文(♍) / 让(🍙)-吕(👩)克(👃)·(🐺)戈达尔 & 曼努埃尔·(🚾)德(🚟)·(💨)奥(🛰)利(🚐)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😲)经(🏠)过(🔻)了(🚥)人工的逐句校对与润(🛬)色(🚀)，并(🌕)添(📔)加了一些必要的注释(🧛)。由(💘)于(📒)并(🔙)未(🐹)找到法语原文，本文翻(❔)译(🌆)同(🤥)时(🈳)比照了西班牙语和葡(👗)萄(🚚)牙(✴)语(🚶)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥈)·(💇)德(💈)·(🍵)奥(😂)利维拉的《亚伯拉罕(🎂)山(🚪)谷(🤞)》（(🌆)Vale Abraã(🌻)o）与让-吕克·戈达尔(🚬)的(🧟)《悲(🐸)哀(💧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💳)在(🙁)巴(🧕)黎(🎬)的(🤖)银幕上映。借此契机(💿)，戈(🥟)达(🤨)尔(🌅)提(🍎)议与奥利维拉会面，旨(🌭)在(🔯)就(🚡)这(🕸)两部影片展开一场“科(😽)学(🐋)性(🌅)”（(🏆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(Ⓜ)达(🌫)尔(🧣)：(👞)没(😙)问题，巨大的声响是我(🔩)对(🛳)公(🕑)众(🏺)做出的唯一妥协。您知(🌾)道(🈂)儒(😿)勒(🌔)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👊)”的(✍)定(🚳)义(🏌)吗(🛋)？“批评就像溃败军(🔓)队(✳)里(👵)的(🆕)士(🌚)兵，他开了小差，投奔了(🏘)敌(🏄)营(⛱)。谁(🎷)是敌人？是公众。”

曼努(🈺)埃(🉐)尔(😍)·(🏳)德(🔔)·奥利维拉：那您(🛬)呢(🍔)，您(📷)知(🔚)道(🛡)伯格曼是怎么评价影(🏊)评(😿)人(😧)的(👬)吗？“某些影评人在我(⏮)看(🆎)来(🛬)就(⛽)像是在试图教我们如(🦓)何(🏾)奔(⚽)跑(🐇)的(💡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😿)：(⭕)我(📛)请(💰)求让我以评论家的身(🌥)份(🎉)展(😡)开(🔀)这次对话。与其扮演“作(🚃)者(🖨)”，我(💨)更(🔵)愿(🔊)意去见某个人，谈论(🕜)他(🕙)的(💷)电(😢)影(🎮)，或许偶尔也让那个人(🗨)谈(🏈)谈(🍗)我(😟)的电影。如果这能从宣(🥖)传(🎲)角(🏤)度(📚)对(👭)两部影片有所助益(👹)，那(🏩)我(📢)们(🚰)就(⛳)这么做吧。电影是对现(🦎)实(🧤)的(🍇)一(🆚)种批判，从这个角度看(🆒)，我(🍵)是(🥩)非(🎽)常传统的；而且作为(🔃)一(🏀)名(🥍)用(🚤)法(🤮)语拍摄的电影人，我始(🧒)终(🥌)带(🐅)有(🏌)对电影的批判态度。一(❔)直(🌋)以(🆒)来(👄)，法国的伟大之处之一(⏹)在(📟)于(🏍)拥(📹)有(🐄)批判性的视点，即便(❣)这(🔯)个(🌹)国(💄)家(🚰)对此一无所知。从狄德(❎)罗(🐋)[1]开(❔)始(🍏)，所有的艺术评论家都(👛)是(🦇)法(🔰)国(👘)人(🦏)，经过波德莱尔[2]、埃(⛸)利(✝)·(💳)福(🚔)尔(🤝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍿)论(🥦)是(🖌)不(🗽)是作家，他们都是有“风(🤔)格(🌯)”（(✉)style）(🏭)的人。糟糕的评论家没(🍼)有(🎒)风(🆗)格(🐗)。美(🍖)国只有两个影评人：(🈷)詹(⛷)姆(🔖)斯(👓)·阿吉（James Agee）和（长久(⚫)以(🔔)来(📭)被(♿)忽视的）来自圣地亚(🦌)哥(👱)的(🔫)曼(🔤)尼(🥕)·法伯（Manny Farber）。既然我(😪)们(🔗)的(🎻)电(🌩)影(🏈)同时上映，我想提出第(😍)一(📒)个(😾)问(🧤)题：我们要如何理解(❄)“上(📧)映(💮)”（(👐)sortir）(🍴)一部电影[5]？为什么(🙍)要(⛔)让(🔄)电(🐰)影(🍮)“上映”？我们在让它们(🐳)“进(🧝)入(🥧)”这(🕞)里或那里时遇到了很(💃)多(🎄)困(🎴)难(📊)，然后还有些人没做什(🗿)么(🚆)大(😲)事(🍄)，但(🛅)无论如何，他们还是做(🔩)了(😇)必(😽)要(🐃)的事来把它们“推出去(🍙)”（(🏢)sortir）(🗜)。

