文 / 让-吕克·戈(👷)达(💙)尔(😻) & 曼(🏛)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉(📐)

（(🐺)本(🎴)文(✝)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎑)的(😐)逐(😇)句(🤠)校对与润色，并添加了(⏫)一(🍳)些(🕙)必(🐱)要(📊)的注释。由于并未找到(📉)法(🍨)语(💗)原(🛠)文，本文翻译同时比照(🔙)了(🎬)西(🥙)班(💞)牙语和葡萄牙语译文(🤙)。）(🛩)

1993年(🧓)9月(🌠)，曼(🚟)努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(😺)的(🎮)《亚(🐨)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎚)让(🍓)-吕(🧟)克(🔔)·戈达尔的《悲哀于我(📗)》（(⛴)Hé(🔚)las pour moi）(🤾)几(🤠)乎同时在巴黎的银(🎴)幕(🌩)上(🌝)映(🔖)。借(🤕)此契机，戈达尔提议与(🏂)奥(📿)利(🍷)维(🐻)拉会面，旨在就这两部(🐫)影(🖊)片(👹)展(✅)开一场“科学性”（scientifique）的(👈)探(😻)讨(🐍)。

让(😑)-吕(💪)克·戈达尔：没问题(〽)，巨(🧙)大(🤮)的(😚)声响是我对公众做出(🌁)的(🎎)唯(🗨)一(🎗)妥协。您知道儒勒·列(🤧)纳(🤺)尔(🔂)（(🛳)Jules Renard）(👍)对“批评”的定义吗？“批(🕔)评(👐)就(⚡)像(😑)溃败军队里的士兵，他(🍾)开(🔢)了(🥙)小(📵)差，投奔了敌营。谁是敌(🐾)人(🤧)？(🐀)是(🆖)公(⬆)众。”

曼努埃尔·德·(🤑)奥(🏮)利(🧓)维(🍣)拉(🎒)：那您呢，您知道伯格(🕤)曼(⏸)是(🔽)怎(🙃)么评价影评人的吗？(🏈)“某(🍨)些(🏧)影(📹)评人在我看来就像是(🧞)在(👛)试(♑)图(😤)教(🎶)我们如何奔跑的瘸子(🐭)。”

让(🚫)-吕(🛺)克(🗃)·戈达尔：我请求让(❔)我(🚼)以(👶)评(🗯)论家的身份展开这次(🆚)对(🖖)话(🛫)。与(🔀)其(💣)扮演“作者”，我更愿意去(🏗)见(🕖)某(❌)个(🤽)人，谈论他的电影，或许(🈳)偶(💪)尔(🌴)也(🙃)让那个人谈谈我的电(😖)影(🍡)。如(🌬)果(🚶)这(🍻)能从宣传角度对两(😞)部(🍹)影(🕦)片(🌄)有(💤)所助益，那我们就这么(💚)做(📅)吧(🔞)。电(🦌)影是对现实的一种批(🐴)判(🔪)，从(🏸)这(🎫)个角度看，我是非常传(👕)统(💄)的(🧔)；(🖖)而(🍣)且作为一名用法语拍(👅)摄(🌭)的(🛀)电(🔳)影人，我始终带有对电(🤽)影(👿)的(🤶)批(⏩)判态度。一直以来，法国(✖)的(🌀)伟(😒)大(🎢)之(🐃)处之一在于拥有批判(👅)性(🛰)的(🆒)视(⛳)点，即便这个国家对此(🏩)一(🎛)无(🍲)所(👏)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔑)的(🖌)艺(🌓)术(🏅)评(🤝)论家都是法国人，经(🛠)过(🐚)波(🐴)德(😑)莱(❎)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕳)尔(🦁)罗(🥇)[4]，也(🏿)就是说，无论是不是作(🏨)家(🃏)，他(❎)们(🐳)都是有“风格”（style）的人(⬜)。糟(🍁)糕(✝)的(🥢)评(🏔)论家没有风格。美国只(🥝)有(🍂)两(👣)个(😪)影评人：詹姆斯·阿(😚)吉(🐽)（(😿)James Agee）(📦)和（长久以来被忽视(👣)的(👎)）(💆)来(👦)自(🙎)圣地亚哥的曼尼·法(🛐)伯(❤)（(🌠)Manny Farber）(🐇)。既然我们的电影同时(🍮)上(🚓)映(💊)，我(🎱)想提出第一个问题：(📐)我(✂)们(🏞)要(🎟)如(🛰)何理解“上映”（sortir）一(🔡)部(🐮)电(🐓)影(🗺)[5]？(❄)为什么要让电影“上映(🕯)”？(🎎)我(⬜)们(🎳)在让它们“进入”这里或(🔗)那(😟)里(🉑)时(🌇)遇到了很多困难，然后(⛱)还(🤫)有(🌵)些(🐁)人(😾)没做什么大事，但无论(🥔)如(🐟)何(🦒)，他(😜)们还是做了必要的事(🛣)来(🈳)把(👴)它(🍬)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌍)尔(🤖)·(🙅)德(🐖)·(🐤)奥利维拉：在葡萄牙(🥌)语(🍺)里(👮)我(♓)们不用同一个词，因此(🥘)也(👉)就(🔳)没(🔝)有这种双关语。我们不(🏪)说(🥈)“sortir un film”（(🖲)让(➰)电(🛍)影出去/上映）。不过(🧟)，这(🌺)是(🚠)个(🖼)困(🐵)扰我的问题。我之所以(🔛)感(🚺)到(🚞)困(🚨)扰，是因为对我来说，必(🚓)须(🌛)先(👑)展(😟)示电影，然而，在针对电(😈)影(🌩)的(⬆)评(⏱)论(🕦)完成之前，电影并未完(🥥)成(🚲)。一(😌)个(🌺)好的、聪明的、专注(😰)的(🔤)、(➰)敏(🍅)感的评论家，是观众的(🎵)代(♓)表(🐳)，他(🕎)去(🎸)寻找那部在我看来—(🔁)—(🤕)即(📎)便(👥)我已经拍完了——尚(🔮)不(😟)存(🤧)在(🐟)的电影，他要去完成它(🎛)。观(💣)影(⛏)者(🚗)与(🛐)银幕之间的动态关(🤱)系(🕹)实(🔎)际(👧)上(🤘)是至关重要的，它是电(🅿)影(🐸)的(🔓)一(🗳)部分。我说的是观影者(🌙)（(🐍)espectador）(👭)，不(🏏)是(📡)观众（público）[6]。观众，是(🏚)某(🍒)种(❔)抽(🏼)象(🛶)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥣)·(🥏)戈达尔：观众是现存的观(🕗)影(🤮)者，是被商业化了的观影者(🍌)，是(🥀)买(🐳)了票的观影者，他变成了观(🥀)众(🚛)。然而，他身上仍有一部分保(😙)留(🖖)着观影者的特质，就像读者(🐂)一(🈴)样(🛫)。如果我们谈论的是一部电(🚮)影(💩)，我们会说观影者是剧本，而(🚭)观(🎌)众则是观影者的实现（realizació(🚡)n）(❣)，是(🚺)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(❎)有(🥁)时会问自己：如果电影没(🌇)人(🦅)看——我的许多电影都没(🏖)人(🚅)看，或者被误读，甚至连我自(🔁)己(📼)也(🥄)……我想我们是为了一两(🍤)个(🏦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐄)·(🏔)奥利维拉：但这就足够了(🏖)。

