文 / 让(😭)-吕(🐙)克(😻)·(⚽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐤)·(🔇)奥(😱)利(👈)维(🎵)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👶)过(🤪)了(🚉)人(👹)工的逐句校对与润色(👠)，并(📩)添(🍴)加(🕷)了一些必要的注释。由(🕘)于(😳)并(🍐)未(❔)找(🍏)到法语原文，本文翻(🖋)译(❕)同(🍝)时(🏒)比(👴)照了西班牙语和葡萄(👟)牙(🐦)语(🎮)译(📔)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤣)德(🤬)·(👴)奥(😫)利维拉的《亚伯拉罕山(🐪)谷(📚)》（(📚)Vale Abraã(🕸)o）(💎)与让-吕克·戈达尔的(📄)《悲(➿)哀(🏳)于(🚃)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤠)巴(😡)黎(📏)的(🛴)银幕上映。借此契机，戈(🚎)达(🔀)尔(🚾)提(💒)议(🍎)与奥利维拉会面，旨在(🐪)就(👒)这(🐼)两(🐙)部影片展开一场“科学(📭)性(😤)”（(🥘)scientifique）(🙈)的探讨。

让-吕克·戈达(⬇)尔(⛸)：(🕸)没(🥂)问(🤽)题，巨大的声响是我(😭)对(🕦)公(🐴)众(🕜)做(🦊)出的唯一妥协。您知道(👺)儒(🐔)勒(⛸)·(🔧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔠)定(🔈)义(🚘)吗(🥪)？“批评就像溃败军队(👯)里(🚂)的(🐓)士(💟)兵(🏣)，他开了小差，投奔了敌(🎹)营(😚)。谁(⏩)是(💍)敌人？是公众。”

曼努埃(☔)尔(⬜)·(📝)德(🍀)·奥利维拉：那您呢(🏬)，您(🏜)知(🛠)道(🦎)伯(😛)格曼是怎么评价影评(🔂)人(🛠)的(🐝)吗(😛)？“某些影评人在我看(🎇)来(🍢)就(🏑)像(🏨)是在试图教我们如何(😟)奔(🍫)跑(💆)的(🔍)瘸(🍗)子。”

让-吕克·戈达尔(🍧)：(⛩)我(🌋)请(⛎)求(🐻)让我以评论家的身份(♎)展(♎)开(🏈)这(🎯)次对话。与其扮演“作者(🛥)”，我(🎢)更(🕊)愿(🌒)意去见某个人，谈论他(🤹)的(🖋)电(😣)影(📍)，或(🧠)许偶尔也让那个人谈(🖐)谈(🏬)我(💟)的(👳)电影。如果这能从宣传(📣)角(🔶)度(💑)对(⏲)两部影片有所助益，那(🦑)我(🏵)们(🔼)就(🍪)这(🚱)么做吧。电影是对现实(🔵)的(🙎)一(🚜)种(🤭)批判，从这个角度看，我(🔄)是(🌟)非(✒)常(🥕)传统的；而且作为一(🏐)名(📭)用(🛌)法(🧘)语(🤹)拍摄的电影人，我始(🏚)终(🗽)带(🅰)有(🐒)对(🛐)电影的批判态度。一直(🍟)以(🗿)来(🍇)，法(♑)国的伟大之处之一在(🍥)于(🐤)拥(😄)有(🆗)批判性的视点，即便这(🐟)个(🐝)国(🐕)家(👤)对(🌃)此一无所知。从狄德罗(🍢)[1]开(🚬)始(🎀)，所(🕑)有的艺术评论家都是(👡)法(⚫)国(🚵)人(🐶)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍗)·(🐜)福(🔚)尔(🏦)[3]、(🌇)马尔罗[4]，也就是说，无论(💇)是(🚡)不(🔠)是(🙂)作家，他们都是有“风格(🌅)”（(🏮)style）(🤗)的(🧝)人。糟糕的评论家没有(👲)风(🦎)格(➰)。美(🕯)国(🤐)只有两个影评人：(😻)詹(📒)姆(🌽)斯(🍔)·(🎁)阿吉（James Agee）和（长久以(🚌)来(🕠)被(🙅)忽(👠)视的）来自圣地亚哥(🦉)的(🥧)曼(🗓)尼(🏓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎦)的(🚫)电(🏆)影(🛤)同(🕸)时上映，我想提出第一(🐚)个(📏)问(❤)题(🎌)：我们要如何理解“上(🎙)映(🚼)”（(🕔)sortir）(🤐)一部电影[5]？为什么要(🍅)让(🏜)电(🕜)影(🈹)“上(🚃)映”？我们在让它们“进(👳)入(💈)”这(📉)里(➰)或那里时遇到了很多(🔶)困(🔢)难(🏋)，然(🃏)后还有些人没做什么(🙊)大(🚞)事(🎊)，但(💠)无(👀)论如何，他们还是做(🎧)了(🦏)必(🚸)要(⛽)的(💷)事来把它们“推出去”（(🤥)sortir）(🔒)。