曼(🌏)努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(🛹)：(👂)在(⌛)葡(🤦)萄牙语里我们不用(🥩)同(🏖)一(🕟)个(🤪)词(😑)，因此也就没有这种双(🐢)关(❗)语(👯)。我(🎼)们不说“sortir un film”（让电影出去(😥)/上(🗿)映(📒)）(😕)。不(📲)过，这是个困扰我的(👸)问(👌)题(🏞)。我(🍇)之(📈)所以感到困扰，是因为(🍗)对(🆓)我(🛃)来(🎄)说，必须先展示电影，然(📢)而(🍲)，在(🥉)针(⏩)对电影的评论完成之(🦅)前(📂)，电(📶)影(🕉)并(🏝)未完成。一个好的、聪(⬆)明(📝)的(💦)、(🚛)专注的、敏感的评论(🥏)家(🥜)，是(🚂)观(🐣)众的代表，他去寻找那(✅)部(⭕)在(📙)我(👷)看(🔎)来——即便我已经(💿)拍(🚝)完(👳)了(🎽)—(😅)—尚不存在的电影，他(🔰)要(🛒)去(➕)完(❗)成它。观影者与银幕之(⬆)间(🍪)的(🚱)动(🧤)态(🧤)关系实际上是至关(🐃)重(⚫)要(🐣)的(🙇)，它(📙)是电影的一部分。我说(🤓)的(👾)是(🍉)观(🔑)影者（espectador），不是观众（(💊)pú(🍥)blico）(🚻)[6]。观(📚)众，是某种抽象的东西，是非个(💽)人(👻)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🃏)是(🚪)现存的观影者，是被商业化(🏵)了(⚫)的观影者，是买了票的观影(📻)者(🖍)，他(🍋)变成了观众。然而，他身上仍(📅)有(👹)一部分保留着观影者的特(⬅)质(🛳)，就像读者一样。如果我们谈(🕷)论(🚂)的(🤷)是一部电影，我们会说观影(🏒)者(🏙)是剧本，而观众则是观影者(🔃)的(🙀)实现（realización），是他的场面调(🕌)度(😭)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐀)如(💇)果电影没人看——我的许(🕔)多(🐪)电影都没人看，或者被误读(🍭)，甚(🎅)至连我自己也……我想我(🍵)们(💊)是(🚴)为了一两个人拍电影的。

曼(🔟)努(📱)埃尔·德·奥利维拉：但(🤬)这(🍬)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(🆎)当(🍲)然。但我还是想回到“上映”（(🐧)sortir）(⏮)这个话题，这不仅仅是文字(🐓)游(🌦)戏。应该有一些小词典，告诉(✔)我(🤭)们每种语言中电影的技术术(🛰)语(☕)。例如，我们在影院看到的电(🐏)影(⚡)拷贝，带有图像和声音的拷(🚈)贝(🚂)，在法语中被称为“标准拷贝(👌)”（(💅)copie standard）(🔈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗻)：(🚾)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👢)同(🔒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📬)英(🤟)语(🛥)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(☕)大(🖨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(♟)持(🍈)要在词汇上较真，因为例如(🏆)俄(👣)国人对纪录片和剧情片的区(🎷)分(🔯)就与我们不同。他们把有演(🚻)员(🏟)的电影称为“扮演的电影”，而(🥜)纪(🌍)录片——不一定没有演员(🏚)—(🛋)—(🔈)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎻)“图(🐲)像”（image）这个词本身：对美(🥝)国(📘)人来说，它没什么大不了的(👾)含(😎)义(🏹)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🧦)至(🐖)没有一个词来指代电视，他(😼)们(🎐)突然变得非常商业化，他们(📊)说(😜)“network”（网络）。如果我们对语言如(🙉)此(🏏)不加注意，那么当人们说一(👄)部(🌚)电影“上映/出去”时，我们会产(📻)生(✈)一种错觉：是某种东西真(🐦)的(📌)出(🛄)去了，还是我们把它弄出去(㊗)了(🕍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(🔄)：我会用“出来/出生”（sair）这(⌚)个(🎗)词(🛢)，就像说“和一个女人出去”（(🏡)sair com uma mulher）(😒)那样，在葡萄牙语中这意味(💍)着(🍖)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌥)尔(🗼)：如今，对于好电影来说，“上映(🧕)”（(⏫)sortie）已经变成了一个“出口在(🐰)这(⚡)边”的指示，这是一种摆脱它(🏟)们(🐖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥉)利(🙂)维(🕒)拉：我们的电影也变成了(🤤)电(🏵)影节电影。电影节的作用是(🗓)向(🕷)多样化的公众展示电影的(🔌)多(🏫)样(😆)性。它是不同电影人、国家(😴)、(🔓)习俗的一种对照。仅此而已(🍯)，但(🖕)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😌)达(🎎)尔：我想您描述的是一个过(👇)去(🚠)的时代，而我见证了它的终(🥚)结(🌴)。我以为那是开始，其实那是(🍔)终(👦)结。那是一个电影节确实能(🕥)帮(🍲)助(🚜)人们相遇、讨论电影、讨(📚)论(📠)任何想讨论之事的时代。一(⚪)切(🌕)都变了，电影也变了。现在，电(😄)影(🐍)人(🎩)抱怨他们的孤独，但他们不(⛲)再(🦀)交谈，不再讨论，这是他们的(🌐)错(🐤)。今天，电影节越来越多。无论(🚿)是(🚧)强者还是弱者，每个人都在各(🎋)自(🧝)利用自己能利用的东西。但(👌)在(🥅)我看来，总体而言，举办电影(🧞)节(👢)是为了延续一种对媒体或(🏘)电(⬛)视(🌖)而言很重要的“电影观念”，一(🐬)种(👤)关于电影神话的观念，这种(🍂)神(🧘)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤭)—(📚)—(🦗)编者注）经历了一整个世(🥤)纪(😙)，而我只经历了后三分之二(👙)。也(✡)许您能感觉到20年代（那时(🐍)没(🍘)有电影节）与今天之间的差(🌭)异(🧟)？

