文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥉)努(🌒)埃(🍪)尔(🌨)·(🥩)德·奥利维拉

（本(🎒)文(🌳)由(🌮)Gemini AI翻(🔇)译(㊗)，再经过了人工的逐句(🐊)校(🔗)对(😴)与(🧦)润色，并添加了一些必(🧔)要(🐰)的(🚋)注(🏷)释。由于并未找到法语(📯)原(🙅)文(🍟)，本(💱)文(📸)翻译同时比照了西班(🚲)牙(🐶)语(🎧)和(🆔)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💷)，曼(🏘)努(🚊)埃(🏁)尔·德·奥利维拉的(🚣)《亚(🌠)伯(🌷)拉(🗿)罕(🤘)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(♟)克(🥇)·(✅)戈(🍝)达(🚊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛔)几(😞)乎(➰)同(➡)时在巴黎的银幕上映(😜)。借(🍃)此(🔃)契(🏀)机(💆)，戈达尔提议与奥利(📲)维(🐛)拉(🚛)会(🔮)面(🍫)，旨在就这两部影片展(🚣)开(🐸)一(🐆)场(✳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🕟)-吕(🚅)克(🉐)·(🕦)戈达尔：没问题，巨大(☕)的(🚏)声(🙌)响(🦎)是(🏙)我对公众做出的唯一(⛪)妥(🈶)协(💢)。您(🆗)知道儒勒·列纳尔（(⏬)Jules Renard）(⏩)对(☔)“批(🎈)评”的定义吗？“批评就(🉐)像(🎗)溃(🐧)败(👒)军(🏋)队里的士兵，他开了(🎩)小(🧥)差(🥒)，投(📣)奔(➗)了敌营。谁是敌人？是(😟)公(🍨)众(🏏)。”

曼(👵)努埃尔·德·奥利维(🌸)拉(🥌)：(🗽)那(🥅)您(🙊)呢，您知道伯格曼是(📿)怎(🦕)么(📩)评(📳)价(🐣)影评人的吗？“某些影(🧜)评(🤓)人(🌞)在(👀)我看来就像是在试图(😼)教(🌭)我(🧕)们(🈸)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚝)克(🍧)·(🎇)戈(🎦)达(🥙)尔：我请求让我以评(💖)论(😡)家(😣)的(🤛)身份展开这次对话。与(🥎)其(🅿)扮(🎗)演(✉)“作者”，我更愿意去见某(📔)个(💗)人(⏹)，谈(🌜)论(🗂)他的电影，或许偶尔(📸)也(👢)让(🚫)那(🗞)个(🐠)人谈谈我的电影。如果(🌄)这(💜)能(🐄)从(💁)宣传角度对两部影片(🦋)有(🗜)所(🥗)助(🕔)益(🚶)，那我们就这么做吧(📫)。电(🍉)影(🚥)是(🎠)对(⛴)现实的一种批判，从这(🔫)个(👗)角(🚥)度(🛬)看，我是非常传统的；(🗂)而(🚃)且(🐒)作(👎)为一名用法语拍摄的(🏂)电(🐶)影(🅾)人(🎤)，我(🤑)始终带有对电影的批(🔋)判(💫)态(⤴)度(📅)。一直以来，法国的伟大(🏳)之(🦉)处(🍊)之(🔎)一在于拥有批判性的(🍛)视(🐄)点(🐡)，即(🦊)便(🥄)这个国家对此一无(😴)所(🕺)知(🦉)。从(📔)狄(🌌)德罗[1]开始，所有的艺术(😽)评(🥑)论(🚓)家(🚳)都是法国人，经过波德(🖌)莱(㊗)尔(🌗)[2]、(😛)埃(🍜)利·福尔[3]、马尔罗(😻)[4]，也(🔳)就(🐅)是(💄)说(➖)，无论是不是作家，他们(🧔)都(➿)是(🀄)有(📿)“风格”（style）的人。糟糕的(🥏)评(🍅)论(⏹)家(🎹)没有风格。美国只有两(⛱)个(➕)影(🖋)评(🤩)人(🔖)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⬆)和(🖋)（(🔟)长(😳)久以来被忽视的）来(🎱)自(🤙)圣(🦀)地(💴)亚哥的曼尼·法伯（(❔)Manny Farber）(🔴)。既(🐷)然(🌗)我(🌴)们的电影同时上映(🍗)，我(📕)想(🥒)提(🔒)出(🐥)第一个问题：我们要(🚮)如(🛁)何(🥙)理(💺)解“上映”（sortir）一部电影(⬛)[5]？(🦅)为(🍛)什(♌)么(🧒)要让电影“上映”？