文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⏸)努(🥢)埃(😰)尔(💫)·(🌑)德·奥利维拉

（本(😅)文(😚)由(😽)Gemini AI翻(🎿)译(🚴)，再经过了人工的逐句(🎗)校(🌥)对(🍼)与(👋)润色，并添加了一些必(➡)要(😪)的(😊)注(😉)释。由于并未找到法语(💑)原(🧤)文(🐺)，本(🏀)文(🚡)翻译同时比照了西班(🐦)牙(🃏)语(😂)和(🕠)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👮)，曼(📕)努(🍲)埃(📪)尔·德·奥利维拉的(🐵)《亚(😱)伯(⏳)拉(🙉)罕(🛥)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📑)·(✝)戈(🍯)达(🛁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(✳)几(🥗)乎(♟)同(🌫)时在巴黎的银幕上映(🧔)。借(🤓)此(🔨)契(🥛)机(♑)，戈达尔提议与奥利(💸)维(💟)拉(👇)会(🍔)面(🤘)，旨在就这两部影片展(💮)开(🤹)一(📘)场(📠)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🧛)-吕(🃏)克(🎭)·(🌍)戈达尔：没问题，巨大(😧)的(🥚)声(🍳)响(🦈)是(👯)我对公众做出的唯一(👲)妥(💔)协(🦖)。您(👯)知道儒勒·列纳尔（(💕)Jules Renard）(🐂)对(🚮)“批(🔒)评”的定义吗？“批评就(🧝)像(🤬)溃(🌓)败(⏺)军(🌃)队里的士兵，他开了小(👘)差(⏪)，投(🕡)奔(👹)了敌营。谁是敌人？是(🕉)公(🥋)众(🐌)。”