曼努埃尔·德·奥利维(❌)拉(🐙)：新现象是电影资料馆（(🐘)cinematecas）(🐡)，不是作为机构，因为那早就(🙇)存(🗒)在(🤤)，而是因为有越来越多的观(🎑)众(🥈)——比如在里斯本——去(🌯)资(✨)料馆看那些没进院线的电(💂)影(🛐)。这(🍞)很有趣，因为你必须真的热(🥚)爱(📦)电影才会去电影俱乐部或(❎)资(🍜)料馆看片……

让-吕克·戈(🐙)达(👵)尔：关于相遇与对话的故事(🕘)…(🆎)…这就是我想对您说的：(🦂)作(🌪)为评论家，我不指望别人对(🏕)我(📝)说好话，我不想人们对我说(🔢)或(🚱)写(😞)：“您的电影太残暴了，太棒(💣)了(😅)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥁)会(😳)问他们：“好吧，那到底哪里(🆒)非(🚖)凡(⛏)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👅)至(🖥)没有词汇，只是重复：“它是(⛽)非(📒)凡的！”然而如果他们对我说(😺)这(🛐)真的很丑，这里有错误，那我就(🤙)会(🔝)想，或许对话是可能的：你(😚)能(🔸)告诉我有错误的都在哪里(♟)吗(😩)？这证明了今天的评论家(🌱)不(📜)再(📹)想交谈，而电影人也不想被(🍑)批(🐞)评。而我，作为一个评论家出(🐙)身(🛋)的人，我只需要别人告诉我(😽)：(🙈)这(🌮)行不通。您是否感觉到需要(📟)别(🐋)人告诉您这不好？这会困(🔪)扰(⏸)您吗？因为我对您电影中(🍶)行(🔼)不通的地方有些话要说，但我(🏑)不(🌳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🗳)奥(🕣)利维拉：“当我拿自己与人(🔼)相(🥂)较，我会感到骄傲；当别人(✌)来(🍱)评(♊)价我，我会感到谦卑。”这是您(✏)电(🏔)影里的一句话，非常美。

让-吕(💎)克(📚)·戈达尔：那是圣人说的(🤼)，或(🏚)者(💱)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👓)·(🥇)德·奥利维拉：我是个悲(✈)观(👈)主义者。当有人告诉我我的(📣)电(📐)影里有什么行不通时，我会受(🚞)影(🎁)响。不过，我想我已经麻木很(🐌)久(🎵)了。但这取决于他们触碰哪(🐐)里(✖)。如果我拳头上有个伤口，但(🚦)有(🥣)人(♑)碰了碰我的二头肌，我就会(🥗)没(👋)什么感觉。但如果那个人把(⏺)手(🥢)指戳进伤口里，那我就会尖(🖤)叫(🍖)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐪)区(😮)分什么是好的，什么是坏的(🌀)。这(🏒)不仅仅是说出我们的感受(⚫)，而(📇)是对电影进行技术性或科学(👒)性(🆖)的批评。只有新浪潮这么做(📔)过(🔉)。以前谁会说：这个移动镜(🏻)头(🛑)是好的，我们觉得它好是因(🐫)为(🏷)这(🈵)个，相对于另一个我们觉得(😫)坏(➖)的镜头而言？或者：这段(🆚)对(💴)白是好的，相比之下那段对(🎪)白(🏆)是(🖇)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✖)者(🌘)”的概念变得如此重要，以至(💠)于(📞)连副导演都不敢对你说。唯(🕥)一(💶)有时敢说的人，唯一我能与之(🔁)维(🚬)持一种奇怪的艺术关系的(🚩)人(🏜)，是制片人。因为制片人投了(🖲)钱(📰)，或者至少他拿别人的钱去(🎻)冒(🗿)险(⏸)，所以以这种风险的名义，他(🍂)敢(✉)对我说：“让-吕克，这行不通(🚌)。”然(🔖)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌟)少(🐕)，这(🥕)提供了一种反思的可能性(📢)，让(🚣)我能更好地站稳脚跟。如果(🦗)说(🦄)今天的科学家如此强大，那(😷)是(📘)因为他们是唯一还在互相批(🦖)评(♊)的人。一位天文学家说：“我(🍇)看(🐬)到了月食，我把它拍下来了(🤽)。”另(🐠)一位说：“给我看看。”他看了(🚕)之(🐟)后(🚥)断言：“但这明明是月亮！你(🐻)说(🧀)什么月食？”另一位说：“啊(🚦)，是(🌛)啊……”；他很恼火，但他会(📏)重(🔂)新(🐶)开始。在艺术中，在艺术批评(💻)中(👴)，例如波德莱尔和德拉克洛(㊙)瓦(🤟)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛴)时(🐗)刻。否则，就无法前进。这是我唯(📍)一(🎏)需要的：批评。但我甚至得(🎮)不(🔧)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🐤)拉：我需要的更多是拍电(🐹)影(🌌)的(🌌)手段。我永远不知道电影会(💷)变(🤬)成什么样。我有分镜脚本（(🏗)dé(🌝)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛥)从(🔠)未(🏒)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎖)工(🐟)作”（realización）在时时刻刻地改(🍯)变(🔃)着那团“星云”的整体构造。具(🈁)体(🤬)的东西只有在我看样片（rushes）(🍁)的(🚰)那一刻才会出现。我讨厌看(♏)样(🗑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎼)·(🤢)戈达尔：我想我们都是这(🐝)样(🤝)。只(♉)有希区柯克在看样片时是(🏢)高(🐒)兴的。所以，作为评论家，这就(🚎)是(🛀)我想对您的电影说的话：(♈)起(🏩)初(🚰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕐)山(💪)谷》——译者注）行进，但在(🍦)某(🌄)一刻我跳脱了出来，开始思(🃏)考(🤦)别的事情。我想：啊，这里没那(🐸)么(🐍)好了，然后，与此同时，我在做(🧑)梦(✨)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍪)顿(😚)。后来我醒了，回到了自我意(🔋)识(😻)当(📱)中，而就在那一刻，电影里有(👨)人(🥏)说出了“引力”这个词。于是我(🚝)对(⛪)自己说：最终，这部电影是(🔷)好(🌳)的(👇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍮)·(🕉)德·奥利维拉：的确，这就(🏫)是(😥)电影的主题：引力与万有(🚨)引(👐)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦒)更(⛰)科学、更技术的角度来看(🔚)，如(🌝)果我是您电影的副导演，我(♒)会(🔉)对您说：“您确定吗，或者您(🔔)能(🦎)更(🏒)好地向我解释一下，以便我(📰)能(🦗)帮助您，为什么您选择这位(🔥)女(♏)演员来演年轻时的艾玛（(🏤)Cé(➗)cile Sanz de Alba）(🕕)，而成年后的艾玛却选择了(🙈)另(🌑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔴)？(😁)这是故意的吗？”这便是我(⏮)的(🗃)批评：第二位女演员不如第(⛪)一(💬)位，或者至少，当第二位女演(🔞)员(🕉)出现时，电影下坠了，这就是(🥕)引(🔖)力。然后它又升起来了。

