文 / 让-吕克·戈达(🍙)尔(🎰) & 曼(💏)努(🦗)埃(🏒)尔·德·奥利维拉(🌃)

（(🏯)本(🧛)文(🍗)由(🔕)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤖)逐(🌃)句(♓)校(😏)对与润色，并添加了一(🚺)些(💎)必(🛰)要(💲)的注释。由于并未找到(📫)法(🔺)语(🏉)原(👘)文(🥦)，本文翻译同时比照了(🚐)西(🗡)班(📊)牙(🏙)语和葡萄牙语译文。）(🗨)

1993年(🐗)9月(🕜)，曼(📡)努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(🐜)的(😹)《亚(🏳)伯(🐃)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐎)-吕(🦌)克(🐿)·(🔆)戈达尔的《悲哀于我》（(🚇)Hé(🏘)las pour moi）(🚣)几(🚪)乎同时在巴黎的银幕(💹)上(💰)映(♋)。借(🚷)此(🐸)契机，戈达尔提议与(🕧)奥(♓)利(😆)维(🦍)拉(😶)会面，旨在就这两部影(⛑)片(🐼)展(🛸)开(🖍)一场“科学性”（scientifique）的探(♈)讨(🎦)。

让(♒)-吕(👪)克·戈达尔：没问题(🐠)，巨(🖐)大(😑)的(🚓)声(💲)响是我对公众做出的(👛)唯(🐝)一(🌕)妥(🥨)协。您知道儒勒·列纳(🤮)尔(🏛)（(💽)Jules Renard）(🙀)对“批评”的定义吗？“批(🙊)评(🏭)就(👹)像(🎽)溃(🚏)败军队里的士兵，他开(🤓)了(🍅)小(🤭)差(🚚)，投奔了敌营。谁是敌人(🛏)？(🛃)是(🗑)公(📀)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍌)利(🎐)维(💻)拉(🍙)：(😿)那您呢，您知道伯格(🧘)曼(🍎)是(✋)怎(⏮)么(🎻)评价影评人的吗？“某(💾)些(🙈)影(🌛)评(👁)人在我看来就像是在(🦌)试(🏜)图(🕹)教(🆘)我们如何奔跑的瘸子(🤵)。”

让(🗑)-吕(😲)克(🔥)·(🍚)戈达尔：我请求让我(👣)以(🏖)评(🐷)论(🗳)家的身份展开这次对(🏚)话(🔉)。与(🛸)其(✔)扮演“作者”，我更愿意去(📴)见(👇)某(📏)个(📅)人(⛱)，谈论他的电影，或许偶(🛶)尔(🎸)也(🏦)让(📔)那个人谈谈我的电影(🕙)。如(🔷)果(🚒)这(📆)能从宣传角度对两部(🔴)影(🕥)片(🚖)有(🚥)所(🐟)助益，那我们就这么(📖)做(🏚)吧(☕)。电(🍡)影(🛡)是对现实的一种批判(📇)，从(🤢)这(😵)个(🔎)角度看，我是非常传统(🛅)的(⛹)；(🕴)而(🐀)且作为一名用法语拍(🔑)摄(💲)的(🚙)电(🍩)影(🍪)人，我始终带有对电影(❔)的(🎄)批(🔝)判(🐲)态度。一直以来，法国的(🕤)伟(🐞)大(🛫)之(♈)处之一在于拥有批判(😨)性(🌆)的(🌅)视(⛱)点(🔪)，即便这个国家对此一(➿)无(🚥)所(🔄)知(🍺)。从狄德罗[1]开始，所有的(💃)艺(🚌)术(😧)评(💭)论家都是法国人，经过(🔊)波(🙄)德(🍾)莱(👄)尔(💛)[2]、埃利·福尔[3]、马(🥛)尔(😇)罗(🔏)[4]，也(🏄)就(🏎)是说，无论是不是作家(🌄)，他(😰)们(👼)都(🍊)是有“风格”（style）的人。糟(🥩)糕(💸)的(💂)评(🐠)论家没有风格。美国只(🛏)有(😨)两(🎍)个(⛳)影(🎮)评人：詹姆斯·阿吉(🦈)（(🖐)James Agee）(🚯)和(🈲)（长久以来被忽视的(🔍)）(🏽)来(🛶)自(🗾)圣地亚哥的曼尼·法(👸)伯(🎴)（(🙅)Manny Farber）(🈳)。既(🌈)然我们的电影同时上(🗯)映(🐩)，我(❄)想(😷)提出第一个问题：我(👾)们(🔵)要(🎟)如(❄)何理解“上映”（sortir）一部(🔫)电(🔟)影(🚊)[5]？(🤾)为(🔘)什么要让电影“上映(😑)”？(👧)我(👩)们(📒)在(🌵)让它们“进入”这里或那(🌯)里(🧞)时(🧙)遇(🎍)到了很多困难，然后还(🥋)有(🆗)些(♟)人(🖋)没做什么大事，但无论(💯)如(⏲)何(👮)，他(🤾)们(😕)还是做了必要的事来(🐈)把(👳)它(⛪)们(🛒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏅)·(📷)德(🚼)·(🤒)奥利维拉：在葡萄牙(🛢)语(🔯)里(🛤)我(⏬)们(🔥)不用同一个词，因此也(🐺)就(😮)没(🚋)有(🎸)这种双关语。我们不说(🗜)“sortir un film”（(🈚)让(🔕)电(📴)影出去/上映）。不过，这(🤣)是(🥎)个(📎)困(🍽)扰(❄)我的问题。我之所以(🚴)感(🥐)到(🍩)困(🏰)扰(⬜)，是因为对我来说，必须(➖)先(🥋)展(👲)示(🍏)电影，然而，在针对电影(🐲)的(🏾)评(🥢)论(🥅)完成之前，电影并未完(👚)成(🌉)。一(🚐)个(🈚)好(📞)的、聪明的、专注的(🌵)、(⤴)敏(📦)感(📯)的评论家，是观众的代(😶)表(👏)，他(👂)去(📋)寻找那部在我看来—(🏼)—(🏈)即(🀄)便(👸)我(🌁)已经拍完了——尚不(🈺)存(💜)在(📮)的(✨)电影，他要去完成它。观(🌌)影(🧚)者(🏂)与(🤜)银幕之间的动态关系(💙)实(🐸)际(🐷)上(🌉)是(🌪)至关重要的，它是电(🥚)影(🧗)的(😚)一(❌)部(🥚)分。我说的是观影者（(♉)espectador）(⏭)，不(📎)是(🛏)观众（público）[6]。观众，是某(🚥)种(🏵)抽(🎑)象(🐞)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🌬)戈(♍)达尔：观众是现存的观影(🈺)者(🤠)，是被商业化了的观影者，是(🆓)买(📗)了票的观影者，他变成了观(🍳)众(🔲)。然(📫)而，他身上仍有一部分保留(🖊)着(🏔)观影者的特质，就像读者一(💆)样(🤙)。如果我们谈论的是一部电(😱)影(⛱)，我(⛏)们会说观影者是剧本，而观(🐕)众(🐧)则是观影者的实现（realización）(🧕)，是(🤜)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐸)有(🚌)时会问自己：如果电影没人(🕸)看(🧥)——我的许多电影都没人(🎩)看(💤)，或者被误读，甚至连我自己(🙃)也(🔀)……我想我们是为了一两(🐜)个(🏾)人(🚖)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(🌅)利维拉：但这就足够了。

