文 / 让-吕(🚗)克(🎩)·(👹)戈(🏯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍶)奥(🉑)利(😓)维(🕰)拉(⛵)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌋)了(🥍)人(👯)工(🔄)的逐句校对与润色，并(⛷)添(🕗)加(🤯)了(🐙)一些必要的注释。由于(📶)并(♿)未(🏅)找(📙)到(📼)法语原文，本文翻译(🍟)同(🎏)时(㊙)比(📰)照(🈷)了西班牙语和葡萄牙(🌏)语(🕑)译(🚫)文(🏓)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌙)·(🚧)奥(🚼)利(🐬)维(🕎)拉的《亚伯拉罕山谷(💐)》（(🥙)Vale Abraã(🍧)o）(🌤)与(🗾)让-吕克·戈达尔的《悲(⚪)哀(🔢)于(🤮)我(📵)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈺)黎(🌼)的(⌚)银(🌸)幕上映。借此契机，戈达(🥢)尔(🐺)提(🛁)议(🕹)与(🖥)奥利维拉会面，旨在就(🍚)这(🐄)两(💟)部(🧑)影片展开一场“科学性(⛱)”（(🛹)scientifique）(🤹)的(♓)探讨。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🧓)没(🐃)问(🗃)题(🔪)，巨大的声响是我对(🎣)公(🕘)众(🔦)做(🈺)出(🍆)的唯一妥协。您知道儒(🍲)勒(🎋)·(🐆)列(🎖)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📦)义(🚋)吗(🛋)？(🔄)“批(🏻)评就像溃败军队里(✉)的(👅)士(🤡)兵(🐂)，他(🌥)开了小差，投奔了敌营(🔴)。谁(🕞)是(🏘)敌(📗)人？是公众。”

曼努埃尔(➕)·(💌)德(🕞)·(⛷)奥利维拉：那您呢，您(😚)知(🆒)道(👙)伯(🤠)格(🌡)曼是怎么评价影评人(🤽)的(💉)吗(😓)？(🍫)“某些影评人在我看来(⛅)就(💁)像(📲)是(♑)在试图教我们如何奔(🏀)跑(🏾)的(⛑)瘸(🔭)子(🚀)。”

让-吕克·戈达尔：(🛂)我(👣)请(🤞)求(🎺)让(🌭)我以评论家的身份展(🌚)开(🐤)这(🚧)次(😸)对话。与其扮演“作者”，我(🕐)更(🛑)愿(🚣)意(😀)去(🥙)见某个人，谈论他的(🚺)电(🚫)影(💉)，或(✝)许(📰)偶尔也让那个人谈谈(🚿)我(📈)的(⛺)电(🔄)影。如果这能从宣传角(👴)度(🐋)对(😾)两(🔒)部影片有所助益，那我(🉑)们(🥧)就(🏆)这(🤯)么(🚛)做吧。电影是对现实的(⛹)一(😎)种(✡)批(🧜)判，从这个角度看，我是(⭐)非(🕚)常(🏖)传(🖋)统的；而且作为一名(⛰)用(🆔)法(🚘)语(⛷)拍(❕)摄的电影人，我始终(🏆)带(🚘)有(🎟)对(💟)电(🚵)影的批判态度。一直以(⏳)来(📧)，法(🚑)国(⭐)的伟大之处之一在于(⛺)拥(💾)有(👀)批(🥐)判(➰)性的视点，即便这个(🥛)国(🍑)家(🐞)对(🏆)此(👯)一无所知。从狄德罗[1]开(🤴)始(🎴)，所(🏧)有(⌛)的艺术评论家都是法(🧝)国(💑)人(📌)，经(📔)过波德莱尔[2]、埃利·(🆙)福(🐅)尔(📫)[3]、(🌇)马(🌓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍴)不(📩)是(🌉)作(🤰)家，他们都是有“风格”（(🕋)style）(🚲)的(🌇)人(📻)。糟糕的评论家没有风(🛬)格(🛸)。美(✨)国(⏯)只(👁)有两个影评人：詹(🌈)姆(🦄)斯(🥑)·(🧘)阿(👈)吉（James Agee）和（长久以来(🈂)被(💩)忽(🍾)视(🚹)的）来自圣地亚哥的(⛔)曼(🗯)尼(👘)·(🙅)法(😦)伯（Manny Farber）。既然我们的(🚛)电(💵)影(🎇)同(🛠)时(💂)上映，我想提出第一个(🚫)问(🔴)题(🤵)：(🐕)我们要如何理解“上映(🈵)”（(➿)sortir）(🕠)一(👼)部电影[5]？为什么要让(😫)电(🐍)影(✒)“上(🍼)映(👻)”？我们在让它们“进入(➡)”这(🤾)里(⛩)或(👂)那里时遇到了很多困(🚁)难(🈂)，然(👿)后(⏩)还有些人没做什么大(😤)事(😽)，但(🖋)无(🎷)论(🕠)如何，他们还是做了(🌱)必(🦕)要(💼)的(⛄)事(🍹)来把它们“推出去”（sortir）(⌛)。