曼(📩)努(🚕)埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(🥀)在(🚭)葡(🚌)萄牙语里我们不用同(🍃)一(🦓)个(🐘)词(🎹)，因(👶)此也就没有这种双关(🌦)语(🌞)。我(🤰)们(👊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚟)映(🐭)）(🌹)。不(🕎)过，这是个困扰我的问(🍫)题(💕)。我(🗣)之(🌋)所(🎫)以感到困扰，是因为对(🐞)我(🖐)来(🍕)说(🏒)，必须先展示电影，然而(🍛)，在(🖍)针(😘)对(🤝)电影的评论完成之前(🍇)，电(🕘)影(🐭)并(😒)未(🐎)完成。一个好的、聪(🌅)明(🐲)的(📸)、(🏚)专(🛡)注的、敏感的评论家(✔)，是(♍)观(🥘)众(💵)的代表，他去寻找那部(🍼)在(🌭)我(🕒)看(🚱)来——即便我已经拍(♐)完(🧔)了(🏟)—(📂)—(👕)尚不存在的电影，他要(💬)去(🥣)完(🌻)成(🌍)它。观影者与银幕之间(🍓)的(🍱)动(🤣)态(🦈)关系实际上是至关重(🐖)要(👕)的(🏸)，它(🚅)是(🔧)电影的一部分。我说的(🌈)是(🏩)观(🏃)影(🎀)者（espectador），不是观众（pú(🍳)blico）(💰)[6]。观(🎨)众(📗)，是某种抽象的东西，是非个(💢)人(🚫)的(🍒)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧑)现(😖)存的观影者，是被商业化了(🌐)的(🔥)观影者，是买了票的观影者(💉)，他(⤴)变成了观众。然而，他身上仍有(🍇)一(🍔)部分保留着观影者的特质(🔹)，就(🗼)像读者一样。如果我们谈论(✊)的(🐥)是一部电影，我们会说观影(🚽)者(🐂)是(🕦)剧本，而观众则是观影者的(☕)实(⛩)现（realización），是他的场面调度(🔞)（(⚪)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛡)如(👊)果(👐)电影没人看——我的许多(🈴)电(🏟)影都没人看，或者被误读，甚(🤫)至(👟)连我自己也……我想我们(🎳)是(🤠)为了一两个人拍电影的。

曼努(🦅)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：但这(🔃)就(⌛)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👔)当(👀)然。但我还是想回到“上映”（(💘)sortir）(🤼)这(👜)个话题，这不仅仅是文字游(🧜)戏(💗)。应该有一些小词典，告诉我(🛍)们(🉐)每种语言中电影的技术术(🐠)语(💌)。例(🏨)如，我们在影院看到的电影(💵)拷(👯)贝，带有图像和声音的拷贝(📈)，在(🚤)法语中被称为“标准拷贝”（(🤗)copie standard）(🐽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⬅)葡(🍫)萄牙语也是，标准拷贝或同(📟)步(🌁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💚)语(🎴)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐸)大(🌠)利(💶)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦉)要(🚩)在词汇上较真，因为例如俄(🌚)国(🔻)人对纪录片和剧情片的区(💌)分(🕜)就(📴)与我们不同。他们把有演员(⛪)的(🖤)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍜)录(😿)片——不一定没有演员—(🌮)—(🎭)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎥)像(🏭)”（image）这个词本身：对美国(🍞)人(😱)来说，它没什么大不了的含(👳)义(🌊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💌)至(🎓)没(📶)有一个词来指代电视，他们(🕉)突(🐊)然变得非常商业化，他们说(🎍)“network”（(😔)网络）。如果我们对语言如(🖇)此(😞)不(🎆)加注意，那么当人们说一部(🚞)电(🎍)影“上映/出去”时，我们会产生(🤯)一(📱)种错觉：是某种东西真的(📨)出(🤶)去了，还是我们把它弄出去了(🌡)？(🦁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎲)：(👋)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌂)词(🔂)，就像说“和一个女人出去”（(🛤)sair com uma mulher）(🥐)那(🎗)样，在葡萄牙语中这意味着(👶)“带(👱)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👴)：(🈶)如今，对于好电影来说，“上映(📒)”（(🅰)sortie）(🔦)已经变成了一个“出口在这(🐎)边(Ⓜ)”的指示，这是一种摆脱它们(🧥)的(🔢)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(😘)拉：我们的电影也变成了电(🖤)影(📘)节电影。电影节的作用是向(😪)多(➰)样化的公众展示电影的多(📴)样(💙)性。它是不同电影人、国家(🎊)、(🗃)习(⏬)俗的一种对照。仅此而已，但(😪)这(💭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌇)尔(🌒)：我想您描述的是一个过(🍧)去(🥒)的(🤙)时代，而我见证了它的终结(👺)。我(📯)以为那是开始，其实那是终(🛍)结(🎈)。那是一个电影节确实能帮(📐)助(🍑)人们相遇、讨论电影、讨论(🏙)任(🧓)何想讨论之事的时代。一切(🤩)都(🥐)变了，电影也变了。现在，电影(📴)人(🤞)抱怨他们的孤独，但他们不(🔳)再(📍)交(🔉)谈，不再讨论，这是他们的错(🎥)。今(👶)天，电影节越来越多。无论是(🏾)强(🥛)者还是弱者，每个人都在各(🦋)自(🤫)利(📅)用自己能利用的东西。但在(🐬)我(🔌)看来，总体而言，举办电影节(🔄)是(🏏)为了延续一种对媒体或电(🍱)视(🛏)而言很重要的“电影观念”，一种(🚾)关(🗽)于电影神话的观念，这种神(🛏)话(🕥)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥓)—(🕖)编者注）经历了一整个世(🌻)纪(🌏)，而(🍺)我只经历了后三分之二。也(🖇)许(🔙)您能感觉到20年代（那时没(😣)有(🆗)电影节）与今天之间的差(💤)异(⛪)？(🥂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🥘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚐)，不(📡)是作为机构，因为那早就存(🐕)在(🐠)，而是因为有越来越多的观众(🍀)—(🐹)—比如在里斯本——去资(🎾)料(✏)馆看那些没进院线的电影(🐮)。这(📍)很有趣，因为你必须真的热(🕗)爱(📬)电(🧒)影才会去电影俱乐部或资(🥥)料(🐹)馆看片……