我(🎱)们(👍)在(🧕)让(🛂)它(㊗)们“进入”这里或那里时(👵)遇(❄)到(🆑)了(🚳)很多困难，然后还有些(📛)人(🐤)没(🙇)做(🚟)什么大事，但无论如何(🤽)，他(😎)们(🌾)还(🐑)是(🚱)做了必要的事来把它(👪)们(🐚)“推(🚭)出(⛷)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏾)·(📓)奥(🕸)利(🔹)维拉：在葡萄牙语里(👃)我(🍲)们(🤔)不(🌞)用(🏈)同一个词，因此也就(🥙)没(🍇)有(🚔)这(🧑)种(🕔)双关语。我们不说“sortir un film”（让(♒)电(🧝)影(🤬)出(🙈)去/上映）。不过，这是个(🍕)困(⏫)扰(🔕)我(🐐)的(🎠)问题。我之所以感到(😷)困(🌲)扰(🤒)，是(🤧)因(⤵)为对我来说，必须先展(🌝)示(🏭)电(🦂)影(😩)，然而，在针对电影的评(🧜)论(🤲)完(🕐)成(🕗)之前，电影并未完成。一(🚪)个(📟)好(🕰)的(🥀)、(🌺)聪明的、专注的、敏(🐻)感(🐃)的(🏣)评(🛋)论家，是观众的代表，他(✊)去(🍴)寻(😺)找(🐝)那部在我看来——即(🎞)便(🔳)我(🔈)已(🥉)经(🚫)拍完了——尚不存(🏸)在(🍆)的(🚊)电(🖤)影(🐶)，他要去完成它。观影者(🕕)与(🎾)银(🎴)幕(🕧)之间的动态关系实际(🚝)上(🐍)是(🏣)至(🛡)关(🏸)重要的，它是电影的(🏢)一(🖐)部(🗒)分(🈹)。我(🚒)说的是观影者（espectador），不(🛀)是(🚁)观(🔹)众(🥕)（público）[6]。观众，是某种抽(🤵)象(🚭)的(☝)东(♋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚎)达(🍪)尔(🎮)：观众是现存的观影者，是(⛓)被(📲)商业化了的观影者，是买了(🈁)票(🥄)的观影者，他变成了观众。然(❓)而(💔)，他(🎪)身上仍有一部分保留着观(🚨)影(📔)者的特质，就像读者一样。如(🧘)果(🎛)我们谈论的是一部电影，我(🎫)们(🗼)会(🚣)说观影者是剧本，而观众则(💎)是(💡)观影者的实现（realización），是他(🤘)的(🗺)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📈)会(🔁)问自己：如果电影没人看(🚪)—(🍶)—(😠)我的许多电影都没人看，或(💺)者(🐒)被误读，甚至连我自己也…(🔼)…(🔔)我想我们是为了一两个人(🐷)拍(🕢)电(🔛)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(⏹)拉：但这就足够了。

让-吕克(👟)·(👄)戈达尔：当然。但我还是想(💅)回(😥)到(🎇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌦)仅(🔸)是文字游戏。应该有一些小(🔒)词(❤)典，告诉我们每种语言中电(🈯)影(🧔)的技术术语。例如，我们在影(🚚)院(🍛)看(🐵)到的电影拷贝，带有图像和(🗻)声(👝)音的拷贝，在法语中被称为(🙅)“标(⏱)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💤)·(👃)奥(🕙)利维拉：葡萄牙语也是，标(❔)准(🌀)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔫)戈(🍖)达尔：英语里叫“声画合成(👫)拷(🍄)贝(🐃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔗)”（(✌)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚓)，因(👠)为例如俄国人对纪录片和(💺)剧(🔕)情片的区分就与我们不同(📑)。他(🙇)们(⏺)把有演员的电影称为“扮演(⛎)的(🎪)电影”，而纪录片——不一定(📱)没(📁)有演员——被称为“非扮演(💡)的(💁)电(👽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛌)身(👺)：对美国人来说，它没什么(💺)大(🔄)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚦)照(👊)片(⌚)。他们甚至没有一个词来指(🕒)代(🌪)电视，他们突然变得非常商(🐝)业(💾)化，他们说“network”（网络）。如果我(📤)们(🧙)对语言如此不加注意，那么(🌘)当(☔)人(🈂)们说一部电影“上映/出去”时(🏮)，我(🛡)们会产生一种错觉：是某(😈)种(🥦)东西真的出去了，还是我们(🛄)把(🧥)它(🤗)弄出去了？