曼(😗)努(🔣)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：(🍄)在(🗨)葡(🔻)萄(🏂)牙(📍)语里我们不用同一(🕥)个(🕺)词(🐎)，因(🍒)此(🧦)也就没有这种双关语(👙)。我(🕉)们(🗾)不(🔼)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⛅)）(🚈)。不(🌉)过(🔘)，这是个困扰我的问题(😂)。我(👞)之(🎳)所(🔙)以(👋)感到困扰，是因为对我(⛽)来(🌬)说(🎷)，必(🥪)须先展示电影，然而，在(🎴)针(🖇)对(🤝)电(🤤)影的评论完成之前，电(⌚)影(🚭)并(🤽)未(🥞)完(🔵)成。一个好的、聪明的(🛶)、(💏)专(🚋)注(🍧)的、敏感的评论家，是(🌋)观(💀)众(🕎)的(🔃)代表，他去寻找那部在(🧒)我(🗽)看(🕴)来(🤲)—(🚾)—即便我已经拍完(⚽)了(🤲)—(🗣)—(🤹)尚(💺)不存在的电影，他要去(🍫)完(⏰)成(🆗)它(🚂)。观影者与银幕之间的(🥚)动(🦔)态(🧐)关(🔔)系实际上是至关重要(🐪)的(🍹)，它(🙂)是(🚼)电(🧠)影的一部分。我说的是(🏠)观(🎉)影(🗝)者(🥨)（espectador），不是观众（público）(🥧)[6]。观(🌿)众(🧐)，是(🚵)某种抽象的东西，是非个人(🐕)的(🛷)。

让(🦈)-吕克·戈达尔：观众是现(🚓)存(🛎)的观影者，是被商业化了的(🏃)观(🙎)影者，是买了票的观影者，他(💙)变(🦆)成(🐫)了观众。然而，他身上仍有一(🔍)部(🐰)分保留着观影者的特质，就(🤦)像(😒)读者一样。如果我们谈论的(🕙)是(🌽)一部电影，我们会说观影者是(🏨)剧(🗽)本，而观众则是观影者的实(🏩)现(😨)（realización），是他的场面调度（(🍜)mise-en-scè(💧)ne）。但我有时会问自己：如(👋)果(🚄)电(🤨)影没人看——我的许多电(🕖)影(🐵)都没人看，或者被误读，甚至(🚭)连(🏮)我自己也……我想我们是(♍)为(🕵)了(💣)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏳)尔(🤛)·德·奥利维拉：但这就(🆒)足(🍣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔚)然(🌂)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🏉)个(🏀)话题，这不仅仅是文字游戏(😧)。应(🍎)该有一些小词典，告诉我们(🎾)每(😎)种语言中电影的技术术语(🈳)。例(🤣)如(❓)，我们在影院看到的电影拷(🌤)贝(❔)，带有图像和声音的拷贝，在(🕷)法(😞)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📴)。

曼(🏒)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌔)萄(🎺)牙语也是，标准拷贝或同步(🍧)拷(🍰)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(㊙)里(♟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗜)语(🥔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕙)在(🔋)词汇上较真，因为例如俄国(🌞)人(👓)对纪录片和剧情片的区分(🗑)就(🛌)与(➰)我们不同。他们把有演员的(🌾)电(💺)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎧)片(❗)——不一定没有演员——(👟)被(🐽)称(🆗)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎩)”（(🐾)image）这个词本身：对美国人(🔟)来(🐣)说，它没什么大不了的含义(😂)。他(🥦)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚺)有(🔸)一个词来指代电视，他们突(🔛)然(🌭)变得非常商业化，他们说“network”（(😊)网(📥)络）。如果我们对语言如此(⌛)不(🤵)加(💓)注意，那么当人们说一部电(🤳)影(🐢)“上映/出去”时，我们会产生一(🤶)种(🕺)错觉：是某种东西真的出(😻)去(🚉)了(🥋)，还是我们把它弄出去了？(🙍)

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(💓)我(🤞)会用“出来/出生”（sair）这个词(👯)，就(🚳)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📞)样(🍦)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎇)她(💉)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🀄)如(🏨)今，对于好电影来说，“上映”（(⏫)sortie）(🌛)已(🎙)经变成了一个“出口在这边(⬛)”的(😃)指示，这是一种摆脱它们的(🚚)方(🏗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(🥨)：(💯)我们的电影也变成了电影(💐)节(🐟)电影。电影节的作用是向多(🛬)样(🌳)化的公众展示电影的多样(🔷)性(🍱)。它是不同电影人、国家、习(🙏)俗(🦅)的一种对照。仅此而已，但这(🌰)也(🍷)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⌚)：(🔋)我想您描述的是一个过去(🐔)的(🐩)时(🖥)代，而我见证了它的终结。我(🕕)以(🎆)为那是开始，其实那是终结(📃)。那(🌶)是一个电影节确实能帮助(🏡)人(💆)们(👯)相遇、讨论电影、讨论任(⏱)何(🍓)想讨论之事的时代。一切都(🙁)变(🤗)了，电影也变了。现在，电影人(🥈)抱(🏯)怨他们的孤独，但他们不再交(🈳)谈(🍪)，不再讨论，这是他们的错。今(🐊)天(🕺)，电影节越来越多。无论是强(📗)者(🏽)还是弱者，每个人都在各自(😭)利(☝)用(😽)自己能利用的东西。但在我(🌫)看(😆)来，总体而言，举办电影节是(😋)为(⏫)了延续一种对媒体或电视(🛣)而(🛒)言(🦖)很重要的“电影观念”，一种关(🤬)于(🎄)电影神话的观念，这种神话(🌊)曼(🔋)努埃尔（指奥利维拉——(📗)编(😈)者注）经历了一整个世纪，而(🚅)我(🏌)只经历了后三分之二。也许(🐅)您(🗯)能感觉到20年代（那时没有(📤)电(🍲)影节）与今天之间的差异(🅿)？(🐦)

