文(🕙) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍉)努(🍢)埃(🎐)尔(😓)·(🛃)德·奥利维拉

（本文(🎥)由(🔧)Gemini AI翻(✝)译(🌏)，再经过了人工的逐句(✝)校(✝)对(💃)与(🛹)润(🦃)色，并添加了一些必(📠)要(🦁)的(🕰)注(📈)释(💵)。由于并未找到法语原(⏩)文(🐤)，本(🏣)文(🔼)翻译同时比照了西班(⏹)牙(🌌)语(🔻)和(🕑)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚨)，曼(🧙)努(😀)埃(🆖)尔(🕵)·德·奥利维拉的《亚(🕤)伯(🏀)拉(📠)罕(🎀)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚗)·(😄)戈(🚳)达(😹)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌩)几(🛴)乎(🖼)同(🚉)时(💫)在巴黎的银幕上映(🚛)。借(㊗)此(🚿)契(🧀)机(🚅)，戈达尔提议与奥利维(🦊)拉(👆)会(🏺)面(❤)，旨在就这两部影片展(🤣)开(📔)一(🌘)场(💣)“科(😹)学性”（scientifique）的探讨。

让(📘)-吕(🗄)克(🔠)·(🏑)戈(👱)达尔：没问题，巨大的(👭)声(🥋)响(🦒)是(🅱)我对公众做出的唯一(🕴)妥(🌑)协(📣)。您(🚊)知道儒勒·列纳尔（(🆚)Jules Renard）(🧙)对(🌍)“批(🚞)评(📁)”的定义吗？“批评就像(🚑)溃(🥐)败(🔙)军(🦃)队里的士兵，他开了小(🔮)差(🎏)，投(📕)奔(⤵)了敌营。谁是敌人？是(🕐)公(🍳)众(🦗)。”

曼(👀)努(🚄)埃尔·德·奥利维(💌)拉(😗)：(🃏)那(🌸)您(🧐)呢，您知道伯格曼是怎(👚)么(⭕)评(🆖)价(🛢)影评人的吗？“某些影(🛋)评(➕)人(🔷)在(🐝)我(🕳)看来就像是在试图(⛴)教(🌺)我(💍)们(🎍)如(😰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🈚)·(✔)戈(🦅)达(🤮)尔：我请求让我以评(🥔)论(👍)家(🤡)的(🍅)身份展开这次对话。与(🥚)其(🐟)扮(⛳)演(😺)“作(🤐)者”，我更愿意去见某个(🍌)人(💉)，谈(⏮)论(🥣)他的电影，或许偶尔也(🚦)让(✏)那(🕺)个(🤭)人谈谈我的电影。如果(🗯)这(🥦)能(😩)从(👐)宣(🛵)传角度对两部影片(🐭)有(👒)所(⛓)助(🔲)益(😖)，那我们就这么做吧。电(🌄)影(✌)是(🥓)对(❓)现实的一种批判，从这(💤)个(🍻)角(➕)度(🛬)看(🙄)，我是非常传统的；(🎼)而(📄)且(🛶)作(🛺)为(🕉)一名用法语拍摄的电(🚬)影(🈴)人(🦈)，我(🕔)始终带有对电影的批(🍊)判(🤨)态(🔡)度(📜)。一直以来，法国的伟大(📃)之(🚢)处(🚃)之(🚉)一(😮)在于拥有批判性的视(🐇)点(🍓)，即(🥦)便(🐑)这个国家对此一无所(📈)知(📰)。从(🕕)狄(🔮)德罗[1]开始，所有的艺术(💃)评(👻)论(🌞)家(🐻)都(🏬)是法国人，经过波德(⛴)莱(🔟)尔(🐼)[2]、(💏)埃(🖱)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕘)就(🚣)是(🌧)说(🥢)，无论是不是作家，他们(🐌)都(🍈)是(📓)有(🧤)“风(📜)格”（style）的人。糟糕的(🐚)评(🐋)论(🚄)家(🛐)没(🗾)有风格。美国只有两个(📼)影(🐽)评(👠)人(🤡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔭)和(😑)（(🤹)长(💚)久以来被忽视的）来(🌜)自(🤽)圣(🗓)地(🍷)亚(🔰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎫)。既(🏗)然(🗺)我(🌖)们的电影同时上映，我(🎸)想(🐀)提(🎚)出(😷)第一个问题：我们要(😏)如(👝)何(🌦)理(㊗)解(🔯)“上映”（sortir）一部电影(🌂)[5]？(🥔)为(📮)什(🥦)么(😉)要让电影“上映”？我们(🌋)在(✨)让(🎇)它(🚋)们“进入”这里或那里时(😳)遇(🚳)到(🚅)了(⛩)很(☔)多困难，然后还有些(🖨)人(🔚)没(📚)做(🧢)什(🥨)么大事，但无论如何，他(🐋)们(🕕)还(👌)是(💹)做了必要的事来把它(🏊)们(🕒)“推(🏼)出(🗳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😷)·(😙)奥(🛋)利(😍)维(😶)拉：在葡萄牙语里我(🗺)们(🐯)不(📄)用(🚿)同一个词，因此也就没(🛩)有(📪)这(🎓)种(🔧)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💇)电(🚻)影(🐥)出(🥒)去(🆓)/上映）。不过，这是个(🤧)困(🌛)扰(🔰)我(❤)的(🎖)问题。我之所以感到困(🐻)扰(🙀)，是(🖊)因(🌖)为对我来说，必须先展(💯)示(🌙)电(💀)影(📸)，然(🗞)而，在针对电影的评(📡)论(🍄)完(🔱)成(♿)之(💶)前，电影并未完成。一个(🛵)好(🙂)的(🍊)、(🐯)聪明的、专注的、敏(🌤)感(🌃)的(Ⓜ)评(🧑)论家，是观众的代表，他(🗑)去(🧤)寻(🆚)找(🚨)那(🚗)部在我看来——即便(🚤)我(Ⓜ)已(🐠)经(🙇)拍完了——尚不存在(🥤)的(⚡)电(🚬)影(😔)，他要去完成它。观影者(🎛)与(⛸)银(🐛)幕(📅)之(🌊)间的动态关系实际(🦌)上(🕒)是(💰)至(🐭)关(🖨)重要的，它是电影的一(🍋)部(👴)分(⏫)。我(🥩)说的是观影者（espectador），不(🐿)是(😇)观(👽)众(😛)（(🌆)público）[6]。观众，是某种抽(♍)象(⛓)的东(✈)西(👢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📬)尔(🏴)：观众是现存的观影者，是(📈)被(⏬)商业化了的观影者，是买了票(🤘)的(✨)观影者，他变成了观众。然而(⛔)，他(🧕)身上仍有一部分保留着观(😷)影(🙎)者的特质，就像读者一样。如(✡)果(👴)我(❣)们谈论的是一部电影，我们(📕)会(🦑)说观影者是剧本，而观众则(💃)是(😭)观影者的实现（realización），是他(📓)的(🦄)场(🚝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥝)问(👍)自己：如果电影没人看—(🎭)—(📥)我的许多电影都没人看，或(🕤)者(✔)被误读，甚至连我自己也……(👺)我(🧕)想我们是为了一两个人拍(🦐)电(🚣)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(🎷)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚈)·(😡)戈(😀)达尔：当然。但我还是想回(🚬)到(💮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍟)仅(🕘)是文字游戏。应该有一些小(🐺)词(🐆)典(🥐)，告诉我们每种语言中电影(⏫)的(🍷)技术术语。例如，我们在影院(⬆)看(👩)到的电影拷贝，带有图像和(⛅)声(🦉)音的拷贝，在法语中被称为“标(➖)准(🚏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦌)奥(🍆)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐱)准(🔻)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⚡)戈(🏝)达(🎧)尔：英语里叫“声画合成拷(👋)贝(💥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍘)”（(🤗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😖)，因(🎗)为(💦)例如俄国人对纪录片和剧(🕳)情(🏉)片的区分就与我们不同。他(🈹)们(👧)把有演员的电影称为“扮演(👻)的(🌞)电影”，而纪录片——不一定没(🛰)有(🥙)演员——被称为“非扮演的(🚯)电(🌍)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛳)身(🌒)：对美国人来说，它没什么(🥃)大(👆)不(😾)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐑)片(🕛)。他们甚至没有一个词来指(📟)代(⬆)电视，他们突然变得非常商(🗒)业(🍻)化(💾)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧛)对(😰)语言如此不加注意，那么当(😊)人(🤐)们说一部电影“上映/出去”时(📿)，我(🚾)们会产生一种错觉：是某种(😌)东(💗)西真的出去了，还是我们把(👮)它(⏳)弄出去了？