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🚔)：(✅)那(🌋)您(👽)呢，您知道伯格曼是(🍼)怎(🎮)么(〽)评(📌)价(📄)影评人的吗？“某些影(📋)评(👳)人(⬅)在(🏐)我看来就像是在试图(❓)教(⛪)我(📼)们(🤚)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍨)克(🕶)·(⛱)戈(💬)达(🔘)尔：我请求让我以评(🕹)论(🍃)家(🛵)的(🧡)身份展开这次对话。与(🔮)其(✒)扮(🗑)演(♟)“作者”，我更愿意去见某(🙃)个(🤫)人(🧒)，谈(🚛)论(🗿)他的电影，或许偶尔也(🦈)让(💱)那(🎴)个(⛺)人谈谈我的电影。如果(🏺)这(🥀)能(🏓)从(❇)宣传角度对两部影片(📳)有(🔙)所(📝)助(👹)益(🏮)，那我们就这么做吧(⌛)。电(🧟)影(🤰)是(📷)对(🔲)现实的一种批判，从这(🎹)个(🎨)角(🔁)度(🙉)看，我是非常传统的；(🍝)而(⏫)且(👨)作(🈳)为一名用法语拍摄的(😿)电(🥣)影(👠)人(🙈)，我(🍇)始终带有对电影的批(💓)判(💦)态(🍆)度(📑)。一直以来，法国的伟大(🏿)之(🚛)处(🔱)之(🆎)一在于拥有批判性的(🏏)视(🥙)点(🔛)，即(🍱)便(🆙)这个国家对此一无所(📇)知(💻)。从(🚊)狄(🚒)德罗[1]开始，所有的艺术(🔊)评(🔢)论(💪)家(🐲)都是法国人，经过波德(⛅)莱(🔀)尔(🥍)[2]、(📼)埃(🔅)利·福尔[3]、马尔罗(✈)[4]，也(📊)就(🛅)是(🕷)说(🌀)，无论是不是作家，他们(🤔)都(🈚)是(🍝)有(🙈)“风格”（style）的人。糟糕的(🕖)评(📋)论(🏮)家(😏)没有风格。美国只有两(🔫)个(➰)影(☕)评(🏚)人(🏭)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🕓)和(🦅)（(🥩)长(✒)久以来被忽视的）来(😋)自(🖊)圣(🈵)地(🍎)亚哥的曼尼·法伯（(🏓)Manny Farber）(🔏)。既(⏰)然(🍿)我(❓)们的电影同时上映，我(🌒)想(🌆)提(🚀)出(👓)第一个问题：我们要(🐥)如(🔔)何(🍻)理(🍎)解“上映”（sortir）一部电影(👌)[5]？(🕟)为(🌵)什(🕺)么(🌡)要让电影“上映”？我(😝)们(🦕)在(🗼)让(🖕)它(🚃)们“进入”这里或那里时(🌬)遇(🥢)到(👮)了(🤢)很多困难，然后还有些(😟)人(😮)没(🥀)做(🚍)什么大事，但无论如何(🎓)，他(🧑)们(🐽)还(🍎)是(⛴)做了必要的事来把它(🤓)们(🌜)“推(⛸)出(🙇)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🈳)·(📺)奥(🆚)利(❎)维拉：在葡萄牙语里(🐨)我(🖍)们(👚)不(❣)用(🍿)同一个词，因此也就没(🛰)有(🆕)这(🎫)种(🍣)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⏭)电(📇)影(💲)出(🧓)去/上映）。不过，这是个(💋)困(⏬)扰(✖)我(🤾)的(🆔)问题。我之所以感到(🌰)困(🐞)扰(🧥)，是(📗)因(🗾)为对我来说，必须先展(🎚)示(🤪)电(🧤)影(🙂)，然而，在针对电影的评(🛂)论(🍹)完(🗃)成(🥀)之前，电影并未完成。一(⭐)个(💥)好(🚈)的(🦈)、(💣)聪明的、专注的、敏(🎺)感(🀄)的(🐲)评(⛑)论家，是观众的代表，他(🗒)去(⌚)寻(🗃)找(👰)那部在我看来——即(💗)便(🈵)我(🎑)已(📜)经(⛅)拍完了——尚不存在(🌫)的(🐶)电(👩)影(🦋)，他要去完成它。观影者(💄)与(🕉)银(🚑)幕(🍘)之间的动态关系实际(🔓)上(🚅)是(👂)至(🐙)关(👒)重要的，它是电影的(🎾)一(🐸)部(🎂)分(🔙)。我(🚎)说的是观影者（espectador），不(🐦)是(🛄)观(🎼)众(♉)（público）[6]。观众，是某种抽(🔅)象(😤)的(📯)东(😃)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(💉)尔(🏑)：观众是现存的观影者，是(🏅)被(🎞)商业化了的观影者，是买了(🐂)票(🍆)的观影者，他变成了观众。然(🐐)而(🎏)，他(🔢)身上仍有一部分保留着观(🦆)影(🚇)者的特质，就像读者一样。如(🐾)果(✔)我们谈论的是一部电影，我(🧟)们(🈷)会(📂)说观影者是剧本，而观众则(🧘)是(😊)观影者的实现（realización），是他(🤦)的(👸)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📋)会(🛸)问自己：如果电影没人看—(🗣)—(📑)我的许多电影都没人看，或(🏘)者(🐺)被误读，甚至连我自己也…(🦗)…(🕦)我想我们是为了一两个人(🔬)拍(🍺)电(📧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(👑)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚶)·(🌿)戈达尔：当然。但我还是想(🚶)回(🍢)到(✏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🆖)仅(🕔)是文字游戏。应该有一些小(🌨)词(🛎)典，告诉我们每种语言中电(🦎)影(🚜)的技术术语。例如，我们在影院(👐)看(🐲)到的电影拷贝，带有图像和(🔣)声(🥙)音的拷贝，在法语中被称为(👥)“标(🕺)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍾)·(👥)奥(🧛)利维拉：葡萄牙语也是，标(🛢)准(🌤)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⏲)戈(🎐)达尔：英语里叫“声画合成(😽)拷(🚂)贝(📞)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📄)”（(💻)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥑)，因(⏬)为例如俄国人对纪录片和(😣)剧(🌥)情片的区分就与我们不同。他(🆚)们(🎆)把有演员的电影称为“扮演(🛋)的(🚩)电影”，而纪录片——不一定(📸)没(👇)有演员——被称为“非扮演(🖕)的(😥)电(🐘)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔻)身(👷)：对美国人来说，它没什么(📮)大(🕜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔸)照(🔋)片(🍢)。他们甚至没有一个词来指(🚩)代(🤮)电视，他们突然变得非常商(🦋)业(🎛)化，他们说“network”（网络）。如果我(💉)们(⛺)对语言如此不加注意，那么当(🍈)人(🐵)们说一部电影“上映/出去”时(🔭)，我(😽)们会产生一种错觉：是某(🍜)种(🏣)东西真的出去了，还是我们(🐉)把(📓)它(🏥)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎿)·(🏅)奥利维拉：我会用“出来/出(🙉)生(🚢)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐚)女(🔺)人(🚉)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📦)中(📪)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💅)克(🌼)·戈达尔：如今，对于好电(👵)影(👈)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(➕)个(📜)“出口在这边”的指示，这是一(🥇)种(㊗)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⛰)·(🍘)德·奥利维拉：我们的电(🐽)影(🐩)也(🌺)变成了电影节电影。电影节(🚜)的(🛷)作用是向多样化的公众展(🔒)示(💬)电影的多样性。它是不同电(🈳)影(🎞)人(🌨)、国家、习俗的一种对照(🕐)。仅(🌯)此而已，但这也不算太坏。

让(🔃)-吕(🔞)克·戈达尔：我想您描述(🏖)的(👕)是一个过去的时代，而我见证(📨)了(🌵)它的终结。我以为那是开始(🌸)，其(🖨)实那是终结。那是一个电影(😘)节(⏮)确实能帮助人们相遇、讨(🏢)论(🔢)电(💛)影、讨论任何想讨论之事(🐍)的(📨)时代。一切都变了，电影也变(✍)了(🔊)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍜)独(🥙)，但(👏)他们不再交谈，不再讨论，这(🕞)是(📺)他们的错。今天，电影节越来(🌵)越(😸)多。无论是强者还是弱者，每(🏣)个(🏁)人都在各自利用自己能利用(👈)的(🕌)东西。但在我看来，总体而言(👶)，举(🔯)办电影节是为了延续一种(👍)对(🥠)媒体或电视而言很重要的(🏖)“电(💢)影(⏸)观念”，一种关于电影神话的(🎢)观(🍄)念，这种神话曼努埃尔（指(🕌)奥(🏞)利维拉——编者注）经历(🕍)了(🤺)一(🔛)整个世纪，而我只经历了后(🏞)三(🕴)分之二。也许您能感觉到20年(🐋)代(🆕)（那时没有电影节）与今(🏉)天(🕳)之间的差异？