曼努埃尔·德(📖)·(🌙)奥利维拉：我会用“出来/出(🧚)生(🌄)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦃)女(🍴)人(🔧)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📖)中(🕳)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚼)克(🌀)·戈达尔：如今，对于好电(🚜)影(🐇)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📆)一(🍻)个(😡)“出口在这边”的指示，这是一(➿)种(🍚)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎍)·(🔦)德·奥利维拉：我们的电(🥃)影(🌴)也(🤽)变成了电影节电影。电影节(🧖)的(🎐)作用是向多样化的公众展(🍈)示(👬)电影的多样性。它是不同电(🚾)影(✨)人(🎈)、国家、习俗的一种对照(😛)。仅(💽)此而已，但这也不算太坏。

让(🙈)-吕(🤞)克·戈达尔：我想您描述(🌳)的(🥠)是一个过去的时代，而我见(📄)证(🏍)了(🕧)它的终结。我以为那是开始(🕊)，其(📊)实那是终结。那是一个电影(🌯)节(🚝)确实能帮助人们相遇、讨(🎺)论(🏡)电(🏵)影、讨论任何想讨论之事(🏄)的(💧)时代。一切都变了，电影也变(🕓)了(🏓)。现在，电影人抱怨他们的孤(🗽)独(🥒)，但(😇)他们不再交谈，不再讨论，这(✴)是(🏕)他们的错。今天，电影节越来(🗒)越(🌛)多。无论是强者还是弱者，每(🎨)个(🍯)人都在各自利用自己能利(🧑)用(🔧)的(🉑)东西。但在我看来，总体而言(🤹)，举(🎓)办电影节是为了延续一种(💤)对(🐠)媒体或电视而言很重要的(🆘)“电(🗝)影(🏵)观念”，一种关于电影神话的(🥥)观(🔷)念，这种神话曼努埃尔（指(🚶)奥(👭)利维拉——编者注）经历(⚽)了(🚎)一(❣)整个世纪，而我只经历了后(🌮)三(📒)分之二。也许您能感觉到20年(🏰)代(👠)（那时没有电影节）与今(🔠)天(📁)之间的差异？

曼努埃尔·(🚈)德(🍶)·(🎈)奥利维拉：新现象是电影(📼)资(🙎)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😫)为(🈴)那早就存在，而是因为有越(❕)来(🥉)越(🎊)多的观众——比如在里斯(🚆)本(🎀)——去资料馆看那些没进(🈯)院(♐)线的电影。这很有趣，因为你(🕹)必(👳)须(📸)真的热爱电影才会去电影(🅰)俱(🎉)乐部或资料馆看片……

让(🧔)-吕(🔻)克·戈达尔：关于相遇与(🍍)对(🌒)话的故事……这就是我想(🃏)对(🧔)您(🌔)说的：作为评论家，我不指(🖕)望(🎥)别人对我说好话，我不想人(🌇)们(🥋)对我说或写：“您的电影太(🔰)残(🥓)暴(💆)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍍)了(🕤)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏕)到(〰)底哪里非凡？”他们回答：(👖)“啊(⛹)！噢(📐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👭)复(🥃)：“它是非凡的！”然而如果他(✂)们(🔠)对我说这真的很丑，这里有(☔)错(🐋)误，那我就会想，或许对话是(🎌)可(🕛)能(🔁)的：你能告诉我有错误的(🚬)都(🦁)在哪里吗？这证明了今天(🍗)的(😬)评论家不再想交谈，而电影(🏵)人(🎩)也(🌳)不想被批评。而我，作为一个(🎂)评(🐗)论家出身的人，我只需要别(👧)人(😶)告诉我：这行不通。您是否(🚨)感(📛)觉(🚈)到需要别人告诉您这不好(👓)？(🧟)这会困扰您吗？因为我对(🚹)您(⛸)电影中行不通的地方有些(🌚)话(🌋)要说，但我不想困扰您。