让(🏬)-吕(😐)克·戈达尔：当然。但我还(♉)是(😾)想(🌌)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔌)不(💇)仅仅是文字游戏。应该有一(🤶)些(💻)小词典，告诉我们每种语言(💄)中(📴)电影的技术术语。例如，我们在(👅)影(😆)院看到的电影拷贝，带有图(🔡)像(🏀)和声音的拷贝，在法语中被(🏎)称(🥕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥒)·(📠)德(😎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎞)是(✊)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😀)克(🥪)·戈达尔：英语里叫“声画(📊)合(🦕)成(🥉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😼)拷(👈)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌛)较(📈)真，因为例如俄国人对纪录(🕴)片(🛢)和剧情片的区分就与我们不(🦕)同(💥)。他们把有演员的电影称为(🛡)“扮(🚜)演的电影”，而纪录片——不(🐽)一(🔖)定没有演员——被称为“非(👀)扮(🔣)演(🏩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔁)词(📌)本身：对美国人来说，它没(🤰)什(🙏)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👐)就(📎)是(✍)照片。他们甚至没有一个词(💠)来(💷)指代电视，他们突然变得非(😁)常(🗾)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕶)果(📀)我们对语言如此不加注意，那(🌿)么(🐐)当人们说一部电影“上映/出(⬅)去(🥔)”时，我们会产生一种错觉：(🥉)是(🧕)某种东西真的出去了，还是(🕕)我(🌠)们(😦)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥅)·(✨)德·奥利维拉：我会用“出(🆓)来(😡)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📃)一(🛌)个(🦍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧔)牙(📂)语中这意味着“带她去床上(🕟)”。

让(🔛)-吕克·戈达尔：如今，对于(💈)好(🍳)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥕)了(🕰)一个“出口在这边”的指示，这(🎻)是(🎁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏤)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：我们(😁)的(💏)电(🥪)影也变成了电影节电影。电(🐖)影(⛵)节的作用是向多样化的公(🧓)众(😔)展示电影的多样性。它是不(👿)同(📪)电(📄)影人、国家、习俗的一种(〽)对(🚱)照。仅此而已，但这也不算太(🥔)坏(🗽)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⭐)描(🧓)述的是一个过去的时代，而我(😦)见(👞)证了它的终结。我以为那是(😓)开(🆕)始，其实那是终结。那是一个(🗻)电(🏸)影节确实能帮助人们相遇(🔎)、(🔥)讨(🐻)论电影、讨论任何想讨论(🌂)之(🌤)事的时代。一切都变了，电影(🦈)也(💇)变了。现在，电影人抱怨他们(🔑)的(➿)孤(🎗)独，但他们不再交谈，不再讨(🦕)论(😲)，这是他们的错。今天，电影节(🎖)越(🚆)来越多。无论是强者还是弱(😰)者(📹)，每个人都在各自利用自己能(🚡)利(🚈)用的东西。但在我看来，总体(🍨)而(🦐)言，举办电影节是为了延续(🙋)一(🐚)种对媒体或电视而言很重(🚱)要(🚛)的(🔁)“电影观念”，一种关于电影神(📹)话(🏆)的观念，这种神话曼努埃尔(🍷)（(👀)指奥利维拉——编者注）(🥃)经(🤘)历(🚰)了一整个世纪，而我只经历(🚪)了(🔨)后三分之二。也许您能感觉(⛳)到(🏭)20年代（那时没有电影节）(⭕)与(💪)今天之间的差异？