曼努埃尔·德(🚀)·(🎲)奥利维拉：新现象是电影(➡)资(😕)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏜)为(🔡)那早就存在，而是因为有越(🌝)来(🐒)越(🏩)多的观众——比如在里斯(📐)本(🍸)——去资料馆看那些没进(💥)院(✳)线的电影。这很有趣，因为你(🎳)必(🗨)须(🚆)真的热爱电影才会去电影(🥢)俱(🎿)乐部或资料馆看片……

让(🎬)-吕(🥨)克·戈达尔：关于相遇与(🐩)对(🌮)话的故事……这就是我想对(💴)您(🚀)说的：作为评论家，我不指(〰)望(🚾)别人对我说好话，我不想人(🍢)们(💯)对我说或写：“您的电影太(🏮)残(🔐)暴(🥣)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎺)了(⚽)！”那时我会问他们：“好吧，那(🧥)到(🦌)底哪里非凡？”他们回答：(🏴)“啊(🤵)！噢(🐰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💴)复(🖲)：“它是非凡的！”然而如果他(🌛)们(👥)对我说这真的很丑，这里有(🦕)错(🍺)误，那我就会想，或许对话是可(🍹)能(🦌)的：你能告诉我有错误的(🤸)都(🌗)在哪里吗？这证明了今天(🕜)的(🍦)评论家不再想交谈，而电影(🌗)人(🔒)也(🍊)不想被批评。而我，作为一个(👗)评(☕)论家出身的人，我只需要别(🆖)人(🥊)告诉我：这行不通。您是否(⛰)感(🌛)觉(🍐)到需要别人告诉您这不好(🥅)？(🖨)这会困扰您吗？因为我对(🛒)您(🛏)电影中行不通的地方有些(🍸)话(🕰)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛔)尔(🍞)·德·奥利维拉：“当我拿(😷)自(📏)己与人相较，我会感到骄傲(🌪)；(🙃)当别人来评价我，我会感到(🆘)谦(🦋)卑(🛀)。”这是您电影里的一句话，非(🕦)常(🎻)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥃)圣(💥)人说的，或者是诚实的人说(📨)的(🔏)。

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(🐶)我(💏)是个悲观主义者。当有人告(🚵)诉(🌈)我我的电影里有什么行不(👂)通(📶)时，我会受影响。不过，我想我已(💰)经(📶)麻木很久了。但这取决于他(🔮)们(🎤)触碰哪里。如果我拳头上有(📻)个(🤚)伤口，但有人碰了碰我的二(🤭)头(🔦)肌(🐉)，我就会没什么感觉。但如果(😅)那(👈)个人把手指戳进伤口里，那(🍾)我(🛣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(♐)：(🧤)必(➕)须懂得区分什么是好的，什(👅)么(🈹)是坏的。这不仅仅是说出我(🐎)们(🕝)的感受，而是对电影进行技(❔)术(🥔)性或科学性的批评。只有新浪(🍏)潮(👖)这么做过。以前谁会说：这(🕥)个(📘)移动镜头是好的，我们觉得(👈)它(⛹)好是因为这个，相对于另一(📭)个(🔮)我(🍖)们觉得坏的镜头而言？或(🌛)者(🚾)：这段对白是好的，相比之(🌥)下(🆎)那段对白是坏的。今天，这完(🛸)全(🥢)丢(📫)失了。“作者”的概念变得如此(🎮)重(🌠)要，以至于连副导演都不敢(🍃)对(💿)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌓)一(🔷)我能与之维持一种奇怪的艺(🦗)术(㊗)关系的人，是制片人。因为制(🥨)片(🔴)人投了钱，或者至少他拿别(🎅)人(♍)的钱去冒险，所以以这种风(🌸)险(🥇)的(💊)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏒)，这(🚲)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚷)我(🎽)思考。至少，这提供了一种反(🍙)思(💸)的(🕍)可能性，让我能更好地站稳(🌛)脚(🦂)跟。如果说今天的科学家如(🕔)此(🏆)强大，那是因为他们是唯一(🖕)还(🥈)在互相批评的人。一位天文学(🔥)家(💕)说：“我看到了月食，我把它(🚡)拍(🦖)下来了。”另一位说：“给我看(🎯)看(🌴)。”他看了之后断言：“但这明(🆒)明(🏹)是(🍛)月亮！你说什么月食？”另一(💈)位(🥟)说：“啊，是啊……”；他很恼(❣)火(😲)，但他会重新开始。在艺术中(🎾)，在(🚔)艺(📓)术批评中，例如波德莱尔和(❎)德(🥊)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍁)样(🥧)的对抗时刻。否则，就无法前(🧠)进(🏻)。这是我唯一需要的：批评。但(💊)我(😁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌝)德(🕖)·奥利维拉：我需要的更(♓)多(🎭)是拍电影的手段。我永远不(😂)知(💅)道(🗜)电影会变成什么样。我有分(🤙)镜(🌋)脚本（découpage），我有演员，我有(🗼)布(✉)景，但我从未拥有电影。在拍(🍎)摄(🐡)期(🍹)间，“执导工作”（realización）在时时(👀)刻(🤕)刻地改变着那团“星云”的整(🤼)体(🏧)构造。具体的东西只有在我(🌄)看(🕵)样片（rushes）的那一刻才会出现(🆒)。我(🚻)讨厌看样片，我总是感到绝(🗯)望(😗)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⏪)们(👥)都是这样。只有希区柯克在(📯)看(🐽)样(🏼)片时是高兴的。所以，作为评(🍛)论(🎍)家，这就是我想对您的电影(🧣)说(🦇)的话：起初我随着电影（(👦)指(🥡)《亚(🏋)伯拉罕山谷》——译者注）(🏣)行(🚱)进，但在某一刻我跳脱了出(🚫)来(🦉)，开始思考别的事情。我想：(⛩)啊(🐼)，这里没那么好了，然后，与此同(⏱)时(🧔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌹)n）(🔆)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚠)了(🎳)自我意识当中，而就在那一(🤢)刻(🛏)，电(🤕)影里有人说出了“引力”这个(🏟)词(👎)。于是我对自己说：最终，这(🚾)部(😖)电影是好的，我必须重看一(✊)遍(🛢)。