曼努(📇)埃(🏏)尔(🚱)·德·奥利维拉：“当我拿(💬)自(🕞)己与人相较，我会感到骄傲(🏋)；(🏰)当别人来评价我，我会感到(👢)谦(🔀)卑(♟)。”这是您电影里的一句话，非(🛌)常(🌔)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔴)圣(🙀)人说的，或者是诚实的人说(🏔)的(🚗)。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：(💤)我(👾)是个悲观主义者。当有人告(💢)诉(📬)我我的电影里有什么行不(🏀)通(📎)时，我会受影响。不过，我想我已(💱)经(🚙)麻木很久了。但这取决于他(📊)们(🚘)触碰哪里。如果我拳头上有(🎬)个(🆓)伤口，但有人碰了碰我的二(🌭)头(🌪)肌(🤑)，我就会没什么感觉。但如果(📬)那(🐊)个人把手指戳进伤口里，那(🎦)我(🤔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎏)：(😖)必(🔒)须懂得区分什么是好的，什(🍙)么(😪)是坏的。这不仅仅是说出我(👛)们(🚿)的感受，而是对电影进行技(🙁)术(😧)性或科学性的批评。只有新浪(🏌)潮(🥨)这么做过。以前谁会说：这(🚥)个(😃)移动镜头是好的，我们觉得(🔲)它(💅)好是因为这个，相对于另一(🌓)个(🧖)我(🌠)们觉得坏的镜头而言？或(🦑)者(🌋)：这段对白是好的，相比之(🏼)下(👢)那段对白是坏的。今天，这完(😹)全(😜)丢(🥌)失了。“作者”的概念变得如此(🚯)重(🐣)要，以至于连副导演都不敢(🌨)对(🏽)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐍)一(📈)我能与之维持一种奇怪的艺(🛂)术(🔞)关系的人，是制片人。因为制(💂)片(🏁)人投了钱，或者至少他拿别(🧓)人(🎆)的钱去冒险，所以以这种风(🍌)险(🦗)的(🌈)名义，他敢对我说：“让-吕克(🗜)，这(👠)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🛑)我(🤗)思考。至少，这提供了一种反(🤟)思(🤫)的(🤴)可能性，让我能更好地站稳(🍶)脚(👣)跟。如果说今天的科学家如(🏸)此(😆)强大，那是因为他们是唯一(🚹)还(👆)在互相批评的人。一位天文学(💱)家(😮)说：“我看到了月食，我把它(🎏)拍(💲)下来了。”另一位说：“给我看(💬)看(🎩)。”他看了之后断言：“但这明(🎍)明(🖋)是(🖐)月亮！你说什么月食？”另一(🎙)位(🥥)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍷)火(💟)，但他会重新开始。在艺术中(🚱)，在(🥈)艺(🧞)术批评中，例如波德莱尔和(🕘)德(🈸)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😢)样(📉)的对抗时刻。否则，就无法前(🕡)进(📙)。这是我唯一需要的：批评。但(📫)我(🤙)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📣)德(👲)·奥利维拉：我需要的更(🗻)多(🏓)是拍电影的手段。我永远不(🤚)知(🍴)道(🚇)电影会变成什么样。我有分(🕳)镜(🍝)脚本（découpage），我有演员，我有(🏾)布(📳)景，但我从未拥有电影。在拍(🚡)摄(🈹)期(👞)间，“执导工作”（realización）在时时(🛄)刻(🚝)刻地改变着那团“星云”的整(🥀)体(🏋)构造。具体的东西只有在我(🧞)看(😴)样片（rushes）的那一刻才会出现(🏒)。我(🌖)讨厌看样片，我总是感到绝(🚛)望(⛅)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🙄)们(🛷)都是这样。只有希区柯克在(🍇)看(🦇)样(⤵)片时是高兴的。所以，作为评(😜)论(🐌)家，这就是我想对您的电影(🍝)说(📖)的话：起初我随着电影（(🏤)指(💇)《亚(🎇)伯拉罕山谷》——译者注）(🚋)行(💎)进，但在某一刻我跳脱了出(🍏)来(🛫)，开始思考别的事情。