曼努埃尔·德(😲)·(💚)奥利维拉：我会用“出来/出(😸)生(📠)”（(🙃)sair）这个词，就像说“和一个女(😹)人(🏋)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❗)中(👊)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🙎)克(🐬)·(🤮)戈达尔：如今，对于好电影(🏉)来(😵)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🅱)个(🍒)“出口在这边”的指示，这是一(⤴)种(📋)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤤)德(🍰)·奥利维拉：我们的电影(🗣)也(🥏)变成了电影节电影。电影节(✖)的(💤)作用是向多样化的公众展(🕛)示(🔖)电(🔯)影的多样性。它是不同电影(🔆)人(💨)、国家、习俗的一种对照(🐶)。仅(🐵)此而已，但这也不算太坏。

让(🍉)-吕(🌴)克(🐆)·戈达尔：我想您描述的(📀)是(👦)一个过去的时代，而我见证(📅)了(⭐)它的终结。我以为那是开始(🏍)，其(🚞)实那是终结。那是一个电影节(⛳)确(🅱)实能帮助人们相遇、讨论(⛺)电(👂)影、讨论任何想讨论之事(😍)的(🎽)时代。一切都变了，电影也变(💝)了(🎙)。现(❌)在，电影人抱怨他们的孤独(😇)，但(🖤)他们不再交谈，不再讨论，这(📄)是(🌆)他们的错。今天，电影节越来(🍲)越(🔟)多(❓)。无论是强者还是弱者，每个(🛎)人(Ⓜ)都在各自利用自己能利用(🔸)的(🔽)东西。但在我看来，总体而言(🎠)，举(🖱)办电影节是为了延续一种对(🐁)媒(🤲)体或电视而言很重要的“电(⛓)影(🐣)观念”，一种关于电影神话的(🥡)观(🐶)念，这种神话曼努埃尔（指(🚕)奥(💊)利(🖥)维拉——编者注）经历了(📣)一(🏑)整个世纪，而我只经历了后(🦖)三(🙇)分之二。也许您能感觉到20年(🔜)代(📛)（(🤬)那时没有电影节）与今天(🚲)之(🤭)间的差异？