曼(🍔)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)的(🤴)确，这就是电影的主题：引(🚵)力(🌳)与万有引力定律。

让-吕克·(🔓)戈(📤)达尔：从更科学、更技术的(😾)角(🛎)度来看，如果我是您电影的(😱)副(🔆)导演，我会对您说：“您确定(🗿)吗(🔆)，或者您能更好地向我解释(📂)一(🌓)下(🍰)，以便我能帮助您，为什么您(📇)选(♿)择这位女演员来演年轻时(🐌)的(🦐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔞)玛(💠)却(🕒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤧)如(💍)此不同？这是故意的吗？(😒)”这(🦍)便是我的批评：第二位女(🐚)演(👤)员不如第一位，或者至少，当第(🍣)二(🕝)位女演员出现时，电影下坠(🕒)了(🥁)，这就是引力。然后它又升起(🍖)来(📦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥅)拉(🌌)：(♈)答案很简单：起初，我是为(💦)第(👷)二位女演员莱奥诺·西尔(🃏)韦(💎)拉写的这部电影。这个女人(🧟)当(🧟)时(🛥)处于危机和抑郁状态。我的(🚆)制(💇)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏇)图(🎣)说服我不要选她。在我改编(🎥)的(✍)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏤)易(🕙)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💴)句(🚥)非常美的话，说艾玛的头发(⌚)“像(😉)一滩黑墨水一样落在她毛(🌫)衣(🏿)的(🎲)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐧)求(🦓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥉)发(🔼)色，她是金发。她对此感到很(🐥)受(🕋)伤(🕥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌷)不(🛷)找另一位女演员来演青少(🎶)年(🐤)的艾玛。这就是对您技术性(💤)批(🧝)评的技术性回答。我想补充一(🌥)点(🕛)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙌)气(🚳)。正是这些使我振奋：所有(🍄)那(🧘)些在实现过程中涌现的小(💞)事(🏣)件(⤵)。这是一种我不太理解的现(🔔)象(🐾)，它既可能导致最坏的结果(🚀)，也(🐝)可能导致最好的结果。没有(😐)一(🐩)部(🏤)电影是不靠运气的。它是一(🍙)种(☕)创造，一部电影是一个人的(🔍)构(👡)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍡)戈(🐶)达尔：创造可以被准备吗？(🕯)

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)可(🖇)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍑)像(😕)生活。事物就在那里，等着我(🐔)们(⚾)去(🗡)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏇)、(🧕)在非洲死去的孩子，是的，这(🏔)很(🔣)重要，值得修复，需要尽可能(💭)广(🤛)泛(🎨)的公众。但一部电影不是，它(🔇)是(✴)一团巨大的混乱，我因此在(➰)我(✉)自己面前感到渺小。话虽如(🔈)此(📋)，我接受您关于您“离开”我的电(🌙)影(♟)又“回来”的批评：必须非常(👮)敏(🛴)感才能进出电影而不迷失(✈)。的(🍐)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏄)·(🖲)戈(🔖)达尔：我非常谦虚地认为(🍭)，新(👌)浪潮的人是从博物馆出发(🚇)做(🧗)电影的。我们发现了电影资(🧗)料(🌤)馆(📦)。我们在那里出生。当然，我们(🔘)小(🌲)时候看过卓别林，但没人会(🔒)在(❕)四岁时说，看了《救火员》后我(🐄)要(😿)拍电影。所以我脑子里总有一(🅿)个(🎞)参照系。因此我认为作品比(👖)人(🥅)更重要。这并非对每个人来(📰)说(💔)都那么显而易见。女人的作(🧞)品(🔳)是(😾)庇护男人。而男人，为了处于(🍀)相(🍣)对平等的地位，所能做的一(🛴)切(🤷)就是制造作品：绘画、文(🚤)学(👱)或(🙅)政治、战争、失业、贸易(🥉)。归(🚔)根结底，我对“人”（这里戈达(👼)尔(🥃)专指作为创作者的人——(🕖)译(📷)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🐨)努(👵)埃尔·德·奥利维拉这个(🍲)“人(☔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥎)在(🥤)同一个城市，比邻而居，我想(💲)我(🈯)也(🔍)不会比现在更多地见到您(😏)。当(🏀)然，见面时我们会更好地谈(➖)论(🔫)电影，但也仅此而已。如今让(💬)我(🗝)震(⛔)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥋)念(🌿)的开发远甚于对“人”的开发(🎖)。人(🛬)在作品中，作品在人中。有些(✴)人(🙂)不创作作品，而是创作生活，尤(📈)其(🆑)是女人，这本身就是一件作(👩)品(🦒)。男人被迫创作作品，因为他(🕵)们(🥁)通常什么都不做。我常像布(🦐)努(🚳)埃(🖖)尔那样说，电影对我来说是(🧡)最(💅)重要的。但如果把一个孩子(🏦)的(🔝)生命和一部电影的上映放(🛃)在(👕)一(📙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐆)：(🧜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌨)·(🏨)德·奥利维拉：自然如此(🌿)。从(🏔)这个角度看，我也断言艺术没(🕙)那(♋)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌃)但(🎇)既然如此，如果不那么重要(🎲)，那(🍎)就不必做了。女人们更合乎(❔)逻(🐴)辑(🌮)，她们在生活中做这事。我不(🔗)确(📔)定能否如此轻易地说艺术(⛓)不(🌛)重要。尤其是今天，当艺术稀(🗃)缺(👆)而(🤼)许多孩子死去时。这是否意(🕴)味(🕞)着我们让艺术活得太久，而(🦓)牺(🧕)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛴)·(♐)奥利维拉：艺术不是艺术家(👤)。艺(♎)术家，艺术家的位置，是人类(🙌)的(👗)虚荣。那种表达世界观的方(🆖)式(👓)，说“这个，这个，这个，这个行不(☔)通(🏂)”，是(🌚)一种虚荣的发作。它是世俗(🧡)的(💹)。艺术比艺术家更崇高、更(➖)有(🔦)趣。一部电影总是比电影人(🛹)更(💘)聪(🌜)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦍)。导(💎)演或艺术家走出来展示自(🌷)己(💢)的那种方式，仅仅表明了他(🐳)的(🏝)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐰)是(🐀)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤜)了(🕹)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🎭)维拉：是的，当然，但这幅画(🌖)通(😛)常(🔬)也很漂亮。艺术与艺术家之(🙎)间(🈯)的这种差异，也是历史与艺(🤦)术(📥)之间的差异。历史展示了民(🍑)族(😓)、(⌛)文明、情感、趣味的演变(🤦)。艺(💆)术展示了这些演变中的实(🌫)体(🏍)。我们都有责任，尽管作为导(🆒)演(💖)我什么也做不了。作为导演我(✝)只(🐴)能做一件事，就是拍电影。仅(🤹)此(👬)而已。然而，艺术家在创作的(🎛)那(⚪)一刻总是对的。那是他们的(🚞)虚(🤱)构(🕓)，是他们的内在化。