我想：(📿)啊(🏥)，这里没那么好了，然后，与此同(❔)时(❤)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🆖)n）(👫)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✉)了(🏌)自我意识当中，而就在那一(🏨)刻(🚓)，电(💐)影里有人说出了“引力”这个(📹)词(📔)。于是我对自己说：最终，这(😯)部(🚵)电影是好的，我必须重看一(🌔)遍(🕕)。

曼(💝)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)的(💘)确，这就是电影的主题：引(🤤)力(🦗)与万有引力定律。

让-吕克·(🤣)戈(🔘)达尔：从更科学、更技术的(🍴)角(🐋)度来看，如果我是您电影的(🍪)副(🌌)导演，我会对您说：“您确定(👲)吗(🏇)，或者您能更好地向我解释(🐝)一(🌡)下(🚹)，以便我能帮助您，为什么您(🔂)选(🐽)择这位女演员来演年轻时(😺)的(🤼)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚟)玛(💅)却(🃏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕢)如(🥔)此不同？这是故意的吗？(⛴)”这(🍫)便是我的批评：第二位女(🍷)演(🔜)员不如第一位，或者至少，当第(🌭)二(👰)位女演员出现时，电影下坠(📠)了(❗)，这就是引力。然后它又升起(🔅)来(🍜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(💣)：(👞)答案很简单：起初，我是为(🤡)第(👇)二位女演员莱奥诺·西尔(🐅)韦(🤪)拉写的这部电影。这个女人(🏍)当(🛩)时(❇)处于危机和抑郁状态。我的(💼)制(🍥)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🙎)图(🔮)说服我不要选她。在我改编(⛓)的(📨)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌻)易(😘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚷)句(🙃)非常美的话，说艾玛的头发(🚼)“像(🥉)一滩黑墨水一样落在她毛(🆚)衣(🤨)的(🥡)背上”。为了拍摄这句话，我要(😀)求(🌦)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👼)发(🤟)色，她是金发。她对此感到很(⛹)受(💛)伤(🕧)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚫)不(🌬)找另一位女演员来演青少(🔅)年(💗)的艾玛。这就是对您技术性(🐂)批(🚕)评的技术性回答。我想补充一(🌯)点(😘)，电影总是伴随着“偶然”和运(⬆)气(🕖)。正是这些使我振奋：所有(🏍)那(🌷)些在实现过程中涌现的小(🏎)事(🌽)件(🖍)。这是一种我不太理解的现(🖕)象(🎴)，它既可能导致最坏的结果(👎)，也(🏏)可能导致最好的结果。没有(👯)一(❄)部(⛓)电影是不靠运气的。它是一(🧥)种(🍨)创造，一部电影是一个人的(🌸)构(🚒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤚)戈(🧥)达尔：创造可以被准备吗？(🍑)