让-吕克·戈达(🤠)尔(🐑)：关于相遇与对话的故事(🥓)…(🚂)…(⛵)这就是我想对您说的：作(🥎)为(🐒)评论家，我不指望别人对我(🔩)说(🚡)好话，我不想人们对我说或(😝)写(🐦)：“您的电影太残暴了，太棒了(🦎)，太(🏪)天才了，太非凡了！”那时我会(💆)问(🙄)他们：“好吧，那到底哪里非(🤘)凡(🛸)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👃)至(👓)没(➖)有词汇，只是重复：“它是非(💄)凡(🥩)的！”然而如果他们对我说这(🎉)真(🐊)的很丑，这里有错误，那我就(👅)会(🛫)想(🚯)，或许对话是可能的：你能(Ⓜ)告(🚗)诉我有错误的都在哪里吗(🍓)？(💓)这证明了今天的评论家不(👅)再(🌓)想交谈，而电影人也不想被批(🍮)评(🦁)。而我，作为一个评论家出身(🚗)的(🔜)人，我只需要别人告诉我：(🐰)这(💔)行不通。您是否感觉到需要(📲)别(💒)人(🚖)告诉您这不好？这会困扰(🚗)您(🐴)吗？因为我对您电影中行(🤘)不(🚌)通的地方有些话要说，但我(👑)不(🧥)想(😇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🆔)利(❄)维拉：“当我拿自己与人相(🐒)较(🚘)，我会感到骄傲；当别人来(🐽)评(🍼)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🗽)影(🔀)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤮)·(⌛)戈达尔：那是圣人说的，或(🔬)者(⏪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💑)·(🌯)德(💃)·奥利维拉：我是个悲观(🔵)主(🤲)义者。当有人告诉我我的电(⛺)影(🤴)里有什么行不通时，我会受(🌌)影(👧)响(🍣)。不过，我想我已经麻木很久(🤸)了(🆘)。但这取决于他们触碰哪里(🐍)。如(🦈)果我拳头上有个伤口，但有(🍌)人(🏃)碰了碰我的二头肌，我就会没(📆)什(😒)么感觉。但如果那个人把手(😨)指(🌀)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎟)。

让(🕘)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎲)区(🌻)分(👖)什么是好的，什么是坏的。这(🈂)不(🚐)仅仅是说出我们的感受，而(🔹)是(🗳)对电影进行技术性或科学(🚅)性(📞)的(🧙)批评。只有新浪潮这么做过(👄)。以(👝)前谁会说：这个移动镜头(📁)是(📛)好的，我们觉得它好是因为(🍘)这(✋)个，相对于另一个我们觉得坏(🕍)的(🤬)镜头而言？或者：这段对(♑)白(🏪)是好的，相比之下那段对白(🌏)是(🚝)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⤴)者(✖)”的(💿)概念变得如此重要，以至于(🤫)连(🍤)副导演都不敢对你说。唯一(📫)有(🍐)时敢说的人，唯一我能与之(🥗)维(🍡)持(🏬)一种奇怪的艺术关系的人(♌)，是(🎧)制片人。因为制片人投了钱(🍝)，或(🌩)者至少他拿别人的钱去冒(💖)险(⛳)，所以以这种风险的名义，他敢(👬)对(🈲)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💳)后(🥂)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔢)，这(🔵)提供了一种反思的可能性(🍧)，让(🔉)我(🐀)能更好地站稳脚跟。如果说(⛎)今(🐄)天的科学家如此强大，那是(🎹)因(🖥)为他们是唯一还在互相批(👗)评(🎇)的(🎏)人。一位天文学家说：“我看(🍢)到(📠)了月食，我把它拍下来了。”另(🎚)一(🕖)位说：“给我看看。”他看了之(👬)后(🏁)断言：“但这明明是月亮！你说(💤)什(🥢)么月食？”另一位说：“啊，是(🐽)啊(👘)……”；他很恼火，但他会重(🌪)新(👴)开始。在艺术中，在艺术批评(🎥)中(🕌)，例(👞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⌚)[7]之(😜)间，必定有过这样的对抗时(🏜)刻(💐)。否则，就无法前进。这是我唯(❗)一(🎬)需(🅾)要的：批评。但我甚至得不(😃)到(🌱)它。

