文 / 让-吕(🌨)克(🧟)·(🚨)戈(🥨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🧛)奥(🏑)利(🎳)维(🎢)拉(🙁)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🙃)过(🚫)了(🔰)人(🌑)工(🦇)的逐句校对与润色，并(😚)添(🌰)加(🌖)了(🆓)一些必要的注释。由于(🧙)并(🍬)未(🥅)找(🔬)到法语原文，本文翻译(🦏)同(🔱)时(😴)比(🐅)照(👁)了西班牙语和葡萄牙(🔳)语(🕵)译(✴)文(⏫)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🤮)·(🎏)奥(👽)利(⏲)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔠)》（(🦕)Vale Abraã(🚜)o）(🌒)与(👧)让-吕克·戈达尔的《悲(🔳)哀(🤙)于(🧔)我(💩)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚝)黎(🌁)的(⬜)银(🚧)幕上映。借此契机，戈达(🙋)尔(😴)提(🦊)议(♎)与(🚷)奥利维拉会面，旨在(🎁)就(🦑)这(📏)两(🐈)部(👈)影片展开一场“科学性(🚷)”（(🏯)scientifique）(🛍)的(🗨)探讨。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(🐵)没(🤫)问(🥜)题(🔊)，巨大的声响是我对(🛂)公(🖼)众(⏬)做(📜)出(🐸)的唯一妥协。您知道儒(🖇)勒(🔍)·(🐟)列(🕷)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👗)义(🏈)吗(📺)？(🎙)“批评就像溃败军队里(🖼)的(🤑)士(🍸)兵(🍥)，他(🎎)开了小差，投奔了敌营(😈)。谁(🍽)是(😂)敌(🕞)人？是公众。”

曼努埃尔(🚛)·(⬆)德(🚽)·(🍥)奥利维拉：那您呢，您(👃)知(🕝)道(👘)伯(🐺)格(🍔)曼是怎么评价影评(🐸)人(🥊)的(🕐)吗(♒)？(🏫)“某些影评人在我看来(🍕)就(❌)像(🐇)是(🗄)在试图教我们如何奔(🐱)跑(🔏)的(🚙)瘸(👙)子(🛢)。”

让-吕克·戈达尔：(🕕)我(👳)请(🍌)求(🚓)让(🔯)我以评论家的身份展(💌)开(🥪)这(💁)次(😝)对话。与其扮演“作者”，我(🚫)更(🥋)愿(❕)意(🛏)去见某个人，谈论他的(🕶)电(🎬)影(🚥)，或(🍁)许(🧤)偶尔也让那个人谈谈(🍁)我(🈷)的(❔)电(📗)影。如果这能从宣传角(🌥)度(🍌)对(⛅)两(🖍)部影片有所助益，那我(⬜)们(🚣)就(🤲)这(🎳)么(🚷)做吧。电影是对现实(⛩)的(⛴)一(🕥)种(⏩)批(⚾)判，从这个角度看，我是(📕)非(💏)常(💂)传(🍚)统的；而且作为一名(🐱)用(✊)法(⤵)语(🤦)拍(🦓)摄的电影人，我始终(🧞)带(🔢)有(🤞)对(👂)电(🕝)影的批判态度。一直以(🕴)来(🥥)，法(👯)国(⏮)的伟大之处之一在于(🖊)拥(🚐)有(🥖)批(🕐)判性的视点，即便这个(⛳)国(🚳)家(⬆)对(🕐)此(😞)一无所知。从狄德罗[1]开(🧡)始(💣)，所(🌘)有(🥎)的艺术评论家都是法(🕓)国(🙁)人(🚖)，经(🔊)过波德莱尔[2]、埃利·(🛄)福(🕍)尔(👶)[3]、(🌐)马(🙋)尔罗[4]，也就是说，无论(🥎)是(🙋)不(🥪)是(🎂)作(🌷)家，他们都是有“风格”（(☔)style）(🚟)的(🍽)人(😐)。糟糕的评论家没有风(💔)格(🧙)。美(🧣)国(🐽)只(👍)有两个影评人：詹(🖌)姆(🖌)斯(🎓)·(📳)阿(🐗)吉（James Agee）和（长久以来(😌)被(👋)忽(🦅)视(💰)的）来自圣地亚哥的(🤟)曼(🕉)尼(🥧)·(🕒)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😒)电(🐆)影(🎃)同(✊)时(📸)上映，我想提出第一个(👚)问(🌨)题(💯)：(📧)我们要如何理解“上映(🚹)”（(👝)sortir）(🔆)一(👝)部电影[5]？为什么要让(🎴)电(🚀)影(📥)“上(♐)映(📭)”？我们在让它们“进(🐧)入(🏑)”这(🗣)里(😅)或(🙋)那里时遇到了很多困(🤕)难(📭)，然(👦)后(🚎)还有些人没做什么大(🕷)事(🤸)，但(🌘)无(🍤)论(🤺)如何，他们还是做了(🍩)必(⭕)要(🛐)的(🍩)事(🥔)来把它们“推出去”（sortir）(🍰)。