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)可(🗞)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤫)像(⛸)生活。事物就在那里，等着我(🈴)们(🌽)去(🧙)拍摄。您想修复什么？饥饿(💿)、(🍩)在非洲死去的孩子，是的，这(🥧)很(🐅)重要，值得修复，需要尽可能(🈂)广(🏷)泛(🥙)的公众。但一部电影不是，它(🎈)是(🕥)一团巨大的混乱，我因此在(🛂)我(🧘)自己面前感到渺小。话虽如(👴)此(👶)，我接受您关于您“离开”我的电(🐻)影(🎣)又“回来”的批评：必须非常(👝)敏(🙎)感才能进出电影而不迷失(🕋)。的(😅)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔚)·(🐓)戈(😚)达尔：我非常谦虚地认为(🌘)，新(👃)浪潮的人是从博物馆出发(🚏)做(📐)电影的。我们发现了电影资(💝)料(🏨)馆(🔔)。我们在那里出生。当然，我们(🀄)小(🍩)时候看过卓别林，但没人会(➡)在(👖)四岁时说，看了《救火员》后我(🗂)要(🐕)拍电影。所以我脑子里总有一(😐)个(📻)参照系。因此我认为作品比(🍵)人(🦉)更重要。这并非对每个人来(💀)说(🚹)都那么显而易见。女人的作(🥦)品(🐏)是(🥕)庇护男人。而男人，为了处于(🛅)相(🏻)对平等的地位，所能做的一(〰)切(🍛)就是制造作品：绘画、文(🐯)学(🐶)或(⛔)政治、战争、失业、贸易(💉)。归(❣)根结底，我对“人”（这里戈达(🌵)尔(📫)专指作为创作者的人——(🏳)译(💁)者注）不怎么感兴趣。我对曼(👃)努(🚝)埃尔·德·奥利维拉这个(🍄)“人(🏐)”不怎么感兴趣。如果我们住(😔)在(🍬)同一个城市，比邻而居，我想(💹)我(🍜)也(🛺)不会比现在更多地见到您(🗺)。当(🤙)然，见面时我们会更好地谈(🆎)论(⏹)电影，但也仅此而已。如今让(⛎)我(♒)震(🚂)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍂)念(🅱)的开发远甚于对“人”的开发(🚶)。人(🐩)在作品中，作品在人中。有些(👦)人(🚗)不创作作品，而是创作生活，尤(🍚)其(👋)是女人，这本身就是一件作(🏫)品(🍛)。男人被迫创作作品，因为他(🍩)们(🎭)通常什么都不做。我常像布(🔖)努(😊)埃(🍚)尔那样说，电影对我来说是(🌜)最(🥐)重要的。但如果把一个孩子(🐑)的(😙)生命和一部电影的上映放(👟)在(🏌)一(🚏)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏫)：(😉)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😇)·(🐹)德·奥利维拉：自然如此(☝)。从(😡)这个角度看，我也断言艺术没(🥜)那(🏦)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚿)但(📓)既然如此，如果不那么重要(🌃)，那(🅱)就不必做了。女人们更合乎(🔁)逻(🍵)辑(🗃)，她们在生活中做这事。我不(🚿)确(🎙)定能否如此轻易地说艺术(🥚)不(🤐)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍍)缺(🥫)而(📱)许多孩子死去时。这是否意(🍊)味(🛏)着我们让艺术活得太久，而(🚲)牺(🍢)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🛷)·(🙄)奥利维拉：艺术不是艺术家(🔓)。艺(🍠)术家，艺术家的位置，是人类(🆖)的(🤙)虚荣。那种表达世界观的方(🎪)式(🤢)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥧)通(😕)”，是(🌺)一种虚荣的发作。它是世俗(😃)的(🥐)。艺术比艺术家更崇高、更(🔦)有(🐧)趣。一部电影总是比电影人(💀)更(🚓)聪(👷)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚸)。导(🚚)演或艺术家走出来展示自(🐹)己(🐻)的那种方式，仅仅表明了他(🏧)的(🈂)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌍)是(🔭)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍺)了(🍡)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐅)利(👤)维拉：是的，当然，但这幅画(🚥)通(🙎)常(🔸)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗯)间(😗)的这种差异，也是历史与艺(📃)术(📙)之间的差异。