曼努埃尔·德(📲)·(🚕)奥利维拉：新现象是电影(😒)资(🐪)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥠)那(🚴)早就存在，而是因为有越来(🎧)越(🐱)多的观众——比如在里斯(🌮)本(😫)——去资料馆看那些没进(🌤)院(🔄)线(🎾)的电影。这很有趣，因为你必(🦉)须(📤)真的热爱电影才会去电影(🌛)俱(🥧)乐部或资料馆看片……

让(🏷)-吕(🚝)克(📶)·戈达尔：关于相遇与对(🎹)话(🔁)的故事……这就是我想对(🚕)您(🎉)说的：作为评论家，我不指(🐚)望(🔏)别人对我说好话，我不想人们(😫)对(🔞)我说或写：“您的电影太残(⛺)暴(👑)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚀)了(🐼)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐰)到(🆚)底(📯)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌽)！噢(💎)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧣)复(🎮)：“它是非凡的！”然而如果他(🏨)们(💉)对(🖱)我说这真的很丑，这里有错(🐷)误(🏛)，那我就会想，或许对话是可(🤙)能(🖼)的：你能告诉我有错误的(🖊)都(🆚)在哪里吗？这证明了今天的(🍁)评(🆙)论家不再想交谈，而电影人(🐖)也(🌙)不想被批评。而我，作为一个(⏱)评(⭕)论家出身的人，我只需要别(🥄)人(⬇)告(😯)诉我：这行不通。您是否感(🍕)觉(🖌)到需要别人告诉您这不好(🛴)？(🤥)这会困扰您吗？因为我对(👦)您(🌑)电(🐒)影中行不通的地方有些话(🧛)要(🎵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏮)尔(👾)·德·奥利维拉：“当我拿(🔸)自(🎒)己与人相较，我会感到骄傲；(📸)当(🐩)别人来评价我，我会感到谦(🕜)卑(🔯)。”这是您电影里的一句话，非(🗃)常(❔)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎎)圣(🈶)人(💦)说的，或者是诚实的人说的(🙅)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)我(♉)是个悲观主义者。当有人告(🕖)诉(📀)我(🥣)我的电影里有什么行不通(🔁)时(✳)，我会受影响。不过，我想我已(🙎)经(🏯)麻木很久了。但这取决于他(👤)们(🥘)触碰哪里。如果我拳头上有个(🛤)伤(💀)口，但有人碰了碰我的二头(✴)肌(🆘)，我就会没什么感觉。但如果(🍑)那(🤬)个人把手指戳进伤口里，那(🤝)我(🖱)就(🌈)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏏)必(💨)须懂得区分什么是好的，什(🏼)么(♓)是坏的。这不仅仅是说出我(🍘)们(🏒)的(🐓)感受，而是对电影进行技术(😜)性(😤)或科学性的批评。只有新浪(🗽)潮(📸)这么做过。以前谁会说：这(🎑)个(🗼)移动镜头是好的，我们觉得它(🏣)好(🧛)是因为这个，相对于另一个(🌥)我(🎍)们觉得坏的镜头而言？或(🅰)者(🌜)：这段对白是好的，相比之(🤖)下(👣)那(➡)段对白是坏的。今天，这完全(⛄)丢(➕)失了。“作者”的概念变得如此(🌮)重(🎶)要，以至于连副导演都不敢(✡)对(🗑)你(🥢)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕓)我(🤗)能与之维持一种奇怪的艺(🎉)术(🔐)关系的人，是制片人。因为制(🕰)片(🕧)人投了钱，或者至少他拿别人(🎾)的(🗼)钱去冒险，所以以这种风险(😖)的(🕞)名义，他敢对我说：“让-吕克(❔)，这(🛢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⛳)我(🤗)思(🐌)考。至少，这提供了一种反思(🏹)的(🍽)可能性，让我能更好地站稳(🍖)脚(⛹)跟。如果说今天的科学家如(🚯)此(💷)强(🧘)大，那是因为他们是唯一还(👏)在(🌘)互相批评的人。一位天文学(😥)家(🎢)说：“我看到了月食，我把它(🌚)拍(💠)下来了。”另一位说：“给我看看(🌲)。”他(🦔)看了之后断言：“但这明明(🖱)是(🔀)月亮！你说什么月食？”另一(🍠)位(🌜)说：“啊，是啊……”；他很恼(📺)火(🕖)，但(⏭)他会重新开始。在艺术中，在(⏫)艺(🍸)术批评中，例如波德莱尔和(😝)德(🌝)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🧙)样(💻)的(🤮)对抗时刻。否则，就无法前进(🕦)。这(🧝)是我唯一需要的：批评。但(🗾)我(🚨)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤰)德(👷)·奥利维拉：我需要的更多(🚄)是(😿)拍电影的手段。我永远不知(🥞)道(🐺)电影会变成什么样。我有分(🚋)镜(📠)脚本（découpage），我有演员，我有(😨)布(🛬)景(🛢)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐺)期(🏥)间，“执导工作”（realización）在时时(🍳)刻(💡)刻地改变着那团“星云”的整(♐)体(🍀)构(🌳)造。具体的东西只有在我看(⛲)样(📺)片（rushes）的那一刻才会出现(🤹)。我(🤪)讨厌看样片，我总是感到绝(🐀)望(🧝)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🤩)都(🕹)是这样。只有希区柯克在看(🛍)样(👾)片时是高兴的。所以，作为评(🎋)论(📢)家，这就是我想对您的电影(🏡)说(🎡)的(🎐)话：起初我随着电影（指(🎀)《亚(🈯)伯拉罕山谷》——译者注）(🏧)行(⛺)进，但在某一刻我跳脱了出(👀)来(🌉)，开(🍡)始思考别的事情。我想：啊(🧝)，这(🎛)里没那么好了，然后，与此同(🥊)时(🏧)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👿)n）(🀄)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🚬)自(🤚)我意识当中，而就在那一刻(🛴)，电(🔭)影里有人说出了“引力”这个(🐢)词(👈)。于是我对自己说：最终，这(🚓)部(👯)电(👨)影是好的，我必须重看一遍(🤺)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)的(🚣)确，这就是电影的主题：引(⬅)力(🚝)与(🐕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤨)达(🚕)尔：从更科学、更技术的(🛄)角(🏴)度来看，如果我是您电影的(🤸)副(🥜)导演，我会对您说：“您确定吗(🏊)，或(😕)者您能更好地向我解释一(🔱)下(🏾)，以便我能帮助您，为什么您(💧)选(⛳)择这位女演员来演年轻时(♈)的(🍲)艾(😬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌈)却(💄)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚤)如(📜)此不同？这是故意的吗？(🈺)”这(🍩)便(🛑)是我的批评：第二位女演(💜)员(🍧)不如第一位，或者至少，当第(🤬)二(🛍)位女演员出现时，电影下坠(🍂)了(🚪)，这就是引力。然后它又升起来(🔗)了(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐻)：(😓)答案很简单：起初，我是为(🉐)第(🤑)二位女演员莱奥诺·西尔(🐱)韦(🌌)拉(✋)写的这部电影。这个女人当(💌)时(🌤)处于危机和抑郁状态。我的(🥁)制(😮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏟)图(🎺)说(🔟)服我不要选她。在我改编的(🕡)那(🐟)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👷)易(🛥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👌)句(💹)非常美的话，说艾玛的头发“像(🔱)一(👉)滩黑墨水一样落在她毛衣(😘)的(📿)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔥)求(🦒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔄)发(🗓)色(😲)，她是金发。她对此感到很受(🏳)伤(🎪)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍛)不(❇)找另一位女演员来演青少(🔎)年(😀)的(😻)艾玛。这就是对您技术性批(👑)评(🚊)的技术性回答。我想补充一(🧔)点(🕶)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚽)气(⛓)。正是这些使我振奋：所有那(🕘)些(🚬)在实现过程中涌现的小事(🌌)件(🌦)。这是一种我不太理解的现(🕤)象(👔)，它既可能导致最坏的结果(🖖)，也(🏔)可(💐)能导致最好的结果。没有一(🐭)部(🍆)电影是不靠运气的。它是一(🏣)种(😪)创造，一部电影是一个人的(🌏)构(🕦)想(👏)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐣)达(🍩)尔：创造可以被准备吗？(🆙)