曼努埃尔·德·奥利维(♉)拉(🔧)：我需要的更多是拍电影(💲)的(🗻)手段。我永远不知道电影会变(🚚)成(👬)什么样。我有分镜脚本（dé(♓)coupage）(🈵)，我有演员，我有布景，但我从(🧛)未(🚜)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐜)工(🛐)作(🕋)”（realización）在时时刻刻地改变(🎋)着(🚗)那团“星云”的整体构造。具体(🎒)的(🤺)东西只有在我看样片（rushes）(🐩)的(♐)那(👭)一刻才会出现。我讨厌看样(🙁)片(🔘)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛬)戈(🗼)达尔：我想我们都是这样(💢)。只(🙎)有希区柯克在看样片时是高(📉)兴(🌎)的。所以，作为评论家，这就是(🔦)我(🕰)想对您的电影说的话：起(💦)初(🀄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚑)山(🔎)谷(😭)》——译者注）行进，但在某(🔆)一(👂)刻我跳脱了出来，开始思考(🥦)别(🀄)的事情。我想：啊，这里没那(🤗)么(🔒)好(⏺)了，然后，与此同时，我在做梦(💷)，我(🔯)想着引力（gravitación），想着牛顿(❓)。后(🐕)来我醒了，回到了自我意识(🐨)当(🗄)中，而就在那一刻，电影里有人(😀)说(🍷)出了“引力”这个词。于是我对(🔊)自(🎖)己说：最终，这部电影是好(🍳)的(🐢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💺)·(🍍)德(😔)·奥利维拉：的确，这就是(💭)电(👨)影的主题：引力与万有引(🥧)力(👺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛎)更(❎)科(➿)学、更技术的角度来看，如(🧠)果(📲)我是您电影的副导演，我会(🐗)对(🦏)您说：“您确定吗，或者您能(🏧)更(✨)好地向我解释一下，以便我能(🔲)帮(😜)助您，为什么您选择这位女(👫)演(🏙)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔄)cile Sanz de Alba）(🙇)，而成年后的艾玛却选择了(❄)另(📌)一(👢)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(☝)这(🐀)是故意的吗？”这便是我的(🕙)批(👥)评：第二位女演员不如第(🚓)一(💔)位(🔧)，或者至少，当第二位女演员(🥢)出(👲)现时，电影下坠了，这就是引(🔣)力(🎚)。然后它又升起来了。

曼努埃(💾)尔(🌏)·德·奥利维拉：答案很简(🌊)单(😧)：起初，我是为第二位女演(⬆)员(✒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍠)部(🎀)电影。这个女人当时处于危(🍡)机(⚾)和(❎)抑郁状态。我的制片人保罗(👦)·(🥑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😕)要(🤾)选她。在我改编的那本书，阿(🚽)古(🥥)斯(🏞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌘)拉(🏎)罕山谷》中，有一句非常美的(💸)话(🕘)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛏)水(🐨)一样落在她毛衣的背上”。为了(👭)拍(💡)摄这句话，我要求改变莱奥(😂)诺(🚤)·西尔韦拉的发色，她是金(👐)发(🗝)。她对此感到很受伤。那场戏(🥇)拍(🔀)得(⛎)很糟。于是，不得不找另一位(🍄)女(⏱)演员来演青少年的艾玛。这(🚨)就(🐣)是对您技术性批评的技术(🏕)性(💅)回(🦒)答。我想补充一点，电影总是(⚽)伴(😝)随着“偶然”和运气。正是这些(🚖)使(👩)我振奋：所有那些在实现(😱)过(♿)程中涌现的小事件。这是一种(📹)我(🏿)不太理解的现象，它既可能(💾)导(🗒)致最坏的结果，也可能导致(🔧)最(😘)好的结果。没有一部电影是(🚲)不(🔨)靠(🎿)运气的。它是一种创造，一部(😽)电(🤑)影是一个人的构想，很难进(📐)入(🕣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😌)造(👩)可(🚒)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦌)德(👪)·奥利维拉：可以准备，但(🚝)不(😚)能修复（reparada）。就像生活。事物(😴)就(🔳)在那里，等着我们去拍摄。您想(🏝)修(🍐)复什么？饥饿、在非洲死(😹)去(📟)的孩子，是的，这很重要，值得(👤)修(🌉)复，需要尽可能广泛的公众(🎆)。但(🥊)一(📚)部电影不是，它是一团巨大(🔌)的(🔜)混乱，我因此在我自己面前(🎷)感(🕌)到渺小。话虽如此，我接受您(✋)关(💀)于(🛅)您“离开”我的电影又“回来”的(🔲)批(💃)评：必须非常敏感才能进(🗄)出(💾)电影而不迷失。的确，这就是(🔋)引(🦐)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤷)非(🌥)常谦虚地认为，新浪潮的人(👤)是(⚫)从博物馆出发做电影的。我(❇)们(🔆)发现了电影资料馆。我们在(🌚)那(🌠)里(🐇)出生。当然，我们小时候看过(⤴)卓(🌄)别林，但没人会在四岁时说(🕳)，看(👼)了《救火员》后我要拍电影。所(🎱)以(🏯)我(🌅)脑子里总有一个参照系。因(❌)此(🤖)我认为作品比人更重要。这(🌸)并(🐨)非对每个人来说都那么显(👩)而(🔃)易见。女人的作品是庇护男人(🔔)。而(⛎)男人，为了处于相对平等的(👚)地(🤤)位，所能做的一切就是制造(📸)作(🌀)品：绘画、文学或政治、(🌭)战(⛹)争(🔔)、失业、贸易。归根结底，我(🥓)对(🏥)“人”（这里戈达尔专指作为(🤼)创(⬅)作者的人——译者注）不(👡)怎(🍉)么(📎)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛎)·(👏)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍥)兴(😶)趣。如果我们住在同一个城(👋)市(❎)，比邻而居，我想我也不会比现(🍞)在(🍂)更多地见到您。当然，见面时(🐹)我(😈)们会更好地谈论电影，但也(🧞)仅(👧)此而已。如今让我震惊的是(🤾)，媒(🥌)体(🏄)对“个性”这一概念的开发远(⛽)甚(🍳)于对“人”的开发。人在作品中(🙎)，作(🔏)品在人中。有些人不创作作(🤦)品(🔼)，而(🎐)是创作生活，尤其是女人，这(👜)本(💖)身就是一件作品。男人被迫(🍎)创(🚖)作作品，因为他们通常什么(🏓)都(⛩)不做。我常像布努埃尔那样说(🔹)，电(💄)影对我来说是最重要的。但(🐎)如(👵)果把一个孩子的生命和一(🌾)部(🍺)电影的上映放在一起权衡(🌍)，我(🙄)不(📇)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔻)于(⏱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(🦀)拉：自然如此。从这个角度(🏇)看(🛥)，我(💉)也断言艺术没那么重要。