曼努埃尔(🏵)·(🌽)德·奥利维拉：新现象是(🌇)电(👬)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🛰)构(🚇)，因为那早就存在，而是因为(🤲)有(😋)越(🔻)来越多的观众——比如在(💬)里(👑)斯本——去资料馆看那些(🧐)没(🈸)进院线的电影。这很有趣，因(🕺)为(🚪)你(😻)必须真的热爱电影才会去(🔥)电(🚴)影俱乐部或资料馆看片…(🥈)…(🕕)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚆)遇(🕉)与对话的故事……这就是我(😯)想(➕)对您说的：作为评论家，我(🔟)不(⏪)指望别人对我说好话，我不(🐥)想(🔍)人们对我说或写：“您的电(🛐)影(⚪)太(🌕)残暴了，太棒了，太天才了，太(📬)非(😄)凡了！”那时我会问他们：“好(🥄)吧(🃏)，那到底哪里非凡？”他们回(🎁)答(🎫)：(🦇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💴)是(🎈)重复：“它是非凡的！”然而如(🐃)果(👽)他们对我说这真的很丑，这(🏸)里(🔄)有错误，那我就会想，或许对话(⛏)是(👴)可能的：你能告诉我有错(🕡)误(🐒)的都在哪里吗？这证明了(🔍)今(🆔)天的评论家不再想交谈，而(📹)电(🥇)影(🛒)人也不想被批评。而我，作为(🏕)一(👠)个评论家出身的人，我只需(🔰)要(📑)别人告诉我：这行不通。您(😌)是(😐)否(🐀)感觉到需要别人告诉您这(✒)不(⏪)好？这会困扰您吗？因为(🐖)我(🛳)对您电影中行不通的地方(👪)有(〰)些话要说，但我不想困扰您。

曼(📲)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：“当(📰)我(🚸)拿自己与人相较，我会感到(💡)骄(😸)傲；当别人来评价我，我会(👢)感(🐏)到(📑)谦卑。”这是您电影里的一句(🔕)话(📺)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎩)那(⛔)是圣人说的，或者是诚实的(🙏)人(😞)说(💝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😋)拉(🌌)：我是个悲观主义者。当有(💔)人(🦖)告诉我我的电影里有什么(📌)行(🍎)不通时，我会受影响。不过，我想(🥜)我(😜)已经麻木很久了。但这取决(👛)于(🔁)他们触碰哪里。如果我拳头(💖)上(🦓)有个伤口，但有人碰了碰我(🐸)的(🚡)二(⏪)头肌，我就会没什么感觉。但(💉)如(🕚)果那个人把手指戳进伤口(🕕)里(💄)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛰)达(⏪)尔(💐)：必须懂得区分什么是好(🚡)的(🦇)，什么是坏的。这不仅仅是说(👉)出(🦔)我们的感受，而是对电影进(🥖)行(🔯)技术性或科学性的批评。只有(👺)新(🤑)浪潮这么做过。以前谁会说(🥁)：(➗)这个移动镜头是好的，我们(🚷)觉(🔟)得它好是因为这个，相对于(🌅)另(🛥)一(📓)个我们觉得坏的镜头而言(🌓)？(💺)或者：这段对白是好的，相(🕝)比(🎍)之下那段对白是坏的。今天(♓)，这(🐿)完(👻)全丢失了。“作者”的概念变得(🥖)如(🆙)此重要，以至于连副导演都(📄)不(🍦)敢对你说。唯一有时敢说的(📅)人(🐸)，唯一我能与之维持一种奇怪(🍅)的(🈯)艺术关系的人，是制片人。因(🍰)为(🎳)制片人投了钱，或者至少他(🌳)拿(🧐)别人的钱去冒险，所以以这(🥙)种(🤺)风(🕎)险的名义，他敢对我说：“让(☔)-吕(🙋)克，这行不通。”然后我说：“噢(😶)”，然(💊)后我思考。至少，这提供了一(👐)种(😂)反(🏄)思的可能性，让我能更好地(🌮)站(🌑)稳脚跟。如果说今天的科学(🥣)家(🏗)如此强大，那是因为他们是(💛)唯(🚭)一还在互相批评的人。一位天(🙋)文(🥑)学家说：“我看到了月食，我(🍢)把(🚙)它拍下来了。”另一位说：“给(💼)我(🐅)看看。”他看了之后断言：“但(🏳)这(🥘)明(🤸)明是月亮！你说什么月食？(👌)”另(👋)一位说：“啊，是啊……”；他(🛸)很(〽)恼火，但他会重新开始。在艺(🤽)术(🎩)中(👣)，在艺术批评中，例如波德莱(❇)尔(🐒)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏍)过(🐷)这样的对抗时刻。否则，就无(🔹)法(👉)前进。这是我唯一需要的：批(🍑)评(🚢)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🙏)尔(👹)·德·奥利维拉：我需要(🗃)的(🛏)更多是拍电影的手段。我永(📷)远(🐩)不(📐)知道电影会变成什么样。我(🐨)有(🐤)分镜脚本（découpage），我有演员(🔊)，我(👯)有布景，但我从未拥有电影(🌫)。在(🏸)拍(😏)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤯)时(💶)时刻刻地改变着那团“星云(🌩)”的(🐬)整体构造。具体的东西只有(🚲)在(♐)我看样片（rushes）的那一刻才会(🎯)出(💱)现。我讨厌看样片，我总是感(🚍)到(🌵)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏒)想(⛔)我们都是这样。只有希区柯(🚢)克(🍼)在(🦔)看样片时是高兴的。所以，作(🛵)为(🤦)评论家，这就是我想对您的(🚄)电(🌨)影说的话：起初我随着电(💤)影(🅱)（(🔯)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏘)注(⛵)）行进，但在某一刻我跳脱(🤸)了(🕚)出来，开始思考别的事情。我(🧕)想(💡)：啊，这里没那么好了，然后，与(🔲)此(😠)同时，我在做梦，我想着引力(🔤)（(🐛)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥛)，回(🌘)到了自我意识当中，而就在(🕶)那(🤳)一(🔱)刻，电影里有人说出了“引力(🌔)”这(🐇)个词。于是我对自己说：最(🌁)终(💒)，这部电影是好的，我必须重(💭)看(🎤)一(📕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🤡)：的确，这就是电影的主题(🖐)：(🌧)引力与万有引力定律。