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)可(🗑)以准备，但不能修复（reparada）。就像(❓)生(👽)活。事物就在那里，等着我们(👉)去(🐁)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏦)、(🚊)在非洲死去的孩子，是的，这(🛶)很(💆)重(😼)要，值得修复，需要尽可能广(🤫)泛(😮)的公众。但一部电影不是，它(👒)是(🚗)一团巨大的混乱，我因此在(🎶)我(🛃)自(💯)己面前感到渺小。话虽如此(💄)，我(♌)接受您关于您“离开”我的电(🔴)影(😇)又“回来”的批评：必须非常(😆)敏(🚵)感才能进出电影而不迷失。的(🌝)确(🎽)，这就是引力定律。

让-吕克·(😮)戈(⏱)达尔：我非常谦虚地认为(🥐)，新(🌭)浪潮的人是从博物馆出发(🎛)做(🆑)电(😉)影的。我们发现了电影资料(🌇)馆(💤)。我们在那里出生。当然，我们(🐲)小(🌽)时候看过卓别林，但没人会(💒)在(🙄)四(🈷)岁时说，看了《救火员》后我要(🆕)拍(🐴)电影。所以我脑子里总有一(🎋)个(🚷)参照系。因此我认为作品比(🕎)人(🆒)更重要。这并非对每个人来说(🏸)都(⛲)那么显而易见。女人的作品(㊙)是(🤸)庇护男人。而男人，为了处于(🙉)相(🚌)对平等的地位，所能做的一(🕳)切(🐺)就(🤚)是制造作品：绘画、文学(👈)或(🔭)政治、战争、失业、贸易(✏)。归(🏳)根结底，我对“人”（这里戈达(🚚)尔(🥥)专(📗)指作为创作者的人——译(🌭)者(🤑)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏴)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉这个(💝)“人(🐹)”不怎么感兴趣。如果我们住在(😚)同(🧀)一个城市，比邻而居，我想我(👇)也(🥦)不会比现在更多地见到您(🐓)。当(📂)然，见面时我们会更好地谈(🦃)论(🚸)电(🎯)影，但也仅此而已。如今让我(🍚)震(🛹)惊的是，媒体对“个性”这一概(🗒)念(🕓)的开发远甚于对“人”的开发(✂)。人(🌶)在(👚)作品中，作品在人中。有些人(🐪)不(🔯)创作作品，而是创作生活，尤(🥘)其(🅰)是女人，这本身就是一件作(🕤)品(😲)。男人被迫创作作品，因为他们(🌄)通(♊)常什么都不做。我常像布努(🕧)埃(🔛)尔那样说，电影对我来说是(🗂)最(⏪)重要的。但如果把一个孩子(📗)的(🕸)生(🗑)命和一部电影的上映放在(🍶)一(🚔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎱)：(🗜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐞)·(😧)德(🏁)·奥利维拉：自然如此。从(🛺)这(😳)个角度看，我也断言艺术没(💆)那(🚸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍔)但(👀)既然如此，如果不那么重要，那(💁)就(🛤)不必做了。女人们更合乎逻(💁)辑(👧)，她们在生活中做这事。我不(🦁)确(♎)定能否如此轻易地说艺术(🎡)不(🧔)重(🔌)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😣)而(🤵)许多孩子死去时。这是否意(🛤)味(🎎)着我们让艺术活得太久，而(📧)牺(🤐)牲(🐤)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕔)奥(🍬)利维拉：艺术不是艺术家(🌙)。艺(🥃)术家，艺术家的位置，是人类(🏸)的(👍)虚荣。那种表达世界观的方式(🕉)，说(🕙)“这个，这个，这个，这个行不通(😭)”，是(🤪)一种虚荣的发作。它是世俗(🧤)的(❄)。艺术比艺术家更崇高、更(👾)有(📧)趣(✖)。一部电影总是比电影人更(🥄)聪(🤰)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐽)。导(💣)演或艺术家走出来展示自(🥡)己(💲)的(🎅)那种方式，仅仅表明了他的(🗯)虚(⛷)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎗)是(🐛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌠)了(🐅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(🕯)拉：是的，当然，但这幅画通(😢)常(🎯)也很漂亮。艺术与艺术家之(✔)间(🌡)的这种差异，也是历史与艺(🕦)术(🔮)之(💑)间的差异。历史展示了民族(👢)、(🈶)文明、情感、趣味的演变(🚕)。艺(🍌)术展示了这些演变中的实(🥚)体(😑)。我(😽)们都有责任，尽管作为导演(🚹)我(🎾)什么也做不了。作为导演我(📐)只(💝)能做一件事，就是拍电影。仅(🌯)此(🈳)而已。然而，艺术家在创作的那(🏊)一(🌕)刻总是对的。那是他们的虚(💞)构(🚔)，是他们的内在化。

