文 / 让-吕克·戈达(🤠)尔(💷) & 曼(⌚)努(🤟)埃(📼)尔·德·奥利维拉(😠)

（(🐣)本(🗄)文(🐖)由(😟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⏰)逐(🗡)句(🗯)校(🐈)对与润色，并添加了一(🏩)些(🏾)必(⛑)要(🍼)的(🌓)注释。由于并未找到(🖊)法(⛄)语(♑)原(😨)文(🤢)，本文翻译同时比照了(💬)西(🥔)班(🔠)牙(🐏)语和葡萄牙语译文。）(🔫)

1993年(🏼)9月(🐞)，曼(📉)努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(➗)的(🌵)《亚(♍)伯(🦔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔇)-吕(🎎)克(💥)·(👺)戈达尔的《悲哀于我》（(🍿)Hé(🕊)las pour moi）(🌓)几(🚌)乎同时在巴黎的银幕(🏮)上(🏖)映(💈)。借(🎩)此(📅)契机，戈达尔提议与(🧐)奥(🦈)利(✊)维(🔢)拉(🤕)会面，旨在就这两部影(🔟)片(🎽)展(⚫)开(🎍)一场“科学性”（scientifique）的探(🙃)讨(🕸)。

让(🙍)-吕(🥎)克(🛳)·戈达尔：没问题(🐌)，巨(👓)大(🌓)的(🐚)声(🕚)响是我对公众做出的(📏)唯(🗒)一(🕎)妥(💘)协。您知道儒勒·列纳(🐧)尔(🌩)（(🎵)Jules Renard）(🦅)对“批评”的定义吗？“批(🚩)评(🐰)就(🛴)像(🕌)溃(👆)败军队里的士兵，他开(📩)了(🎸)小(📊)差(🐉)，投奔了敌营。谁是敌人(😁)？(🏙)是(🏐)公(👉)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎄)利(✴)维(🤗)拉(👰)：(🥎)那您呢，您知道伯格(🍄)曼(🎌)是(🏍)怎(♋)么(👤)评价影评人的吗？“某(🕥)些(📌)影(🦂)评(🕋)人在我看来就像是在(✌)试(🎸)图(🧢)教(👦)我(😝)们如何奔跑的瘸子(🛩)。”

让(🈲)-吕(🤹)克(🏼)·(🍋)戈达尔：我请求让我(🛣)以(🌩)评(😪)论(🤷)家的身份展开这次对(🚩)话(🐣)。与(💪)其(🚩)扮演“作者”，我更愿意去(🍢)见(😌)某(🔸)个(🎥)人(🙎)，谈论他的电影，或许偶(🗳)尔(🙇)也(🗑)让(🧤)那个人谈谈我的电影(💰)。如(🎃)果(🔋)这(💶)能从宣传角度对两部(🗂)影(🍼)片(🏄)有(💮)所(🈴)助益，那我们就这么(💧)做(🚎)吧(🔶)。电(😚)影(✊)是对现实的一种批判(📓)，从(📓)这(🎊)个(📧)角度看，我是非常传统(🙏)的(🛩)；(🧠)而(💑)且(💞)作为一名用法语拍(🕘)摄(📐)的(😞)电(😮)影(🍤)人，我始终带有对电影(🚲)的(🚻)批(🤗)判(🎟)态度。一直以来，法国的(🏽)伟(🦓)大(😤)之(🐫)处之一在于拥有批判(👭)性(🐃)的(🗺)视(🌬)点(💻)，即便这个国家对此一(🐐)无(🚉)所(👠)知(🥙)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕧)艺(🎠)术(🍞)评(🔯)论家都是法国人，经过(👔)波(🎻)德(⏳)莱(🌟)尔(🚆)[2]、埃利·福尔[3]、马(🙉)尔(💩)罗(💉)[4]，也(⛑)就(📞)是说，无论是不是作家(🎽)，他(👟)们(✨)都(🏧)是有“风格”（style）的人。糟(🚦)糕(🕸)的(💩)评(🦄)论(🕘)家没有风格。美国只(🌻)有(🐠)两(⛹)个(🥩)影(⏳)评人：詹姆斯·阿吉(📍)（(🥇)James Agee）(🛣)和(📌)（长久以来被忽视的(📔)）(🎭)来(✌)自(🌕)圣地亚哥的曼尼·法(🛂)伯(🛂)（(🐾)Manny Farber）(🍀)。既(🗂)然我们的电影同时上(🖱)映(🌍)，我(🙀)想(🎼)提出第一个问题：我(🌡)们(🎪)要(🔞)如(👚)何理解“上映”（sortir）一部(😊)电(🎲)影(📭)[5]？(🧡)为(🛏)什么要让电影“上映(🔎)”？(🏁)我(💇)们(🐰)在(😊)让它们“进入”这里或那(👖)里(🙅)时(🍡)遇(🍇)到了很多困难，然后还(🎰)有(🐝)些(📫)人(🗺)没(🍚)做什么大事，但无论(❕)如(🚺)何(📙)，他(🧥)们(🧟)还是做了必要的事来(🐾)把(⛪)它(🖨)们(🔻)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💕)·(🏑)德(🕯)·(🥟)奥利维拉：在葡萄牙(🕗)语(🐱)里(🎮)我(🤚)们(🏸)不用同一个词，因此也(🕰)就(🤣)没(😒)有(👣)这种双关语。我们不说(🧜)“sortir un film”（(😶)让(🈂)电(🔊)影出去/上映）。不过，这(🦆)是(🌋)个(📷)困(➗)扰(💦)我的问题。我之所以(⏬)感(🚕)到(📇)困(❕)扰(🍰)，是因为对我来说，必须(🎾)先(🥧)展(🧦)示(🤴)电影，然而，在针对电影(🈁)的(🦓)评(🍾)论(🎄)完(🈁)成之前，电影并未完(🤪)成(♐)。一(🐿)个(🍇)好(😎)的、聪明的、专注的(🦅)、(💅)敏(🍄)感(🆗)的评论家，是观众的代(🌶)表(🏿)，他(🎋)去(⏳)寻找那部在我看来—(🕘)—(📳)即(〽)便(📞)我(🅿)已经拍完了——尚不(❤)存(🌍)在(🍖)的(🏹)电影，他要去完成它。观(🤫)影(🔻)者(💻)与(🕡)银幕之间的动态关系(🗼)实(🦃)际(🔭)上(😑)是(💦)至关重要的，它是电(🌩)影(🎞)的(😿)一(🎑)部(🛎)分。我说的是观影者（(💝)espectador）(😲)，不(🧕)是(🦑)观众（público）[6]。观众，是某(🐣)种(🔧)抽(⚾)象(🔯)的(🐶)东西，是非个人的。