让-吕克·(➰)戈(💃)达尔：啊，我不这么认为，一(🌙)切(😀)都在外面。

曼努埃尔·德·(🥨)奥(👎)利(🛃)维拉：是的，在那之前（是(😚)这(🐯)样）。但之后，一切都会进入(📺)脑(💐)海中，然后再出来。例如，面对(💵)《悲(🥠)哀于我》，我像一块海绵一样面(〰)对(🦆)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗳)克(💸)·戈达尔：我不确定这是(🎄)个(🖍)好比喻。当然，电影有其奇观(🕕)性(💮)和(🚉)诗意的一面，这是电影的深(📒)层(🧟)使命。但这一使命只有在最(🧦)初(🏼)进行了实验、验证和劳动(👭)—(🎢)—(⚪)我们可以称之为电影的纪(🤛)录(♿)片层面——之后才能实现(🧒)。伟(😛)大的艺术家身上都有这一(👏)点(🧥)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍃)·(🐠)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📑)布(🗝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍬)鲁(😃)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⚡)身(🚗)上(🍎)都有，我有时也有。以爱森斯(🏐)坦(🏃)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧙)象(🚚)、更风格家或更风格化的(🐀)人(🆒)了(🕌)。然而，如果今天我们要展示(🌭)十(💷)月革命的镜头，我们不会在(🕌)当(🤷)时的新闻片里找，新闻片使(🆕)用(🏔)的(🖲)是爱森斯坦关于十月革命(🎇)的(🥎)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏣)ne）(🕴)出来的影像。当读到弗拉哈(🚌)迪(👌)拍摄《北方的纳努克》的相关(✖)叙(🗿)述(📢)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔒)给(🌊)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎖)迫(😆)他们每天去捕鱼（即使他(🎷)们(🖌)不(📱)想去）。总之，他和他们组成(🦃)了(⛎)一个电影摄制组，并变成了(🌊)一(😆)位了不起的人类学家。因此(🐄)，这(🔝)里(🔎)存在着整全的纪录片层面(🦕)。在(🗼)今天，这种方式——即使不(🤤)能(❤)完美了解电影史，也至少对(🔏)其(🐰)有所感觉的方式——对许(⛰)多(🐊)人(🚸)来说已经遗失了。必须拥有(🐥)这(🏇)种对电影史的感觉，有点像(🍌)乔(⛎)伊斯，他对文学史有着深刻(💸)的(🙄)感(👝)觉，他知道当他写下一个句(👼)子(👟)时，其中有些词是在拉丁语(👳)时(🤣)代发明的，有些是在中世纪(☝)，而(➖)他(👄)，乔伊斯，在写下这个词的时(🉐)刻(🅿)，通常背负着所有的精神重(🎖)担(🏋)和他所感知到的所有过去(🌥)，正(🌧)处于文学的现代，处于其成(🚹)熟(🔌)期(🍱)。在电影中，很快，在世界所接(🙌)受(👠)的美国影响下，部分纪录片(🥕)式(🛶)的工作被抛弃了。我们立刻(🙆)走(🙅)向(🏻)了奇观，而这只不过是最终(⏰)的(🚐)使命，是电影的弥撒。在今天(🚄)的(💊)电影中，人们举行弥撒，却不(🧢)进(📽)行(🚸)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏙)艺(🐢)术家，首先进行他们的祈祷(👝)，然(📗)后才是弥撒，面对或多或少(✨)忠(🥗)实的公众。美国人规范了弥(♿)撒(🌵)。对(🤔)他们来说，在弥撒中重要的(👦)是(📿)募捐（quête）：一场成功的(⛹)弥(🍸)撒就是教堂里座无虚席、(💈)募(👬)捐(📏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎆)·(♌)德·奥利维拉：募捐（quê(🏟)te）(🚩)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥣)-吕(👝)克(📳)·戈达尔：我不募捐（quê(🔰)te）(⛔)，我只调查（enquête），我专注于(🏰)做(❓)一名预审法官。我审理投诉(📺)。批(🔖)评应该通过祈祷来表达，而(🏠)不(🆓)是(🤤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕑)话(😽)可说。或者只能说：“美丽的(🚃)演(🧗)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍅)练(♈)习(🕶)，就像运动员的训练、钢琴(💈)家(🔟)的音阶练习一样。当人们进(🐦)行(🌮)批评时，应当批评那些音阶(⛑)以(✖)及(💴)这些音阶所能带来的效果(😪)。