让-吕克·(☕)戈(⛵)达尔：啊，我不这么认为，一(📉)切(👷)都(🥔)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(💸)维拉：是的，在那之前（是(🛐)这(🔋)样）。但之后，一切都会进入(🕴)脑(🧓)海(🍴)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌏)哀(👪)于我》，我像一块海绵一样面(💋)对(🍰)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌲)克(🚔)·戈达尔：我不确定这是个(🕷)好(👙)比喻。当然，电影有其奇观性(🏜)和(🛤)诗意的一面，这是电影的深(🏮)层(🚁)使命。但这一使命只有在最(🚓)初(🕔)进(🐟)行了实验、验证和劳动—(⏰)—(🤰)我们可以称之为电影的纪(⏰)录(🙊)片层面——之后才能实现(⬜)。伟(🚁)大(😢)的艺术家身上都有这一点(🥀)，您(🥅)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🉑)·(⛽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥇)布(🛒)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍴)什(🔑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧕)上(🎤)都有，我有时也有。以爱森斯(🥀)坦(🥀)为例，没有比爱森斯坦更抽(🗂)象(⛩)、(🤗)更风格家或更风格化的人(🍿)了(🐍)。然而，如果今天我们要展示(🛅)十(🤷)月革命的镜头，我们不会在(🕧)当(🙉)时(💨)的新闻片里找，新闻片使用(🥈)的(📶)是爱森斯坦关于十月革命(📄)的(🚰)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍩)ne）(🐳)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🍌)拍(🤦)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐮)述(🥘)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📔)给(♑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌾)迫(Ⓜ)他(💚)们每天去捕鱼（即使他们(🐇)不(🌓)想去）。总之，他和他们组成(Ⓜ)了(✋)一个电影摄制组，并变成了(👱)一(🌞)位(🏞)了不起的人类学家。因此，这(💮)里(🎀)存在着整全的纪录片层面(🍕)。在(🛣)今天，这种方式——即使不(🎯)能(📷)完美了解电影史，也至少对其(♑)有(🐴)所感觉的方式——对许多(🗓)人(🙃)来说已经遗失了。必须拥有(🈹)这(👋)种对电影史的感觉，有点像(⛽)乔(🏃)伊(😜)斯，他对文学史有着深刻的(⛲)感(🎷)觉，他知道当他写下一个句(📨)子(🐁)时，其中有些词是在拉丁语(💵)时(🏾)代(🗯)发明的，有些是在中世纪，而(🕹)他(🐦)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕝)刻(🤝)，通常背负着所有的精神重(📸)担(🏾)和他所感知到的所有过去，正(🕙)处(🐝)于文学的现代，处于其成熟(🏧)期(🥣)。在电影中，很快，在世界所接(📆)受(🈵)的美国影响下，部分纪录片(🖤)式(🎳)的(🐩)工作被抛弃了。我们立刻走(🌒)向(🙃)了奇观，而这只不过是最终(🐁)的(⏯)使命，是电影的弥撒。在今天(🏕)的(🚣)电(🎛)影中，人们举行弥撒，却不进(🏹)行(💗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤹)艺(🔑)术家，首先进行他们的祈祷(🏹)，然(🚱)后才是弥撒，面对或多或少忠(🏥)实(💒)的公众。美国人规范了弥撒(🏞)。对(👬)他们来说，在弥撒中重要的(🚊)是(🍋)募捐（quête）：一场成功的(🍐)弥(📀)撒(🈯)就是教堂里座无虚席、募(🚜)捐(🍷)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍇)·(🚦)德·奥利维拉：募捐（quê(〰)te）(🔴)是(㊙)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📎)克(🈷)·戈达尔：我不募捐（quê(📁)te）(🛌)，我只调查（enquête），我专注于(🌇)做(🏇)一名预审法官。我审理投诉。批(✨)评(🀄)应该通过祈祷来表达，而不(😱)是(🦉)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏤)话(🤾)可说。或者只能说：“美丽的(🔳)演(😨)出(🧔)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏬)习(🌛)，就像运动员的训练、钢琴(🕺)家(🏘)的音阶练习一样。当人们进(⤵)行(📹)批(🛤)评时，应当批评那些音阶以(📛)及(📸)这些音阶所能带来的效果(🈁)。