让-吕克·(⏺)戈(🥌)达尔：观众是现存的观影(😻)者(💛)，是被商业化了的观影者，是(📪)买(😉)了票的观影者，他变成了观(🏵)众(🌸)。然(🏟)而，他身上仍有一部分保留(💫)着(🤽)观影者的特质，就像读者一(🥎)样(➕)。如果我们谈论的是一部电(🚄)影(💚)，我(➿)们会说观影者是剧本，而观(♑)众(🏵)则是观影者的实现（realización）(📒)，是(🕚)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥃)有(➕)时(🤖)会问自己：如果电影没人(🛷)看(🌂)——我的许多电影都没人(📑)看(🕹)，或者被误读，甚至连我自己(🌵)也(🙂)……我想我们是为了一两(🛒)个(🔇)人(🦏)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(📈)利维拉：但这就足够了。

让(🌏)-吕(🍐)克·戈达尔：当然。但我还(⌚)是(🥥)想(🖥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕘)不(🎑)仅仅是文字游戏。应该有一(♍)些(📠)小词典，告诉我们每种语言(🏘)中(🔰)电(⬛)影的技术术语。例如，我们在(😓)影(🍀)院看到的电影拷贝，带有图(💮)像(🌯)和声音的拷贝，在法语中被(🚛)称(🍼)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤵)·(🐌)德(🐆)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗣)是(❇)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐣)克(📉)·戈达尔：英语里叫“声画(🔛)合(🛡)成(🍤)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖤)拷(🤚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚉)较(👼)真，因为例如俄国人对纪录(⏮)片(🐃)和(🤯)剧情片的区分就与我们不(💃)同(🚆)。他们把有演员的电影称为(⛩)“扮(🥦)演的电影”，而纪录片——不(🔷)一(🙏)定没有演员——被称为“非(👔)扮(🌧)演(🆙)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛄)词(🌰)本身：对美国人来说，它没(👺)什(🎼)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎞)就(👿)是(🚌)照片。他们甚至没有一个词(👡)来(👟)指代电视，他们突然变得非(😅)常(🌧)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌨)果(🚣)我(⏱)们对语言如此不加注意，那(📫)么(🦁)当人们说一部电影“上映/出(✌)去(🥘)”时，我们会产生一种错觉：(😓)是(🍷)某种东西真的出去了，还是(😘)我(😣)们(🏦)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐉)·(✨)德·奥利维拉：我会用“出(🥩)来(🧚)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏗)一(♿)个(🐼)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔋)牙(💬)语中这意味着“带她去床上(🆙)”。

让(⬜)-吕克·戈达尔：如今，对于(⭕)好(🗣)电(👆)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍈)了(🐁)一个“出口在这边”的指示，这(🌆)是(✒)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕛)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：我们(🌥)的(🌋)电(📦)影也变成了电影节电影。电(🍚)影(🍼)节的作用是向多样化的公(⛸)众(🛵)展示电影的多样性。它是不(🗝)同(〽)电(🚄)影人、国家、习俗的一种(✋)对(🃏)照。仅此而已，但这也不算太(🐲)坏(🎟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌫)描(🏣)述(💐)的是一个过去的时代，而我(🏣)见(🌠)证了它的终结。我以为那是(🚞)开(➗)始，其实那是终结。那是一个(😰)电(🥀)影节确实能帮助人们相遇(🔍)、(🔤)讨(🍓)论电影、讨论任何想讨论(⏮)之(🐸)事的时代。一切都变了，电影(♎)也(👝)变了。现在，电影人抱怨他们(🍵)的(☔)孤(🕗)独，但他们不再交谈，不再讨(🙌)论(👃)，这是他们的错。今天，电影节(✅)越(🆚)来越多。无论是强者还是弱(🥌)者(🍠)，每(📇)个人都在各自利用自己能(👝)利(🗜)用的东西。但在我看来，总体(💄)而(❗)言，举办电影节是为了延续(😛)一(😄)种对媒体或电视而言很重(🕚)要(🛡)的(💐)“电影观念”，一种关于电影神(⏩)话(🍷)的观念，这种神话曼努埃尔(🤖)（(😦)指奥利维拉——编者注）(💑)经(🚎)历(😬)了一整个世纪，而我只经历(😢)了(🎦)后三分之二。也许您能感觉(🛬)到(🈷)20年代（那时没有电影节）(🍪)与(🎥)今(🤚)天之间的差异？