曼努(🍠)埃(🐪)尔(📜)·德·奥利维拉：答案很(🎺)简(🧜)单：起初，我是为第二位女(🚥)演(🏀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙎)这(🥣)部(🚼)电影。这个女人当时处于危(🚦)机(⛏)和抑郁状态。我的制片人保(🍇)罗(🕖)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐿)不(🎏)要选她。在我改编的那本书，阿(⏸)古(🧀)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎧)伯(♏)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛢)的(🖋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥜)墨(🤥)水(👌)一样落在她毛衣的背上”。为(📨)了(🐍)拍摄这句话，我要求改变莱(👆)奥(🎼)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌇)金(👧)发(👚)。她对此感到很受伤。那场戏(😯)拍(📉)得很糟。于是，不得不找另一(🍗)位(⏩)女演员来演青少年的艾玛(🛠)。这(🍗)就是对您技术性批评的技术(🤴)性(👠)回答。我想补充一点，电影总(🐽)是(🚗)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎋)些(🧛)使我振奋：所有那些在实(🌰)现(🤒)过(💡)程中涌现的小事件。这是一(📟)种(🎋)我不太理解的现象，它既可(🏸)能(🚹)导致最坏的结果，也可能导(🚤)致(🍇)最(🐫)好的结果。没有一部电影是(📊)不(🛺)靠运气的。它是一种创造，一(💮)部(🔮)电影是一个人的构想，很难(💒)进(✨)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(📽)造(🥍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔀)·(🍽)德·奥利维拉：可以准备(🍵)，但(👣)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎶)物(🦐)就(🌬)在那里，等着我们去拍摄。您(🥄)想(🦗)修复什么？饥饿、在非洲(🕺)死(🤲)去的孩子，是的，这很重要，值(😦)得(🐯)修(🐽)复，需要尽可能广泛的公众(🍻)。但(👌)一部电影不是，它是一团巨(🏗)大(👫)的混乱，我因此在我自己面(🎶)前(🙀)感到渺小。话虽如此，我接受您(⤴)关(☝)于您“离开”我的电影又“回来(👕)”的(⏹)批评：必须非常敏感才能(💽)进(🎃)出电影而不迷失。的确，这就(🤪)是(🎱)引(🗿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍸)我(🚎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🖼)人(💙)是从博物馆出发做电影的(🚹)。我(🚗)们(🏖)发现了电影资料馆。我们在(🥍)那(💉)里出生。当然，我们小时候看(🛸)过(🛰)卓别林，但没人会在四岁时(🆎)说(🧖)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🌤)以(🗃)我脑子里总有一个参照系(🚆)。因(🔛)此我认为作品比人更重要(🕘)。这(📥)并非对每个人来说都那么(🐍)显(🚪)而(👥)易见。女人的作品是庇护男(🧠)人(🐏)。而男人，为了处于相对平等(🕐)的(🥫)地位，所能做的一切就是制(🔴)造(🥩)作(🎀)品：绘画、文学或政治、(🚨)战(🎒)争、失业、贸易。归根结底(〰)，我(👠)对“人”（这里戈达尔专指作(😛)为(🌳)创作者的人——译者注）不(🧤)怎(🐗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😨)德(🈁)·奥利维拉这个“人”不怎么(⬆)感(🆖)兴趣。如果我们住在同一个(🦀)城(🕒)市(🔤)，比邻而居，我想我也不会比(🚛)现(🥩)在更多地见到您。当然，见面(💧)时(🚥)我们会更好地谈论电影，但(🌁)也(🆖)仅(📻)此而已。如今让我震惊的是(🉐)，媒(📫)体对“个性”这一概念的开发(😲)远(🚙)甚于对“人”的开发。人在作品(❓)中(🥌)，作品在人中。有些人不创作作(🥎)品(🎮)，而是创作生活，尤其是女人(🎍)，这(🤢)本身就是一件作品。男人被(🖇)迫(📔)创作作品，因为他们通常什(🦐)么(🌠)都(🥄)不做。我常像布努埃尔那样(🎧)说(✈)，电影对我来说是最重要的(🥋)。但(🤝)如果把一个孩子的生命和(🍌)一(🗑)部(🎗)电影的上映放在一起权衡(🥓)，我(🦋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🖖)先(🚘)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗓)利(😨)维拉：自然如此。从这个角度(🤸)看(🎹)，我也断言艺术没那么重要(🛎)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：但既然如(🤘)此(🤒)，如果不那么重要，那就不必(🛬)做(👙)了(🔟)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚸)生(🏵)活中做这事。我不确定能否(😙)如(🖨)此轻易地说艺术不重要。尤(🤞)其(🚄)是(🖕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍦)子(👉)死去时。这是否意味着我们(🐫)让(🥐)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍎)子(🕛)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(🍵)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😌)术(🔻)家的位置，是人类的虚荣。那(🦒)种(🚄)表达世界观的方式，说“这个(🔞)，这(🎤)个(❓)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔎)荣(🕠)的发作。它是世俗的。艺术比(📥)艺(🕖)术家更崇高、更有趣。一部(🚆)电(🔉)影(🔫)总是比电影人更聪明，正如(🤡)斯(✍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍵)术(📸)家走出来展示自己的那种(🍆)方(👔)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕉)克(🏧)·戈达尔：这也是孩子的(📂)态(🕰)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏏)。”