让-吕(💽)克(😅)·戈达尔：从更科学、更技(👶)术(⏮)的角度来看，如果我是您电(🌥)影(🦃)的副导演，我会对您说：“您(🍡)确(🌚)定吗，或者您能更好地向我(🍖)解(🐉)释(⛄)一下，以便我能帮助您，为什(🛫)么(🤩)您选择这位女演员来演年(🎢)轻(🍬)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌿)的(🏵)艾(🍄)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😤)两(🚱)者如此不同？这是故意的(🧣)吗(🆎)？”这便是我的批评：第二(🍶)位(👖)女演员不如第一位，或者至少(🥝)，当(😱)第二位女演员出现时，电影(😂)下(📌)坠了，这就是引力。然后它又(🏨)升(👀)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏿)利(🥞)维(🤘)拉：答案很简单：起初，我(🕣)是(🐃)为第二位女演员莱奥诺·(👏)西(🌅)尔韦拉写的这部电影。这个(🍙)女(🛤)人(🍰)当时处于危机和抑郁状态(🍙)。我(♿)的制片人保罗·布兰科（(🛂)Paulo Branco）(💭)试图说服我不要选她。在我(🤰)改(⏸)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍣)萨(📪)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏛)，有(🎞)一句非常美的话，说艾玛的(✉)头(⏫)发“像一滩黑墨水一样落在(🔍)她(💸)毛(🍒)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌻)，我(🎫)要求改变莱奥诺·西尔韦(🙉)拉(🚄)的发色，她是金发。她对此感(🚺)到(🤧)很(🔪)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌝)，不(🐓)得不找另一位女演员来演(🌵)青(♐)少年的艾玛。这就是对您技(💝)术(🛍)性批评的技术性回答。我想补(🥤)充(🌂)一点，电影总是伴随着“偶然(🛤)”和(🧓)运气。正是这些使我振奋：(🥖)所(🛒)有那些在实现过程中涌现(🗒)的(🤵)小(🏌)事件。这是一种我不太理解(📺)的(🌍)现象，它既可能导致最坏的(💦)结(💉)果，也可能导致最好的结果(🐪)。没(📁)有(🤡)一部电影是不靠运气的。它(🆕)是(🎤)一种创造，一部电影是一个(🖖)人(🎧)的构想，很难进入其中。

让-吕(💞)克(🤪)·戈达尔：创造可以被准备(🚥)吗(🚧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧒)拉(🤕)：可以准备，但不能修复（(🚉)reparada）(🚥)。就像生活。事物就在那里，等(✌)着(🏳)我(🔪)们去拍摄。您想修复什么？(✔)饥(🕚)饿、在非洲死去的孩子，是(🍗)的(💒)，这很重要，值得修复，需要尽(🎠)可(🏇)能(🐪)广泛的公众。但一部电影不(🤐)是(🕢)，它是一团巨大的混乱，我因(🙆)此(🔵)在我自己面前感到渺小。话(🚃)虽(💝)如此，我接受您关于您“离开”我(🌵)的(🆖)电影又“回来”的批评：必须(🐒)非(👿)常敏感才能进出电影而不(⬜)迷(📒)失。的确，这就是引力定律。

让(🍤)-吕(⛎)克(😐)·戈达尔：我非常谦虚地(💗)认(🚪)为，新浪潮的人是从博物馆(🐰)出(⛰)发做电影的。我们发现了电(⛅)影(🔎)资(👸)料馆。我们在那里出生。当然(🤵)，我(💑)们小时候看过卓别林，但没(✡)人(👟)会在四岁时说，看了《救火员(🧖)》后(🔗)我要拍电影。所以我脑子里总(♉)有(🈲)一个参照系。因此我认为作(😃)品(🥁)比人更重要。这并非对每个(👓)人(💃)来说都那么显而易见。女人(⛵)的(🈺)作(🎴)品是庇护男人。而男人，为了(🥫)处(🌘)于相对平等的地位，所能做(🐾)的(💢)一切就是制造作品：绘画(⬅)、(📫)文(🚾)学或政治、战争、失业、(😅)贸(♐)易。归根结底，我对“人”（这里(📿)戈(🌩)达尔专指作为创作者的人(⚫)—(💶)—译者注）不怎么感兴趣。我(♈)对(🔱)曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)这(💦)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📿)们(🤩)住在同一个城市，比邻而居(🛀)，我(🎣)想(🚿)我也不会比现在更多地见(💀)到(💻)您。当然，见面时我们会更好(🥁)地(🦋)谈论电影，但也仅此而已。如(🎑)今(🌤)让(⚾)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔤)一(🕊)概念的开发远甚于对“人”的(💜)开(💊)发。人在作品中，作品在人中(🐲)。有(🕚)些人不创作作品，而是创作生(🍭)活(🍥)，尤其是女人，这本身就是一(🚉)件(🏘)作品。男人被迫创作作品，因(🥕)为(🐅)他们通常什么都不做。我常(😂)像(👅)布(🔰)努埃尔那样说，电影对我来(🍰)说(🍅)是最重要的。但如果把一个(🌈)孩(🔦)子的生命和一部电影的上(👦)映(🍸)放(👭)在一起权衡，我不会犹豫一(🚃)秒(🐿)钟：孩子优先于电影。