让(📏)-吕(😊)克·戈达尔：当然。但我还(🏁)是(🔟)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍷)，这(🔷)不仅仅是文字游戏。应该有(🎂)一(🤧)些(🎃)小词典，告诉我们每种语言(🐝)中(🍻)电影的技术术语。例如，我们(🐗)在(💷)影院看到的电影拷贝，带有(🦓)图(🐨)像和声音的拷贝，在法语中(🙄)被(🏝)称(😋)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤤)·(🐜)德·奥利维拉：葡萄牙语(♎)也(🚠)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👧)-吕(🍺)克(🏧)·戈达尔：英语里叫“声画(🤳)合(🔌)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦐)本(👬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍄)上(💈)较(🤩)真，因为例如俄国人对纪录(🚘)片(🥎)和剧情片的区分就与我们(🤘)不(💤)同。他们把有演员的电影称(🔭)为(🐨)“扮演的电影”，而纪录片——(⛷)不(🏐)一(❄)定没有演员——被称为“非(🚥)扮(🎳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😆)个(🛵)词本身：对美国人来说，它(💔)没(🐒)什(🤸)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍟)就(🥁)是照片。他们甚至没有一个(⛓)词(💒)来指代电视，他们突然变得(🌷)非(🍸)常(🅱)商业化，他们说“network”（网络）。如(🖌)果(🎮)我们对语言如此不加注意(📏)，那(🎁)么当人们说一部电影“上映(🍂)/出(🎫)去”时，我们会产生一种错觉(🍴)：(➕)是(🎊)某种东西真的出去了，还是(🚳)我(🤖)们把它弄出去了？

曼努埃(🌯)尔(📼)·德·奥利维拉：我会用(🐥)“出(📽)来(🌵)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📖)一(🍆)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙅)萄(🍥)牙语中这意味着“带她去床(🎙)上(📇)”。

让(🚡)-吕克·戈达尔：如今，对于(👧)好(🐵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📘)成(🎖)了一个“出口在这边”的指示(🍫)，这(🕐)是一种摆脱它们的方式。

曼(🗺)努(🤳)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：我们(🔒)的(🅰)电影也变成了电影节电影(🎆)。电(🤢)影节的作用是向多样化的(🦇)公(🍡)众(🚰)展示电影的多样性。它是不(🎛)同(🛤)电影人、国家、习俗的一(🤖)种(🌹)对照。仅此而已，但这也不算(🏓)太(🐓)坏(✒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐏)描(🥏)述的是一个过去的时代，而(💫)我(⬛)见证了它的终结。我以为那(👦)是(🤴)开始，其实那是终结。那是一(📒)个(🕟)电(🌦)影节确实能帮助人们相遇(🙋)、(💲)讨论电影、讨论任何想讨(🐱)论(🕛)之事的时代。一切都变了，电(➗)影(💄)也(🕋)变了。现在，电影人抱怨他们(🚦)的(🍹)孤独，但他们不再交谈，不再(⤵)讨(🍰)论，这是他们的错。今天，电影(📃)节(🆓)越(🎨)来越多。无论是强者还是弱(🦍)者(🌚)，每个人都在各自利用自己(🥖)能(🖋)利用的东西。但在我看来，总(🅿)体(🥊)而言，举办电影节是为了延(💗)续(📢)一(🏁)种对媒体或电视而言很重(🏾)要(💱)的“电影观念”，一种关于电影(😯)神(💣)话的观念，这种神话曼努埃(🤹)尔(🖍)（(🌜)指奥利维拉——编者注）(🎂)经(🌠)历了一整个世纪，而我只经(🤜)历(🐇)了后三分之二。也许您能感(🚡)觉(🤨)到(🐓)20年代（那时没有电影节）(🕯)与(🕟)今天之间的差异？