曼努埃尔(🏵)·(💰)德·奥利维拉：新现象是(🕢)电(🙄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤐)构(🥨)，因为那早就存在，而是因为(💡)有(🎧)越(👣)来越多的观众——比如在(🏛)里(🐏)斯本——去资料馆看那些(🚙)没(🖊)进院线的电影。这很有趣，因(✝)为(🔳)你(📚)必须真的热爱电影才会去(🍭)电(🌎)影俱乐部或资料馆看片…(🕉)…(🍞)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎒)遇(❇)与(🐷)对话的故事……这就是我(🚁)想(💡)对您说的：作为评论家，我(🙍)不(💁)指望别人对我说好话，我不(🤪)想(😕)人们对我说或写：“您的电(🕺)影(😀)太(😄)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍋)非(📚)凡了！”那时我会问他们：“好(🎼)吧(📟)，那到底哪里非凡？”他们回(🌸)答(⛩)：(🚃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📥)是(💐)重复：“它是非凡的！”然而如(🔸)果(🖼)他们对我说这真的很丑，这(☝)里(📎)有(🛀)错误，那我就会想，或许对话(🐁)是(🔦)可能的：你能告诉我有错(💕)误(🍪)的都在哪里吗？这证明了(🔓)今(🌷)天的评论家不再想交谈，而(🏽)电(🔝)影(🕖)人也不想被批评。而我，作为(🎽)一(🚣)个评论家出身的人，我只需(🐉)要(🔤)别人告诉我：这行不通。您(🥌)是(🍌)否(🕓)感觉到需要别人告诉您这(✈)不(🥝)好？这会困扰您吗？因为(💇)我(🕴)对您电影中行不通的地方(🚌)有(🧞)些(❣)话要说，但我不想困扰您。

曼(⏱)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐙)我(🦏)拿自己与人相较，我会感到(🎪)骄(🥘)傲；当别人来评价我，我会感(🙍)到(💽)谦卑。”这是您电影里的一句(🔩)话(🚄)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔢)那(😮)是圣人说的，或者是诚实的(👓)人(🧕)说(🔝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(🤡)：我是个悲观主义者。当有(🍸)人(🛑)告诉我我的电影里有什么(😗)行(🥠)不(🔈)通时，我会受影响。不过，我想(🛸)我(🍃)已经麻木很久了。但这取决(🎁)于(✍)他们触碰哪里。如果我拳头(⛵)上(🤣)有个伤口，但有人碰了碰我的(🔔)二(🍔)头肌，我就会没什么感觉。但(🎹)如(🍢)果那个人把手指戳进伤口(🎴)里(🏽)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(❤)达(🕓)尔(🈹)：必须懂得区分什么是好(😠)的(🔛)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚳)出(🍣)我们的感受，而是对电影进(🚕)行(🦕)技(🔍)术性或科学性的批评。只有(🙈)新(🚏)浪潮这么做过。以前谁会说(🚴)：(🎼)这个移动镜头是好的，我们(🥢)觉(👻)得它好是因为这个，相对于另(🆚)一(🏹)个我们觉得坏的镜头而言(💒)？(🖲)或者：这段对白是好的，相(🌉)比(🚧)之下那段对白是坏的。今天(🍼)，这(🎞)完(🐂)全丢失了。“作者”的概念变得(🕸)如(🧚)此重要，以至于连副导演都(🚘)不(🔣)敢对你说。唯一有时敢说的(💨)人(🏤)，唯(🤶)一我能与之维持一种奇怪(🔬)的(🔪)艺术关系的人，是制片人。因(🎼)为(😓)制片人投了钱，或者至少他(📷)拿(🕡)别人的钱去冒险，所以以这种(☕)风(⚫)险的名义，他敢对我说：“让(🎼)-吕(👪)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧛)”，然(📬)后我思考。至少，这提供了一(📉)种(🚴)反(🕥)思的可能性，让我能更好地(🍣)站(🍃)稳脚跟。如果说今天的科学(💩)家(👕)如此强大，那是因为他们是(🖖)唯(❕)一(⛷)还在互相批评的人。一位天(🚭)文(🐝)学家说：“我看到了月食，我(🐎)把(🚍)它拍下来了。”另一位说：“给(🤲)我(🔥)看看。”他看了之后断言：“但这(🙀)明(✴)明是月亮！你说什么月食？(🥟)”另(🎖)一位说：“啊，是啊……”；他(😴)很(🎹)恼火，但他会重新开始。在艺(📫)术(🎥)中(🕗)，在艺术批评中，例如波德莱(🔙)尔(🔊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦗)过(🗃)这样的对抗时刻。否则，就无(🛒)法(🈷)前(👧)进。这是我唯一需要的：批(🛣)评(😆)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😃)尔(🧖)·德·奥利维拉：我需要(👁)的(🦔)更多是拍电影的手段。我永远(🌐)不(📔)知道电影会变成什么样。我(🌻)有(🕚)分镜脚本（découpage），我有演员(👣)，我(😏)有布景，但我从未拥有电影(🎭)。在(🐗)拍(🤞)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌜)时(🙉)时刻刻地改变着那团“星云(🐏)”的(🎹)整体构造。具体的东西只有(🛒)在(🕸)我(🎷)看样片（rushes）的那一刻才会(➰)出(🛴)现。我讨厌看样片，我总是感(⛪)到(🐢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥚)想(😙)我们都是这样。只有希区柯克(✈)在(💨)看样片时是高兴的。所以，作(😨)为(📵)评论家，这就是我想对您的(🔁)电(💸)影说的话：起初我随着电(🔤)影(🍃)（(🎵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📬)注(🔆)）行进，但在某一刻我跳脱(📫)了(🔳)出来，开始思考别的事情。我(🥉)想(👝)：(📥)啊，这里没那么好了，然后，与(🏂)此(🚿)同时，我在做梦，我想着引力(❄)（(🗿)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💺)，回(🥣)到了自我意识当中，而就在那(🥖)一(🕣)刻，电影里有人说出了“引力(⛲)”这(👵)个词。于是我对自己说：最(🎰)终(😖)，这部电影是好的，我必须重(📬)看(👾)一(🌈)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕋)拉(🕰)：的确，这就是电影的主题(🌗)：(💭)引力与万有引力定律。