历史展示了民(🤩)族(🌶)、(🤤)文明、情感、趣味的演变(⚡)。艺(🥛)术展示了这些演变中的实(🌗)体(🤸)。我们都有责任，尽管作为导(✔)演(💖)我什么也做不了。作为导演我(🏊)只(🎄)能做一件事，就是拍电影。仅(🧜)此(😈)而已。然而，艺术家在创作的(🤺)那(🦃)一刻总是对的。那是他们的(🕝)虚(🍆)构(😰)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙀)戈(🎒)达尔：啊，我不这么认为，一(🎬)切(🤬)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎃)奥(⛸)利(🔓)维拉：是的，在那之前（是(🤤)这(⏫)样）。但之后，一切都会进入(🏊)脑(📵)海中，然后再出来。例如，面对(🚨)《悲(🦔)哀于我》，我像一块海绵一样面(🏄)对(⛄)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥕)克(🐖)·戈达尔：我不确定这是(🤯)个(😸)好比喻。当然，电影有其奇观(💩)性(🚎)和(🛹)诗意的一面，这是电影的深(👭)层(🏙)使命。但这一使命只有在最(🔜)初(🈂)进行了实验、验证和劳动(🍳)—(🍀)—(🚮)我们可以称之为电影的纪(💴)录(🎐)片层面——之后才能实现(🙂)。伟(🔺)大的艺术家身上都有这一(🏩)点(👰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🆙)·(🌏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🧛)布(🍨)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍱)鲁(🏏)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌩)身(📂)上(📤)都有，我有时也有。以爱森斯(🛎)坦(🥊)为例，没有比爱森斯坦更抽(🆕)象(🎁)、更风格家或更风格化的(🚌)人(🕡)了(🌋)。然而，如果今天我们要展示(🕥)十(🛂)月革命的镜头，我们不会在(💜)当(🍭)时的新闻片里找，新闻片使(📚)用(🐬)的是爱森斯坦关于十月革命(🦑)的(📣)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌽)ne）(🚚)出来的影像。当读到弗拉哈(🕹)迪(🤝)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐬)叙(⛱)述(🌐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏪)给(🚶)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌋)迫(🏤)他们每天去捕鱼（即使他(💭)们(🍭)不(🌸)想去）。总之，他和他们组成(📻)了(🎱)一个电影摄制组，并变成了(🕚)一(📧)位了不起的人类学家。因此(🚉)，这(🦉)里存在着整全的纪录片层面(🎞)。在(🆓)今天，这种方式——即使不(🆎)能(🚄)完美了解电影史，也至少对(🈳)其(❣)有所感觉的方式——对许(🥠)多(🔐)人(👳)来说已经遗失了。必须拥有(🏠)这(🐙)种对电影史的感觉，有点像(🐇)乔(🎃)伊斯，他对文学史有着深刻(🐋)的(😶)感(🔁)觉，他知道当他写下一个句(🔇)子(♿)时，其中有些词是在拉丁语(🔂)时(🌑)代发明的，有些是在中世纪(😷)，而(🚕)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🏁)刻(🐡)，通常背负着所有的精神重(🌪)担(🙊)和他所感知到的所有过去(⏮)，正(🐇)处于文学的现代，处于其成(🐑)熟(🃏)期(🈹)。在电影中，很快，在世界所接(🎺)受(⭕)的美国影响下，部分纪录片(👾)式(🥀)的工作被抛弃了。我们立刻(😏)走(🤢)向(⏩)了奇观，而这只不过是最终(🦎)的(🌿)使命，是电影的弥撒。