曼(🤓)努(🤑)埃(🔏)尔·德·奥利维拉：(🐊)在(🏩)葡(📳)萄(🏡)牙语里我们不用同一(🤒)个(📚)词(🔹)，因(➗)此(⤵)也就没有这种双关语(🌊)。我(🎧)们(⛲)不(📊)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏜)）(🏪)。不(🎹)过(🖖)，这是个困扰我的问题(✴)。我(🍗)之(🖇)所(🚴)以(🚿)感到困扰，是因为对(🐽)我(💪)来(🗓)说(💡)，必(🍥)须先展示电影，然而，在(🕝)针(🦋)对(🌩)电(🥥)影的评论完成之前，电(🍃)影(📥)并(🍩)未(🛁)完(🐓)成。一个好的、聪明(🕹)的(🛵)、(🚪)专(😀)注(🧟)的、敏感的评论家，是(📆)观(🍻)众(🥨)的(🌒)代表，他去寻找那部在(🎡)我(♒)看(😵)来(🌫)——即便我已经拍完(💡)了(💋)—(🌇)—(🤤)尚(📦)不存在的电影，他要去(💓)完(🤼)成(🕊)它(🚹)。观影者与银幕之间的(😢)动(🏸)态(💪)关(🧝)系实际上是至关重要(🔬)的(🗽)，它(🍙)是(🎞)电(💔)影的一部分。我说的(❄)是(📛)观(🚄)影(🕸)者(🗼)（espectador），不是观众（público）(🏪)[6]。观(🌪)众(🏉)，是(🤘)某种抽象的东西，是非个人(👠)的(😞)。

让(😱)-吕克·戈达尔：观众是现(💍)存(🌾)的观影者，是被商业化了的(🚝)观(📫)影者，是买了票的观影者，他(🚦)变(💷)成了观众。然而，他身上仍有(🌀)一(🚾)部(😜)分保留着观影者的特质，就(📻)像(🧜)读者一样。如果我们谈论的(🙍)是(♓)一部电影，我们会说观影者(⚾)是(👕)剧(🛋)本，而观众则是观影者的实(❌)现(👹)（realización），是他的场面调度（(🔣)mise-en-scè(✝)ne）。但我有时会问自己：如(🐎)果(🥞)电(🔕)影没人看——我的许多电(🐄)影(🙌)都没人看，或者被误读，甚至(💉)连(💇)我自己也……我想我们是(🎁)为(🦃)了一两个人拍电影的。

曼努(🐠)埃(👿)尔(👨)·德·奥利维拉：但这就(🥁)足(🏫)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍡)然(📎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕛)这(🍔)个(📘)话题，这不仅仅是文字游戏(😇)。应(🍖)该有一些小词典，告诉我们(🚌)每(🈂)种语言中电影的技术术语(👨)。例(☕)如(🈷)，我们在影院看到的电影拷(✳)贝(🧘)，带有图像和声音的拷贝，在(🌯)法(💝)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥁)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)葡(📂)萄(👥)牙语也是，标准拷贝或同步(🧞)拷(🚧)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📈)里(🚀)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌰)利(🙇)语(🌝)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏥)在(🛳)词汇上较真，因为例如俄国(😂)人(🍌)对纪录片和剧情片的区分(🚆)就(🍈)与(🗄)我们不同。他们把有演员的(💞)电(➗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚆)片(🈹)——不一定没有演员——(🕣)被(🦁)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🖕)像(😼)”（(🛹)image）这个词本身：对美国人(⏯)来(🚈)说，它没什么大不了的含义(🧘)。他(🕳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🗽)没(👚)有(🚶)一个词来指代电视，他们突(🆘)然(😉)变得非常商业化，他们说“network”（(🥢)网(🎸)络）。如果我们对语言如此(🤹)不(🌕)加(🗜)注意，那么当人们说一部电(⛴)影(🔐)“上映/出去”时，我们会产生一(🕉)种(💊)错觉：是某种东西真的出(🎦)去(🛅)了，还是我们把它弄出去了(㊙)？(🎦)

曼(🐎)努埃尔·德·奥利维拉：(📢)我(💸)会用“出来/出生”（sair）这个词(💕)，就(🐘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌿)那(👇)样(🗞)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍌)她(🌬)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🈸)如(🔍)今，对于好电影来说，“上映”（(🐍)sortie）(🌭)已(⌚)经变成了一个“出口在这边(🍇)”的(🍻)指示，这是一种摆脱它们的(🏳)方(🔐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(👄)：我们的电影也变成了电(🎮)影(🎬)节(💈)电影。电影节的作用是向多(👢)样(💴)化的公众展示电影的多样(🌹)性(👅)。它是不同电影人、国家、(✂)习(㊗)俗(🗼)的一种对照。仅此而已，但这(💔)也(😒)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👱)：(🈵)我想您描述的是一个过去(🥋)的(🗼)时(🎳)代，而我见证了它的终结。我(🔎)以(🕥)为那是开始，其实那是终结(🐁)。那(🐺)是一个电影节确实能帮助(🛋)人(🦏)们相遇、讨论电影、讨论(🐢)任(🚜)何(🏪)想讨论之事的时代。一切都(🦔)变(💹)了，电影也变了。现在，电影人(🤮)抱(🦎)怨他们的孤独，但他们不再(♟)交(🕌)谈(🏸)，不再讨论，这是他们的错。今(🚽)天(😍)，电影节越来越多。无论是强(🧙)者(📘)还是弱者，每个人都在各自(🧥)利(🏚)用(🕓)自己能利用的东西。但在我(💝)看(🍌)来，总体而言，举办电影节是(🛋)为(😯)了延续一种对媒体或电视(🌦)而(❤)言很重要的“电影观念”，一种(👘)关(🆎)于(💓)电影神话的观念，这种神话(🖼)曼(🍜)努埃尔（指奥利维拉——(🤳)编(🕳)者注）经历了一整个世纪(✉)，而(⛔)我(♐)只经历了后三分之二。也许(🈸)您(⏸)能感觉到20年代（那时没有(🈚)电(🐁)影节）与今天之间的差异(🛰)？(💒)