曼(🆖)努埃尔·德·奥利维拉：(👧)奇(🏯)观和弥撒我不感兴趣。重要(📽)的(😆)是行动的欲望。您想拍电影(🔮)，我(🗯)想(♑)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌑)一(🕔)样。伯格曼说：“我拍电影的(🦉)方(🎎)式就像某些英国人独自去(🦀)森(👊)林(🌧)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐎)守(🏪)夜。但每天早上他们都会刮(📕)胡(🈴)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(♟)很(🌚)好(⛸)。必须反思这一点，关于欲望(🛤)。它(👩)就在人心里，就像一个画家(🐕)画(👶)着没人看的画，但他不会停(🛁)下(😶)。欲望就像独自绽放于原始(🤝)森(💇)林(🍓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎧)对(🕳)果实的向往，为了自己，也依(🤛)靠(🍖)自己。如果遇到一道注视着(👰)它(🍆)、(👳)并发现它的美丽的目光，它(🦆)便(🗾)会绽放光采，她的美丽会变(🦏)得(👀)引人注目、脱颖而出。但这(🍎)样(📃)的(🌇)目光往往来得太迟，人们为(🈵)了(👢)抢占土地，已经烧毁并铲平(💄)了(💕)森林。在您和我之间，有许多(🔔)差(🕸)异，这是幸事。语言、国家、(😑)文(🕛)化(🕘)的差异。您选择了一种略带(⏰)挑(🌠)衅性的电影，它破坏了叙事(🈳)的(🏓)传统秩序。您从混沌中出发(❄)寻(⏰)找(😶)，为了将无序变为有序。我也(🚰)试(👒)图将无序变为有序，虽然徒(🚆)劳(🏹)，我承认，但我仍在寻找。我想(📉)这(💂)就(🏯)是我们的电影的区别：我(🍠)的(🕋)电影较为接近一般意义上(🏢)的(🎰)电影，而您的电影是某种特(⤴)殊(🛤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚊)我(🐬)会(🌜)说我们做的是同一件事，但(🤣)您(🔛)抵达了，而我尚未真正成功(🥂)过(🏁)。所有人自然地遵循着科学(👨)的(😔)图(❣)景，从混沌出发以建立某种(🐢)秩(🍠)序。这“某种秩序”或多或少有(🍲)些(🏔)不确定，人们也或多或少能(🚽)抵(🧐)达(🎫)一点。有些时候我们做不到(🎼)，我(🔫)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🗻)，有(🔞)一块时间被提取了出来，在(🚦)另(😱)一部电影里将会是另一块(🛅)。从(🗂)一(📥)块碎片、一张照片出发，我(♊)为(🍞)自己创造一个世界。看到您(🏿)电(🏖)影的一些片段，我想到了皮(👡)亚(🏥)拉(🔲)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖖)喜(🚩)欢的。用简单的词，如内部（(🛏)interior）(🐲)和外部（exterior）——尽管区分(⬆)它(🔯)们(🐬)没有太大意义，我会说皮亚(👄)拉(🎽)在他的《梵高》中停留在外部(💖)，但(🚭)他只谈论内部。在这个意义(✌)上(🤝)，他更接近维斯康蒂的传统(📯)。而(🔉)您(🌿)恰恰相反。您停留在内部。但(🅰)在(🅾)电影中我们无法展示内部(⏮)，只(➖)能感受它，但它依然是不可(😴)见(🖌)的(😐)，否则它就不再是内部了。

曼(💏)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：甚(🃏)至(🤒)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔦)达(🔢)尔(🍞)：当然。小时候人们说：鸡(⛹)是(⛏)由内部和外部组成的。掀开(🤼)外(🚸)部，看到内部；如果掀开内(🐘)部(🏗)，就看到了灵魂。我会说您从(🛥)背(🚬)面(🌲)拍摄内部，尽管您总是从正(🎷)面(🐹)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥔)而(🉐)有强度的方式，您电影中让(🐡)我(🎌)一(💹)度感到困扰的，是一种幸好(🍆)还(🚽)算人性化的不完美，这种不(🚛)完(⚪)美使得您有必要去拍其他(🖤)电(👽)影(👀)。让我困扰的是没有侧面拍(🍛)摄(😃)的镜头，摄影机离放映机太(😙)近(♏)了。摄影机并不是生来就是(🐂)要(📝)与放映机保持一致的。放映(🎩)机(🕛)会(➖)进行传输。就像放射科医生(😯)拍(👉)X光片：他不满足于从正面(🙆)拍(🔵)，他也从侧面、背面、对角(💿)线(🥫)拍(😵)。然而在开始时，在放映的那(⬇)一(🉐)刻，所有图像都将是平面的(🎬)。当(🤥)然，我们会说这是一个图像(⏳)，但(🔩)我(🔀)们是和图像打交道的人。这(🏖)并(🥎)不意味着摄影机必须一直(👼)移(🥏)动。