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)新(🏓)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐎)是(🚊)作为机构，因为那早就存在(👋)，而(🗡)是(🌭)因为有越来越多的观众—(🐍)—(🤩)比如在里斯本——去资料(🥌)馆(🌞)看那些没进院线的电影。这(🌝)很(🐓)有趣，因为你必须真的热爱电(🏓)影(👧)才会去电影俱乐部或资料(🧔)馆(🚪)看片……

让-吕克·戈达尔(🥍)：(💂)关于相遇与对话的故事…(🕸)…(🤶)这(📙)就是我想对您说的：作为(🍈)评(🌌)论家，我不指望别人对我说(👂)好(💴)话，我不想人们对我说或写(🤬)：(🐭)“您(🤧)的电影太残暴了，太棒了，太(👹)天(🎌)才了，太非凡了！”那时我会问(👟)他(🌱)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧕)？(😷)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔁)有(📖)词汇，只是重复：“它是非凡(🚬)的(📟)！”然而如果他们对我说这真(🎆)的(🕒)很丑，这里有错误，那我就会(⚓)想(😯)，或(👏)许对话是可能的：你能告(💥)诉(🍗)我有错误的都在哪里吗？(⬛)这(🥂)证明了今天的评论家不再(🔔)想(💘)交(🚠)谈，而电影人也不想被批评(🥠)。而(♟)我，作为一个评论家出身的(🌊)人(😯)，我只需要别人告诉我：这(🌠)行(😳)不通。您是否感觉到需要别人(🏕)告(🚜)诉您这不好？这会困扰您(🍣)吗(🤽)？因为我对您电影中行不(🛁)通(🛐)的地方有些话要说，但我不(🥑)想(😢)困(🔅)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(🐄)拉：“当我拿自己与人相较(🧛)，我(🔐)会感到骄傲；当别人来评(🧑)价(📂)我(🤭)，我会感到谦卑。”这是您电影(📗)里(🕋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🙉)戈(🐫)达尔：那是圣人说的，或者(🏰)是(👎)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🔈)·(👆)奥利维拉：我是个悲观主(➿)义(📞)者。当有人告诉我我的电影(🍋)里(♿)有什么行不通时，我会受影(🌺)响(💈)。不(📻)过，我想我已经麻木很久了(🌘)。但(📃)这取决于他们触碰哪里。如(🧗)果(😵)我拳头上有个伤口，但有人(♋)碰(🌫)了(📜)碰我的二头肌，我就会没什(🥢)么(❣)感觉。但如果那个人把手指(🛍)戳(⏩)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚯)-吕(🌎)克·戈达尔：必须懂得区分(🍊)什(📲)么是好的，什么是坏的。这不(🍛)仅(🤕)仅是说出我们的感受，而是(⛷)对(🔌)电影进行技术性或科学性(🎴)的(🏯)批(🧀)评。只有新浪潮这么做过。以(🥋)前(🕶)谁会说：这个移动镜头是(🚎)好(😴)的，我们觉得它好是因为这(♏)个(✒)，相(💌)对于另一个我们觉得坏的(🤩)镜(🦔)头而言？或者：这段对白(📞)是(🐌)好的，相比之下那段对白是(⛔)坏(👡)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(😧)概(🐎)念变得如此重要，以至于连(🍒)副(🏺)导演都不敢对你说。唯一有(🕛)时(🎢)敢说的人，唯一我能与之维(🍖)持(🚞)一(🐑)种奇怪的艺术关系的人，是(🍨)制(➿)片人。因为制片人投了钱，或(🔘)者(🍮)至少他拿别人的钱去冒险(🐈)，所(🕶)以(⏯)以这种风险的名义，他敢对(🐎)我(🎏)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚚)我(🗯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💒)提(🌑)供了一种反思的可能性，让我(🏰)能(🙍)更好地站稳脚跟。如果说今(📢)天(🏮)的科学家如此强大，那是因(👀)为(📥)他们是唯一还在互相批评(🚶)的(㊗)人(😴)。一位天文学家说：“我看到(🌩)了(♉)月食，我把它拍下来了。”另一(🔔)位(🚹)说：“给我看看。”他看了之后(🙊)断(😫)言(🌧)：“但这明明是月亮！你说什(❤)么(🐧)月食？”另一位说：“啊，是啊(😭)…(🌺)…”；他很恼火，但他会重新(🚉)开(🦒)始。在艺术中，在艺术批评中，例(👃)如(😚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌃)间(🚅)，必定有过这样的对抗时刻(🥩)。否(🈂)则，就无法前进。这是我唯一(🎃)需(🌠)要(😦)的：批评。但我甚至得不到(🎥)它(⛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🦊)我需要的更多是拍电影的(🎥)手(🔚)段(👋)。我永远不知道电影会变成(😅)什(🍔)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌡)，我(🐣)有演员，我有布景，但我从未(🌩)拥(🐱)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🌊)”（(⬜)realización）在时时刻刻地改变着(⛪)那(🗳)团“星云”的整体构造。具体的(🚥)东(🖲)西只有在我看样片（rushes）的(✂)那(🚷)一(😮)刻才会出现。我讨厌看样片(😞)，我(💎)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🕦)达(🕠)尔：我想我们都是这样。只(⚡)有(💈)希(🍬)区柯克在看样片时是高兴(🔮)的(🍷)。所以，作为评论家，这就是我(🖖)想(🕓)对您的电影说的话：起初(💛)我(🤳)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(♌)》—(🥤)—译者注）行进，但在某一(🐺)刻(🚕)我跳脱了出来，开始思考别(👥)的(📨)事情。我想：啊，这里没那么(🕐)好(🕳)了(🏅)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐤)想(💨)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👵)来(💰)我醒了，回到了自我意识当(🔃)中(🛅)，而(⛹)就在那一刻，电影里有人说(💇)出(🐉)了“引力”这个词。于是我对自(🍖)己(😰)说：最终，这部电影是好的(👶)，我(🏃)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(💽)·(🐻)奥利维拉：的确，这就是电(🈶)影(🏦)的主题：引力与万有引力(🛑)定(🐹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛍)科(⛪)学(💊)、更技术的角度来看，如果(🕺)我(🎊)是您电影的副导演，我会对(📵)您(🌩)说：“您确定吗，或者您能更(🛬)好(🅿)地(📢)向我解释一下，以便我能帮(💅)助(✡)您，为什么您选择这位女演(📡)员(👔)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕵)，而(⤵)成年后的艾玛却选择了另一(🖇)位(🦄)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔧)是(🎁)故意的吗？”这便是我的批(🦕)评(📦)：第二位女演员不如第一(📔)位(💜)，或(😰)者至少，当第二位女演员出(🛌)现(🌡)时，电影下坠了，这就是引力(🥐)。然(😛)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚚)·(🏛)德(👹)·奥利维拉：答案很简单(🗑)：(✨)起初，我是为第二位女演员(⤴)莱(👼)奥诺·西尔韦拉写的这部(➡)电(🅿)影。这个女人当时处于危机和(💝)抑(🗂)郁状态。我的制片人保罗·(🐤)布(🛎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍀)选(📆)她。在我改编的那本书，阿古(🐚)斯(🍛)蒂(🌭)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📴)罕(🌐)山谷》中，有一句非常美的话(🙉)，说(😨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌼)一(🗨)样(🚈)落在她毛衣的背上”。为了拍(🗑)摄(🚪)这句话，我要求改变莱奥诺(🎞)·(💩)西尔韦拉的发色，她是金发(🌀)。她(🐬)对此感到很受伤。那场戏拍得(🔢)很(🚡)糟。于是，不得不找另一位女(㊗)演(🛶)员来演青少年的艾玛。这就(🌤)是(🐌)对您技术性批评的技术性(🎄)回(👒)答(🚯)。我想补充一点，电影总是伴(📓)随(🛤)着“偶然”和运气。正是这些使(🧀)我(🥄)振奋：所有那些在实现过(🔇)程(💣)中(🧝)涌现的小事件。这是一种我(🔢)不(👪)太理解的现象，它既可能导(🕵)致(🏯)最坏的结果，也可能导致最(🔨)好(🌪)的结果。没有一部电影是不靠(🆔)运(🏳)气的。它是一种创造，一部电(🐀)影(㊙)是一个人的构想，很难进入(🐙)其(🚘)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💳)可(🐹)以(🚔)被准备吗？