曼(🤡)努埃尔·德·奥利维拉：(🛄)奇(🐻)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🕘)是(🕹)行动的欲望。您想拍电影，我(🈸)想(🤢)拍电影，就像此刻我想撒尿(⛪)一(🕓)样。伯格曼说：“我拍电影的(🅿)方(🌞)式(🌾)就像某些英国人独自去森(🧒)林(🐅)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💍)守(🐐)夜。但每天早上他们都会刮(🆘)胡(🎣)子(🕦)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😀)好(🕯)。必须反思这一点，关于欲望(🈳)。它(🙅)就在人心里，就像一个画家(🕸)画(🔒)着没人看的画，但他不会停下(🚍)。欲(🔃)望就像独自绽放于原始森(🏮)林(📹)中心的绝美花朵，它凝聚着(💸)对(🏆)果实的向往，为了自己，也依(🎀)靠(👖)自(🚃)己。如果遇到一道注视着它(👡)、(🐀)并发现它的美丽的目光，它(😙)便(🚐)会绽放光采，她的美丽会变(🎈)得(🐌)引(🅿)人注目、脱颖而出。但这样(🌨)的(😀)目光往往来得太迟，人们为(⛎)了(🐸)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥟)了(🚙)森林。在您和我之间，有许多差(🐈)异(🏓)，这是幸事。语言、国家、文(🍡)化(🐎)的差异。您选择了一种略带(🎮)挑(😚)衅性的电影，它破坏了叙事(🙁)的(🌉)传(🍑)统秩序。您从混沌中出发寻(📥)找(🐦)，为了将无序变为有序。我也(🏗)试(🤷)图将无序变为有序，虽然徒(🥝)劳(😼)，我(🏇)承认，但我仍在寻找。我想这(♓)就(🔉)是我们的电影的区别：我(🚨)的(🅾)电影较为接近一般意义上(➿)的(🆘)电影，而您的电影是某种特殊(😰)的(🧕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🉐)会(💘)说我们做的是同一件事，但(⬅)您(🤰)抵达了，而我尚未真正成功(🈯)过(🈵)。所(🏏)有人自然地遵循着科学的(🖊)图(🛢)景，从混沌出发以建立某种(🏇)秩(🖨)序。这“某种秩序”或多或少有(👷)些(🗣)不(🏺)确定，人们也或多或少能抵(♓)达(✍)一点。有些时候我们做不到(🍾)，我(🚉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🖐)，有(🕎)一块时间被提取了出来，在另(📨)一(📼)部电影里将会是另一块。从(🤽)一(🐂)块碎片、一张照片出发，我(🌤)为(🏰)自己创造一个世界。看到您(🏞)电(🚮)影(🔂)的一些片段，我想到了皮亚(🐺)拉(👱)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌝)喜(👬)欢的。用简单的词，如内部（(🍁)interior）(⚡)和(🥌)外部（exterior）——尽管区分它(👵)们(📲)没有太大意义，我会说皮亚(💊)拉(🚘)在他的《梵高》中停留在外部(🦀)，但(〰)他只谈论内部。在这个意义上(🦕)，他(🈸)更接近维斯康蒂的传统。而(👡)您(❌)恰恰相反。您停留在内部。但(🈶)在(🈲)电影中我们无法展示内部(〽)，只(🖍)能(🕞)感受它，但它依然是不可见(📗)的(🤓)，否则它就不再是内部了。

曼(👻)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：甚(🈵)至(🦎)可(🌎)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👵)尔(🥡)：当然。小时候人们说：鸡(🙄)是(㊙)由内部和外部组成的。掀开(📅)外(🏢)部，看到内部；如果掀开内部(🐦)，就(🚞)看到了灵魂。我会说您从背(📪)面(🥗)拍摄内部，尽管您总是从正(♑)面(🎳)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚷)而(🚕)有(💷)强度的方式，您电影中让我(📫)一(🕎)度感到困扰的，是一种幸好(🎞)还(🤭)算人性化的不完美，这种不(🕎)完(🎒)美(🍂)使得您有必要去拍其他电(🚩)影(🧡)。让我困扰的是没有侧面拍(🌝)摄(⭕)的镜头，摄影机离放映机太(♉)近(👈)了。摄影机并不是生来就是要(🎅)与(🌛)放映机保持一致的。放映机(🚉)会(🦏)进行传输。就像放射科医生(🤜)拍(🏭)X光片：他不满足于从正面(💿)拍(👩)，他(🍊)也从侧面、背面、对角线(🌨)拍(➖)。然而在开始时，在放映的那(🏴)一(👻)刻，所有图像都将是平面的(🌪)。当(📅)然(⏩)，我们会说这是一个图像，但(🕧)我(🌃)们是和图像打交道的人。这(📇)并(🏐)不意味着摄影机必须一直(🌚)移(💨)动。