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🛵)新(👵)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⛔)是(🐞)作为机构，因为那早就存在(⚾)，而(🏉)是因为有越来越多的观众(😳)—(🌊)—(🐚)比如在里斯本——去资料(㊗)馆(♊)看那些没进院线的电影。这(👵)很(🐬)有趣，因为你必须真的热爱(🕛)电(🚐)影(🐜)才会去电影俱乐部或资料(🛣)馆(🌡)看片……

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🧤)关于相遇与对话的故事…(💈)…(⚫)这(👿)就是我想对您说的：作为(👐)评(😥)论家，我不指望别人对我说(⛵)好(🍣)话，我不想人们对我说或写(🔌)：(🎫)“您的电影太残暴了，太棒了(🔟)，太(🐵)天(⬜)才了，太非凡了！”那时我会问(🤙)他(🍻)们：“好吧，那到底哪里非凡(💫)？(🥀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐺)没(🏜)有(🐀)词汇，只是重复：“它是非凡(🔬)的(🤵)！”然而如果他们对我说这真(➿)的(🐚)很丑，这里有错误，那我就会(😺)想(🔯)，或(🔶)许对话是可能的：你能告(🎐)诉(🤬)我有错误的都在哪里吗？(🦎)这(🌝)证明了今天的评论家不再(🚲)想(🕯)交谈，而电影人也不想被批(🤵)评(🔝)。而(🔴)我，作为一个评论家出身的(👥)人(👌)，我只需要别人告诉我：这(🐘)行(😸)不通。您是否感觉到需要别(🐑)人(🗒)告(🔨)诉您这不好？这会困扰您(🎦)吗(🚆)？因为我对您电影中行不(➡)通(📙)的地方有些话要说，但我不(🏿)想(🖲)困(🤐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🐎)拉：“当我拿自己与人相较(🚴)，我(💽)会感到骄傲；当别人来评(🆙)价(🔛)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤰)影(👌)里(🎦)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚡)戈(🏍)达尔：那是圣人说的，或者(🐾)是(🗒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌕)德(🎞)·(🤦)奥利维拉：我是个悲观主(🎄)义(🌊)者。当有人告诉我我的电影(🧖)里(💾)有什么行不通时，我会受影(🌆)响(💤)。不(📌)过，我想我已经麻木很久了(🛶)。但(🍖)这取决于他们触碰哪里。如(🕗)果(🤷)我拳头上有个伤口，但有人(🥇)碰(🦌)了碰我的二头肌，我就会没(🤽)什(🕯)么(👉)感觉。但如果那个人把手指(📑)戳(🦅)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖖)-吕(🚧)克·戈达尔：必须懂得区(💃)分(🏣)什(🌜)么是好的，什么是坏的。这不(🏤)仅(🐞)仅是说出我们的感受，而是(📟)对(🐈)电影进行技术性或科学性(👯)的(😮)批(🈯)评。只有新浪潮这么做过。以(🤙)前(🔦)谁会说：这个移动镜头是(🚡)好(😛)的，我们觉得它好是因为这(📉)个(🍐)，相对于另一个我们觉得坏(🥨)的(🤺)镜(🚏)头而言？或者：这段对白(🚁)是(🕟)好的，相比之下那段对白是(🏇)坏(🧡)的。今天，这完全丢失了。“作者(🧀)”的(👾)概(✈)念变得如此重要，以至于连(🎷)副(🌱)导演都不敢对你说。唯一有(🎅)时(🚜)敢说的人，唯一我能与之维(📰)持(🔟)一(🤞)种奇怪的艺术关系的人，是(🍡)制(😬)片人。因为制片人投了钱，或(🕙)者(💄)至少他拿别人的钱去冒险(♟)，所(🚹)以以这种风险的名义，他敢(🐘)对(🔣)我(✋)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👪)我(🚖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🛌)提(😦)供了一种反思的可能性，让(🌪)我(🔯)能(💤)更好地站稳脚跟。如果说今(📽)天(🎅)的科学家如此强大，那是因(🏭)为(🍖)他们是唯一还在互相批评(😰)的(🏫)人(⏪)。一位天文学家说：“我看到(🌿)了(🌔)月食，我把它拍下来了。”另一(🉑)位(🍹)说：“给我看看。”他看了之后(🎯)断(🔧)言：“但这明明是月亮！你说(🅱)什(🥟)么(💠)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏭)…(📚)…”；他很恼火，但他会重新(🎖)开(🍯)始。在艺术中，在艺术批评中(⛰)，例(🔼)如(👣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤽)间(🤼)，必定有过这样的对抗时刻(😡)。否(💵)则，就无法前进。这是我唯一(♋)需(🕔)要(🚍)的：批评。但我甚至得不到(🎑)它(💼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏉)：(🌂)我需要的更多是拍电影的(💫)手(📋)段。我永远不知道电影会变(🎦)成(📎)什(⏯)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎩)，我(🥟)有演员，我有布景，但我从未(💺)拥(🥥)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔘)作(🥇)”（(🍓)realización）在时时刻刻地改变着(😇)那(🧓)团“星云”的整体构造。具体的(🔭)东(🎫)西只有在我看样片（rushes）的(😎)那(🙉)一(🔰)刻才会出现。我讨厌看样片(🗼)，我(🍚)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔗)达(🏄)尔：我想我们都是这样。只(🎩)有(🔟)希区柯克在看样片时是高(🐺)兴(🍄)的(☕)。所以，作为评论家，这就是我(🐾)想(🌆)对您的电影说的话：起初(🐤)我(🔸)随着电影（指《亚伯拉罕山(🈁)谷(🕕)》—(💏)—译者注）行进，但在某一(🐑)刻(🌁)我跳脱了出来，开始思考别(🚉)的(🤸)事情。我想：啊，这里没那么(😥)好(🛡)了(🦄)，然后，与此同时，我在做梦，我(✉)想(🍛)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👃)来(👎)我醒了，回到了自我意识当(🐁)中(🌉)，而就在那一刻，电影里有人(🚚)说(📀)出(🍾)了“引力”这个词。于是我对自(🏔)己(🆓)说：最终，这部电影是好的(🦍)，我(🦕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😽)德(🅱)·(🙅)奥利维拉：的确，这就是电(🌝)影(🦍)的主题：引力与万有引力(😬)定(💹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚶)科(💨)学(🌷)、更技术的角度来看，如果(🏵)我(🌄)是您电影的副导演，我会对(🍏)您(🌨)说：“您确定吗，或者您能更(🚅)好(➕)地向我解释一下，以便我能(🍱)帮(🎍)助(🧒)您，为什么您选择这位女演(⬜)员(♒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏍)，而(👃)成年后的艾玛却选择了另(🍏)一(🖲)位(🖼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎭)是(🤔)故意的吗？”这便是我的批(💍)评(🐺)：第二位女演员不如第一(👧)位(🕐)，或(♈)者至少，当第二位女演员出(🐪)现(🖨)时，电影下坠了，这就是引力(😒)。然(📮)后它又升起来了。