曼努埃尔·德(💘)·(🔷)奥利维拉：可以准备，但不(💌)能(😱)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌶)在(💾)那(👰)里，等着我们去拍摄。您想修(🐲)复(💍)什么？饥饿、在非洲死去(⬅)的(😁)孩子，是的，这很重要，值得修(🗼)复(⛸)，需要尽可能广泛的公众。但一(🥕)部(💽)电影不是，它是一团巨大的(😻)混(⛸)乱，我因此在我自己面前感(😦)到(🚰)渺小。话虽如此，我接受您关(🦎)于(🧕)您(👗)“离开”我的电影又“回来”的批(🔲)评(💭)：必须非常敏感才能进出(♋)电(🚋)影而不迷失。的确，这就是引(🎹)力(🔦)定(💾)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💧)常(🚴)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕜)从(🕔)博物馆出发做电影的。我们(💪)发(😁)现了电影资料馆。我们在那里(💜)出(🚽)生。当然，我们小时候看过卓(🎂)别(👨)林，但没人会在四岁时说，看(💇)了(😣)《救火员》后我要拍电影。所以(📦)我(🍦)脑(💽)子里总有一个参照系。因此(💨)我(🔲)认为作品比人更重要。这并(🎖)非(🔤)对每个人来说都那么显而(💅)易(🕟)见(🙋)。女人的作品是庇护男人。而(💼)男(💅)人，为了处于相对平等的地(🌠)位(➰)，所能做的一切就是制造作(🌮)品(🌲)：绘画、文学或政治、战争(🏕)、(🎇)失业、贸易。归根结底，我对(👍)“人(🔂)”（这里戈达尔专指作为创(😜)作(⚾)者的人——译者注）不怎(😐)么(🈶)感(🙁)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖱)奥(🤡)利维拉这个“人”不怎么感兴(🖱)趣(🛤)。如果我们住在同一个城市(📊)，比(💮)邻(〽)而居，我想我也不会比现在(⛅)更(🌰)多地见到您。当然，见面时我(🌉)们(❄)会更好地谈论电影，但也仅(🎠)此(🎎)而已。如今让我震惊的是，媒体(🥤)对(🥞)“个性”这一概念的开发远甚(😤)于(👍)对“人”的开发。人在作品中，作(🚴)品(🔡)在人中。有些人不创作作品(🐗)，而(🎈)是(🖌)创作生活，尤其是女人，这本(🐖)身(⏺)就是一件作品。男人被迫创(🧐)作(⚽)作品，因为他们通常什么都(🥔)不(♓)做(⛔)。我常像布努埃尔那样说，电(🌧)影(💦)对我来说是最重要的。但如(🗿)果(➡)把一个孩子的生命和一部(⌛)电(🍪)影的上映放在一起权衡，我不(📃)会(💁)犹豫一秒钟：孩子优先于(💫)电(🈺)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(🏃)：自然如此。从这个角度看(🚤)，我(🐷)也(🚉)断言艺术没那么重要。