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)是(🌨)的(😡)，当然，但这幅画通常也很漂(🧣)亮(🐜)。艺术与艺术家之间的这种(🤙)差(🎲)异，也是历史与艺术之间的(💲)差(🍳)异(🎵)。历史展示了民族、文明、(♍)情(👬)感、趣味的演变。艺术展示(🙏)了(🤝)这些演变中的实体。我们都(🙅)有(👊)责任，尽管作为导演我什么也(🎥)做(⏬)不了。作为导演我只能做一(⛄)件(🎩)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕡)而(⛅)，艺术家在创作的那一刻总(👪)是(💊)对(👳)的。那是他们的虚构，是他们(👴)的(⏪)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😔)啊(🚼)，我不这么认为，一切都在外(💄)面(♓)。

曼(🌎)努埃尔·德·奥利维拉：(🌋)是(💋)的，在那之前（是这样）。但(😒)之(🆎)后，一切都会进入脑海中，然(🍋)后(🌂)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💍)像(🍲)一块海绵一样面对电影，准(💸)备(🙋)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👆)尔(🙌)：我不确定这是个好比喻(➡)。当(🌃)然(🥔)，电影有其奇观性和诗意的(👌)一(🐮)面，这是电影的深层使命。但(🦅)这(🏇)一使命只有在最初进行了(🌉)实(🤨)验(😎)、验证和劳动——我们可(😀)以(👗)称之为电影的纪录片层面(🥖)—(🍝)—之后才能实现。伟大的艺(🈳)术(💑)家身上都有这一点，您、皮亚(🚜)拉(📏)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😤)尔(🥅)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐢)维(👷)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(㊗)[9]，这(🌵)些(🔏)非常不同的人身上都有，我(🛸)有(😤)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏋)有(🌉)比爱森斯坦更抽象、更风(🗡)格(🖊)家(🐼)或更风格化的人了。然而，如(❎)果(🙍)今天我们要展示十月革命(🛀)的(🐷)镜头，我们不会在当时的新(🎃)闻(🐗)片里找，新闻片使用的是爱森(🍵)斯(🍡)坦关于十月革命的影像，那(😃)完(🏕)全是被调度（mise en scène）出来的(🔑)影(🍝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕙)方(😱)的(♓)纳努克》的相关叙述时，我们(🎖)得(⏯)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍝)摩(🍣)人，和他们吵架，强迫他们每(🔭)天(🧜)去(🍞)捕鱼（即使他们不想去）(🥫)。总(🥊)之，他和他们组成了一个电(🌡)影(🐬)摄制组，并变成了一位了不(🛠)起(🌊)的人类学家。因此，这里存在着(🌮)整(👨)全的纪录片层面。在今天，这(📡)种(🛃)方式——即使不能完美了(🐏)解(🤒)电影史，也至少对其有所感(🐧)觉(🥏)的(📑)方式——对许多人来说已(⛴)经(🏷)遗失了。必须拥有这种对电(🌤)影(📹)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⬆)对(🙆)文(⛸)学史有着深刻的感觉，他知(🖕)道(🤞)当他写下一个句子时，其中(🛁)有(💅)些词是在拉丁语时代发明(🚩)的(🧖)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚇)，在(🈲)写下这个词的时刻，通常背(🎁)负(🤰)着所有的精神重担和他所(⏸)感(🔆)知到的所有过去，正处于文(🍠)学(🎉)的(👞)现代，处于其成熟期。在电影(👐)中(💣)，很快，在世界所接受的美国(🔚)影(🕌)响下，部分纪录片式的工作(📇)被(🤪)抛(🐨)弃了。我们立刻走向了奇观(🚋)，而(🐩)这只不过是最终的使命，是(🏠)电(💴)影的弥撒。在今天的电影中(🍊)，人(🧑)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦐)大(👐)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎉)先(💝)进行他们的祈祷，然后才是(💤)弥(🛅)撒，面对或多或少忠实的公(🦇)众(🛷)。美(🏆)国人规范了弥撒。对他们来(🕠)说(🛍)，在弥撒中重要的是募捐（(🍣)quê(🎩)te）：一场成功的弥撒就是(🛴)教(🦈)堂(🗑)里座无虚席、募捐数额可(🛺)观(🛐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(🐨)维拉：募捐（quête）是我下(🕠)一(📀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👫)尔(💻)：我不募捐（quête），我只调(🔮)查(👪)（enquête），我专注于做一名预(👯)审(🏫)法官。