这就是导致您电影中某(♓)些(😜)时刻出现“空洞”的原因，也就(💾)是(🍆)那(🛒)些观众——糟糕的观众，如(🛤)今(😻)的观众——称之为“冗长”的(🥩)东(🔣)西。我不是说我抱怨电影长(🍾)，甚(📯)至(🐩)如果一开始我看到有好东(🔫)西(🚧)，我会很高兴电影很长。我可(🚺)以(🥩)安心地打个盹，我确信我会(✂)找(🛋)到(💞)它们。这就是我所说的对一(✅)部(💃)电影进行科学性的讨论。

曼(🥛)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我(🤰)和(🦗)您一样，把摄影机放在我认(📝)为(🍞)它(🧘)必须在的精确位置。就是这(🛥)样(🐓)。为什么那里比这里好？我(🚵)不(🕤)知道为什么。

让-吕克·戈达(😊)尔(👘)：(✨)如果我们能稍微解释一下(🎐)为(⏲)什么就好了。

曼努埃尔·德(📠)·(🐧)奥利维拉：力量来自固定(🚽)性(🤓)（(🎷)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚟)的(🌼)审判》教会了我这一点。我们(🦎)也(👎)可以称之为客观性。

让-吕克(🦈)·(😡)戈达尔：我有种感觉，电影(🍑)人(👵)，无(📕)论是好是坏，都有一个想法(❤)，一(🎦)种需求，然后，好吧，他们寻找(♉)有(🚢)足够钱的人来实现这种需(💹)求(💃)。他(❎)们的工作方式就像一个人(🥀)说(🦔)：今晚我想吃肉酱意面。于(💩)是(🌺)他看看口袋里有多少钱，或(🕐)者(😶)让(🍍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐐)实(🔬)说，我一直是反着来的。制片(🍹)人(🆚)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛥)，也(⏮)许是时候和他拍部电影了(📚)。”既(🛩)然(👴)我们不富裕，我们接受，也许(👣)我(🤮)们能马上拿到钱。然后，签了(✔)合(🐮)同。再然后，必须拍这部电影(🥑)，真(🍽)不(🍀)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🚛)：我做的完全相反。我表现(🔁)得(🌄)好像合同早已签好一样。我(🛁)写(🌝)故(😖)事，预测一切，然后在最后一(🚷)刻(💽)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌺)伯(🌡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🧦)誉(♊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎽)直(🎲)跟(🌟)我谈论福楼拜，当然还有《包(💘)法(♒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👬)夫(📥)人》是不可能的，况且我还是(🎎)个(🍿)葡(💪)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏧)在(🥜)拍他的版本。于是我想，可以(🖌)做(🍋)点更有趣的事：可以问问(➰)作(🥍)家(🍕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐖)是(🐲)否愿意基于《包法利夫人》写(🍰)一(🍅)部小说，一部我随后就会改(🎒)编(😚)的小说。她接受了。必须等她(🍗)写(🔩)完(📕)，等它出版。在此期间，借作家(👆)卡(🚁)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌍)[13]逝(🍣)世五周年之际，我拍了《绝望(🐢)的(🆘)一(🙃)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👮)您(🙍)说：我知道这部电影将会(🎚)是(🎾)什么，但我不知道是否能拍(🐞)成(🖤)。我(🥕)说：我知道电影会拍成，但(🐬)我(🕕)不知道会是怎样的电影。我(😎)不(💍)仅知道某部电影会拍，而且(🛋)我(🚗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏄)为(🐒)我(📅)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦁)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：这(🌝)也(🚈)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐀)尔(🤜)：(🍱)但您对我电影的批评是什(👣)么(⛏)？就像美食评论家会说：(🐩)“这(📆)里的肉煮过头了，这里的肉(🎢)还(👆)是(💸)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐜)维(🙀)拉：一部电影不仅仅是我(🎭)们(🎺)所看到的图像。图像是符号(👘)，声(🌀)音是其他符号，词语是另外(📠)的(🚅)符(🔉)号，它们又会唤起其他符号(🚏)，引(🙆)用其他时代、书籍、电影(👊)。如(🚠)果我们不了解这些符号及(🎵)其(📂)所(😘)召唤的东西，我们就无法理(🌔)解(🛤)电影。词语在您的电影中强(💜)有(♑)力，它赋予了电影力量。图像(✳)有(🥧)另(👊)一种与词语无关的力量。这(🚓)很(⛸)美妙。但我距离完全理解您(🎖)的(🚗)电影还缺了点什么。电影是(🆙)一(⏰)种旨在拍摄仪式的仪式。您(✌)电(🔡)影(⚫)中的仪式，是那些在镜头间(💇)或(🍲)镜头中穿梭的人。我们并不(🎍)完(🕶)全了解这种仪式的含义，我(🏿)们(➖)遗(🤘)失了它们的意义。例如，在《亚(😷)伯(🧜)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤢)们(🔰)看到女演员在婚礼当天，在(🏜)教(🤖)堂(😼)里自己掀起了面纱。如果我(🍱)们(🍳)不了解古代包办婚姻的仪(🕴)式(🏩)——要求由丈夫掀起妻子(😭)的(🌍)面纱，第一次展示她的脸，以(👂)此(🍒)确(🐉)认他的幸运或不幸——我(🈚)们(⏮)就无法理解她这一举动的(🔐)放(👳)肆。因为我的主角知道自己(🚠)很(🤸)美(👖)，她可以放肆地掀起面纱：(🗒)看(💫)我多美！如果我们不了解这(🌽)个(📈)仪式，这场戏的意义就丢失(💶)了(📛)。我(🚝)错过了您电影中许多仪式(🥁)的(😩)含义。我真希望有人能在我(😡)耳(➿)边悄悄向我解释。您在特殊(🛂)效(🚺)果上做了很多工作，不断用(🎗)声(🚌)音(😔)、词语、图像进行挑衅。这(🔎)是(🔧)您的形式，是另一种形式，无(🚦)所(📞)谓好坏。您做得很好。我更喜(👹)欢(📜)没(🥅)有特殊效果的电影。我更喜(🕒)欢(🛄)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😺)：(⛪)如果英语说得不好却去看(💭)《哈(⛱)姆(🤡)雷特》，会失去很多东西，但我(🧓)们(📱)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔵)国(😪)九零》由许多仪式和晦涩的(🗓)东(🚳)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💢)利(🥠)维(🔓)拉：是的，但即便这些符号(🌏)实(🏃)际上难以理解，但它们反倒(🐡)更(😪)清晰、更可见。我喜欢这部(🔇)电(🚀)影(👦)的地方，在于符号的清晰性(🐎)与(🐖)其深刻的模糊性相并存。另(💠)一(🌃)方面，这也是我喜欢电影的(🚧)原(🤯)因(🔜)：大量精彩的符号沐浴在(🍶)无(🚉)需解释的光芒之中。正因如(🌕)此(📝)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛎)达(🐝)尔：那么，非常感谢。