曼努埃(🍎)尔(🤭)·德·奥利维拉：新现象(🛡)是(🍨)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🛎)机(🥘)构(🎐)，因为那早就存在，而是因为(🤚)有(🤰)越来越多的观众——比如(🍆)在(🏠)里斯本——去资料馆看那(🐙)些(❄)没(🚼)进院线的电影。这很有趣，因(🦅)为(🥋)你必须真的热爱电影才会(🎆)去(👒)电影俱乐部或资料馆看片(🔽)…(💑)…(🤓)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌱)遇(🤠)与对话的故事……这就是(😛)我(🌳)想对您说的：作为评论家(😧)，我(🍏)不指望别人对我说好话，我(🏐)不(😜)想(📇)人们对我说或写：“您的电(😰)影(👹)太残暴了，太棒了，太天才了(🏛)，太(🚐)非凡了！”那时我会问他们：(🛴)“好(💱)吧(💯)，那到底哪里非凡？”他们回(🎞)答(🔅)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚷)，只(🦉)是重复：“它是非凡的！”然而(🐠)如(🏳)果(🔙)他们对我说这真的很丑，这(🦒)里(🌳)有错误，那我就会想，或许对(🌌)话(🚀)是可能的：你能告诉我有(🤚)错(🥩)误的都在哪里吗？这证明(👩)了(🔆)今(🥑)天的评论家不再想交谈，而(🆕)电(🔒)影人也不想被批评。而我，作(🍖)为(🐊)一个评论家出身的人，我只(🍁)需(👚)要(〰)别人告诉我：这行不通。您(🐇)是(😭)否感觉到需要别人告诉您(🗾)这(🏰)不好？这会困扰您吗？因(➰)为(👬)我(🕣)对您电影中行不通的地方(☔)有(⛎)些话要说，但我不想困扰您(🤘)。

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维拉：(😣)“当(😞)我拿自己与人相较，我会感(🦕)到(🚉)骄(🚶)傲；当别人来评价我，我会(🥎)感(⛑)到谦卑。”这是您电影里的一(🏓)句(⛔)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👚)：(⏫)那(🎞)是圣人说的，或者是诚实的(⏯)人(🗞)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(👺)拉：我是个悲观主义者。当(🥛)有(🤺)人(🤸)告诉我我的电影里有什么(🅰)行(👬)不通时，我会受影响。不过，我(🌵)想(🌉)我已经麻木很久了。但这取(💍)决(✳)于他们触碰哪里。如果我拳(🍚)头(😒)上(🕐)有个伤口，但有人碰了碰我(🥐)的(🐱)二头肌，我就会没什么感觉(🎢)。但(🍠)如果那个人把手指戳进伤(🚓)口(💣)里(🕕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎫)达(😶)尔：必须懂得区分什么是(🛬)好(🧟)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎐)说(💤)出(📟)我们的感受，而是对电影进(❄)行(📝)技术性或科学性的批评。只(🧜)有(😻)新浪潮这么做过。以前谁会(🧖)说(🔋)：这个移动镜头是好的，我(🗽)们(🍮)觉(👢)得它好是因为这个，相对于(🍹)另(🏮)一个我们觉得坏的镜头而(🤜)言(🚻)？或者：这段对白是好的(💼)，相(🕢)比(➕)之下那段对白是坏的。今天(🎓)，这(🏞)完全丢失了。“作者”的概念变(😝)得(⬜)如此重要，以至于连副导演(🛤)都(🌵)不(👧)敢对你说。唯一有时敢说的(🦖)人(📖)，唯一我能与之维持一种奇(🐁)怪(📏)的艺术关系的人，是制片人(🌩)。因(😪)为制片人投了钱，或者至少(👌)他(⏹)拿(🏈)别人的钱去冒险，所以以这(🔱)种(🛷)风险的名义，他敢对我说：(🎙)“让(🧞)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧜)“噢(🐙)”，然(🍋)后我思考。至少，这提供了一(🧣)种(👰)反思的可能性，让我能更好(💾)地(🚗)站稳脚跟。如果说今天的科(👝)学(🌪)家(🌆)如此强大，那是因为他们是(🔠)唯(🎒)一还在互相批评的人。一位(🈹)天(🏭)文学家说：“我看到了月食(⚽)，我(🏆)把它拍下来了。”另一位说：(🗞)“给(🔗)我(🗣)看看。”他看了之后断言：“但(🥘)这(📰)明明是月亮！你说什么月食(👍)？(📩)”另一位说：“啊，是啊……”；(📳)他(⏱)很(✈)恼火，但他会重新开始。在艺(🛳)术(🤴)中，在艺术批评中，例如波德(🤡)莱(🥇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛃)有(🌊)过(♐)这样的对抗时刻。否则，就无(🧙)法(🦂)前进。这是我唯一需要的：(♈)批(🏎)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛵)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：我需(🍀)要(🖋)的(🕑)更多是拍电影的手段。我永(🐚)远(🗻)不知道电影会变成什么样(🚋)。我(💯)有分镜脚本（découpage），我有演(👧)员(🔙)，我(🚡)有布景，但我从未拥有电影(🐸)。在(🛬)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔆)在(❇)时时刻刻地改变着那团“星(➡)云(🔑)”的(🌌)整体构造。具体的东西只有(🌚)在(🆖)我看样片（rushes）的那一刻才(🦓)会(👹)出现。我讨厌看样片，我总是(🚹)感(👊)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📓)我(🗨)想(🈸)我们都是这样。只有希区柯(🙊)克(🚍)在看样片时是高兴的。所以(🕺)，作(🤸)为评论家，这就是我想对您(🕠)的(🕓)电(👗)影说的话：起初我随着电(🧙)影(🎥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕧)者(⛏)注）行进，但在某一刻我跳(🤔)脱(🥄)了(⚫)出来，开始思考别的事情。我(⛱)想(🍊)：啊，这里没那么好了，然后(✡)，与(💢)此同时，我在做梦，我想着引(🍎)力(✌)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📄)了(📎)，回(Ⓜ)到了自我意识当中，而就在(😂)那(🌭)一刻，电影里有人说出了“引(🏚)力(😄)”这个词。于是我对自己说：(🤵)最(㊙)终(👮)，这部电影是好的，我必须重(🎢)看(🏜)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🀄)拉：的确，这就是电影的主(🐷)题(🌸)：(📌)引力与万有引力定律。