让-吕(😅)克(💭)·戈达尔：但既然如此，如(🎞)果(🅱)不那么重要，那就不必做了(🏫)。女(📂)人(🌧)们更合乎逻辑，她们在生活(🕸)中(🚞)做这事。我不确定能否如此(🔉)轻(🐺)易地说艺术不重要。尤其是(🏬)今(🚯)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🥎)去(🚋)时。这是否意味着我们让艺(🍼)术(🛸)活得太久，而牺牲了孩子？(🌕)

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)艺(🎍)术(😺)不是艺术家。艺术家，艺术家(💬)的(🌈)位置，是人类的虚荣。那种表(📨)达(⏹)世界观的方式，说“这个，这个(💯)，这(✝)个(🤨)，这个行不通”，是一种虚荣的(👈)发(🏄)作。它是世俗的。艺术比艺术(💣)家(🐿)更崇高、更有趣。一部电影(💽)总(😙)是比电影人更聪明，正如斯特(🛢)劳(🥅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(✏)走(🏒)出来展示自己的那种方式(🌿)，仅(👜)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏯)·(🚏)戈(🖍)达尔：这也是孩子的态度(🗄)：(💉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍹)埃(🛤)尔·德·奥利维拉：是的(🏕)，当(🍿)然(🐠)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏲)术(⛪)与艺术家之间的这种差异(🧔)，也(✋)是历史与艺术之间的差异(🌫)。历(🤫)史展示了民族、文明、情感(🏺)、(🚡)趣味的演变。艺术展示了这(😊)些(🛷)演变中的实体。我们都有责(🔵)任(🐮)，尽管作为导演我什么也做(🕴)不(👑)了(🚶)。作为导演我只能做一件事(👁)，就(🛶)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍨)术(😶)家在创作的那一刻总是对(🙊)的(🚶)。那(🐪)是他们的虚构，是他们的内(🌙)在(🏺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔲)不(🐃)这么认为，一切都在外面。

曼(🧞)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：是的(⛲)，在(📯)那之前（是这样）。但之后(🛥)，一(🎪)切都会进入脑海中，然后再(🌞)出(🚓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎪)一(🔎)块(🏀)海绵一样面对电影，准备好(🥡)吸(⛺)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💚)我(⛪)不确定这是个好比喻。当然(😑)，电(😳)影(💖)有其奇观性和诗意的一面(🏇)，这(📥)是电影的深层使命。但这一(🔯)使(🎬)命只有在最初进行了实验(🆙)、(👝)验证和劳动——我们可以称(👆)之(🤬)为电影的纪录片层面——(📒)之(🛀)后才能实现。伟大的艺术家(🍒)身(🌩)上都有这一点，您、皮亚拉(💳)（(🌁)Pialat）(🏠)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏫)Anne-Marie Mié(🥑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📘)、(📨)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍜)非(🐧)常(📗)不同的人身上都有，我有时(🔝)也(🔯)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍌)爱(👧)森斯坦更抽象、更风格家(🍱)或(⛳)更风格化的人了。然而，如果今(🦒)天(🕯)我们要展示十月革命的镜(🐖)头(🏞)，我们不会在当时的新闻片(🏷)里(💗)找，新闻片使用的是爱森斯(🎵)坦(📣)关(💍)于十月革命的影像，那完全(😶)是(💵)被调度（mise en scène）出来的影像(🙇)。当(💯)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎰)纳(🐟)努(🤔)克》的相关叙述时，我们得知(🤽)弗(🖕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍧)，和(🚨)他们吵架，强迫他们每天去(🖋)捕(🔩)鱼（即使他们不想去）。总之(🚮)，他(🤴)和他们组成了一个电影摄(🐶)制(🐏)组，并变成了一位了不起的(🈯)人(🍟)类学家。因此，这里存在着整(🤟)全(📉)的(🗜)纪录片层面。在今天，这种方(➿)式(🔄)——即使不能完美了解电(💫)影(🎸)史，也至少对其有所感觉的(🕙)方(🚓)式(👹)——对许多人来说已经遗(🎖)失(🚔)了。必须拥有这种对电影史(⛺)的(🐸)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐿)学(👸)史有着深刻的感觉，他知道当(🍀)他(Ⓜ)写下一个句子时，其中有些(🍜)词(👞)是在拉丁语时代发明的，有(🔠)些(🎗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍾)写(🦄)下(💿)这个词的时刻，通常背负着(📟)所(📠)有的精神重担和他所感知(🦄)到(👟)的所有过去，正处于文学的(♐)现(🍾)代(🎗)，处于其成熟期。在电影中，很(👁)快(⛩)，在世界所接受的美国影响(💬)下(🌐)，部分纪录片式的工作被抛(🌷)弃(🚈)了。我们立刻走向了奇观，而这(🔲)只(🕶)不过是最终的使命，是电影(🥜)的(👟)弥撒。在今天的电影中，人们(🗃)举(💌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔆)的(📤)艺(💢)术家，诚实的艺术家，首先进(👙)行(🛩)他们的祈祷，然后才是弥撒(📣)，面(🔷)对或多或少忠实的公众。美(🏼)国(🌊)人(👹)规范了弥撒。对他们来说，在(📏)弥(🐩)撒中重要的是募捐（quête）(🐮)：(👐)一场成功的弥撒就是教堂(🚶)里(🥊)座无虚席、募捐数额可观的(🏡)弥(😦)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(🧛)：募捐（quête）是我下一部(🏥)电(🧐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎅)：(🧑)我(🍟)不募捐（quête），我只调查（(🔋)enquê(🌋)te），我专注于做一名预审法(🌬)官(✊)。我审理投诉。批评应该通过(🔚)祈(🏏)祷(🌑)来表达，而不是通过弥撒。关(⛪)于(👬)弥撒，人们无话可说。或者只(👥)能(🛃)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏑)。”祈(😙)祷也是一种练习，就像运动员(🚟)的(💴)训练、钢琴家的音阶练习(😧)一(🐼)样。当人们进行批评时，应当(🐔)批(😫)评那些音阶以及这些音阶(🔛)所(🍥)能(🕖)带来的效果。