曼努埃尔(⚪)·(💅)德·奥利维拉：答案很简(🎒)单(🍰)：(🌄)起初，我是为第二位女演员(🔪)莱(🏦)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏊)电(🐙)影。这个女人当时处于危机(✉)和(🎁)抑(🚃)郁状态。我的制片人保罗·(🍩)布(🥓)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💔)选(✋)她。在我改编的那本书，阿古(🌚)斯(🏊)蒂(🚑)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(♒)罕(😿)山谷》中，有一句非常美的话(🍯)，说(🍃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏕)一(🍪)样落在她毛衣的背上”。为了(😨)拍(⚫)摄(😧)这句话，我要求改变莱奥诺(♿)·(🎿)西尔韦拉的发色，她是金发(🎶)。她(⛅)对此感到很受伤。那场戏拍(🛷)得(🌉)很(🦈)糟。于是，不得不找另一位女(🔶)演(✖)员来演青少年的艾玛。这就(🔻)是(🙉)对您技术性批评的技术性(👹)回(💀)答(🔹)。我想补充一点，电影总是伴(🗺)随(😐)着“偶然”和运气。正是这些使(🐞)我(🌠)振奋：所有那些在实现过(🐥)程(🤐)中涌现的小事件。这是一种(🐷)我(🏁)不(🏳)太理解的现象，它既可能导(🌊)致(🤩)最坏的结果，也可能导致最(🥡)好(💏)的结果。没有一部电影是不(⚓)靠(🌹)运(🗓)气的。它是一种创造，一部电(🚊)影(🚹)是一个人的构想，很难进入(😙)其(😮)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥎)可(🐙)以(📕)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤔)·(📼)奥利维拉：可以准备，但不(💖)能(🐰)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏫)在(🛤)那里，等着我们去拍摄。您想(💛)修(🔠)复(🔱)什么？饥饿、在非洲死去(⏱)的(🏊)孩子，是的，这很重要，值得修(🚓)复(⏸)，需要尽可能广泛的公众。但(🤭)一(🏜)部(🙂)电影不是，它是一团巨大的(🌷)混(🥗)乱，我因此在我自己面前感(🧢)到(🥥)渺小。话虽如此，我接受您关(⛓)于(🚏)您(🔢)“离开”我的电影又“回来”的批(🍈)评(🐰)：必须非常敏感才能进出(🌲)电(🕍)影而不迷失。的确，这就是引(💏)力(💏)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(➿)常(🛢)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤼)从(🆓)博物馆出发做电影的。我们(🔡)发(🎨)现了电影资料馆。我们在那(➿)里(🐷)出(🌮)生。当然，我们小时候看过卓(💇)别(🛬)林，但没人会在四岁时说，看(🚟)了(⛰)《救火员》后我要拍电影。所以(🎖)我(🍜)脑(🥂)子里总有一个参照系。因此(🎷)我(🎻)认为作品比人更重要。这并(👷)非(🌞)对每个人来说都那么显而(🎞)易(👦)见。女人的作品是庇护男人。而(🍝)男(🔳)人，为了处于相对平等的地(💶)位(🍭)，所能做的一切就是制造作(⚓)品(🐡)：绘画、文学或政治、战(🎬)争(🌾)、(😤)失业、贸易。归根结底，我对(🍺)“人(🦀)”（这里戈达尔专指作为创(🏙)作(🙊)者的人——译者注）不怎(🔋)么(📟)感(📕)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👯)奥(🤽)利维拉这个“人”不怎么感兴(💅)趣(😖)。如果我们住在同一个城市(💚)，比(💱)邻而居，我想我也不会比现在(🖖)更(🐱)多地见到您。当然，见面时我(🕊)们(📹)会更好地谈论电影，但也仅(🍸)此(👞)而已。如今让我震惊的是，媒(🌧)体(🌻)对(👶)“个性”这一概念的开发远甚(👶)于(🔤)对“人”的开发。人在作品中，作(📮)品(📈)在人中。有些人不创作作品(👜)，而(🛎)是(🕑)创作生活，尤其是女人，这本(🍞)身(👘)就是一件作品。男人被迫创(💉)作(🌴)作品，因为他们通常什么都(🚊)不(💿)做。我常像布努埃尔那样说，电(📭)影(👧)对我来说是最重要的。但如(🗞)果(😔)把一个孩子的生命和一部(⛱)电(💤)影的上映放在一起权衡，我(🎡)不(🎡)会(🖊)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌑)电(🍨)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🎠)：自然如此。从这个角度看(🧔)，我(👧)也(🌽)断言艺术没那么重要。