让-吕(❤)克(🍛)·(📶)戈达尔：从更科学、更技(🍍)术(😈)的角度来看，如果我是您电(😸)影(🏪)的副导演，我会对您说：“您(🐋)确(😖)定吗，或者您能更好地向我解(🦂)释(💆)一下，以便我能帮助您，为什(⬛)么(👭)您选择这位女演员来演年(💺)轻(🏄)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔉)的(🔫)艾(♓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐫)两(♓)者如此不同？这是故意的(🤖)吗(🥓)？”这便是我的批评：第二(⏫)位(🛄)女(🌵)演员不如第一位，或者至少(🔬)，当(😙)第二位女演员出现时，电影(🌭)下(🌬)坠了，这就是引力。然后它又(👗)升(😪)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(👩)维(🔏)拉：答案很简单：起初，我(🚒)是(🍽)为第二位女演员莱奥诺·(🎚)西(🗄)尔韦拉写的这部电影。这个(🕳)女(💀)人(📙)当时处于危机和抑郁状态(🛐)。我(🌈)的制片人保罗·布兰科（(🏗)Paulo Branco）(🌰)试图说服我不要选她。在我(🥑)改(🚂)编(🥉)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍸)萨(🦖)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💺)，有(🍇)一句非常美的话，说艾玛的(🚭)头(⛓)发“像一滩黑墨水一样落在她(😋)毛(🔶)衣的背上”。为了拍摄这句话(👽)，我(👏)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐀)拉(🔈)的发色，她是金发。她对此感(🆕)到(🚥)很(👇)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😞)，不(🕡)得不找另一位女演员来演(📿)青(⏭)少年的艾玛。这就是对您技(🕛)术(🐽)性(🕛)批评的技术性回答。我想补(🍏)充(⛪)一点，电影总是伴随着“偶然(🍬)”和(🎄)运气。正是这些使我振奋：(🍡)所(🍱)有那些在实现过程中涌现的(💎)小(👞)事件。这是一种我不太理解(🍣)的(❇)现象，它既可能导致最坏的(🛹)结(👿)果，也可能导致最好的结果(🚜)。没(🐞)有(🔂)一部电影是不靠运气的。它(🍎)是(🍍)一种创造，一部电影是一个(👒)人(👥)的构想，很难进入其中。

让-吕(🛌)克(🦅)·(⛅)戈达尔：创造可以被准备(🍴)吗(😝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🗄)：可以准备，但不能修复（(🎣)reparada）(👿)。就像生活。事物就在那里，等着(🐖)我(〽)们去拍摄。您想修复什么？(📲)饥(🚾)饿、在非洲死去的孩子，是(👆)的(🌤)，这很重要，值得修复，需要尽(🛃)可(📄)能(➕)广泛的公众。但一部电影不(⏯)是(🔦)，它是一团巨大的混乱，我因(🦗)此(🍨)在我自己面前感到渺小。话(🍻)虽(💮)如(⛱)此，我接受您关于您“离开”我(🎮)的(⏮)电影又“回来”的批评：必须(👡)非(👫)常敏感才能进出电影而不(🐪)迷(🌅)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(👖)克(🦀)·戈达尔：我非常谦虚地(✒)认(🌻)为，新浪潮的人是从博物馆(📠)出(🙊)发做电影的。我们发现了电(🍜)影(🚆)资(🚾)料馆。我们在那里出生。当然(🥂)，我(💟)们小时候看过卓别林，但没(🤺)人(📿)会在四岁时说，看了《救火员(🔹)》后(🏇)我(🐟)要拍电影。所以我脑子里总(🐧)有(😸)一个参照系。因此我认为作(💗)品(⛄)比人更重要。这并非对每个(🦓)人(🥔)来说都那么显而易见。女人的(🐳)作(🏺)品是庇护男人。而男人，为了(👪)处(👀)于相对平等的地位，所能做(🌯)的(😴)一切就是制造作品：绘画(🍵)、(🍎)文(🍹)学或政治、战争、失业、(🗳)贸(🆕)易。归根结底，我对“人”（这里(🍕)戈(🚕)达尔专指作为创作者的人(🛌)—(🚩)—(🧚)译者注）不怎么感兴趣。我(🍫)对(⛏)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍎)这(💘)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📻)们(🦅)住在同一个城市，比邻而居，我(🐤)想(💵)我也不会比现在更多地见(🛫)到(🔋)您。当然，见面时我们会更好(🥫)地(🐍)谈论电影，但也仅此而已。如(👱)今(🚖)让(🎠)我震惊的是，媒体对“个性”这(♊)一(🌆)概念的开发远甚于对“人”的(🐥)开(⛩)发。人在作品中，作品在人中(🍞)。有(🚋)些(🕣)人不创作作品，而是创作生(Ⓜ)活(😙)，尤其是女人，这本身就是一(🎮)件(🗓)作品。男人被迫创作作品，因(🧗)为(🈯)他们通常什么都不做。我常像(🐠)布(🕺)努埃尔那样说，电影对我来(🚅)说(🌗)是最重要的。但如果把一个(⌚)孩(✌)子的生命和一部电影的上(🤥)映(🕹)放(🤺)在一起权衡，我不会犹豫一(🍑)秒(💖)钟：孩子优先于电影。