这就是导致您电影中某些(🐏)时(📇)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚄)那(💶)些观众——糟糕的观众，如(💕)今(🦊)的观众——称之为“冗长”的(🧢)东(👀)西(🏾)。我不是说我抱怨电影长，甚(🙈)至(🕊)如果一开始我看到有好东(🛎)西(🛺)，我会很高兴电影很长。我可(🧞)以(📩)安(🎦)心地打个盹，我确信我会找(😑)到(🤯)它们。这就是我所说的对一(🌴)部(🔈)电影进行科学性的讨论。

曼(👣)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：我和(🛃)您(🏋)一样，把摄影机放在我认为(🚑)它(⛅)必须在的精确位置。就是这(🤠)样(🈲)。为什么那里比这里好？我(🍘)不(⛱)知(🌑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔟)：(🔮)如果我们能稍微解释一下(✔)为(🍞)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦑)·(⚡)奥(🗓)利维拉：力量来自固定性(⛱)（(📞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💺)的(📑)审判》教会了我这一点。我们(🐖)也(🐜)可(🚛)以称之为客观性。

让-吕克·(🔞)戈(🙀)达尔：我有种感觉，电影人(🙃)，无(🍤)论是好是坏，都有一个想法(👜)，一(🍌)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚇)有(🚳)足(🗣)够钱的人来实现这种需求(🍞)。他(🅾)们的工作方式就像一个人(🍈)说(📇)：今晚我想吃肉酱意面。于(⛏)是(🛤)他(🛷)看看口袋里有多少钱，或者(〽)让(😞)妻子或朋友做肉酱意面。老(📮)实(💋)说，我一直是反着来的。制片(✝)人(🤰)对(🍣)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⚓)许(🎼)是时候和他拍部电影了。”既(✂)然(⏬)我们不富裕，我们接受，也许(🥄)我(👋)们能马上拿到钱。然后，签了(🏏)合(🆘)同(📠)。再然后，必须拍这部电影，真(📡)不(⛱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(🏒)：我做的完全相反。我表现(⛽)得(💂)好(🎦)像合同早已签好一样。我写(🎮)故(🚧)事，预测一切，然后在最后一(🏈)刻(🏥)，救星来了，那就是制片人。《亚(📍)伯(🏋)拉(💑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔑)》（(😖)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👗)跟(🚇)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍶)法(📞)利夫人》。在法国拍摄《包法利(♓)夫(🚓)人(🛎)》是不可能的，况且我还是个(😟)葡(🥉)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📹)在(👟)拍他的版本。于是我想，可以(😖)做(🍔)点(❄)更有趣的事：可以问问作(🧡)家(🐝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐢)是(🆕)否愿意基于《包法利夫人》写(🛴)一(🙎)部(📔)小说，一部我随后就会改编(💢)的(🚀)小说。她接受了。必须等她写(🌉)完(😫)，等它出版。在此期间，借作家(🤗)卡(🛺)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎯)[13]逝(🛫)世(🚟)五周年之际，我拍了《绝望的(⚽)一(〰)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚡)您(✡)说：我知道这部电影将会(🗼)是(📶)什(🕊)么，但我不知道是否能拍成(🌠)。我(🧓)说：我知道电影会拍成，但(🌜)我(🚗)不知道会是怎样的电影。我(👆)不(🗂)仅(♿)知道某部电影会拍，而且我(🚦)还(🐁)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👛)我(🏅)总是害怕拍不了下一部。