我审理投诉。批评应该(🙆)通(🔻)过(🖲)祈祷来表达，而不是通过弥(⛷)撒(🧞)。关于弥撒，人们无话可说。或(✡)者(🍨)只能说：“美丽的演出，宏伟(💛)壮(🚙)观(🕛)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔻)动(📭)员的训练、钢琴家的音阶(🗽)练(🚡)习一样。当人们进行批评时(🎳)，应(🍒)当批评那些音阶以及这些音(🥩)阶(🏽)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧢)·(🛁)德·奥利维拉：奇观和弥(🏋)撒(🔅)我不感兴趣。重要的是行动(🆓)的(🚹)欲(⛪)望。您想拍电影，我想拍电影(😐)，就(🤛)像此刻我想撒尿一样。伯格(😾)曼(⚫)说：“我拍电影的方式就像(🌅)某(🐂)些(🍲)英国人独自去森林打猎。他(♒)们(📔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐺)天(👹)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛎)为(💁)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌑)思(💃)这一点，关于欲望。它就在人(🤟)心(👳)里，就像一个画家画着没人(🧝)看(🍋)的画，但他不会停下。欲望就(🔉)像(🍿)独(🍾)自绽放于原始森林中心的(➿)绝(🐾)美花朵，它凝聚着对果实的(🤥)向(🧟)往，为了自己，也依靠自己。如(🔬)果(🤳)遇(📚)到一道注视着它、并发现(👭)它(🚜)的美丽的目光，它便会绽放(💷)光(🍦)采，她的美丽会变得引人注(💎)目(🌒)、脱颖而出。但这样的目光往(📓)往(👀)来得太迟，人们为了抢占土(🏹)地(🌌)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍇)您(🥁)和我之间，有许多差异，这是(⛱)幸(🐙)事(🔹)。语言、国家、文化的差异(⛩)。您(⏺)选择了一种略带挑衅性的(😊)电(🎦)影，它破坏了叙事的传统秩(🐌)序(🕚)。您(👒)从混沌中出发寻找，为了将(💾)无(📗)序变为有序。我也试图将无(🐃)序(⏩)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤛)，但(🐭)我仍在寻找。我想这就是我们(📥)的(💚)电影的区别：我的电影较(🍖)为(🕧)接近一般意义上的电影，而(🤜)您(♌)的电影是某种特殊的电影(🦊)。

让(⚽)-吕(🎍)克·戈达尔：我会说我们(🦆)做(🐚)的是同一件事，但您抵达了(💗)，而(🎱)我尚未真正成功过。所有人(⭐)自(🍒)然(🍏)地遵循着科学的图景，从混(🕸)沌(🛥)出发以建立某种秩序。这“某(🏨)种(😃)秩序”或多或少有些不确定(🕋)，人(🤲)们也或多或少能抵达一点。有(🧟)些(🚼)时候我们做不到，我们抵达(🚢)不(🛎)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦃)间(🚦)被提取了出来，在另一部电(🈵)影(❕)里(✍)将会是另一块。从一块碎片(🗿)、(⛽)一张照片出发，我为自己创(🚧)造(🎏)一个世界。看到您电影的一(🎚)些(🏫)片(⏮)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍆)》中(🐋)的时刻，那也是我喜欢的。用(😤)简(🆗)单的词，如内部（interior）和外部(🍤)（(🔕)exterior）——尽管区分它们没有太(🌸)大(📫)意义，我会说皮亚拉在他的(🔱)《梵(🔇)高》中停留在外部，但他只谈(🔑)论(🈺)内部。在这个意义上，他更接(🎯)近(🥚)维(🧜)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐞)反(🅱)。您停留在内部。但在电影中(🍾)我(🙍)们无法展示内部，只能感受(🈷)它(⚾)，但(🍋)它依然是不可见的，否则它(😍)就(🏛)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛂)德(🕡)·奥利维拉：甚至可以拍(✈)摄(🥖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍨)。小(🍧)时候人们说：鸡是由内部(🎍)和(🖤)外部组成的。掀开外部，看到(⛓)内(👍)部；如果掀开内部，就看到(🚳)了(👩)灵(🌋)魂。我会说您从背面拍摄内(🔯)部(👨)，尽管您总是从正面拍摄人(💝)物(🍫)。考虑到这种严谨而有强度(🧢)的(🐲)方(🖨)式，您电影中让我一度感到(🏦)困(📪)扰的，是一种幸好还算人性(☔)化(🎒)的不完美，这种不完美使得(🌴)您(🎐)有必要去拍其他电影。让我困(♎)扰(🚴)的是没有侧面拍摄的镜头(🌳)，摄(💁)影机离放映机太近了。摄影(👉)机(🚾)并不是生来就是要与放映(❇)机(🔚)保(🎛)持一致的。放映机会进行传(👶)输(🥦)。就像放射科医生拍X光片：(🍜)他(🎦)不满足于从正面拍，他也从(🔮)侧(🥍)面(🍆)、背面、对角线拍。然而在(👡)开(🐷)始时，在放映的那一刻，所有(👐)图(👾)像都将是平面的。当然，我们(🈳)会(👲)说这是一个图像，但我们是和(🌯)图(🔛)像打交道的人。这并不意味(🍟)着(🆘)摄影机必须一直移动。