曼努(😎)埃(🕜)尔·德·奥利维拉：自然(⛏)如(🌉)此(🔻)。从这个角度看，我也断言艺(🖇)术(♉)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍵)尔(💹)：但既然如此，如果不那么(🧘)重(🌾)要，那就不必做了。女人们更合(🚷)乎(🛑)逻辑，她们在生活中做这事(📕)。我(🙇)不确定能否如此轻易地说(😸)艺(🎈)术不重要。尤其是今天，当艺(🕳)术(🔰)稀(🐤)缺而许多孩子死去时。这是(🌻)否(😞)意味着我们让艺术活得太(🏮)久(⛄)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⬜)·(🏺)德(🈹)·奥利维拉：艺术不是艺(🎽)术(🍾)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐷)人(🍝)类的虚荣。那种表达世界观(🆎)的(🈴)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🤞)不(🌞)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦅)世(📳)俗的。艺术比艺术家更崇高(😸)、(😯)更有趣。一部电影总是比电(⛎)影(📥)人(🎌)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔵)所(🏡)说。导演或艺术家走出来展(🐄)示(🎉)自己的那种方式，仅仅表明(🍬)了(⛪)他(🅿)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(✏)这(🕥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🖨)，我(👮)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🆗)·(💅)奥利维拉：是的，当然，但这幅(🚴)画(🎫)通常也很漂亮。艺术与艺术(㊙)家(🕰)之间的这种差异，也是历史(🏒)与(😋)艺术之间的差异。历史展示(💊)了(🔣)民(😑)族、文明、情感、趣味的(🍚)演(🐈)变。艺术展示了这些演变中(😇)的(🚤)实体。我们都有责任，尽管作(🤤)为(😆)导(🗡)演我什么也做不了。作为导(💷)演(🥂)我只能做一件事，就是拍电(🐘)影(🔇)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕧)作(📕)的那一刻总是对的。那是他们(🏢)的(❕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍿)克(🛄)·戈达尔：啊，我不这么认(🔎)为(😁)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕐)德(💌)·(🏝)奥利维拉：是的，在那之前(🍘)（(🐋)是这样）。但之后，一切都会(😨)进(😷)入脑海中，然后再出来。例如(🛠)，面(😼)对(🎰)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏱)样(🥌)面对电影，准备好吸收一切(🖨)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：我不确定(💁)这(🐺)是个好比喻。当然，电影有其奇(🏝)观(🧜)性和诗意的一面，这是电影(🌤)的(🛑)深层使命。但这一使命只有(🌗)在(♑)最初进行了实验、验证和(🎲)劳(🦏)动(🙋)——我们可以称之为电影(🍘)的(⛱)纪录片层面——之后才能(🚏)实(🚃)现。伟大的艺术家身上都有(🔊)这(🌛)一(📽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏳)-玛(📆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎤)特(🦗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💦)蒂(📌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧤)人(🍩)身上都有，我有时也有。以爱(🛂)森(⏮)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍮)更(⚓)抽象、更风格家或更风格(🗄)化(💄)的(🔲)人了。然而，如果今天我们要(🐴)展(🗯)示十月革命的镜头，我们不(🛁)会(📁)在当时的新闻片里找，新闻(🤝)片(👘)使(🕤)用的是爱森斯坦关于十月(🛃)革(⏸)命的影像，那完全是被调度(🛥)（(🚏)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤚)拉(😡)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(📤)关(💽)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💞)付(❓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🈁)架(♍)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙌)使(🚐)他(🌖)们不想去）。总之，他和他们(💅)组(🛁)成了一个电影摄制组，并变(🗝)成(🐕)了一位了不起的人类学家(🗃)。因(👹)此(🛤)，这里存在着整全的纪录片(🎉)层(🏀)面。在今天，这种方式——即(🥧)使(🔘)不能完美了解电影史，也至(🛶)少(🍙)对其有所感觉的方式——对(🏉)许(🕗)多人来说已经遗失了。必须(🎗)拥(🌞)有这种对电影史的感觉，有(🛩)点(⏯)像乔伊斯，他对文学史有着(🤨)深(👯)刻(🎽)的感觉，他知道当他写下一(🥍)个(💙)句子时，其中有些词是在拉(💡)丁(🌞)语时代发明的，有些是在中(😆)世(⬇)纪(👶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🆘)的(🉐)时刻，通常背负着所有的精(🥒)神(🚚)重担和他所感知到的所有(🍡)过(📻)去，正处于文学的现代，处于其(😈)成(👻)熟期。在电影中，很快，在世界(📠)所(❤)接受的美国影响下，部分纪(⚡)录(🈳)片式的工作被抛弃了。我们(🔘)立(⤵)刻(😤)走向了奇观，而这只不过是(🥦)最(👃)终的使命，是电影的弥撒。在(🈹)今(🧔)天的电影中，人们举行弥撒(🧜)，却(🚃)不(♐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏋)实(🐠)的艺术家，首先进行他们的(🍽)祈(🚫)祷，然后才是弥撒，面对或多(🖊)或(🔞)少忠实的公众。美国人规范了(🐰)弥(🏚)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏝)要(🎏)的是募捐（quête）：一场成(🦓)功(🏨)的弥撒就是教堂里座无虚(🤳)席(💬)、(📤)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕤)埃(😭)尔·德·奥利维拉：募捐(🎤)（(🎍)quête）是我下一部电影的主(😺)题(🚟)。[10]