曼努埃尔·德(📮)·(😐)奥利维拉：奇观和弥撒我(💆)不(👉)感兴趣。重要的是行动的欲(🏴)望(🙋)。您(🚭)想拍电影，我想拍电影，就像(🚒)此(🧛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😼)：(🗿)“我拍电影的方式就像某些(🐻)英(🔣)国人独自去森林打猎。他们搭(㊙)起(♒)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧀)上(🛑)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤥)乐(🎳)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔝)这(🦔)一(🛅)点，关于欲望。它就在人心里(🔔)，就(🚖)像一个画家画着没人看的(🗒)画(🎉)，但他不会停下。欲望就像独(👥)自(📕)绽(⬇)放于原始森林中心的绝美(🔕)花(⏭)朵，它凝聚着对果实的向往(♟)，为(😾)了自己，也依靠自己。如果遇(🆔)到(🐝)一道注视着它、并发现它的(⛏)美(🎖)丽的目光，它便会绽放光采(🍋)，她(♒)的美丽会变得引人注目、(🗻)脱(🤔)颖而出。但这样的目光往往(📢)来(💕)得(👲)太迟，人们为了抢占土地，已(⭕)经(🥢)烧毁并铲平了森林。在您和(🧥)我(🥛)之间，有许多差异，这是幸事(🤳)。语(⛵)言(🏗)、国家、文化的差异。您选(🚣)择(🍲)了一种略带挑衅性的电影(🤳)，它(🚒)破坏了叙事的传统秩序。您(👲)从(📯)混沌中出发寻找，为了将无序(🧤)变(⬇)为有序。我也试图将无序变(🚅)为(🛐)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤷)仍(😯)在寻找。我想这就是我们的(🕡)电(⛰)影(👐)的区别：我的电影较为接(🙅)近(🈴)一般意义上的电影，而您的(🏩)电(🎧)影是某种特殊的电影。

让-吕(👔)克(💎)·(🌫)戈达尔：我会说我们做的(👃)是(🍱)同一件事，但您抵达了，而我(🤷)尚(🏄)未真正成功过。所有人自然(👰)地(🗞)遵(🔝)循着科学的图景，从混沌出(⛵)发(🚝)以建立某种秩序。这“某种秩(😶)序(🎂)”或多或少有些不确定，人们(🈳)也(🦋)或多或少能抵达一点。有些(📰)时(📗)候(🌡)我们做不到，我们抵达不了(😏)。在(✝)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍜)提(🍯)取了出来，在另一部电影里(📍)将(🐯)会(🏿)是另一块。从一块碎片、一(🙀)张(🤯)照片出发，我为自己创造一(🎪)个(🔸)世界。看到您电影的一些片(🧖)段(🅿)，我(📝)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💒)时(♉)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧟)的(😂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(♑)—(🙌)—尽管区分它们没有太大(🌺)意(🥇)义(🥀)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🛺)》中(💓)停留在外部，但他只谈论内(🌋)部(🗞)。在这个意义上，他更接近维(🐔)斯(🍀)康(💏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😶)停(💫)留在内部。但在电影中我们(⛅)无(👄)法展示内部，只能感受它，但(🌾)它(🌎)依(🐂)然是不可见的，否则它就不(🥣)再(🎵)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(🧐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏼)魂(🥏)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏅)时(🦍)候(🐕)人们说：鸡是由内部和外(🈺)部(🕸)组成的。掀开外部，看到内部(🤨)；(🗯)如果掀开内部，就看到了灵(Ⓜ)魂(🍁)。我(🚋)会说您从背面拍摄内部，尽(😧)管(🚇)您总是从正面拍摄人物。考(♒)虑(🉑)到这种严谨而有强度的方(🀄)式(🃏)，您(🔓)电影中让我一度感到困扰(😅)的(👈)，是一种幸好还算人性化的(🛍)不(🎷)完美，这种不完美使得您有(🤙)必(💚)要去拍其他电影。让我困扰(🍾)的(🧗)是(🚦)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📨)机(📂)离放映机太近了。摄影机并(👵)不(🍭)是生来就是要与放映机保(👭)持(⌚)一(🦊)致的。放映机会进行传输。就(🤘)像(🍰)放射科医生拍X光片：他不(🍮)满(✍)足于从正面拍，他也从侧面(🐸)、(📟)背(👑)面、对角线拍。然而在开始(🕋)时(🔭)，在放映的那一刻，所有图像(💗)都(❣)将是平面的。当然，我们会说(🥫)这(🈁)是一个图像，但我们是和图(😒)像(💲)打(📫)交道的人。这并不意味着摄(🏏)影(🛶)机必须一直移动。