让-吕(👬)克(💸)·戈达尔：但既然如此，如(🍱)果(🚦)不那么重要，那就不必做了(❎)。女(📒)人们更合乎逻辑，她们在生活(⏲)中(🚇)做这事。我不确定能否如此(🚃)轻(🔍)易地说艺术不重要。尤其是(🥒)今(⚾)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎫)死(🎖)去(🚂)时。这是否意味着我们让艺(📓)术(🚨)活得太久，而牺牲了孩子？(🎦)

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)艺(📔)术(🃏)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤑)的(🗨)位置，是人类的虚荣。那种表(👚)达(🍗)世界观的方式，说“这个，这个(😑)，这(🕋)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🌗)发(🌭)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚃)家(🏠)更崇高、更有趣。一部电影(🧣)总(🛴)是比电影人更聪明，正如斯(🌡)特(🔝)劳(🌰)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛴)走(🤝)出来展示自己的那种方式(🗽)，仅(🧒)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧢)·(🐀)戈(⏮)达尔：这也是孩子的态度(🐺)：(✅)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥢)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：是的(💶)，当(🐊)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(💿)术(⏺)与艺术家之间的这种差异(🍡)，也(🌄)是历史与艺术之间的差异(🦔)。历(🥥)史展示了民族、文明、情(🔷)感(📂)、(📆)趣味的演变。艺术展示了这(🥑)些(⌛)演变中的实体。我们都有责(🌸)任(🔛)，尽管作为导演我什么也做(🏹)不(🐫)了(⬇)。作为导演我只能做一件事(⏫)，就(📙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(❤)术(😓)家在创作的那一刻总是对(🔪)的(🌉)。那是他们的虚构，是他们的内(🏪)在(🚳)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥐)不(🔀)这么认为，一切都在外面。