让(🕍)-吕(🍉)克·戈达尔：但既然如此(🍭)，如(🎖)果不那么重要，那就不必做(😣)了(🎛)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🥧)活(🏸)中做这事。我不确定能否如(👲)此(⭐)轻易地说艺术不重要。尤其(📽)是(🛹)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔪)子(🙇)死(🚟)去时。这是否意味着我们让(⏺)艺(🐿)术活得太久，而牺牲了孩子(🔽)？(👨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐉)：(🎧)艺(🧡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏢)家(🍕)的位置，是人类的虚荣。那种(💦)表(📗)达世界观的方式，说“这个，这(🛬)个(🎛)，这(😋)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥑)的(🎐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥀)术(👏)家更崇高、更有趣。一部电(♑)影(🐭)总是比电影人更聪明，正如(🈲)斯(🚮)特(🔦)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤰)家(🗽)走出来展示自己的那种方(📶)式(🏠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🅿)克(💼)·(🕰)戈达尔：这也是孩子的态(🌸)度(😶)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📬)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：是(🙀)的(🐂)，当(💈)然，但这幅画通常也很漂亮(🏒)。艺(🌕)术与艺术家之间的这种差(🕌)异(✍)，也是历史与艺术之间的差(💦)异(🦔)。历史展示了民族、文明、(🖕)情(🏯)感(♎)、趣味的演变。艺术展示了(🔢)这(♋)些演变中的实体。我们都有(🎗)责(🈷)任，尽管作为导演我什么也(🌕)做(💕)不(🥚)了。作为导演我只能做一件(💄)事(🌧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕸)，艺(🍝)术家在创作的那一刻总是(💊)对(🔉)的(😅)。那是他们的虚构，是他们的(📬)内(🌞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧜)，我(📜)不这么认为，一切都在外面(🧝)。