曼努(🗓)埃(🥌)尔·德·奥利维拉：自然(🦉)如(🚈)此。从这个角度看，我也断言艺(🆗)术(🚫)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤛)尔(🕶)：但既然如此，如果不那么(🕧)重(🏀)要，那就不必做了。女人们更(💏)合(🦁)乎(😽)逻辑，她们在生活中做这事(🥘)。我(🎡)不确定能否如此轻易地说(🏰)艺(😥)术不重要。尤其是今天，当艺(🧠)术(🐳)稀(😗)缺而许多孩子死去时。这是(🎎)否(🙂)意味着我们让艺术活得太(🗳)久(🦄)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏙)·(💸)德·奥利维拉：艺术不是艺(🔢)术(🗃)家。艺术家，艺术家的位置，是(💊)人(🙇)类的虚荣。那种表达世界观(🌝)的(🛫)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏕)行(📵)不(🦗)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔺)世(😚)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐥)、(🌺)更有趣。一部电影总是比电(🎿)影(🗼)人(🥑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐯)所(😾)说。导演或艺术家走出来展(🍝)示(👮)自己的那种方式，仅仅表明(🚧)了(🕐)他(🏙)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💻)这(📖)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕜)，我(🍵)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤛)·(🍊)奥利维拉：是的，当然，但这(♟)幅(🕹)画(🌩)通常也很漂亮。艺术与艺术(📡)家(💚)之间的这种差异，也是历史(🆔)与(🥢)艺术之间的差异。历史展示(🍢)了(🕊)民(🏉)族、文明、情感、趣味的(📬)演(🀄)变。艺术展示了这些演变中(🃏)的(🥉)实体。我们都有责任，尽管作(🌒)为(🧒)导(🤣)演我什么也做不了。作为导(🧚)演(🚪)我只能做一件事，就是拍电(🤙)影(👴)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍂)作(📿)的那一刻总是对的。那是他(⭕)们(👎)的(🕶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👃)克(🐪)·戈达尔：啊，我不这么认(🔵)为(🤧)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🥉)德(🌠)·(🎧)奥利维拉：是的，在那之前(🧀)（(😂)是这样）。但之后，一切都会(🏟)进(🦕)入脑海中，然后再出来。例如(🏝)，面(💞)对(📁)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚺)样(🙁)面对电影，准备好吸收一切(😀)。

让(🕍)-吕克·戈达尔：我不确定(🎙)这(🎬)是个好比喻。当然，电影有其(🥞)奇(🈲)观(♑)性和诗意的一面，这是电影(🌥)的(♓)深层使命。但这一使命只有(🖌)在(🤕)最初进行了实验、验证和(🍉)劳(👟)动(🦎)——我们可以称之为电影(🎴)的(🕋)纪录片层面——之后才能(🧤)实(🔘)现。伟大的艺术家身上都有(🚇)这(🏍)一(🧐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🙅)-玛(😭)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌈)特(😎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🉐)蒂(🕙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍗)的(🦐)人(🔵)身上都有，我有时也有。以爱(💬)森(🧥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌩)更(🎎)抽象、更风格家或更风格(👊)化(🤶)的(🦕)人了。然而，如果今天我们要(☔)展(🗾)示十月革命的镜头，我们不(🏥)会(🌾)在当时的新闻片里找，新闻(🛂)片(🤕)使(🎏)用的是爱森斯坦关于十月(🐬)革(🍢)命的影像，那完全是被调度(🍥)（(🔈)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚛)拉(🌡)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💎)相(🧛)关(📔)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦎)付(😓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏩)架(⛄)，强迫他们每天去捕鱼（即(📠)使(⏺)他(🎾)们不想去）。总之，他和他们(🆎)组(📹)成了一个电影摄制组，并变(🍈)成(🌋)了一位了不起的人类学家(🍙)。因(🔛)此(🌟)，这里存在着整全的纪录片(🔌)层(💠)面。在今天，这种方式——即(🛎)使(🚈)不能完美了解电影史，也至(🔈)少(🀄)对其有所感觉的方式——(🍪)对(🏰)许(🌕)多人来说已经遗失了。必须(📂)拥(🕯)有这种对电影史的感觉，有(🛶)点(🔍)像乔伊斯，他对文学史有着(🕖)深(⭕)刻(🍑)的感觉，他知道当他写下一(👡)个(🚲)句子时，其中有些词是在拉(🏦)丁(🐣)语时代发明的，有些是在中(🥞)世(🕝)纪(🐂)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦕)的(🎟)时刻，通常背负着所有的精(🚚)神(🤑)重担和他所感知到的所有(🆔)过(🌤)去，正处于文学的现代，处于(🏽)其(🆙)成(👹)熟期。在电影中，很快，在世界(📶)所(🍸)接受的美国影响下，部分纪(📥)录(🏊)片式的工作被抛弃了。我们(😍)立(🤤)刻(🛷)走向了奇观，而这只不过是(📼)最(⤵)终的使命，是电影的弥撒。在(🐨)今(😱)天的电影中，人们举行弥撒(🕌)，却(🔤)不(👸)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥕)实(💂)的艺术家，首先进行他们的(🔯)祈(😔)祷，然后才是弥撒，面对或多(💙)或(💐)少忠实的公众。美国人规范(⬅)了(🧓)弥(🏞)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏡)要(🦁)的是募捐（quête）：一场成(✊)功(✨)的弥撒就是教堂里座无虚(🏺)席(🈷)、(🦄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏎)埃(🍤)尔·德·奥利维拉：募捐(〰)（(🎎)quête）是我下一部电影的主(🕊)题(👚)。[10]