让-吕(💮)克(🌙)·戈达尔：从更科学、更(💷)技(🤕)术的角度来看，如果我是您(😎)电(🏚)影的副导演，我会对您说：(🚘)“您(🦌)确(✍)定吗，或者您能更好地向我(🙆)解(👭)释一下，以便我能帮助您，为(🌩)什(🧠)么您选择这位女演员来演(🛵)年(🦌)轻(📣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💮)的(🥥)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐨)，且(🙏)两者如此不同？这是故意(⏮)的(🤹)吗(☕)？”这便是我的批评：第二(📒)位(🔑)女演员不如第一位，或者至(👚)少(🚏)，当第二位女演员出现时，电(👙)影(📕)下坠了，这就是引力。然后它(🌃)又(🥌)升(💫)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚶)利(🈂)维拉：答案很简单：起初(〽)，我(💁)是为第二位女演员莱奥诺(🎅)·(🌦)西(🚂)尔韦拉写的这部电影。这个(🏯)女(🌊)人当时处于危机和抑郁状(🐷)态(🦌)。我的制片人保罗·布兰科(🐣)（(🏓)Paulo Branco）(🙅)试图说服我不要选她。在我(💢)改(✋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💞)贝(😃)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📺)》中(🚛)，有一句非常美的话，说艾玛(🍎)的(😋)头(👨)发“像一滩黑墨水一样落在(🌌)她(✏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🅿)话(🌧)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐼)韦(🚋)拉(🅿)的发色，她是金发。她对此感(🔹)到(✉)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😞)是(🆘)，不得不找另一位女演员来(🍴)演(👜)青(🚲)少年的艾玛。这就是对您技(🔬)术(🛸)性批评的技术性回答。我想(🥠)补(🍱)充一点，电影总是伴随着“偶(🏆)然(🏰)”和运气。正是这些使我振奋(👘)：(🛐)所(🤮)有那些在实现过程中涌现(🕤)的(🧤)小事件。这是一种我不太理(👹)解(😾)的现象，它既可能导致最坏(🔐)的(🧣)结(📚)果，也可能导致最好的结果(🍗)。没(🍌)有一部电影是不靠运气的(👰)。它(🌭)是一种创造，一部电影是一(Ⓜ)个(😔)人(🧙)的构想，很难进入其中。

让-吕(📈)克(⛽)·戈达尔：创造可以被准(🗾)备(🦑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍡)维(🛌)拉：可以准备，但不能修复(🥣)（(🕗)reparada）(🏌)。就像生活。事物就在那里，等(⏯)着(🎏)我们去拍摄。您想修复什么(🏀)？(🚜)饥饿、在非洲死去的孩子(🚭)，是(📴)的(🍸)，这很重要，值得修复，需要尽(🔱)可(🤨)能广泛的公众。但一部电影(🦐)不(🕝)是，它是一团巨大的混乱，我(💩)因(🎉)此(🏈)在我自己面前感到渺小。话(🚔)虽(🉐)如此，我接受您关于您“离开(🗿)”我(🚇)的电影又“回来”的批评：必(🌸)须(🛃)非常敏感才能进出电影而(📆)不(🕞)迷(🌋)失。的确，这就是引力定律。