这就(☕)是(🔭)导致您电影中某些时刻出(⏩)现(🏘)“空(♍)洞”的原因，也就是那些观众(🕍)—(👓)—糟糕的观众，如今的观众(🎥)—(😁)—称之为“冗长”的东西。我不(🧞)是(📻)说(⛽)我抱怨电影长，甚至如果一(🖍)开(🧀)始我看到有好东西，我会很(🔺)高(🤾)兴电影很长。我可以安心地(🗑)打(👱)个盹，我确信我会找到它们。这(😯)就(🎯)是我所说的对一部电影进(🎸)行(🥃)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📙)德(🏭)·奥利维拉：我和您一样(💅)，把(✉)摄(🈲)影机放在我认为它必须在(🔔)的(👠)精确位置。就是这样。为什么(🤰)那(🚿)里比这里好？我不知道为(🛌)什(🐧)么(🎊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📹)们(🚧)能稍微解释一下为什么就(🐝)好(💝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚄)拉(📂)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🎣)列(🍈)松通过《圣女贞德的审判》教(🐂)会(🏹)了我这一点。我们也可以称(🔂)之(㊙)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🀄)：(🔬)我(🤛)有种感觉，电影人，无论是好(🕘)是(🐿)坏，都有一个想法，一种需求(🈸)，然(😄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏬)的(😜)人(🔌)来实现这种需求。他们的工(🏎)作(🈂)方式就像一个人说：今晚(🍽)我(👜)想吃肉酱意面。于是他看看(🎐)口(🐐)袋里有多少钱，或者让妻子或(🧟)朋(🕦)友做肉酱意面。老实说，我一(🐪)直(🎦)是反着来的。制片人对我说(📯)：(⛅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤾)候(🐻)和(👸)他拍部电影了。”既然我们不(🙏)富(👋)裕，我们接受，也许我们能马(🍽)上(🍵)拿到钱。然后，签了合同。再然(✨)后(🌾)，必(🔖)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😰)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：我做(💽)的(🌍)完全相反。我表现得好像合(⚡)同(🥓)早(🥐)已签好一样。我写故事，预测(🏖)一(📞)切，然后在最后一刻，救星来(⛪)了(🅿)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐘)谷(🌤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍏)剪(✒)辑(🚉)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛰)福(🍎)楼拜，当然还有《包法利夫人(📚)》。在(🕴)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔔)可(🔜)能(😉)的，况且我还是个葡萄牙导(🍷)演(👟)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😻)版(🎯)本。于是我想，可以做点更有(🌗)趣(🍜)的(🎩)事：可以问问作家阿古斯(📞)蒂(🌥)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⭐)基(🎞)于《包法利夫人》写一部小说(✳)，一(🐸)部我随后就会改编的小说(🎢)。她(🚵)接(🤐)受了。必须等她写完，等它出(🔲)版(🥐)。在此期间，借作家卡米洛·(🕐)卡(👵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⛔)年(🔇)之(💗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍄)。

让(👖)-吕克·戈达尔：您说：我(💴)知(🔑)道这部电影将会是什么，但(🕤)我(📹)不(📊)知道是否能拍成。我说：我(🎠)知(📡)道电影会拍成，但我不知道(😲)会(👠)是怎样的电影。我不仅知道(🥋)某(🔤)部电影会拍，而且我还承诺(🖌)了(🛐)要(🕘)拍，这更糟糕。因为我总是害(🙄)怕(👴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕌)德(🤩)·奥利维拉：这也是我的(👞)噩(🈷)梦(🚬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥉)我(🉐)电影的批评是什么？就像(🚂)美(🏍)食评论家会说：“这里的肉(💁)煮(🈶)过(🏢)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💟)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：一(🥛)部(♊)电影不仅仅是我们所看到(🚜)的(🏚)图像。图像是符号，声音是其(👻)他(📃)符(🙈)号，词语是另外的符号，它们(🎉)又(♋)会唤起其他符号，引用其他(🔅)时(❤)代、书籍、电影。如果我们(⏳)不(✖)了(🔶)解这些符号及其所召唤的(👮)东(🍱)西，我们就无法理解电影。词(🥑)语(🍜)在您的电影中强有力，它赋(⏱)予(🦆)了(💦)电影力量。图像有另一种与(⚽)词(🌔)语无关的力量。这很美妙。但(🛃)我(🖖)距离完全理解您的电影还(🙇)缺(💬)了点什么。电影是一种旨在(🥊)拍(🚷)摄(🌠)仪式的仪式。您电影中的仪(🚐)式(💿)，是那些在镜头间或镜头中(🕘)穿(💿)梭的人。我们并不完全了解(🛄)这(🤷)种(🐣)仪式的含义，我们遗失了它(✖)们(😸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤗)谷(🥀)》中，面纱的仪式。我们看到女(✂)演(🔲)员(🐫)在婚礼当天，在教堂里自己(🚅)掀(🌁)起了面纱。如果我们不了解(🐳)古(🙌)代包办婚姻的仪式——要(🎩)求(🚔)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕜)一(📪)次(🛺)展示她的脸，以此确认他的(🕘)幸(🏾)运或不幸——我们就无法(🔋)理(👚)解她这一举动的放肆。因为(🈺)我(💽)的(🎽)主角知道自己很美，她可以(✡)放(🤜)肆地掀起面纱：看我多美(🔓)！如(📖)果我们不了解这个仪式，这(🏗)场(🏭)戏(🎀)的意义就丢失了。我错过了(🏩)您(🕚)电影中许多仪式的含义。我(🏅)真(🕌)希望有人能在我耳边悄悄(🌜)向(🏕)我解释。您在特殊效果上做(🏞)了(🚡)很(🚑)多工作，不断用声音、词语(🤑)、(🎁)图像进行挑衅。这是您的形(🆔)式(🏟)，是另一种形式，无所谓好坏(👽)。您(📸)做(🐹)得很好。我更喜欢没有特殊(🛶)效(🛄)果的电影。我更喜欢《德国九(⭕)零(😎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏊)语(🏟)说(🔽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛅)失(🆙)去很多东西，但我们依旧能(🏚)分(🎎)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐋)许(🛂)多仪式和晦涩的东西构成(🍜)。