曼(💪)努埃尔·德·奥利维拉：(🛷)是(🏼)的(👝)，在那之前（是这样）。但之(💏)后(🚻)，一切都会进入脑海中，然后(💝)再(🐀)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐫)像(😏)一(🔕)块海绵一样面对电影，准备(🙎)好(🔬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(🥌)我不确定这是个好比喻。当(📪)然(🈯)，电(🚢)影有其奇观性和诗意的一(🐖)面(🌭)，这是电影的深层使命。但这(🆒)一(👊)使命只有在最初进行了实(🎞)验(⚽)、验证和劳动——我们可(🐩)以(🐡)称(🚗)之为电影的纪录片层面—(🏻)—(🍈)之后才能实现。伟大的艺术(👝)家(♍)身上都有这一点，您、皮亚(❇)拉(🧀)（(🍻)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💯)（(🏾)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈴)蒂(🔆)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏆)些(🗃)非(🥖)常不同的人身上都有，我有(🕵)时(🧣)也有。以爱森斯坦为例，没有(📷)比(💶)爱森斯坦更抽象、更风格(🛡)家(🍵)或更风格化的人了。然而，如(✂)果(🦊)今(💨)天我们要展示十月革命的(🥖)镜(🐰)头，我们不会在当时的新闻(🍘)片(🚐)里找，新闻片使用的是爱森(🥙)斯(🛶)坦(🤜)关于十月革命的影像，那完(🔨)全(👠)是被调度（mise en scène）出来的影(🚈)像(🔈)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌄)的(🌥)纳(🐒)努克》的相关叙述时，我们得(💲)知(🎺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤫)人(🔵)，和他们吵架，强迫他们每天(🉑)去(🙏)捕鱼（即使他们不想去）(🏾)。总(🧤)之(🏮)，他和他们组成了一个电影(🌮)摄(💊)制组，并变成了一位了不起(🎠)的(🍌)人类学家。因此，这里存在着(🛩)整(🤹)全(⏯)的纪录片层面。在今天，这种(🕗)方(🌓)式——即使不能完美了解(🐚)电(👺)影史，也至少对其有所感觉(🕟)的(😀)方(👃)式——对许多人来说已经(🌲)遗(🏀)失了。必须拥有这种对电影(👅)史(🎒)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥪)文(🚰)学史有着深刻的感觉，他知(🤩)道(🌀)当(🛵)他写下一个句子时，其中有(📩)些(🕍)词是在拉丁语时代发明的(🏍)，有(💝)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌿)，在(🅿)写(🈴)下这个词的时刻，通常背负(🍌)着(🕟)所有的精神重担和他所感(🎥)知(🖊)到的所有过去，正处于文学(🙄)的(🕙)现(📡)代，处于其成熟期。在电影中(📫)，很(🥪)快，在世界所接受的美国影(🥎)响(➰)下，部分纪录片式的工作被(🔌)抛(💷)弃了。我们立刻走向了奇观(🗡)，而(🕔)这(♈)只不过是最终的使命，是电(🥢)影(🏘)的弥撒。在今天的电影中，人(💫)们(🅱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗃)大(🧣)的(🥁)艺术家，诚实的艺术家，首先(🦊)进(💡)行他们的祈祷，然后才是弥(🍈)撒(💔)，面对或多或少忠实的公众(👔)。美(🆎)国(🗡)人规范了弥撒。对他们来说(⏸)，在(😉)弥撒中重要的是募捐（quê(🆎)te）(🐯)：一场成功的弥撒就是教(🎲)堂(👽)里座无虚席、募捐数额可(📗)观(♓)的(💜)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗝)维(🛌)拉：募捐（quête）是我下一(🥎)部(🈺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📝)尔(🚹)：(📽)我不募捐（quête），我只调查(🕛)（(😚)enquête），我专注于做一名预审(🤫)法(🕴)官。我审理投诉。批评应该通(🏈)过(♈)祈(🔢)祷来表达，而不是通过弥撒(🐁)。关(🤓)于弥撒，人们无话可说。或者(👟)只(🐾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍡)观(🌉)。”祈祷也是一种练习，就像运(📝)动(🏚)员(🥤)的训练、钢琴家的音阶练(😪)习(🐥)一样。当人们进行批评时，应(🍙)当(🎧)批评那些音阶以及这些音(🕍)阶(🙆)所(🐮)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎿)德(🍃)·奥利维拉：奇观和弥撒(⌛)我(💢)不感兴趣。重要的是行动的(🤢)欲(📐)望(🔳)。您想拍电影，我想拍电影，就(😜)像(🐏)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🗾)说(🏸)：“我拍电影的方式就像某(🛴)些(🛑)英国人独自去森林打猎。他(✨)们(🐗)搭(🕢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐠)早(🌎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔊)了(🔸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏺)思(🈳)这(🍾)一点，关于欲望。它就在人心(🐸)里(🛃)，就像一个画家画着没人看(⛰)的(🍴)画，但他不会停下。欲望就像(🌂)独(🐗)自(🏓)绽放于原始森林中心的绝(😕)美(🎁)花朵，它凝聚着对果实的向(👬)往(⭕)，为了自己，也依靠自己。如果(🍓)遇(🌾)到一道注视着它、并发现(🐮)它(🤯)的(🍰)美丽的目光，它便会绽放光(📵)采(🚏)，她的美丽会变得引人注目(🧤)、(🎎)脱颖而出。但这样的目光往(🌞)往(🥋)来(😘)得太迟，人们为了抢占土地(❤)，已(🔶)经烧毁并铲平了森林。在您(🖼)和(💵)我之间，有许多差异，这是幸(🛎)事(🍝)。语(➰)言、国家、文化的差异。您(😋)选(🛤)择了一种略带挑衅性的电(🌥)影(👍)，它破坏了叙事的传统秩序(🎨)。您(📶)从混沌中出发寻找，为了将(📤)无(🕉)序(👵)变为有序。我也试图将无序(🐣)变(🤴)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎙)我(🤡)仍在寻找。我想这就是我们(🏠)的(⚓)电(😄)影的区别：我的电影较为(🍫)接(🧜)近一般意义上的电影，而您(👿)的(🕸)电影是某种特殊的电影。

让(➗)-吕(🚔)克(🚽)·戈达尔：我会说我们做(😊)的(🐇)是同一件事，但您抵达了，而(🎧)我(🗞)尚未真正成功过。所有人自(🕦)然(🔪)地遵循着科学的图景，从混(🕔)沌(🥈)出(🗯)发以建立某种秩序。这“某种(🥐)秩(💄)序”或多或少有些不确定，人(🔩)们(🙈)也或多或少能抵达一点。有(🏡)些(🥟)时(👐)候我们做不到，我们抵达不(💠)了(🖼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👥)被(🈁)提取了出来，在另一部电影(🎇)里(😾)将(💫)会是另一块。从一块碎片、(🕎)一(🌂)张照片出发，我为自己创造(⬜)一(🏯)个世界。看到您电影的一些(⛄)片(😶)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔋)》中(😻)的(💑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔎)单(🦗)的词，如内部（interior）和外部（(🆗)exterior）(🌌)——尽管区分它们没有太(🤨)大(🗝)意(🏥)义，我会说皮亚拉在他的《梵(✖)高(📷)》中停留在外部，但他只谈论(🏕)内(📇)部。在这个意义上，他更接近(🚨)维(♏)斯(🚗)康蒂的传统。而您恰恰相反(🧚)。您(📦)停留在内部。但在电影中我(🥗)们(🤭)无法展示内部，只能感受它(🚻)，但(🖊)它依然是不可见的，否则它(👺)就(🛷)不(✳)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌩)·(♉)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕗)灵(👭)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚻)。小(🏢)时(💮)候人们说：鸡是由内部和(🖕)外(💫)部组成的。掀开外部，看到内(🦕)部(👗)；如果掀开内部，就看到了(🎆)灵(💒)魂(🎡)。我会说您从背面拍摄内部(🥪)，尽(🍳)管您总是从正面拍摄人物(🎒)。考(👤)虑到这种严谨而有强度的(❔)方(📈)式，您电影中让我一度感到(📇)困(🐻)扰(🦓)的，是一种幸好还算人性化(🎛)的(🍺)不完美，这种不完美使得您(👽)有(🔅)必要去拍其他电影。让我困(🔒)扰(🏝)的(🔨)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏮)影(♉)机离放映机太近了。摄影机(🌭)并(🐜)不是生来就是要与放映机(💯)保(⏫)持(🥎)一致的。放映机会进行传输(🎵)。就(🤑)像放射科医生拍X光片：他(😭)不(🏾)满足于从正面拍，他也从侧(🐭)面(🎤)、背面、对角线拍。然而在(⛴)开(📿)始(🍗)时，在放映的那一刻，所有图(👢)像(🔄)都将是平面的。当然，我们会(🥋)说(🤵)这是一个图像，但我们是和(📚)图(🦁)像(✊)打交道的人。这并不意味着(🔠)摄(🎿)影机必须一直移动。