让(🛄)-吕(🌽)克·戈达尔：我非常谦虚(🦈)地(🕓)认为，新浪潮的人是从博物(👪)馆(🦂)出(🐞)发做电影的。我们发现了电(♉)影(🚖)资料馆。我们在那里出生。当(📙)然(🐮)，我们小时候看过卓别林，但(🐵)没(🔰)人(🏌)会在四岁时说，看了《救火员(⛷)》后(🦋)我要拍电影。所以我脑子里(🎶)总(🕝)有一个参照系。因此我认为(💃)作(♊)品比人更重要。这并非对每(📎)个(🦂)人(🤒)来说都那么显而易见。女人(🏍)的(💛)作品是庇护男人。而男人，为(🔛)了(🚞)处于相对平等的地位，所能(👁)做(🏵)的(💪)一切就是制造作品：绘画(🥀)、(🥎)文学或政治、战争、失业(♏)、(🚹)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛍)里(🏏)戈(🦂)达尔专指作为创作者的人(🛌)—(👎)—译者注）不怎么感兴趣(🌫)。我(💑)对曼努埃尔·德·奥利维(🚳)拉(🖖)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚎)我(🆑)们(🚀)住在同一个城市，比邻而居(🌽)，我(📛)想我也不会比现在更多地(🐙)见(🐭)到您。当然，见面时我们会更(🚷)好(👜)地(👮)谈论电影，但也仅此而已。如(😫)今(🆔)让我震惊的是，媒体对“个性(🧦)”这(🎡)一概念的开发远甚于对“人(🤤)”的(✅)开(👞)发。人在作品中，作品在人中(❔)。有(🛃)些人不创作作品，而是创作(🐵)生(🌮)活，尤其是女人，这本身就是(👣)一(🏮)件作品。男人被迫创作作品(🍅)，因(🎈)为(🐛)他们通常什么都不做。我常(👔)像(📯)布努埃尔那样说，电影对我(⛷)来(😚)说是最重要的。但如果把一(🐴)个(🐘)孩(🗾)子的生命和一部电影的上(👇)映(🖊)放在一起权衡，我不会犹豫(🚊)一(🛋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌊)努(🤯)埃(🌌)尔·德·奥利维拉：自然(📹)如(💱)此。从这个角度看，我也断言(🖐)艺(😙)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔂)达(🍥)尔：但既然如此，如果不那(🦇)么(🍿)重(🍎)要，那就不必做了。女人们更(🦄)合(🐋)乎逻辑，她们在生活中做这(📌)事(💩)。我不确定能否如此轻易地(👦)说(📀)艺(🕘)术不重要。尤其是今天，当艺(🍪)术(⬆)稀缺而许多孩子死去时。这(📟)是(🍶)否意味着我们让艺术活得(🥌)太(🔓)久(🐷)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔹)·(🎍)德·奥利维拉：艺术不是(🍙)艺(🎣)术家。艺术家，艺术家的位置(📏)，是(🥝)人类的虚荣。那种表达世界(🆖)观(🔎)的(🖍)方式，说“这个，这个，这个，这个(⬇)行(🌑)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚉)是(🌏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🥞)高(🔄)、(🎠)更有趣。一部电影总是比电(🔡)影(📉)人更聪明，正如斯特劳布（(♒)Jean-Mari Straub）(🥪)所说。导演或艺术家走出来(🤖)展(🗒)示(🍭)自己的那种方式，仅仅表明(🎖)了(🦑)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🐣)这也是孩子的态度：“看，妈(🍡)妈(❤)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎭)·(⌛)奥利维拉：是的，当然，但这(🎢)幅(🍮)画通常也很漂亮。艺术与艺(💶)术(😇)家之间的这种差异，也是历(🕘)史(🐝)与(🚣)艺术之间的差异。历史展示(♑)了(🚘)民族、文明、情感、趣味(😐)的(🌘)演变。艺术展示了这些演变(🔗)中(❤)的(🌡)实体。我们都有责任，尽管作(🤽)为(📷)导演我什么也做不了。作为(🎖)导(🏪)演我只能做一件事，就是拍(🈶)电(😙)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🆕)作(📼)的那一刻总是对的。那是他(🖍)们(🌝)的虚构，是他们的内在化。