这就是导(🤵)致(⛪)您电影中某些时刻出现“空(🕛)洞(👻)”的(🧓)原因，也就是那些观众——(👾)糟(🎿)糕的观众，如今的观众——(🈳)称(⛽)之为“冗长”的东西。我不是说(🤽)我(🚱)抱(🔟)怨电影长，甚至如果一开始(💵)我(🚺)看到有好东西，我会很高兴(📢)电(🚯)影很长。我可以安心地打个(🍴)盹(🎪)，我确信我会找到它们。这就(🛩)是(👞)我(❄)所说的对一部电影进行科(🚳)学(📃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤸)奥(🤙)利维拉：我和您一样，把摄(🏊)影(🐖)机(🍻)放在我认为它必须在的精(🎭)确(🆒)位置。就是这样。为什么那里(😧)比(🥊)这里好？我不知道为什么(🍓)。

让(⚫)-吕(😺)克·戈达尔：如果我们能(🐖)稍(🚆)微解释一下为什么就好了(🍩)。

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🎻)力(🎦)量来自固定性（fixidez）。是布列(🖌)松(🍣)通(💩)过《圣女贞德的审判》教会了(🌲)我(🃏)这一点。我们也可以称之为(🆗)客(📍)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😤)有(🐝)种(🈺)感觉，电影人，无论是好是坏(🤗)，都(🚂)有一个想法，一种需求，然后(👙)，好(🐶)吧，他们寻找有足够钱的人(🎓)来(🔨)实(🏉)现这种需求。他们的工作方(🥜)式(🈹)就像一个人说：今晚我想(📲)吃(💏)肉酱意面。于是他看看口袋(🎠)里(💦)有多少钱，或者让妻子或朋(🐳)友(🕑)做(🤺)肉酱意面。老实说，我一直是(🍋)反(😶)着来的。制片人对我说：“德(✊)帕(🌰)迪[11]约有档期，也许是时候和(🛂)他(📹)拍(🧗)部电影了。”既然我们不富裕(🌰)，我(📏)们接受，也许我们能马上拿(🕖)到(🤜)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔶)须(🧞)拍(🚬)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌘)·(🗜)德·奥利维拉：我做的完(🍠)全(🌪)相反。我表现得好像合同早(🚔)已(😗)签好一样。我写故事，预测一(💲)切(🕜)，然(🏹)后在最后一刻，救星来了，那(✔)就(💝)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗞)生(🎠)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧤)期(🚯)间(🈷)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😡)拜(🏋)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛪)国(➕)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚸)的(🏎)，况(🐎)且我还是个葡萄牙导演。而(⭕)且(🥏)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕷)。于(♒)是我想，可以做点更有趣的(🖱)事(🍸)：可以问问作家阿古斯蒂(🚲)娜(🍜)·(🏢)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌗)《包(🎊)法利夫人》写一部小说，一部(👿)我(📭)随后就会改编的小说。她接(👙)受(😑)了(🏮)。必须等她写完，等它出版。在(❌)此(🗨)期间，借作家卡米洛·卡斯(🆗)特(🐳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏻)际(😌)，我(🌤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📪)克(🙏)·戈达尔：您说：我知道(🍇)这(🗾)部电影将会是什么，但我不(📌)知(🧖)道是否能拍成。我说：我知(🐦)道(😡)电(🏘)影会拍成，但我不知道会是(🅾)怎(🚚)样的电影。我不仅知道某部(👕)电(🦏)影会拍，而且我还承诺了要(🍻)拍(🛵)，这(🔹)更糟糕。因为我总是害怕拍(📍)不(🔺)了下一部。