这就是(🔒)导(🏁)致您电影中某些时刻出现(🐭)“空(🗼)洞(🏟)”的原因，也就是那些观众—(🏞)—(🏬)糟糕的观众，如今的观众—(🎆)—(🎆)称之为“冗长”的东西。我不是(👉)说(😹)我抱怨电影长，甚至如果一(😡)开(🎾)始(🍩)我看到有好东西，我会很高(⌚)兴(😇)电影很长。我可以安心地打(🎹)个(⛷)盹，我确信我会找到它们。这(♉)就(😂)是(🏌)我所说的对一部电影进行(🐆)科(🌎)学性的讨论。

曼努埃尔·德(♈)·(🍢)奥利维拉：我和您一样，把(🔂)摄(🌮)影(🏵)机放在我认为它必须在的(🚎)精(🏋)确位置。就是这样。为什么那(🤕)里(🌨)比这里好？我不知道为什(❎)么(💞)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐼)们(🏌)能(🦋)稍微解释一下为什么就好(🎠)了(🏷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🔴)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕦)列(🌩)松(📄)通过《圣女贞德的审判》教会(🚞)了(🌛)我这一点。我们也可以称之(💯)为(🔚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📵)我(💤)有(⛓)种感觉，电影人，无论是好是(⏹)坏(😔)，都有一个想法，一种需求，然(🤟)后(🤘)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌭)人(🐇)来实现这种需求。他们的工(🛥)作(🥕)方(⛵)式就像一个人说：今晚我(🖱)想(🥤)吃肉酱意面。于是他看看口(🎎)袋(🏖)里有多少钱，或者让妻子或(😮)朋(📎)友(🗳)做肉酱意面。老实说，我一直(🍤)是(🏧)反着来的。制片人对我说：(🧘)“德(🦄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🧛)和(🕢)他(🏪)拍部电影了。”既然我们不富(💾)裕(🙅)，我们接受，也许我们能马上(🤰)拿(👠)到钱。然后，签了合同。再然后(🎳)，必(🐭)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚛)埃(🔴)尔(🐙)·德·奥利维拉：我做的(🌊)完(💧)全相反。我表现得好像合同(🏠)早(🌩)已签好一样。我写故事，预测(🌌)一(💒)切(🗞)，然后在最后一刻，救星来了(🤨)，那(🚩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❣)》诞(😷)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏊)辑(🚔)期(🙁)间。剪辑师一直跟我谈论福(💸)楼(♋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔟)法(💁)国拍摄《包法利夫人》是不可(♈)能(🌾)的，况且我还是个葡萄牙导(👮)演(🏝)。而(🕋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😙)本(🚂)。于是我想，可以做点更有趣(🕑)的(📧)事：可以问问作家阿古斯(🚀)蒂(🌭)娜(🤲)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤜)于(💱)《包法利夫人》写一部小说，一(🌹)部(🖤)我随后就会改编的小说。她(🆚)接(🍒)受(🤒)了。必须等她写完，等它出版(🏥)。在(⏮)此期间，借作家卡米洛·卡(📟)斯(🥀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🅱)之(😎)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👐)。

让(🌃)-吕(🏒)克·戈达尔：您说：我知(🔂)道(😾)这部电影将会是什么，但我(🙎)不(🍹)知道是否能拍成。我说：我(👮)知(🚚)道(🐕)电影会拍成，但我不知道会(🌅)是(🌼)怎样的电影。我不仅知道某(🍝)部(👮)电影会拍，而且我还承诺了(🧕)要(🍟)拍(😞)，这更糟糕。因为我总是害怕(💯)拍(🥧)不了下一部。