曼(🕌)努(💚)埃尔·德·奥利维拉：是(🕍)的(🐻)，但即便这些符号实际上难(😻)以(💮)理解，但它们反倒更清晰、(😉)更(🍗)可(😧)见。我喜欢这部电影的地方(📐)，在(🧟)于符号的清晰性与其深刻(🕋)的(⛑)模糊性相并存。另一方面，这(🖲)也(🅾)是(💹)我喜欢电影的原因：大量(🐪)精(⤴)彩的符号沐浴在无需解释(🥒)的(💆)光芒之中。正因如此，我才相(🥀)信(🏙)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👙)么(💦)，非(❄)常感谢。

本次会面由热拉尔(📢)·(🥍)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐑)表(🤧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏣)・(🚖)狄(🤔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥄)动(🤧)核心人物，唯物主义哲学家(🥩)、(📭)文艺批评家与作家，百科全(👀)书(✳)派(🖍)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💢)》、(🏣)《宿命论者雅克和他的主人(♎)》等(👲)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏒)尔(👋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏇)、(✴)现(🛴)代主义文学奠基人，兼具诗(⬜)人(🏌)、艺术评论家与散文诗之(🅱)祖(🚢)等多重身份。他的代表作《恶(🏡)之(🎚)花(🍒)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔍)诗(👚)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗨)lie Faure，1873-1937）(🛡)，法国艺术史学家、评论家(🎿)与(🍐)散(🎩)文家。他率先关注电影作为(📘) "第(🌡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎖)代(😙)艺术家的评论极具前瞻性(🛍)，深(✊)刻影响现代艺术批评的发(🍟)展(🏼)方(🌚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😆) Malraux，1901-1976）(📊)，法国小说家、艺术史学家(🎃)、(➡)抵抗运动战士，还担任过戴(🕢)高(🔻)乐(🔛)时期的文化部长（1958-1969），其作(💓)品(📖)与行动深度融合了存在主(👉)义(🐗)哲思与历史使命感。

5、法语(🍷)单(🎶)词(📟)sortir虽然有“上映、某部电影推(👞)出(😼)”的意思，但其核心意义为“出(🖲)去(❎)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕉)这(🎹)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📕)萄(🥜)牙(🔒)语中既可指广义的“公众”，也(🚣)可(🈯)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(✡)欧(🛅)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏩)纪(💝)法(✅)国浪漫主义画派的领袖与(🥢)核(🚇)心人物，代表作有《自由引导(⏮)人(📟)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐞) "绘(👥)画(🌏)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥋)埃(📋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛳)、(🦈)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦇)生(😌)活伴侣与合作者。她与戈达(🏏)尔(🥩)共(🔃)同创立制作公司，并与其联(🎨)合(🔤)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚉)卡(📆)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐵)响(📦)了(🐺)戈达尔后期创作中私密对(🌀)话(🍷)与家庭影像的风格转向。她(🖐)本(🚯)人亦是一位独立的创作者(🚴)，其(🍂)作(🈚)品以哲学思辨探索两性关(🎇)系(🎃)、语言与日常的诗意。

9、让(👋)・(💲)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏟)类(🐄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😈)与(😐)民(🧖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐜)者(🕙)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🕹)誉(🔹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎃)科(🤧)实(🏓)践深刻影响了纪录片与视(😕)觉(🔩)人类学发展。

10、奥利维拉下(💆)一(🖱)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😷)人(🥛)乞(👪)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛡)尔(🤾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🦍)宝(🤥)级演员、制片人、导演与(🤐)跨(💊)界企业家，是法国电影黄金(🌸)时(🚙)代(⛺)的标志性人物。

12、克劳德・(🤜)夏(🔱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥐)先(🤲)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕤)达(📛)尔(🔆)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛀)潮(🖤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😥)悚(🙁)片和冷峻的社会批判视角(📝)闻(🌠)名(😪)。由他执导的《包法利夫人》由(🐳)伊(🚘)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏭)，于(🈴)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌃)洛(🎓)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕔)牙(🃏)最(🐨)具影响力的浪漫主义小说(🎰)家(😵)、剧作家与文学评论家。