让(🎟)-吕(🆎)克·戈达尔：啊，我不这么(⏹)认(🐾)为(🍐)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😐)德(📥)·奥利维拉：是的，在那之(🧖)前(🦎)（是这样）。但之后，一切都(🐞)会(🐴)进(🔄)入脑海中，然后再出来。例如(👋)，面(🤙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚞)一(🧛)样面对电影，准备好吸收一(🤮)切(🌟)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🤓)这(🛺)是个好比喻。当然，电影有其(✴)奇(🈺)观性和诗意的一面，这是电(🥓)影(🍂)的深层使命。但这一使命只(🖐)有(🏟)在(🗣)最初进行了实验、验证和(👋)劳(🐂)动——我们可以称之为电(🌲)影(🔉)的纪录片层面——之后才(📱)能(🥜)实(😀)现。伟大的艺术家身上都有(📤)这(🔲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎓)娜(🕳)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💂)斯(⛵)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🧔)蒂(🧀)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🖕)的(🥫)人身上都有，我有时也有。以(💎)爱(🌮)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌽)坦(🔕)更(🛩)抽象、更风格家或更风格(🧢)化(🔠)的人了。然而，如果今天我们(🈳)要(📎)展示十月革命的镜头，我们(🌑)不(🏑)会(🍛)在当时的新闻片里找，新闻(😵)片(🤮)使用的是爱森斯坦关于十(🕺)月(🔄)革命的影像，那完全是被调(🕍)度(📔)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(⛵)拉(🌊)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🦍)相(🎮)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚸)迪(🙊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕡)吵(🗿)架(🐺)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔁)使(➰)他们不想去）。总之，他和他(🔣)们(🚏)组成了一个电影摄制组，并(🎾)变(🆕)成(🎲)了一位了不起的人类学家(🌥)。因(🛅)此，这里存在着整全的纪录(👠)片(🥎)层面。在今天，这种方式——(🚵)即(🧦)使不能完美了解电影史，也至(🗓)少(😬)对其有所感觉的方式——(🍱)对(🐁)许多人来说已经遗失了。必(🌖)须(🆚)拥有这种对电影史的感觉(🐞)，有(👙)点(🕗)像乔伊斯，他对文学史有着(🅰)深(🧣)刻的感觉，他知道当他写下(🚲)一(🐖)个句子时，其中有些词是在(📿)拉(🔬)丁(🔧)语时代发明的，有些是在中(🥍)世(🏳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚳)词(🥊)的时刻，通常背负着所有的(㊙)精(🕙)神重担和他所感知到的所有(❌)过(🏦)去，正处于文学的现代，处于(✡)其(🎟)成熟期。在电影中，很快，在世(🦀)界(🛢)所接受的美国影响下，部分(🌉)纪(🏥)录(🎷)片式的工作被抛弃了。我们(📁)立(🧛)刻走向了奇观，而这只不过(🦎)是(🌡)最终的使命，是电影的弥撒(🏗)。在(🦆)今(🎄)天的电影中，人们举行弥撒(🏐)，却(🐕)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥨)，诚(👞)实的艺术家，首先进行他们(💰)的(🏬)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🖐)或(🛡)少忠实的公众。美国人规范(🤑)了(🐼)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎴)重(🚵)要的是募捐（quête）：一场(㊙)成(💁)功(🈲)的弥撒就是教堂里座无虚(➗)席(🖍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😿)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：募(🛺)捐(🦃)（(🥧)quête）是我下一部电影的主(🆖)题(😝)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔛)捐(🥗)（quête），我只调查（enquête），我(🏸)专(🦕)注于做一名预审法官。我审理(🚸)投(☔)诉。批评应该通过祈祷来表(😔)达(🚐)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😥)，人(🌙)们无话可说。或者只能说：(🛵)“美(🐑)丽(🌳)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕵)一(🤠)种练习，就像运动员的训练(🥄)、(🥀)钢琴家的音阶练习一样。当(🏤)人(🐂)们(😠)进行批评时，应当批评那些(📫)音(🥑)阶以及这些音阶所能带来(❕)的(🔁)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍴)维(🛎)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(👯)。重(☔)要的是行动的欲望。您想拍(🌏)电(🕖)影，我想拍电影，就像此刻我(🤶)想(😣)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😞)电(🔱)影(🆒)的方式就像某些英国人独(📖)自(🏭)去森林打猎。他们搭起帐篷(📏)，拿(🐝)着枪守夜。但每天早上他们(🐏)都(🍮)会(🎯)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(✖)得(🔘)这很好。必须反思这一点，关(✌)于(🎃)欲望。它就在人心里，就像一(🌺)个(🈯)画家画着没人看的画，但他不(🔉)会(✨)停下。欲望就像独自绽放于(🐷)原(😊)始森林中心的绝美花朵，它(🦒)凝(🍹)聚着对果实的向往，为了自(😷)己(🌛)，也(🈵)依靠自己。如果遇到一道注(📅)视(🌵)着它、并发现它的美丽的(😑)目(🎸)光，它便会绽放光采，她的美(📄)丽(🛵)会(👫)变得引人注目、脱颖而出(🔙)。但(🍊)这样的目光往往来得太迟(🙂)，人(🚑)们为了抢占土地，已经烧毁(⛪)并(🕴)铲平了森林。在您和我之间，有(⛄)许(⬆)多差异，这是幸事。语言、国(🤝)家(💀)、文化的差异。您选择了一(🐸)种(🐛)略带挑衅性的电影，它破坏(🔖)了(🔯)叙(💅)事的传统秩序。您从混沌中(🌑)出(⛩)发寻找，为了将无序变为有(🖤)序(👸)。我也试图将无序变为有序(🔉)，虽(🧕)然(🌦)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛡)。我(🐺)想这就是我们的电影的区(⬛)别(🚄)：我的电影较为接近一般(➕)意(㊗)义上的电影，而您的电影是某(📐)种(😆)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🏮)：我会说我们做的是同一(🏹)件(🚦)事，但您抵达了，而我尚未真(🛸)正(❓)成(🚂)功过。所有人自然地遵循着(🚶)科(🚍)学的图景，从混沌出发以建(📘)立(♋)某种秩序。这“某种秩序”或多(💽)或(🛤)少(📠)有些不确定，人们也或多或(📭)少(💳)能抵达一点。有些时候我们(♏)做(🤪)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚐)于(🏋)我》中，有一块时间被提取了出(🔒)来(🐟)，在另一部电影里将会是另(🛫)一(🏦)块。从一块碎片、一张照片(🍏)出(🐪)发，我为自己创造一个世界(🌠)。看(👴)到(✖)您电影的一些片段，我想到(🥣)了(🈹)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🗓)也(😰)是我喜欢的。用简单的词，如(🚿)内(😠)部(🏋)（interior）和外部（exterior）——尽管(😣)区(📩)分它们没有太大意义，我会(🛰)说(🏤)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎀)在(♈)外部，但他只谈论内部。在这个(🔛)意(🆘)义上，他更接近维斯康蒂的(🎦)传(😜)统。而您恰恰相反。您停留在(🤲)内(👴)部。但在电影中我们无法展(🐲)示(🈳)内(🥣)部，只能感受它，但它依然是(🏖)不(😌)可见的，否则它就不再是内(😟)部(🗽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(💋)：(🐏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥁)·(🕴)戈达尔：当然。小时候人们(🖤)说(⛰)：鸡是由内部和外部组成(⛺)的(📣)。掀开外部，看到内部；如果掀(🤽)开(🐰)内部，就看到了灵魂。我会说(📝)您(🍳)从背面拍摄内部，尽管您总(🌗)是(🍯)从正面拍摄人物。考虑到这(🍉)种(👅)严(🤐)谨而有强度的方式，您电影(🏘)中(💈)让我一度感到困扰的，是一(😈)种(😝)幸好还算人性化的不完美(💊)，这(🎰)种(🙅)不完美使得您有必要去拍(💍)其(⛩)他电影。让我困扰的是没有(🚙)侧(🥫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤷)映(😏)机太近了。摄影机并不是生来(🚪)就(🐼)是要与放映机保持一致的(🏼)。放(🤶)映机会进行传输。就像放射(🎥)科(😲)医生拍X光片：他不满足于(👣)从(😿)正(💵)面拍，他也从侧面、背面、(🌀)对(🐟)角线拍。然而在开始时，在放(🚻)映(🐹)的那一刻，所有图像都将是(🍀)平(🤫)面(✅)的。当然，我们会说这是一个(🏼)图(🅾)像，但我们是和图像打交道(🎡)的(🥖)人。这并不意味着摄影机必(🌸)须(📸)一直移动。