曼努埃尔·德(💣)·(🍻)奥利维拉：这也是我的噩(👭)梦(🔔)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🀄)我(⏯)电(🐶)影的批评是什么？就像美(❤)食(😽)评论家会说：“这里的肉煮(🐿)过(🎩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤯)努(🕦)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：一部(🔭)电(🦔)影不仅仅是我们所看到的(🤮)图(♎)像。图像是符号，声音是其他(🎚)符(📇)号(🏈)，词语是另外的符号，它们又(🆎)会(🕙)唤起其他符号，引用其他时(🔙)代(🥣)、书籍、电影。如果我们不(🚦)了(✴)解这些符号及其所召唤的(🍏)东(📉)西(🧒)，我们就无法理解电影。词语(🍀)在(📍)您的电影中强有力，它赋予(🍚)了(🥚)电影力量。图像有另一种与(🔣)词(🌤)语(🤹)无关的力量。这很美妙。但我(👫)距(💍)离完全理解您的电影还缺(⚽)了(🌵)点什么。电影是一种旨在拍(💂)摄(🍣)仪(🥀)式的仪式。您电影中的仪式(🚁)，是(⏰)那些在镜头间或镜头中穿(🔒)梭(🔩)的人。我们并不完全了解这(🕚)种(⚫)仪式的含义，我们遗失了它(⌚)们(💗)的(🍒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤬)》中(👇)，面纱的仪式。我们看到女演(🛷)员(🙅)在婚礼当天，在教堂里自己(🐮)掀(🏅)起(💉)了面纱。如果我们不了解古(👢)代(🧢)包办婚姻的仪式——要求(👷)由(🏕)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💗)次(😝)展(💊)示她的脸，以此确认他的幸(🚕)运(🕶)或不幸——我们就无法理(📺)解(🗞)她这一举动的放肆。因为我(🌻)的(🎩)主角知道自己很美，她可以(🏔)放(⬇)肆(🏚)地掀起面纱：看我多美！如(💇)果(🖇)我们不了解这个仪式，这场(🚍)戏(🍅)的意义就丢失了。我错过了(🔔)您(📎)电(🛵)影中许多仪式的含义。我真(🚚)希(🎓)望有人能在我耳边悄悄向(🔀)我(🛄)解释。您在特殊效果上做了(😱)很(♋)多(🔽)工作，不断用声音、词语、(🚼)图(📑)像进行挑衅。这是您的形式(🚣)，是(🥕)另一种形式，无所谓好坏。您(🌘)做(🥊)得很好。我更喜欢没有特殊(💴)效(🛍)果(🈶)的电影。我更喜欢《德国九零(💵)》。

让(🎷)-吕克·戈达尔：如果英语(👨)说(🔓)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏈)失(🈸)去(🥘)很多东西，但我们依旧能分(🌬)辨(🔡)它是好是坏。《德国九零》由许(🔼)多(🐫)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌳)努(🐴)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：是的(📞)，但(🚴)即便这些符号实际上难以(🍦)理(❓)解，但它们反倒更清晰、更(🍱)可(🐵)见。我喜欢这部电影的地方(⛹)，在(🏊)于(⏲)符号的清晰性与其深刻的(⛹)模(🧖)糊性相并存。另一方面，这也(📃)是(🖨)我喜欢电影的原因：大量(🧀)精(🕛)彩(⛽)的符号沐浴在无需解释的(⏮)光(🏊)芒之中。正因如此，我才相信(🍱)电(🏙)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⤵)，非(🗽)常(💈)感谢。

本次会面由热拉尔·(♍)勒(🍕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🙎)于(♒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🈷)狄(🤶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📟)核(👱)心人物，唯物主义哲学家、(🐽)文(🙎)艺批评家与作家，百科全书(🎈)派(📊)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚩)》、(🎿)《宿(😛)命论者雅克和他的主人》等(👤)。

2、(🏝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚇)（(🗜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏰)现(👮)代(🔰)主义文学奠基人，兼具诗人(💱)、(😐)艺术评论家与散文诗之祖(🌳)等(👖)多重身份。他的代表作《恶之(🐋)花(📃)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(📋)集(🚕)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥅)，法(🏝)国艺术史学家、评论家与(🍖)散(👆)文家。他率先关注电影作为(🤢) "第(📃)七(🚎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😝)艺(🌗)术家的评论极具前瞻性，深(🔻)刻(⛅)影响现代艺术批评的发展(🧕)方(😶)向(🏵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(❗)，法(🚅)国小说家、艺术史学家、(💆)抵(😍)抗运动战士，还担任过戴高(💤)乐(🕶)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🆘)与(🚩)行动深度融合了存在主义(🛤)哲(🎅)思与历史使命感。

5、法语单(🙇)词(💷)sortir虽然有“上映、某部电影推(Ⓜ)出(👲)”的(🤓)意思，但其核心意义为“出去(🥈)、(🔜)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗡)样(👵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌄)牙(🏐)语(👊)中既可指广义的“公众”，也可(⤴)以(🕘)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍡)仁(💵)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😚)法(🦖)国浪漫主义画派的领袖与核(🎄)心(🌇)人物，代表作有《自由引导人(⬅)民(🐷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏇)画(🍳)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👋)埃(🏴)维(🚻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚟)视(🐼)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕜)活(🔬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤥)共(🌏)同(🍚)创立制作公司，并与其联合(♏)执(😸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎻)门(👯)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌙)了(🚑)戈达尔后期创作中私密对话(🏭)与(❔)家庭影像的风格转向。她本(🔭)人(🏥)亦是一位独立的创作者，其(📦)作(✡)品以哲学思辨探索两性关(📆)系(🛬)、(🍚)语言与日常的诗意。

9、让・(🚦)鲁(❄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌔)学(🚭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖐)民(🎯)族(🤷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍝)，代(🎦)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😤)为(😰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎭)实(🐈)践深刻影响了纪录片与视觉(🥐)人(♿)类学发展。

10、奥利维拉下一(📣)部(🐙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕥)乞(🌝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🗨)尔(👝)・(📝)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏔)级(😩)演员、制片人、导演与跨(⏲)界(🔟)企业家，是法国电影黄金时(🎿)代(❕)的(🍋)标志性人物。

12、克劳德・夏(👝)布(💭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐘)驱(🤡)导演之一，与特吕弗、戈达(🎁)尔(🦏)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚱)五(🅱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🦔)片(😱)和冷峻的社会批判视角闻(📮)名(🍎)。由他执导的《包法利夫人》由(🛠)伊(🗿)莎(🦑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔓)1991年(🎗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐄)・(🎃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😙)最(📚)具(😌)影响力的浪漫主义小说家(➗)、(📆)剧作家与文学评论家。