曼(💬)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉：是(🔍)的(🦇)，在(🔇)那之前（是这样）。但之后(🤲)，一(📥)切都会进入脑海中，然后再(🚥)出(✅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👖)一(🚝)块(⏸)海绵一样面对电影，准备好(🕵)吸(🚶)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛃)我(🦗)不确定这是个好比喻。当然(💻)，电(🎻)影有其奇观性和诗意的一面(🏍)，这(📚)是电影的深层使命。但这一(🏡)使(⛑)命只有在最初进行了实验(♈)、(🕦)验证和劳动——我们可以(🚝)称(🔍)之(♉)为电影的纪录片层面——(📛)之(🦁)后才能实现。伟大的艺术家(✉)身(🐾)上都有这一点，您、皮亚拉(📃)（(🏸)Pialat）(🕗)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📵)Anne-Marie Mié(🏼)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐹)、(🛍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(✨)非(😀)常不同的人身上都有，我有时(🦄)也(🛅)有。以爱森斯坦为例，没有比(🧘)爱(🐽)森斯坦更抽象、更风格家(🔂)或(🐲)更风格化的人了。然而，如果(㊙)今(👝)天(🌝)我们要展示十月革命的镜(😴)头(🥂)，我们不会在当时的新闻片(🚵)里(🕑)找，新闻片使用的是爱森斯(🎡)坦(🤨)关(🐛)于十月革命的影像，那完全(💒)是(😳)被调度（mise en scène）出来的影像(🐉)。当(📞)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💥)纳(🦁)努克》的相关叙述时，我们得知(🤲)弗(💐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏷)，和(🤓)他们吵架，强迫他们每天去(🥥)捕(⏹)鱼（即使他们不想去）。总(🏸)之(🧀)，他(🥏)和他们组成了一个电影摄(🏿)制(🕣)组，并变成了一位了不起的(💽)人(💄)类学家。因此，这里存在着整(📏)全(🎞)的(👔)纪录片层面。在今天，这种方(🏖)式(🤔)——即使不能完美了解电(📛)影(♑)史，也至少对其有所感觉的(🔹)方(📲)式——对许多人来说已经遗(🎤)失(🔕)了。必须拥有这种对电影史(🍬)的(🥦)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👎)学(🆑)史有着深刻的感觉，他知道(🚍)当(❗)他(💷)写下一个句子时，其中有些(🔛)词(🕰)是在拉丁语时代发明的，有(⛽)些(🛒)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥌)写(🏳)下(🥟)这个词的时刻，通常背负着(⛹)所(🈷)有的精神重担和他所感知(🛤)到(🖊)的所有过去，正处于文学的(🔅)现(🕓)代，处于其成熟期。在电影中，很(⬜)快(🚪)，在世界所接受的美国影响(⛩)下(🗿)，部分纪录片式的工作被抛(💹)弃(🤐)了。我们立刻走向了奇观，而(🕦)这(🐤)只(😀)不过是最终的使命，是电影(🍨)的(😌)弥撒。在今天的电影中，人们(🥅)举(🌙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💂)的(🏝)艺(🍒)术家，诚实的艺术家，首先进(🚆)行(⛏)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏕)，面(💪)对或多或少忠实的公众。美(🏳)国(🧙)人规范了弥撒。对他们来说，在(😈)弥(🤣)撒中重要的是募捐（quête）(👇)：(💭)一场成功的弥撒就是教堂(🏢)里(💷)座无虚席、募捐数额可观(📽)的(🌅)弥(🏢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛩)拉(🦕)：募捐（quête）是我下一部(🤪)电(📒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌕)：(🚴)我(🦊)不募捐（quête），我只调查（(🎋)enquê(🌊)te），我专注于做一名预审法(👏)官(🔴)。我审理投诉。批评应该通过(🤳)祈(🚤)祷来表达，而不是通过弥撒。关(⛰)于(🏒)弥撒，人们无话可说。或者只(🥗)能(🐘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🗻)。”祈(🗡)祷也是一种练习，就像运动(🏓)员(🧔)的(🔕)训练、钢琴家的音阶练习(📆)一(🆘)样。当人们进行批评时，应当(🕊)批(🚎)评那些音阶以及这些音阶(🎍)所(😫)能(🥤)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐣)·(📻)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌍)不(🌳)感兴趣。重要的是行动的欲(📩)望(📭)。您想拍电影，我想拍电影，就像(㊙)此(😓)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💦)：(🙁)“我拍电影的方式就像某些(😺)英(🐶)国人独自去森林打猎。他们(🕚)搭(🌦)起(🐧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎳)上(👾)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛍)乐(🖍)趣。”我觉得这很好。必须反思(💱)这(🕤)一(🅾)点，关于欲望。它就在人心里(🕜)，就(🎆)像一个画家画着没人看的(🛄)画(☔)，但他不会停下。欲望就像独(🥞)自(🤽)绽放于原始森林中心的绝美(🖌)花(⛅)朵，它凝聚着对果实的向往(🦀)，为(🎴)了自己，也依靠自己。如果遇(🈁)到(🥔)一道注视着它、并发现它(😵)的(📀)美(🖍)丽的目光，它便会绽放光采(🐑)，她(🦄)的美丽会变得引人注目、(🚋)脱(🍛)颖而出。但这样的目光往往(🥔)来(❓)得(🤞)太迟，人们为了抢占土地，已(😧)经(🍿)烧毁并铲平了森林。在您和(🥍)我(🕶)之间，有许多差异，这是幸事(🖕)。语(👿)言、国家、文化的差异。您选(♐)择(🥜)了一种略带挑衅性的电影(🤫)，它(🚭)破坏了叙事的传统秩序。您(🥫)从(💂)混沌中出发寻找，为了将无(🏷)序(📹)变(➖)为有序。我也试图将无序变(📮)为(😌)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌁)仍(📖)在寻找。我想这就是我们的(🎟)电(🎺)影(🥖)的区别：我的电影较为接(🍰)近(🐝)一般意义上的电影，而您的(🕝)电(🍎)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎙)克(⬜)·戈达尔：我会说我们做的(🐃)是(💅)同一件事，但您抵达了，而我(📮)尚(📹)未真正成功过。所有人自然(💧)地(✋)遵循着科学的图景，从混沌(👶)出(💪)发(🚦)以建立某种秩序。这“某种秩(🏁)序(💕)”或多或少有些不确定，人们(🐴)也(🧘)或多或少能抵达一点。有些(📀)时(🐩)候(🔍)我们做不到，我们抵达不了(🎐)。在(🍢)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧗)提(🔅)取了出来，在另一部电影里(🚎)将(💘)会是另一块。从一块碎片、一(✡)张(🤠)照片出发，我为自己创造一(🏢)个(🦃)世界。看到您电影的一些片(💹)段(⛄)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😺)的(📭)时(😈)刻，那也是我喜欢的。用简单(📬)的(🚲)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐡)—(🐍)—尽管区分它们没有太大(📤)意(🈶)义(🎦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗃)》中(👞)停留在外部，但他只谈论内(🧛)部(🤩)。在这个意义上，他更接近维(🎫)斯(⏹)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(✌)停(🥤)留在内部。但在电影中我们(⬇)无(👅)法展示内部，只能感受它，但(🃏)它(🏳)依然是不可见的，否则它就(❓)不(🔪)再(📞)是内部了。