让(⬆)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏖)（(💖)quête），我只调查（enquête），我专(🐒)注(🙄)于做一名预审法官。我审理(🌑)投(👛)诉。批评应该通过祈祷来表达(🍦)，而(⛽)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔯)们(🏪)无话可说。或者只能说：“美(🧞)丽(💑)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤾)一(🐦)种(🏙)练习，就像运动员的训练、(🐘)钢(🛡)琴家的音阶练习一样。当人(🛷)们(👤)进行批评时，应当批评那些(📔)音(🚷)阶(🛥)以及这些音阶所能带来的(💏)效(🏑)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(✉)：奇观和弥撒我不感兴趣(💕)。重(❗)要的是行动的欲望。您想拍电(🚡)影(🐪)，我想拍电影，就像此刻我想(🚡)撒(🐵)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐈)影(🌚)的方式就像某些英国人独(😰)自(🦀)去(🤘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦋)着(🚾)枪守夜。但每天早上他们都(🚵)会(〰)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎄)得(🙂)这(🛷)很好。必须反思这一点，关于(🐐)欲(🔊)望。它就在人心里，就像一个(😧)画(🚲)家画着没人看的画，但他不(👶)会(✉)停下。欲望就像独自绽放于原(🌇)始(😶)森林中心的绝美花朵，它凝(⚪)聚(🎲)着对果实的向往，为了自己(🦕)，也(✂)依靠自己。如果遇到一道注(🤶)视(🦆)着(🗡)它、并发现它的美丽的目(🚰)光(💳)，它便会绽放光采，她的美丽(♍)会(🚕)变得引人注目、脱颖而出(🤖)。但(😓)这(🚟)样的目光往往来得太迟，人(♊)们(🌇)为了抢占土地，已经烧毁并(👜)铲(🛹)平了森林。在您和我之间，有(💿)许(🌲)多差异，这是幸事。语言、国家(🙄)、(🛋)文化的差异。您选择了一种(🚸)略(📄)带挑衅性的电影，它破坏了(🥟)叙(㊙)事的传统秩序。您从混沌中(🍛)出(👿)发(🌴)寻找，为了将无序变为有序(🤰)。我(🧟)也试图将无序变为有序，虽(😁)然(🧕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⚓)。我(🏬)想(🐨)这就是我们的电影的区别(🐖)：(🤞)我的电影较为接近一般意(🐪)义(🍭)上的电影，而您的电影是某(🛐)种(♊)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💎)：(🥝)我会说我们做的是同一件(🐐)事(📄)，但您抵达了，而我尚未真正(🕊)成(🍊)功过。所有人自然地遵循着(📊)科(🌋)学(🔽)的图景，从混沌出发以建立(🤓)某(♐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍦)少(🚋)有些不确定，人们也或多或(🐳)少(🌪)能(😭)抵达一点。有些时候我们做(🐛)不(😦)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍆)我(🍉)》中，有一块时间被提取了出(🔂)来(👔)，在另一部电影里将会是另一(🎒)块(🏑)。从一块碎片、一张照片出(🥀)发(🙌)，我为自己创造一个世界。看(🐧)到(🍐)您电影的一些片段，我想到(🚀)了(🕠)皮(🍊)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎋)是(🕎)我喜欢的。用简单的词，如内(🚶)部(📯)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍁)区(🥂)分(💒)它们没有太大意义，我会说(😜)皮(🖖)亚拉在他的《梵高》中停留在(😘)外(🔓)部，但他只谈论内部。在这个(🛢)意(🤛)义上，他更接近维斯康蒂的传(🧜)统(🐖)。而您恰恰相反。您停留在内(🚻)部(🗳)。但在电影中我们无法展示(💃)内(🤯)部，只能感受它，但它依然是(⌛)不(🧜)可(🍼)见的，否则它就不再是内部(🌔)了(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👀)：(➡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚧)·(⏬)戈(👜)达尔：当然。小时候人们说(🌳)：(📝)鸡是由内部和外部组成的(🛷)。掀(💗)开外部，看到内部；如果掀(🎮)开(🏬)内部，就看到了灵魂。我会说您(🕹)从(🙁)背面拍摄内部，尽管您总是(🔯)从(🥫)正面拍摄人物。考虑到这种(🖍)严(🎫)谨而有强度的方式，您电影(🔨)中(🔆)让(🈁)我一度感到困扰的，是一种(🍸)幸(⏩)好还算人性化的不完美，这(🔹)种(🐇)不完美使得您有必要去拍(🐔)其(💥)他(🧙)电影。让我困扰的是没有侧(🧔)面(🍝)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥛)机(🏢)太近了。摄影机并不是生来(🛩)就(🧘)是要与放映机保持一致的。放(💭)映(📡)机会进行传输。就像放射科(🍃)医(🔊)生拍X光片：他不满足于从(🍪)正(🦉)面拍，他也从侧面、背面、(💎)对(🗨)角(🔂)线拍。然而在开始时，在放映(🌱)的(🎂)那一刻，所有图像都将是平(🤩)面(🍗)的。当然，我们会说这是一个(💮)图(👯)像(🎣)，但我们是和图像打交道的(🕌)人(🤹)。这并不意味着摄影机必须(💗)一(📱)直移动。