这就是导致您电影(💚)中(🦍)某些时刻出现“空洞”的原因(🔡)，也(⛵)就是那些观众——糟糕的(🎖)观(🎴)众，如今的观众——称之为(🦗)“冗(🏹)长(⛄)”的东西。我不是说我抱怨电(💀)影(📪)长，甚至如果一开始我看到(🤸)有(🐧)好东西，我会很高兴电影很(👛)长(🗂)。我(🌬)可以安心地打个盹，我确信(🍰)我(🦂)会找到它们。这就是我所说(💮)的(🔢)对一部电影进行科学性的(🕟)讨(💓)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👭)：(📲)我和您一样，把摄影机放在(🧦)我(🤡)认为它必须在的精确位置(🤽)。就(🤪)是这样。为什么那里比这里(💻)好(🦋)？(⌚)我不知道为什么。

让-吕克·(🌰)戈(🚜)达尔：如果我们能稍微解(⛹)释(🎀)一下为什么就好了。

曼努埃(🐴)尔(📴)·(🤩)德·奥利维拉：力量来自(🚮)固(🚾)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💓)女(⚓)贞德的审判》教会了我这一(🍈)点(📝)。我们也可以称之为客观性。

让(🚋)-吕(👲)克·戈达尔：我有种感觉(🚖)，电(✴)影人，无论是好是坏，都有一(🎪)个(🚷)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏕)们(🛥)寻(🍬)找有足够钱的人来实现这(🆕)种(🔸)需求。他们的工作方式就像(🚨)一(🆕)个人说：今晚我想吃肉酱(🗄)意(🍜)面(🕓)。于是他看看口袋里有多少(🐹)钱(🏐)，或者让妻子或朋友做肉酱(⚪)意(🏌)面。老实说，我一直是反着来(🍡)的(🍉)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧖)档(🚾)期，也许是时候和他拍部电(🎠)影(🖊)了。”既然我们不富裕，我们接(💮)受(⚡)，也许我们能马上拿到钱。然(💕)后(👛)，签(🤽)了合同。再然后，必须拍这部(🗓)电(🤛)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😵)奥(🔬)利维拉：我做的完全相反(🗳)。我(🚄)表(👵)现得好像合同早已签好一(🆚)样(⬅)。我写故事，预测一切，然后在(🕌)最(🚋)后一刻，救星来了，那就是制(🍡)片(👭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎆)的(🧠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✡)师(⏱)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐶)还(🤽)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐟)《包(🛩)法(🥖)利夫人》是不可能的，况且我(👫)还(💅)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛀)洛(🌮)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍱)想(🏝)，可(🗞)以做点更有趣的事：可以(💐)问(✨)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕒)-路(🔲)易斯是否愿意基于《包法利(🏄)夫(⚡)人》写一部小说，一部我随后就(🦑)会(🎠)改编的小说。她接受了。必须(🔛)等(❗)她写完，等它出版。在此期间(🕵)，借(🏙)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍱)布(🎅)兰(🌫)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏆)《绝(🏒)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐏)达(😦)尔：您说：我知道这部电(🔐)影(🌇)将(🎵)会是什么，但我不知道是否(🏠)能(🙌)拍成。我说：我知道电影会(🛍)拍(🕚)成，但我不知道会是怎样的(💑)电(😠)影。我不仅知道某部电影会拍(🔋)，而(🏧)且我还承诺了要拍，这更糟(🚂)糕(🎹)。因为我总是害怕拍不了下(🕳)一(🚚)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(🌖)：(🖖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦌)戈(🚬)达尔：但您对我电影的批(🗽)评(🐼)是什么？就像美食评论家(🈂)会(💜)说(😲)：“这里的肉煮过头了，这里(🖕)的(🚯)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐄)·(🐲)奥利维拉：一部电影不仅(🚏)仅(🙏)是我们所看到的图像。图像是(🖲)符(😱)号，声音是其他符号，词语是(🖱)另(🔝)外的符号，它们又会唤起其(🧣)他(🏀)符号，引用其他时代、书籍(🥣)、(🦂)电(🈺)影。如果我们不了解这些符(😎)号(🔸)及其所召唤的东西，我们就(🙅)无(👈)法理解电影。词语在您的电(🏞)影(❣)中(🥋)强有力，它赋予了电影力量(🛐)。图(🏝)像有另一种与词语无关的(⛸)力(🍏)量。这很美妙。但我距离完全(✊)理(💧)解您的电影还缺了点什么。电(🌙)影(🧓)是一种旨在拍摄仪式的仪(👛)式(🐎)。您电影中的仪式，是那些在(🚰)镜(🥦)头间或镜头中穿梭的人。我(⚡)们(😸)并(🛡)不完全了解这种仪式的含(🏎)义(💼)，我们遗失了它们的意义。例(👿)如(🍷)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🧛)仪(👁)式(👂)。我们看到女演员在婚礼当(🌲)天(🐩)，在教堂里自己掀起了面纱(🗽)。如(🐻)果我们不了解古代包办婚(⚽)姻(🏽)的仪式——要求由丈夫掀起(🙎)妻(🐹)子的面纱，第一次展示她的(🍹)脸(🛷)，以此确认他的幸运或不幸(🌸)—(🏠)—我们就无法理解她这一(♋)举(👋)动(🎪)的放肆。因为我的主角知道(🔏)自(🎍)己很美，她可以放肆地掀起(🌷)面(💘)纱：看我多美！如果我们不(🦃)了(😋)解(🦁)这个仪式，这场戏的意义就(🔉)丢(😓)失了。我错过了您电影中许(🎺)多(🏈)仪式的含义。我真希望有人(🤐)能(🐑)在我耳边悄悄向我解释。您在(⏱)特(🔜)殊效果上做了很多工作，不(🍥)断(😆)用声音、词语、图像进行(🐅)挑(🔙)衅。这是您的形式，是另一种(🚐)形(😆)式(😚)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖍)更(🐁)喜欢没有特殊效果的电影(🍷)。我(🌴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐒)戈(⏸)达(👈)尔：如果英语说得不好却(👀)去(✋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏢)西(🤹)，但我们依旧能分辨它是好(🏉)是(📱)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🍆)涩(😊)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍜)·(🛬)奥利维拉：是的，但即便这(✡)些(🤕)符号实际上难以理解，但它(😜)们(🏆)反(📇)倒更清晰、更可见。我喜欢(⛪)这(✊)部电影的地方，在于符号的(📰)清(🍙)晰性与其深刻的模糊性相(🙈)并(😓)存(😖)。另一方面，这也是我喜欢电(🍦)影(🚭)的原因：大量精彩的符号(😚)沐(🤡)浴在无需解释的光芒之中(🏆)。正(🈸)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🀄)·(💚)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♑)次(🚷)会面由热拉尔·勒福尔（(🦁)Gé(➡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎮)》，1993年(⚫)9月(📻)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐪)，18世(🙍)纪法国启蒙运动核心人物(🧥)，唯(🌇)物主义哲学家、文艺批评(💭)家(🎣)与(😄)作家，百科全书派代表，代表(⏮)作(🍉)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗼)雅(🥉)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏾)皮(🌘)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔻)征(👰)派诗歌先驱、现代主义文(🎉)学(😜)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥔)论(🔰)家与散文诗之祖等多重身(💷)份(🍧)。他(🍛)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕔)洲(🚹)最具影响力的诗集之一。