曼努埃尔·德·(🈯)奥(🛐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦗)魂(👆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕵)时(🌓)候(🎪)人们说：鸡是由内部和外(🌟)部(🥎)组成的。掀开外部，看到内部(🌰)；(⛰)如果掀开内部，就看到了灵(🎻)魂(🐸)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🔏)管(🤦)您总是从正面拍摄人物。考(👥)虑(🔣)到这种严谨而有强度的方(🤚)式(✔)，您电影中让我一度感到困(⛸)扰(🔍)的(👗)，是一种幸好还算人性化的(🚘)不(🏀)完美，这种不完美使得您有(🔮)必(👓)要去拍其他电影。让我困扰(🦒)的(🛒)是(🏎)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔟)机(🌩)离放映机太近了。摄影机并(😯)不(🗨)是生来就是要与放映机保(🐔)持(🚟)一致的。放映机会进行传输。就(😠)像(🍭)放射科医生拍X光片：他不(🛒)满(⏬)足于从正面拍，他也从侧面(💏)、(🎗)背面、对角线拍。然而在开(🤢)始(🌈)时(💋)，在放映的那一刻，所有图像(😔)都(🈯)将是平面的。当然，我们会说(🌲)这(🏎)是一个图像，但我们是和图(⛺)像(🦃)打(🍬)交道的人。这并不意味着摄(🗜)影(🥉)机必须一直移动。

这就是导(🏣)致(🏸)您电影中某些时刻出现“空(🏌)洞(🗞)”的原因，也就是那些观众——(📷)糟(🚜)糕的观众，如今的观众——(🚷)称(👤)之为“冗长”的东西。我不是说(😣)我(🚮)抱怨电影长，甚至如果一开(🏓)始(🚕)我(🤜)看到有好东西，我会很高兴(😕)电(🏪)影很长。我可以安心地打个(🌲)盹(🐳)，我确信我会找到它们。这就(🌽)是(🖥)我(🏆)所说的对一部电影进行科(🛸)学(🏈)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🧒)利维拉：我和您一样，把摄(🕑)影(🍫)机放在我认为它必须在的精(🧞)确(🔱)位置。就是这样。为什么那里(🥡)比(🏭)这里好？我不知道为什么(🦉)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：如果我们(🐈)能(👌)稍(👐)微解释一下为什么就好了(⏹)。

曼(🔌)努埃尔·德·奥利维拉：(👀)力(🤑)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍰)松(🦇)通(🎫)过《圣女贞德的审判》教会了(🎡)我(🌘)这一点。我们也可以称之为(🥨)客(🦁)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥤)有(🥀)种感觉，电影人，无论是好是坏(🐯)，都(🧢)有一个想法，一种需求，然后(🍒)，好(💋)吧，他们寻找有足够钱的人(🐢)来(🔧)实现这种需求。他们的工作(🔨)方(🏦)式(⛴)就像一个人说：今晚我想(👠)吃(🕛)肉酱意面。于是他看看口袋(🎳)里(🚧)有多少钱，或者让妻子或朋(🐚)友(🔒)做(🌇)肉酱意面。老实说，我一直是(🆕)反(🧝)着来的。制片人对我说：“德(📿)帕(🐑)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤾)他(🐺)拍部电影了。”既然我们不富裕(🐡)，我(🔴)们接受，也许我们能马上拿(🌸)到(🐕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥟)须(🏁)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎅)尔(🌂)·(🕒)德·奥利维拉：我做的完(🐮)全(👞)相反。我表现得好像合同早(🎶)已(💑)签好一样。我写故事，预测一(🍈)切(🎾)，然(⏹)后在最后一刻，救星来了，那(✝)就(🤡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📓)生(😔)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔼)期(➖)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏀)拜(🎽)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕺)国(🎅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐿)的(🐮)，况且我还是个葡萄牙导演(🏓)。而(🤵)且(🍔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤝)。于(🗜)是我想，可以做点更有趣的(❓)事(😳)：可以问问作家阿古斯蒂(💂)娜(😶)·(🧤)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏹)《包(🕥)法利夫人》写一部小说，一部(🔌)我(🥠)随后就会改编的小说。她接(🛋)受(🎓)了。必须等她写完，等它出版。在(⬅)此(🌄)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚿)特(🔦)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦀)际(♒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎧)-吕(🤬)克(🏣)·戈达尔：您说：我知道(⛷)这(🏕)部电影将会是什么，但我不(🍡)知(🛸)道是否能拍成。我说：我知(✊)道(💉)电(😡)影会拍成，但我不知道会是(📇)怎(🤵)样的电影。我不仅知道某部(⛏)电(😗)影会拍，而且我还承诺了要(➕)拍(🐀)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🎻)不(🅾)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🚁)利维拉：这也是我的噩梦(🍅)。