这就是导致您电影(🌼)中(🚱)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🐬)就(🌊)是那些观众——糟糕的观(🕒)众(➕)，如今的观众——称之为“冗(🔳)长(🕷)”的东西。我不是说我抱怨电(🍄)影(📺)长(📵)，甚至如果一开始我看到有(🌕)好(🏮)东西，我会很高兴电影很长(🤵)。我(✖)可以安心地打个盹，我确信(😱)我(🚤)会(🚩)找到它们。这就是我所说的(⛏)对(🐪)一部电影进行科学性的讨(🚟)论(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😅)：(🏤)我和您一样，把摄影机放在我(🙀)认(🏻)为它必须在的精确位置。就(🗒)是(🍥)这样。为什么那里比这里好(🕰)？(🛩)我不知道为什么。

让-吕克·(🗿)戈(🐚)达(👏)尔：如果我们能稍微解释(🌺)一(🎸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍦)·(🛣)德·奥利维拉：力量来自(🔓)固(🧚)定(🕓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⤵)贞(🛷)德的审判》教会了我这一点(⏫)。我(✍)们也可以称之为客观性。

让(💍)-吕(😯)克·戈达尔：我有种感觉，电(💕)影(🕙)人，无论是好是坏，都有一个(🌐)想(💬)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌷)寻(🔕)找有足够钱的人来实现这(🙁)种(🌮)需(🆎)求。他们的工作方式就像一(🉐)个(🥑)人说：今晚我想吃肉酱意(🧝)面(🐥)。于是他看看口袋里有多少(🗳)钱(💺)，或(🏘)者让妻子或朋友做肉酱意(🈂)面(🍴)。老实说，我一直是反着来的(📂)。制(📐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌻)档(⤴)期，也许是时候和他拍部电影(📯)了(🌿)。”既然我们不富裕，我们接受(🧤)，也(🚟)许我们能马上拿到钱。然后(🦅)，签(🍁)了合同。再然后，必须拍这部(🚣)电(🎵)影(💯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🏇)维拉：我做的完全相反。我(🍺)表(💢)现得好像合同早已签好一(🥦)样(🗒)。我(🏸)写故事，预测一切，然后在最(🤛)后(🆕)一刻，救星来了，那就是制片(📧)人(🤽)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔩)的(😔)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⚪)一(💇)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏇)有(💊)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✒)法(📰)利夫人》是不可能的，况且我(🦆)还(💇)是(🚭)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⏺)尔(🌋)[12]正在拍他的版本。于是我想(😻)，可(🎑)以做点更有趣的事：可以(💚)问(📤)问(🥚)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥉)易(👌)斯是否愿意基于《包法利夫(🛎)人(⌚)》写一部小说，一部我随后就(⏯)会(🥃)改编的小说。她接受了。必须等(🧤)她(🍗)写完，等它出版。在此期间，借(📬)作(🏷)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌩)兰(👊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🗃)《绝(🍖)望(📫)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(♌)尔(🏍)：您说：我知道这部电影(🔚)将(👪)会是什么，但我不知道是否(💶)能(💯)拍(😃)成。我说：我知道电影会拍(🌇)成(🌲)，但我不知道会是怎样的电(💅)影(🧠)。我不仅知道某部电影会拍(👙)，而(📙)且我还承诺了要拍，这更糟糕(💻)。因(🤔)为我总是害怕拍不了下一(📹)部(🎻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎉)：(🎚)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚥)戈(🛬)达(🏅)尔：但您对我电影的批评(🍭)是(🧕)什么？就像美食评论家会(🎥)说(⛑)：“这里的肉煮过头了，这里(📅)的(🔢)肉(🕐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(📲)利维拉：一部电影不仅仅(🥉)是(🔠)我们所看到的图像。图像是(🅰)符(🔹)号，声音是其他符号，词语是另(🧣)外(🈁)的符号，它们又会唤起其他(🧞)符(👳)号，引用其他时代、书籍、(🌥)电(🔀)影。如果我们不了解这些符(🏏)号(🖊)及(🕛)其所召唤的东西，我们就无(🍋)法(🗳)理解电影。词语在您的电影(🏔)中(🚵)强有力，它赋予了电影力量(🥖)。图(🥋)像(📒)有另一种与词语无关的力(✍)量(🚴)。这很美妙。但我距离完全理(🎲)解(🏿)您的电影还缺了点什么。电(🏁)影(🎮)是一种旨在拍摄仪式的仪式(⛏)。您(🐷)电影中的仪式，是那些在镜(🗺)头(🅾)间或镜头中穿梭的人。我们(🤪)并(✒)不完全了解这种仪式的含(🙈)义(🏅)，我(🏄)们遗失了它们的意义。例如(🐼)，在(🥊)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏷)式(🦍)。我们看到女演员在婚礼当(🏅)天(🍄)，在(👽)教堂里自己掀起了面纱。如(😹)果(💉)我们不了解古代包办婚姻(🙄)的(📚)仪式——要求由丈夫掀起(🎮)妻(🔣)子的面纱，第一次展示她的脸(👣)，以(🎐)此确认他的幸运或不幸—(🐺)—(✋)我们就无法理解她这一举(🧡)动(🔶)的放肆。因为我的主角知道(🎞)自(💽)己(🆙)很美，她可以放肆地掀起面(🦈)纱(🎠)：看我多美！如果我们不了(🐒)解(💴)这个仪式，这场戏的意义就(🐵)丢(🚩)失(🕷)了。我错过了您电影中许多(🌀)仪(🗝)式的含义。我真希望有人能(🌟)在(🥠)我耳边悄悄向我解释。您在(🐊)特(🖲)殊效果上做了很多工作，不断(💕)用(👗)声音、词语、图像进行挑(🏎)衅(💋)。这是您的形式，是另一种形(🎟)式(🤓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕟)更(📐)喜(🕛)欢没有特殊效果的电影。我(🎚)更(🤣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤮)达(💠)尔：如果英语说得不好却(🍁)去(🍓)看(💮)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚇)，但(🚭)我们依旧能分辨它是好是(🚸)坏(❗)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔂)涩(🍋)的东西构成。