3、(📿)埃(🎱)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖖)史(🚫)学(📑)家、评论家与散文家。他率(🖖)先(💥)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔕)潜(🌃)力，对塞尚等现代艺术家的(⬅)评(🧤)论极具前瞻性，深刻影响现代(🍞)艺(🧠)术批评的发展方向。

4、安德(👼)烈(🌐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⬅)家(🕖)、艺术史学家、抵抗运动(🛵)战(🐳)士(🤘)，还担任过戴高乐时期的文(📌)化(🙎)部长（1958-1969），其作品与行动深(Ⓜ)度(🚚)融合了存在主义哲思与历(🦇)史(✅)使(🍣)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌀)映(💎)、某部电影推出”的意思，但(🥏)其(🕸)核心意义为“出去、离开”，所(🐢)以(〰)戈达尔才会玩这样一个文字(➖)游(😐)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌞)指(⛓)广义的“公众”，也可以指“观众(🕺)“，对(🧡)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚢)克(👍)洛(🎬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🙄)义(💙)画派的领袖与核心人物，代(🔉)表(♒)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏹)，被(👄)波(🙄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚉)"。

8、(🍃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔡)ville，1945- ）(⚓)，瑞士电影导演、视频艺术(🛶)家(🎈)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(🤒)作(🐑)者。她与戈达尔共同创立制(🎒)作(🥇)公司，并与其联合执导了《第(🐗)二(😀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(♉)多(🐓)部(🏥)作品，深刻影响了戈达尔后(🚱)期(📙)创作中私密对话与家庭影(✒)像(⏺)的风格转向。她本人亦是一(⚡)位(🙌)独(🌯)立的创作者，其作品以哲学(♒)思(👮)辨探索两性关系、语言与(🎄)日(🍛)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍪)2004）(🎒)，法国导演、人类学家，真实电(🌶)影(🥇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍧)电(☕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🧑)《夏(🙎)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔺)电(🐰)影(🧣)之父”，其跨学科实践深刻影(💜)响(🛀)了纪录片与视觉人类学发(👦)展(🤺)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚜)《盒(😨)子(📨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(✋)处(📹)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛓)约(🍳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👉)制(🦏)片人、导演与跨界企业家，是(⛅)法(🦍)国电影黄金时代的标志性(🧕)人(💖)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐌)国(⚡)电影新浪潮的先驱导演之(🕵)一(📕)，与(🍔)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚅)里(🥐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏧)中(👱)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👈)的(🚦)社(💨)会批判视角闻名。由他执导(🌮)的(⬇)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥀)于(🎌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😴)卡(🗯)米洛・卡斯特洛・布兰科（(☝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎮)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💰)的(🗜)浪漫主义小说家、剧作家(❔)与(💌)文学评论家。