让(🐩)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏚)（(🚎)quête），我只调查（enquête），我专(🦆)注(⏮)于做一名预审法官。我审理(🌐)投(💎)诉。批评应该通过祈祷来表(🎟)达(🔱)，而(🥏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏦)们(🏾)无话可说。或者只能说：“美(👽)丽(🕯)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥪)一(💉)种(🕗)练习，就像运动员的训练、(🚾)钢(❤)琴家的音阶练习一样。当人(🎊)们(🚴)进行批评时，应当批评那些(🍦)音(🏅)阶(🧠)以及这些音阶所能带来的(🌂)效(🚹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(🏾)：奇观和弥撒我不感兴趣(❣)。重(🤤)要的是行动的欲望。您想拍(🏻)电(🚓)影(🐟)，我想拍电影，就像此刻我想(👺)撒(😲)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛎)影(🕢)的方式就像某些英国人独(⛎)自(💗)去(🔧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐞)着(🙍)枪守夜。但每天早上他们都(🕑)会(⏱)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💰)得(🎟)这(😋)很好。必须反思这一点，关于(🚭)欲(❓)望。它就在人心里，就像一个(🐧)画(🎼)家画着没人看的画，但他不(♑)会(🥖)停下。欲望就像独自绽放于(➕)原(😌)始(😎)森林中心的绝美花朵，它凝(🆖)聚(💢)着对果实的向往，为了自己(🎽)，也(🤑)依靠自己。如果遇到一道注(🎖)视(🖍)着(🥚)它、并发现它的美丽的目(🕸)光(🧀)，它便会绽放光采，她的美丽(🔃)会(🐪)变得引人注目、脱颖而出(🌲)。但(🥫)这(🎧)样的目光往往来得太迟，人(🌧)们(🔹)为了抢占土地，已经烧毁并(🥎)铲(🔩)平了森林。在您和我之间，有(🗿)许(🤔)多差异，这是幸事。语言、国(🏄)家(🚹)、(🛌)文化的差异。您选择了一种(🙄)略(🚣)带挑衅性的电影，它破坏了(🤼)叙(📞)事的传统秩序。您从混沌中(👺)出(🍰)发(😽)寻找，为了将无序变为有序(🏪)。我(🍂)也试图将无序变为有序，虽(⏺)然(⏺)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕌)。我(😆)想(💙)这就是我们的电影的区别(🧑)：(📃)我的电影较为接近一般意(🐞)义(🍂)上的电影，而您的电影是某(🌒)种(💡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(❤)尔(🐼)：(🐨)我会说我们做的是同一件(🕷)事(🔵)，但您抵达了，而我尚未真正(🧦)成(💴)功过。所有人自然地遵循着(🌽)科(😆)学(💼)的图景，从混沌出发以建立(☔)某(🖐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛩)少(🗻)有些不确定，人们也或多或(🎫)少(🎨)能(🚔)抵达一点。有些时候我们做(🤢)不(🌎)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔗)我(♑)》中，有一块时间被提取了出(🏔)来(🥪)，在另一部电影里将会是另(🥨)一(🏳)块(🗻)。从一块碎片、一张照片出(🐺)发(🚢)，我为自己创造一个世界。看(📵)到(🦁)您电影的一些片段，我想到(😕)了(🕷)皮(🚌)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕋)是(🏾)我喜欢的。用简单的词，如内(🔵)部(🔆)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔨)区(🏔)分(➕)它们没有太大意义，我会说(💭)皮(🧖)亚拉在他的《梵高》中停留在(🙎)外(🤕)部，但他只谈论内部。在这个(👦)意(🍬)义上，他更接近维斯康蒂的(😦)传(😇)统(🗺)。而您恰恰相反。您停留在内(🚤)部(💗)。但在电影中我们无法展示(🔸)内(🀄)部，只能感受它，但它依然是(👡)不(💴)可(🐠)见的，否则它就不再是内部(💌)了(🌉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📡)：(🍣)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👜)·(🚢)戈(❌)达尔：当然。小时候人们说(🈶)：(😀)鸡是由内部和外部组成的(🤐)。掀(🍚)开外部，看到内部；如果掀(🚋)开(🎶)内部，就看到了灵魂。我会说(🉑)您(👣)从(💖)背面拍摄内部，尽管您总是(🙂)从(🕢)正面拍摄人物。考虑到这种(🏁)严(🕑)谨而有强度的方式，您电影(🎛)中(🏗)让(🦊)我一度感到困扰的，是一种(🍘)幸(🌵)好还算人性化的不完美，这(👃)种(🕐)不完美使得您有必要去拍(🗜)其(🚛)他(🈚)电影。让我困扰的是没有侧(🚮)面(⏺)拍摄的镜头，摄影机离放映(📛)机(🔹)太近了。摄影机并不是生来(🍐)就(💳)是要与放映机保持一致的(🐱)。放(🎶)映(🗒)机会进行传输。就像放射科(😶)医(🎰)生拍X光片：他不满足于从(🔪)正(🙌)面拍，他也从侧面、背面、(💯)对(🌧)角(🗝)线拍。然而在开始时，在放映(🚯)的(📢)那一刻，所有图像都将是平(🥩)面(🎑)的。当然，我们会说这是一个(🌺)图(🍍)像(👏)，但我们是和图像打交道的(🚶)人(🔜)。这并不意味着摄影机必须(💠)一(🎡)直移动。