曼努埃尔·德·(📅)奥(🔦)利维拉：是的，但即便这些(🐾)符(🌗)号实际上难以理解，但它们(🍆)反(🎹)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤫)这(🎓)部(🧘)电影的地方，在于符号的清(🧛)晰(🎅)性与其深刻的模糊性相并(🌭)存(🉐)。另一方面，这也是我喜欢电(🎢)影(🥡)的(🎖)原因：大量精彩的符号沐(🕚)浴(🍟)在无需解释的光芒之中。正(🎿)因(🛩)如此，我才相信电影。

让-吕克(🖤)·(💽)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🚪)会(➡)面由热拉尔·勒福尔（Gé(♏)rard Lefort）(🖍)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔟)9月(⛓)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👘)，18世(🐚)纪(🛒)法国启蒙运动核心人物，唯(🎭)物(🚄)主义哲学家、文艺批评家(😍)与(🐔)作家，百科全书派代表，代表(💹)作(♓)有(📈)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎁)克(🛴)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🗼)埃(👎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔇)征(👻)派诗歌先驱、现代主义文学(🌽)奠(🌩)基人，兼具诗人、艺术评论(🙉)家(🔠)与散文诗之祖等多重身份(💙)。他(🆙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕎)洲(〰)最(🌨)具影响力的诗集之一。

3、埃(⏪)利(📗)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐿)学(⛏)家、评论家与散文家。他率(🎷)先(😥)关(🍓)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥤)力(🐽)，对塞尚等现代艺术家的评(🤩)论(🍐)极具前瞻性，深刻影响现代(🔘)艺(🏞)术批评的发展方向。

4、安德烈(🐭)・(🚹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔩)、(🎁)艺术史学家、抵抗运动战(🌌)士(🛌)，还担任过戴高乐时期的文(📯)化(📑)部(👣)长（1958-1969），其作品与行动深度(🆕)融(🔳)合了存在主义哲思与历史(🌂)使(💨)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚸)映(🌱)、(🔊)某部电影推出”的意思，但其(🦔)核(🔮)心意义为“出去、离开”，所以(🥁)戈(👯)达尔才会玩这样一个文字(🔜)游(🐊)戏(👼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕓)广(🚱)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🆖)应(⬜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛣)洛(🤝)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍟)义(🔶)画(👃)派的领袖与核心人物，代表(🆕)作(🍳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤰)波(🤜)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌀)"。

8、(🐛)安(🍄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛬)，瑞(😎)士电影导演、视频艺术家(🆙)，戈(🏂)达尔晚年的生活伴侣与合(🍏)作(🙄)者(🛩)。她与戈达尔共同创立制作(🏟)公(🏬)司，并与其联合执导了《第二(🕥)号(🍃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📴)部(💖)作品，深刻影响了戈达尔后(🍽)期(💓)创(🛢)作中私密对话与家庭影像(🦗)的(🦍)风格转向。她本人亦是一位(🌿)独(😓)立的创作者，其作品以哲学(⛓)思(🍷)辨(🥦)探索两性关系、语言与日(🌯)常(🚪)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌽)，法(🚻)国导演、人类学家，真实电(🚸)影(🧐)（(🎢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📠)影(🏓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤝)日(🌅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🦎)影(🚈)之父”，其跨学科实践深刻影(🐵)响(🍀)了(✈)纪录片与视觉人类学发展(🔃)。

10、(🏄)奥利维拉下一部电影为《盒(🧙)子(🥊)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍋)处(👑)为(😶)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📶)（(🔺)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐘)片(🕰)人、导演与跨界企业家，是(🔲)法(👵)国(👷)电影黄金时代的标志性人(⛽)物(🛰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚝)电(🍎)影新浪潮的先驱导演之一(💃)，与(🍈)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⏳)里(📬)维(🧐)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💹)产(🌧)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(Ⓜ)社(🏈)会批判视角闻名。由他执导(♓)的(🖤)《包(✉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤒)佩(❌)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎷)米(Ⓜ)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(➡)是(🙄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍺)浪(🎬)漫主义小说家、剧作家与(🌞)文(🏞)学评论家。