曼努埃尔·德·(😕)奥(🚩)利维拉：这也是我的噩梦(🐂)。

让(🚥)-吕(😓)克·戈达尔：但您对我电(😶)影(👆)的批评是什么？就像美食(👁)评(😭)论家会说：“这里的肉煮过(📯)头(📓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(♒)埃(🎳)尔(🔖)·德·奥利维拉：一部电(♉)影(📌)不仅仅是我们所看到的图(🥍)像(💪)。图像是符号，声音是其他符(📃)号(🎠)，词(🤞)语是另外的符号，它们又会(🤛)唤(💽)起其他符号，引用其他时代(⛏)、(🏥)书籍、电影。如果我们不了(📄)解(😂)这(👄)些符号及其所召唤的东西(🍺)，我(🌂)们就无法理解电影。词语在(👚)您(🖕)的电影中强有力，它赋予了(🤓)电(🚵)影力量。图像有另一种与词(🚐)语(😏)无(🅾)关的力量。这很美妙。但我距(🔥)离(🎡)完全理解您的电影还缺了(🗞)点(💺)什么。电影是一种旨在拍摄(🐭)仪(🛃)式(🆖)的仪式。您电影中的仪式，是(✳)那(🖐)些在镜头间或镜头中穿梭(⏰)的(🎳)人。我们并不完全了解这种(😏)仪(🧜)式(🐶)的含义，我们遗失了它们的(🍿)意(🛀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔂)，面(🤙)纱的仪式。我们看到女演员(✡)在(🤩)婚礼当天，在教堂里自己掀(🗂)起(🛤)了(🕖)面纱。如果我们不了解古代(🔮)包(🎖)办婚姻的仪式——要求由(🈁)丈(🐧)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔔)展(🦕)示(📲)她的脸，以此确认他的幸运(㊙)或(🛀)不幸——我们就无法理解(🆔)她(🕤)这一举动的放肆。因为我的(💟)主(🛒)角(🚸)知道自己很美，她可以放肆(🏦)地(🈸)掀起面纱：看我多美！如果(🏣)我(➕)们不了解这个仪式，这场戏(🎙)的(🎴)意义就丢失了。我错过了您(✂)电(🔱)影(💋)中许多仪式的含义。我真希(😕)望(😃)有人能在我耳边悄悄向我(💐)解(🕞)释。您在特殊效果上做了很(🌨)多(🦑)工(🅿)作，不断用声音、词语、图(🤺)像(🎇)进行挑衅。这是您的形式，是(🍨)另(🏃)一种形式，无所谓好坏。您做(💤)得(🤡)很(🐗)好。我更喜欢没有特殊效果(🤞)的(🏍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧘)-吕(🤼)克·戈达尔：如果英语说(🛋)得(🛅)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🈁)去(🏘)很(🍤)多东西，但我们依旧能分辨(♏)它(🔐)是好是坏。《德国九零》由许多(🕍)仪(🎟)式和晦涩的东西构成。

曼努(📳)埃(📁)尔(🥃)·德·奥利维拉：是的，但(🕝)即(😧)便这些符号实际上难以理(🚚)解(🕹)，但它们反倒更清晰、更可(🤟)见(🏷)。我(🔢)喜欢这部电影的地方，在于(🥩)符(🥝)号的清晰性与其深刻的模(📹)糊(😶)性相并存。另一方面，这也是(🍚)我(🥧)喜欢电影的原因：大量精(🐜)彩(🌎)的(📬)符号沐浴在无需解释的光(🉑)芒(💽)之中。正因如此，我才相信电(😵)影(🔲)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥠)常(🎾)感(🕞)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤐)福(🦄)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛁)《解(🤝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🗳)德(🔭)罗(🦎)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔈)心(🥀)人物，唯物主义哲学家、文(🛷)艺(🤚)批评家与作家，百科全书派(📚)代(😮)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📽)《宿(🕜)命(⚽)论者雅克和他的主人》等。

2、(👯)夏(⏱)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦑)，法国象征派诗歌先驱、现(🏽)代(💡)主(⌛)义文学奠基人，兼具诗人、(🐊)艺(🖲)术评论家与散文诗之祖等(🌃)多(🕡)重身份。他的代表作《恶之花(🥡)》(1857) 是(💯)19世(🔫)纪欧洲最具影响力的诗集(🏍)之(🚻)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💔)国(🛢)艺术史学家、评论家与散(📄)文(🕕)家。他率先关注电影作为 "第(😉)七(🥗)艺(🧤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌊)术(❄)家的评论极具前瞻性，深刻(🐨)影(🧀)响现代艺术批评的发展方(🐾)向(🖤)。

4、(🌏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍷)国(💼)小说家、艺术史学家、抵(💤)抗(🚋)运动战士，还担任过戴高乐(🥎)时(🤼)期(🛣)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧢)行(⛳)动深度融合了存在主义哲(👙)思(📸)与历史使命感。

5、法语单词(🍸)sortir虽(⏺)然有“上映、某部电影推出(💩)”的(🏴)意(🍌)思，但其核心意义为“出去、(😴)离(🐪)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏐)一(🤾)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌸)语(🤟)中(📺)既可指广义的“公众”，也可以(🔩)指(📚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🕢)・(🥌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👑)国(📣)浪(🛩)漫主义画派的领袖与核心(♈)人(📅)物，代表作有《自由引导人民(✨)》（(🐽)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤴)中(🕋)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥓)维(🚶)尔(💝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(☔)频(🍠)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎴)伴(🛐)侣与合作者。她与戈达尔共(🍇)同(👷)创(🐰)立制作公司，并与其联合执(🏸)导(🥗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⏺)》（(📍)1983）等多部作品，深刻影响了(🐬)戈(🏬)达(🔢)尔后期创作中私密对话与(🖱)家(🐈)庭影像的风格转向。她本人(🐌)亦(😕)是一位独立的创作者，其作(🌳)品(🔊)以哲学思辨探索两性关系(💈)、(🎐)语(🍹)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛥)什(😆)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👢)家(🐲)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤙)族(🚧)志(🥁)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚟)表(🐺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐹) “尼(🔄)日尔电影之父”，其跨学科实(🎼)践(👰)深(💲)刻影响了纪录片与视觉人(👭)类(🐤)学发展。

10、奥利维拉下一部(🙇)电(🐮)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💛)讨(🐰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧣)・(⏬)德(🔱)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏬)演(🔬)员、制片人、导演与跨界(🗻)企(⛓)业家，是法国电影黄金时代(👖)的(📔)标(🏅)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏳)洛(🔫)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛍)导(🎍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🧐)、(🥀)侯(🧤)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐁)虎(🕟)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🈶)和(🏦)冷峻的社会批判视角闻名(🚙)。由(♓)他执导的《包法利夫人》由伊(🚃)莎(📎)贝(🚞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐘)上(🎠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌂)布(🤘)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📟)具(🕺)影(🥟)响力的浪漫主义小说家、(🚩)剧(🚷)作家与文学评论家。