这就是导致您电影(🎌)中(🕍)某些时刻出现“空洞”的原因(😔)，也(📟)就(🖊)是那些观众——糟糕的观(📓)众(🏠)，如今的观众——称之为“冗(🗑)长(⛺)”的东西。我不是说我抱怨电(⛰)影(🐰)长(🔢)，甚至如果一开始我看到有(🈶)好(🚱)东西，我会很高兴电影很长(⛪)。我(😻)可以安心地打个盹，我确信(🐷)我(🌥)会(🥖)找到它们。这就是我所说的(👧)对(🌀)一部电影进行科学性的讨(🔠)论(♉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎑)：(🕛)我和您一样，把摄影机放在(♐)我(🚋)认(🚞)为它必须在的精确位置。就(🌛)是(🔮)这样。为什么那里比这里好(🧐)？(🌫)我不知道为什么。

让-吕克·(🎇)戈(🥛)达(📦)尔：如果我们能稍微解释(🔴)一(⭕)下为什么就好了。

曼努埃尔(🙆)·(💎)德·奥利维拉：力量来自(🔭)固(⚾)定(🐗)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⬛)贞(🕙)德的审判》教会了我这一点(💣)。我(🍷)们也可以称之为客观性。

让(🔱)-吕(🏀)克·戈达尔：我有种感觉(🖌)，电(🐌)影(🥡)人，无论是好是坏，都有一个(😓)想(📛)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛀)寻(🧢)找有足够钱的人来实现这(🗝)种(😒)需(🈯)求。他们的工作方式就像一(🏌)个(🎰)人说：今晚我想吃肉酱意(🤤)面(😠)。于是他看看口袋里有多少(⛴)钱(🕶)，或(🚬)者让妻子或朋友做肉酱意(📘)面(🔨)。老实说，我一直是反着来的(🍟)。制(🌼)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⛔)档(🏢)期，也许是时候和他拍部电(🍇)影(🐨)了(😝)。”既然我们不富裕，我们接受(🥓)，也(🏆)许我们能马上拿到钱。然后(🛣)，签(🧞)了合同。再然后，必须拍这部(🔮)电(🚧)影(🔨)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦐)利(🔱)维拉：我做的完全相反。我(🚅)表(📚)现得好像合同早已签好一(🗡)样(🌄)。我(🍝)写故事，预测一切，然后在最(🖱)后(🐥)一刻，救星来了，那就是制片(💔)人(💃)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐝)的(💁)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⛹)师(🎇)一(🏟)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕉)有(🤨)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏣)法(🈲)利夫人》是不可能的，况且我(🐇)还(🕍)是(⛔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍩)尔(🔭)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏬)，可(🥄)以做点更有趣的事：可以(⬅)问(🎠)问(🚂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍴)易(🐇)斯是否愿意基于《包法利夫(🏉)人(🎛)》写一部小说，一部我随后就(🖍)会(👓)改编的小说。她接受了。必须(🍄)等(🌙)她(😶)写完，等它出版。在此期间，借(🙆)作(🍽)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔁)兰(🏵)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤬)《绝(🗳)望(💡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔞)尔(🚶)：您说：我知道这部电影(⛔)将(⛏)会是什么，但我不知道是否(🤭)能(🔺)拍(⛎)成。我说：我知道电影会拍(💄)成(🕡)，但我不知道会是怎样的电(➰)影(🚳)。我不仅知道某部电影会拍(🙂)，而(😵)且我还承诺了要拍，这更糟(😷)糕(🕸)。因(🐗)为我总是害怕拍不了下一(🤒)部(💩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍮)：(🚠)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛺)戈(💤)达(🗼)尔：但您对我电影的批评(🌚)是(🐿)什么？就像美食评论家会(🐢)说(🌠)：“这里的肉煮过头了，这里(🏀)的(🐸)肉(🐛)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😙)奥(🤸)利维拉：一部电影不仅仅(🔏)是(🌅)我们所看到的图像。图像是(✏)符(🈷)号，声音是其他符号，词语是(🔃)另(🌳)外(🌎)的符号，它们又会唤起其他(🙅)符(🕎)号，引用其他时代、书籍、(💃)电(👠)影。如果我们不了解这些符(🎧)号(🍥)及(🤩)其所召唤的东西，我们就无(🍲)法(🍎)理解电影。词语在您的电影(🚵)中(🌄)强有力，它赋予了电影力量(🔻)。图(🕜)像(🚐)有另一种与词语无关的力(🙄)量(🔸)。这很美妙。但我距离完全理(🥌)解(🐐)您的电影还缺了点什么。电(🐢)影(⛲)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐰)式(🤓)。您(🌠)电影中的仪式，是那些在镜(🛵)头(🍧)间或镜头中穿梭的人。我们(🤼)并(🎒)不完全了解这种仪式的含(🙃)义(👚)，我(🔧)们遗失了它们的意义。例如(👵)，在(🗯)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👙)式(🤨)。我们看到女演员在婚礼当(🕣)天(🌴)，在(🐛)教堂里自己掀起了面纱。如(🔂)果(🗼)我们不了解古代包办婚姻(🤮)的(🎲)仪式——要求由丈夫掀起(🏈)妻(🎠)子的面纱，第一次展示她的(🌧)脸(🥩)，以(😌)此确认他的幸运或不幸—(🕝)—(😩)我们就无法理解她这一举(🔊)动(🔪)的放肆。因为我的主角知道(🏘)自(📬)己(🗣)很美，她可以放肆地掀起面(🐳)纱(🚼)：看我多美！如果我们不了(➕)解(🚷)这个仪式，这场戏的意义就(📈)丢(🗞)失(👅)了。我错过了您电影中许多(👩)仪(🧤)式的含义。我真希望有人能(🌕)在(🚳)我耳边悄悄向我解释。您在(⛔)特(⏺)殊效果上做了很多工作，不(🎑)断(🌽)用(✅)声音、词语、图像进行挑(🔂)衅(🔯)。这是您的形式，是另一种形(🈺)式(🚺)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚎)更(🍞)喜(🍺)欢没有特殊效果的电影。我(⛔)更(🎉)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙇)达(🛌)尔：如果英语说得不好却(🌽)去(🐋)看(🍂)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐤)，但(🐧)我们依旧能分辨它是好是(🐖)坏(🐍)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔏)涩(🗡)的东西构成。