让(🤗)-吕克·戈达尔：但您对我(🧠)电(🚄)影(🚯)的批评是什么？就像美食(📦)评(🍶)论家会说：“这里的肉煮过(👾)头(❣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📸)埃(⏮)尔(🛶)·德·奥利维拉：一部电(🍴)影(🐸)不仅仅是我们所看到的图(🚏)像(🔂)。图像是符号，声音是其他符(👍)号(🦁)，词语是另外的符号，它们又会(🍂)唤(💡)起其他符号，引用其他时代(🍵)、(🗻)书籍、电影。如果我们不了(🗡)解(🚾)这些符号及其所召唤的东(🌍)西(🌟)，我(🍎)们就无法理解电影。词语在(🌍)您(🎵)的电影中强有力，它赋予了(🤮)电(♟)影力量。图像有另一种与词(🤥)语(👩)无(🔧)关的力量。这很美妙。但我距(💢)离(🙈)完全理解您的电影还缺了(🏫)点(🚹)什么。电影是一种旨在拍摄(✌)仪(🦖)式的仪式。您电影中的仪式，是(🍶)那(🐚)些在镜头间或镜头中穿梭(🤦)的(🅾)人。我们并不完全了解这种(🍭)仪(🌞)式的含义，我们遗失了它们(🎱)的(📊)意(🐢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😇)，面(⏬)纱的仪式。我们看到女演员(🆙)在(⏫)婚礼当天，在教堂里自己掀(💓)起(⏭)了(🥉)面纱。如果我们不了解古代(🚗)包(🥞)办婚姻的仪式——要求由(🌻)丈(🧝)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤝)展(🔚)示她的脸，以此确认他的幸运(🈳)或(😍)不幸——我们就无法理解(💹)她(🥄)这一举动的放肆。因为我的(🏬)主(🔘)角知道自己很美，她可以放(🍜)肆(🦓)地(🏤)掀起面纱：看我多美！如果(💫)我(♍)们不了解这个仪式，这场戏(🏛)的(🐛)意义就丢失了。我错过了您(🎷)电(🍰)影(🦑)中许多仪式的含义。我真希(♐)望(🥪)有人能在我耳边悄悄向我(😇)解(🐏)释。您在特殊效果上做了很(♿)多(😿)工作，不断用声音、词语、图(😃)像(🏳)进行挑衅。这是您的形式，是(😌)另(🎟)一种形式，无所谓好坏。您做(⛄)得(🌉)很好。我更喜欢没有特殊效(💝)果(🥅)的(✍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕣)-吕(🎽)克·戈达尔：如果英语说(🐄)得(📂)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👖)去(🚾)很(🖇)多东西，但我们依旧能分辨(🕊)它(🐃)是好是坏。《德国九零》由许多(🥩)仪(🎌)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌍)埃(🍤)尔·德·奥利维拉：是的，但(🐈)即(🍡)便这些符号实际上难以理(🛠)解(😃)，但它们反倒更清晰、更可(🍍)见(🦀)。我喜欢这部电影的地方，在(🏑)于(🎰)符(👽)号的清晰性与其深刻的模(📔)糊(🍵)性相并存。另一方面，这也是(⏸)我(👀)喜欢电影的原因：大量精(👺)彩(💇)的(🕡)符号沐浴在无需解释的光(🌚)芒(🐅)之中。正因如此，我才相信电(🐮)影(🛃)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💜)常(🚨)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥢)福(🚶)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧀)《解(🚔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙇)德(🤛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕳)核(🐀)心(🐨)人物，唯物主义哲学家、文(🛺)艺(📎)批评家与作家，百科全书派(🎓)代(😳)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍍)《宿(🐷)命(😵)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛂)夏(🌌)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐥)，法国象征派诗歌先驱、现(🔢)代(🦁)主义文学奠基人，兼具诗人、(🍗)艺(🈵)术评论家与散文诗之祖等(😗)多(🎿)重身份。他的代表作《恶之花(🍴)》(1857) 是(👱)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎳)集(🐢)之(🍄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥋)国(😈)艺术史学家、评论家与散(🌡)文(⛷)家。他率先关注电影作为 "第(🕦)七(♎)艺(🚭)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧔)术(🥁)家的评论极具前瞻性，深刻(🏝)影(📶)响现代艺术批评的发展方(🙋)向(📹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔴)国(📿)小说家、艺术史学家、抵(🤩)抗(📛)运动战士，还担任过戴高乐(😰)时(🐞)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎅)与(💅)行(⛷)动深度融合了存在主义哲(🕌)思(🤧)与历史使命感。

5、法语单词(🦍)sortir虽(📈)然有“上映、某部电影推出(🐞)”的(🤷)意(🌒)思，但其核心意义为“出去、(☝)离(〽)开”，所以戈达尔才会玩这样(😕)一(⛎)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎴)语(🕟)中既可指广义的“公众”，也可以(✋)指(🐒)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥐)・(🥝)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(☔)国(📿)浪漫主义画派的领袖与核(✒)心(🚠)人(🛸)物，代表作有《自由引导人民(⛩)》（(🔀)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤽)中(⬇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🦀)维(😞)尔(👞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌂)频(🛺)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐠)伴(😑)侣与合作者。她与戈达尔共(🍧)同(🐲)创立制作公司，并与其联合执(🛥)导(💽)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🧐)》（(🅾)1983）等多部作品，深刻影响了(📎)戈(✋)达尔后期创作中私密对话(🛥)与(🥈)家(😧)庭影像的风格转向。她本人(🏗)亦(🎻)是一位独立的创作者，其作(📗)品(Ⓜ)以哲学思辨探索两性关系(☝)、(🕶)语(🌰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔷)什(🈸)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍚)家(👜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😕)族(🥙)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚍)表(🚧)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😻) “尼(🔶)日尔电影之父”，其跨学科实(☔)践(🐓)深刻影响了纪录片与视觉(✒)人(🚗)类(🥉)学发展。

10、奥利维拉下一部(📒)电(🎀)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏃)讨(👢)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤖)・(🤼)德(💪)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎉)演(🤞)员、制片人、导演与跨界(💷)企(🕝)业家，是法国电影黄金时代(🎵)的(🌴)标志性人物。

12、克劳德・夏布(👝)洛(🈹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥥)导(📜)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥟)、(🐩)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👍)五(🚲)虎(🧛)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🈵)和(👯)冷峻的社会批判视角闻名(💤)。由(🔎)他执导的《包法利夫人》由伊(🎌)莎(🔫)贝(💻)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎬)上(🙈)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(♏)布(📭)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🈚)具(🍧)影响力的浪漫主义小说家、(😨)剧(💹)作家与文学评论家。