仅(🔌)知(🥃)道某部电影会拍，而且我还(🎌)承(⏫)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔁)总(🐱)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍭)埃(🤸)尔·德·奥利维拉：这也是(🌯)我(🦉)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📤)但(🚞)您对我电影的批评是什么(🥡)？(🧐)就像美食评论家会说：“这(🗻)里(🥡)的(🌱)肉煮过头了，这里的肉还是(🐨)生(🚝)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(🕕)：一部电影不仅仅是我们(🍥)所(🤼)看(🐤)到的图像。图像是符号，声音(👙)是(🔗)其他符号，词语是另外的符(🏥)号(💩)，它们又会唤起其他符号，引(😋)用(🌮)其他时代、书籍、电影。如果(🚮)我(🌡)们不了解这些符号及其所(🕺)召(㊙)唤的东西，我们就无法理解(📓)电(🗺)影。词语在您的电影中强有(🎖)力(🚅)，它(🔣)赋予了电影力量。图像有另(🔤)一(😓)种与词语无关的力量。这很(🕸)美(💧)妙。但我距离完全理解您的(🏔)电(🍐)影(🚄)还缺了点什么。电影是一种(🐢)旨(🤝)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤺)中(❣)的仪式，是那些在镜头间或(🚜)镜(🎚)头中穿梭的人。我们并不完全(🚇)了(🚫)解这种仪式的含义，我们遗(🏭)失(🌺)了它们的意义。例如，在《亚伯(📆)拉(🐜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📞)看(📷)到(🕒)女演员在婚礼当天，在教堂(🥟)里(👦)自己掀起了面纱。如果我们(🆓)不(🚰)了解古代包办婚姻的仪式(📢)—(🙁)—(🏖)要求由丈夫掀起妻子的面(🌤)纱(🎣)，第一次展示她的脸，以此确(💩)认(🐛)他的幸运或不幸——我们(🤙)就(💖)无法理解她这一举动的放肆(🐈)。因(🔜)为我的主角知道自己很美(🦕)，她(🚱)可以放肆地掀起面纱：看(🏯)我(👶)多美！如果我们不了解这个(🛒)仪(🎺)式(🤓)，这场戏的意义就丢失了。我(⏬)错(🐡)过了您电影中许多仪式的(🍬)含(🔚)义。我真希望有人能在我耳(♈)边(🍘)悄(✒)悄向我解释。您在特殊效果(🎅)上(🔎)做了很多工作，不断用声音(😍)、(🔎)词语、图像进行挑衅。这是(👁)您(🚥)的形式，是另一种形式，无所谓(👔)好(🕌)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏒)有(❌)特殊效果的电影。我更喜欢(🍭)《德(😥)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎌)如(🖱)果(📯)英语说得不好却去看《哈姆(🌝)雷(🍵)特》，会失去很多东西，但我们(🌛)依(⛱)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔠)九(🔛)零(⭕)》由许多仪式和晦涩的东西(🌿)构(🔈)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(🤧)：是的，但即便这些符号实(🌘)际(🏰)上难以理解，但它们反倒更清(🚞)晰(🔊)、更可见。我喜欢这部电影(🎎)的(👙)地方，在于符号的清晰性与(⛑)其(🍀)深刻的模糊性相并存。另一(♿)方(🦍)面(🍔)，这也是我喜欢电影的原因(♈)：(🏥)大量精彩的符号沐浴在无(🌻)需(🕚)解释的光芒之中。正因如此(🥏)，我(📗)才(🦓)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(🔁)那么，非常感谢。

本次会面由(♉)热(🦊)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😊)。

最(💿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🆑)德(😥)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😺)启(📅)蒙运动核心人物，唯物主义(😝)哲(🌜)学家、文艺批评家与作家(🥩)，百(🐞)科(🔒)全书派代表，代表作有《拉摩(👯)的(🎢)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👋)的(🎵)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚛)波(📲)德(🕷)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📢)先(😷)驱、现代主义文学奠基人(💊)，兼(🔼)具诗人、艺术评论家与散(🐜)文(🔁)诗之祖等多重身份。他的代表(♌)作(💫)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(📈)响(😒)力的诗集之一。

3、埃利・福(👘)尔(🕤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤤)评(🚪)论(🏖)家与散文家。他率先关注电(🙀)影(💋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🦉)尚(🥏)等现代艺术家的评论极具(🗞)前(🌑)瞻(🔤)性，深刻影响现代艺术批评(➕)的(🚃)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥃)罗(🚀)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(〽)史(🚠)学家、抵抗运动战士，还担任(🙎)过(🔨)戴高乐时期的文化部长（(⏳)1958-1969）(👮)，其作品与行动深度融合了(😼)存(😊)在主义哲思与历史使命感(🐌)。

5、(🦑)法(⏳)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥜)电(🚾)影推出”的意思，但其核心意(🐮)义(💢)为“出去、离开”，所以戈达尔(♐)才(🐑)会(⚡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤹)blico在(🔫)葡萄牙语中既可指广义的(💜)“公(🏨)众”，也可以指“观众“，对应英语(♎)中(🅰)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👩)ne Delacroix，1798-1863）(⏸)，19世纪法国浪漫主义画派的(📼)领(👩)袖与核心人物，代表作有《自(🍨)由(🍕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧗)尔(🌇)视(📸)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐸)丽(💨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔮)影(✅)导演、视频艺术家，戈达尔(⏸)晚(🎇)年(🚍)的生活伴侣与合作者。她与(🏻)戈(🥚)达尔共同创立制作公司，并(🍩)与(🎖)其联合执导了《第二号》（1975）(💺)、(👸)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(😪)刻(🎋)影响了戈达尔后期创作中(🌅)私(🐿)密对话与家庭影像的风格(📍)转(✍)向。她本人亦是一位独立的(🚢)创(🧀)作(📪)者，其作品以哲学思辨探索(🕦)两(😎)性关系、语言与日常的诗(📏)意(🌐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(Ⓜ)演(😹)、(🏺)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⏪)rité(🤶)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📞)的(✊)开创者，代表作有《夏日纪事(💶)》（(🌙)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎐)跨(❄)学科实践深刻影响了纪录(🏸)片(⛸)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕞)维(🔠)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😮)，涉(🍛)及(🚕)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏕)。

11、(📔)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎞)，法(🐔)国国宝级演员、制片人、(📹)导(🏎)演(💤)与跨界企业家，是法国电影(🍅)黄(🌹)金时代的标志性人物。

12、克(⚾)劳(🍍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤱)浪(🈯)潮的先驱导演之一，与特吕弗(👬)、(🤐)戈达尔、侯麦和里维特并(👎)称(🈲) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⛎)悬(♓)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏑)判(🤺)视(🏇)角闻名。由他执导的《包法利(🏄)夫(🍨)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😑)Isabelle Huppert）(🗽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚀)卡(🌯)斯(🏬)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐡)葡(⭐)萄牙最具影响力的浪漫主(😃)义(😚)小说家、剧作家与文学评(🌯)论(🕟)家。