曼(🖥)努(🚠)埃尔·德·奥利维拉：这(🥜)也(📴)是(🔧)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(💚)但您对我电影的批评是什(🙂)么(🚷)？就像美食评论家会说：(🏆)“这(🎣)里(👣)的肉煮过头了，这里的肉还(❇)是(🙇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚏)维(💛)拉：一部电影不仅仅是我(👊)们(😒)所(✳)看到的图像。图像是符号，声(🤴)音(🥘)是其他符号，词语是另外的(⛑)符(❗)号，它们又会唤起其他符号(🎅)，引(🦕)用其他时代、书籍、电影(🍇)。如(🏪)果(🈂)我们不了解这些符号及其(🎻)所(⛲)召唤的东西，我们就无法理(⛩)解(🚊)电影。词语在您的电影中强(🤒)有(📯)力(🐂)，它赋予了电影力量。图像有(😒)另(🌷)一种与词语无关的力量。这(🤙)很(🛠)美妙。但我距离完全理解您(🍴)的(👔)电(🔭)影还缺了点什么。电影是一(🎀)种(🔥)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📀)影(📠)中的仪式，是那些在镜头间(⛵)或(🚘)镜头中穿梭的人。我们并不(🚡)完(🗞)全(⛺)了解这种仪式的含义，我们(🌺)遗(🔵)失了它们的意义。例如，在《亚(🌱)伯(🙆)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐓)们(🖍)看(🆖)到女演员在婚礼当天，在教(🙃)堂(🌳)里自己掀起了面纱。如果我(🥔)们(🚁)不了解古代包办婚姻的仪(🙄)式(💀)—(🥄)—要求由丈夫掀起妻子的(🕧)面(🛅)纱，第一次展示她的脸，以此(🦅)确(🏛)认他的幸运或不幸——我(🎠)们(💑)就无法理解她这一举动的(🔺)放(🦕)肆(⛲)。因为我的主角知道自己很(🌗)美(🛅)，她可以放肆地掀起面纱：(🚊)看(👸)我多美！如果我们不了解这(🈴)个(🐡)仪(🙌)式，这场戏的意义就丢失了(🎆)。我(🤘)错过了您电影中许多仪式(🏥)的(🗓)含义。我真希望有人能在我(🎒)耳(🤶)边(🌨)悄悄向我解释。您在特殊效(🏻)果(🥥)上做了很多工作，不断用声(🏸)音(🥣)、词语、图像进行挑衅。这(⏹)是(💜)您的形式，是另一种形式，无(🌲)所(🕠)谓(🛩)好坏。您做得很好。我更喜欢(💶)没(🖱)有特殊效果的电影。我更喜(🐞)欢(🛬)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👆)：(👰)如(📚)果英语说得不好却去看《哈(🤾)姆(🍬)雷特》，会失去很多东西，但我(🌼)们(🛸)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥦)国(🛷)九(⤴)零》由许多仪式和晦涩的东(🧖)西(🎚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🖋)拉：是的，但即便这些符号(🕹)实(🎎)际上难以理解，但它们反倒(🏓)更(👙)清(📴)晰、更可见。我喜欢这部电(💑)影(🧤)的地方，在于符号的清晰性(😦)与(🍆)其深刻的模糊性相并存。另(🏒)一(🔜)方(🖨)面，这也是我喜欢电影的原(❔)因(💱)：大量精彩的符号沐浴在(🌷)无(🆕)需解释的光芒之中。正因如(🏢)此(👿)，我(🔽)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤘)尔(❄)：那么，非常感谢。

本次会面(✡)由(🗂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥊)织(🏧)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤖)。

注(💷)

1、(⚾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎡)国(🥍)启蒙运动核心人物，唯物主(😋)义(🤷)哲学家、文艺批评家与作(📞)家(🚛)，百(🕰)科全书派代表，代表作有《拉(🖥)摩(🚬)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🥅)他(🏢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👐)・(🔄)波(🍻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏣)歌(🐿)先驱、现代主义文学奠基(✨)人(🐒)，兼具诗人、艺术评论家与(💝)散(🗽)文诗之祖等多重身份。他的(🔤)代(⤴)表(🗞)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😑)影(🍸)响力的诗集之一。

3、埃利・(📆)福(🏼)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗑)、(😮)评(📸)论家与散文家。他率先关注(❤)电(😻)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📸)塞(😸)尚等现代艺术家的评论极(📍)具(⬆)前(🕛)瞻性，深刻影响现代艺术批(😎)评(❓)的发展方向。

4、安德烈・马(🚏)尔(✖)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💇)术(🔌)史学家、抵抗运动战士，还(💳)担(🏵)任(🚸)过戴高乐时期的文化部长(😆)（(⏹)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕧)了(🍱)存在主义哲思与历史使命(🖼)感(🏗)。

5、(🌑)法语单词sortir虽然有“上映、某(👸)部(🥃)电影推出”的意思，但其核心(🥎)意(😁)义为“出去、离开”，所以戈达(💴)尔(🕜)才(✏)会玩这样一个文字游戏。

6、(📊)Pú(♎)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌂)的(💾)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🗻)语(🤱)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🈺)（(🍀)Eugè(🕔)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😍)的(🌸)领袖与核心人物，代表作有(🥃)《自(🔢)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎣)莱(🎿)尔(🤒)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛶)-玛(🗼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🈲)电(🚥)影导演、视频艺术家，戈达(🕊)尔(🐳)晚(🙀)年的生活伴侣与合作者。她(🌄)与(💕)戈达尔共同创立制作公司(🐵)，并(⌛)与其联合执导了《第二号》（(📩)1975）(🈴)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍧)品(📥)，深(🎞)刻影响了戈达尔后期创作(🔊)中(🦅)私密对话与家庭影像的风(👎)格(⛽)转向。她本人亦是一位独立(♟)的(🐾)创(🐾)作者，其作品以哲学思辨探(🐿)索(🤷)两性关系、语言与日常的(👐)诗(🔀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥙)导(🔨)演(🎖)、人类学家，真实电影（Ciné(🏙)ma Vé(🐑)rité）与民族志虚构电影（(🏕)Ethnofiction）(🎎)的开创者，代表作有《夏日纪(💀)事(🚆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎣)父(💔)”，其(😊)跨学科实践深刻影响了纪(🏂)录(🏋)片与视觉人类学发展。

10、奥(📊)利(👫)维拉下一部电影为《盒子》（(📎)A Caixa）(📲)，涉(💍)及盲人乞讨募捐，此处为双(❄)关(🐤)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏺)，法国国宝级演员、制片人(💑)、(🍼)导(👭)演与跨界企业家，是法国电(🎑)影(🎁)黄金时代的标志性人物。

12、(🤙)克(👍)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕋)新(🦅)浪潮的先驱导演之一，与特(🛅)吕(🕠)弗(🦈)、戈达尔、侯麦和里维特(🛅)并(🔱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥄)级(🦗)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔙)批(🕺)判(🏇)视角闻名。由他执导的《包法(📰)利(🥝)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎠)（(🛵)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💦)・(♉)卡(🍩)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚼)纪(🥒)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚒)主(🌑)义小说家、剧作家与文学(🌉)评(🤤)论家。