曼努埃尔·德(👝)·(🕵)奥(👗)利维拉：是的，但即便这些(🎓)符(😻)号实际上难以理解，但它们(😀)反(👁)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏈)这(✋)部(🍫)电影的地方，在于符号的清(🍭)晰(👍)性与其深刻的模糊性相并(🍷)存(📐)。另一方面，这也是我喜欢电(💏)影(✉)的(🔇)原因：大量精彩的符号沐(🛵)浴(🈵)在无需解释的光芒之中。正(🎐)因(🕘)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔬)·(🚝)戈达尔：那么，非常感谢。

本(❔)次(🐇)会(🔬)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔌)rard Lefort）(🚢)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏫)9月(🌅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⏳)，18世(🤑)纪(👃)法国启蒙运动核心人物，唯(🎣)物(🙃)主义哲学家、文艺批评家(🌍)与(🚡)作家，百科全书派代表，代表(🥚)作(🏖)有(🏥)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛪)克(🔝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔲)埃(💟)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(☝)征(🅰)派诗歌先驱、现代主义文学(🈺)奠(🌂)基人，兼具诗人、艺术评论(🔘)家(👄)与散文诗之祖等多重身份(🏇)。他(🥖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📃)洲(🚯)最(➕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍁)利(🚋)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐼)学(🍇)家、评论家与散文家。他率(🤷)先(🚸)关(😸)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙅)力(🎋)，对塞尚等现代艺术家的评(🏗)论(🈴)极具前瞻性，深刻影响现代(😝)艺(🕎)术批评的发展方向。

4、安德烈(♋)・(🤮)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌥)、(🚤)艺术史学家、抵抗运动战(😗)士(🌬)，还担任过戴高乐时期的文(🏪)化(🚻)部(❔)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏴)融(🔼)合了存在主义哲思与历史(🥝)使(🥑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⬆)映(🔞)、(♟)某部电影推出”的意思，但其(🎄)核(🎵)心意义为“出去、离开”，所以(⛑)戈(🌧)达尔才会玩这样一个文字(🍋)游(🚊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(➰)广(🤚)义的“公众”，也可以指“观众“，对(❣)应(🍑)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕦)洛(🍟)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏢)义(📋)画(🌖)派的领袖与核心人物，代表(👿)作(🥑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📠)波(🚚)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍡)"。

8、(💗)安(❇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😂)，瑞(🚵)士电影导演、视频艺术家(🚇)，戈(🛸)达尔晚年的生活伴侣与合(🌅)作(🏐)者。她与戈达尔共同创立制作(🔣)公(🎩)司，并与其联合执导了《第二(🤶)号(🐋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥂)部(♏)作品，深刻影响了戈达尔后(🤰)期(🎨)创(👺)作中私密对话与家庭影像(🆙)的(🕦)风格转向。她本人亦是一位(📅)独(✴)立的创作者，其作品以哲学(🚌)思(💧)辨(👐)探索两性关系、语言与日(🤲)常(⚽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐂)，法(👹)国导演、人类学家，真实电(👃)影(🍐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💰)影(🛫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔟)日(🦁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌗)影(🤲)之父”，其跨学科实践深刻影(💰)响(👟)了(🧠)纪录片与视觉人类学发展(😎)。

10、(🆔)奥利维拉下一部电影为《盒(🚌)子(👓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💝)处(🍆)为(🛌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎨)（(🔣)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖤)片(🔙)人、导演与跨界企业家，是(🧤)法(🆘)国电影黄金时代的标志性人(🧗)物(👐)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😧)电(🥇)影新浪潮的先驱导演之一(🚈)，与(⚽)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥐)里(🚫)维(🔴)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚠)产(🗝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍲)社(💏)会批判视角闻名。由他执导(🏀)的(🐟)《包(✳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎣)佩(😜)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎶)米(🥑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🈶)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💕)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌌)浪(👥)漫主义小说家、剧作家与(🕍)文(🍵)学评论家。