本次会(⛹)面(🥫)由(😡)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥉)织(💙)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👟)。

注(😴)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐠)法(🧖)国(😣)启蒙运动核心人物，唯物主(🦊)义(🛄)哲学家、文艺批评家与作(⚓)家(🐗)，百科全书派代表，代表作有(📧)《拉(🎴)摩(🔙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👉)他(🚲)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🖐)・(🧓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🦂)诗(🦑)歌先驱、现代主义文学奠(🥎)基(🕊)人(🕜)，兼具诗人、艺术评论家与(🎙)散(🔣)文诗之祖等多重身份。他的(🏠)代(🔆)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👳)具(🕗)影(🍪)响力的诗集之一。

3、埃利・(🆑)福(🧙)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏭)、(🏞)评论家与散文家。他率先关(🚙)注(😧)电(💂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏚)塞(🛃)尚等现代艺术家的评论极(🆑)具(🚝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦒)批(😉)评的发展方向。

4、安德烈・(🍸)马(⛳)尔(🐣)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍂)术(👂)史学家、抵抗运动战士，还(🙇)担(🌝)任过戴高乐时期的文化部(🤡)长(📯)（(♏)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍪)了(⏰)存在主义哲思与历史使命(👏)感(🎚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌝)某(🆎)部(🈷)电影推出”的意思，但其核心(😊)意(📻)义为“出去、离开”，所以戈达(💸)尔(🙉)才会玩这样一个文字游戏(🎃)。

6、(🎑)Público在葡萄牙语中既可指广(🔮)义(📥)的(🥗)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🅾)语(🤰)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚳)（(🚅)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐽)派(🎵)的(🔼)领袖与核心人物，代表作有(🤕)《自(🤙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🈴)莱(🔳)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😎)娜(🦑)-玛(🥩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤢)电(😕)影导演、视频艺术家，戈达(🌝)尔(📸)晚年的生活伴侣与合作者(💖)。她(🌞)与戈达尔共同创立制作公(🖥)司(🎍)，并(🍏)与其联合执导了《第二号》（(🕒)1975）(🥎)、《芳名卡门》（1983）等多部作(➕)品(🎎)，深刻影响了戈达尔后期创(🚡)作(🚥)中(💪)私密对话与家庭影像的风(🥖)格(🕐)转向。她本人亦是一位独立(🖇)的(👖)创作者，其作品以哲学思辨(Ⓜ)探(🖕)索(🏦)两性关系、语言与日常的(💘)诗(👯)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚌)导(🐵)演、人类学家，真实电影（(🙊)Ciné(🍪)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🐝)Ethnofiction）(👉)的开创者，代表作有《夏日纪(🥌)事(🖐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚵)父(🌫)”，其跨学科实践深刻影响了(🍊)纪(👜)录(🌖)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔮)利(🔶)维拉下一部电影为《盒子》（(📡)A Caixa）(🔕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📡)双(🍀)关(🛎)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆓)，法国国宝级演员、制片人(🤩)、(👞)导演与跨界企业家，是法国(⛱)电(👊)影黄金时代的标志性人物。

12、(🌵)克(🛁)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎶)新(㊗)浪潮的先驱导演之一，与特(😤)吕(🧓)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔄)特(😍)并(💺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍙)级(👏)悬疑惊悚片和冷峻的社会(✉)批(😪)判视角闻名。由他执导的《包(😃)法(📞)利(📻)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🈁)（(🍣)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔵)・(🌍)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥟) 19 世(📅)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🏾)主(🛣)义小说家、剧作家与文学(😡)评(💗)论家。