在今天(🍉)的(🧝)电影中，人们举行弥撒，却不(🐆)进(🍰)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌟)艺(♉)术家，首先进行他们的祈祷(🤹)，然(📯)后才是弥撒，面对或多或少(♏)忠(👫)实的公众。美国人规范了弥(🔁)撒(😽)。对(🤲)他们来说，在弥撒中重要的(🍼)是(🌲)募捐（quête）：一场成功的(🌹)弥(🅱)撒就是教堂里座无虚席、(🌲)募(🈷)捐(🦒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👏)·(🤬)德·奥利维拉：募捐（quê(✒)te）(🉑)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗓)-吕(♑)克·戈达尔：我不募捐（quê(🌾)te）(🎮)，我只调查（enquête），我专注于(🌧)做(💵)一名预审法官。我审理投诉(㊗)。批(🔙)评应该通过祈祷来表达，而(😾)不(🎤)是(😬)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📦)话(📙)可说。或者只能说：“美丽的(🚾)演(🌫)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚅)练(🚔)习(🛩)，就像运动员的训练、钢琴(👊)家(📘)的音阶练习一样。当人们进(💳)行(🚹)批评时，应当批评那些音阶(🔨)以(📘)及这些音阶所能带来的效果(❗)。

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)奇(💔)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥚)的(🤒)是行动的欲望。您想拍电影(🤕)，我(📑)想(🧢)拍电影，就像此刻我想撒尿(📠)一(🆖)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚕)方(🌂)式就像某些英国人独自去(🦄)森(⚓)林(🦍)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😕)守(😛)夜。但每天早上他们都会刮(🌶)胡(🌘)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌸)很(👇)好。必须反思这一点，关于欲望(⛺)。它(🔵)就在人心里，就像一个画家(💸)画(🛀)着没人看的画，但他不会停(🍩)下(🌅)。欲望就像独自绽放于原始(🖖)森(🎙)林(👓)中心的绝美花朵，它凝聚着(📱)对(🍈)果实的向往，为了自己，也依(🏹)靠(⚓)自己。如果遇到一道注视着(😴)它(👱)、(🏇)并发现它的美丽的目光，它(⏸)便(🕖)会绽放光采，她的美丽会变(👼)得(🔣)引人注目、脱颖而出。但这(📘)样(🛵)的目光往往来得太迟，人们为(🏍)了(🌁)抢占土地，已经烧毁并铲平(➡)了(👶)森林。在您和我之间，有许多(✨)差(🚫)异，这是幸事。语言、国家、(🌯)文(🏠)化(👘)的差异。您选择了一种略带(㊙)挑(🤝)衅性的电影，它破坏了叙事(➖)的(👏)传统秩序。您从混沌中出发(😇)寻(🔉)找(🌠)，为了将无序变为有序。我也(🌈)试(🖌)图将无序变为有序，虽然徒(🌆)劳(🎿)，我承认，但我仍在寻找。我想(🧠)这(♍)就是我们的电影的区别：我(👜)的(🚀)电影较为接近一般意义上(🥐)的(🖇)电影，而您的电影是某种特(🏨)殊(🍍)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍴)我(🥈)会(🆕)说我们做的是同一件事，但(👛)您(📫)抵达了，而我尚未真正成功(🦒)过(🐾)。所有人自然地遵循着科学(🆑)的(🚷)图(✅)景，从混沌出发以建立某种(🐀)秩(🕚)序。这“某种秩序”或多或少有(🍗)些(🚂)不确定，人们也或多或少能(💌)抵(🉑)达一点。有些时候我们做不到(💟)，我(🥖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏁)，有(🥦)一块时间被提取了出来，在(👔)另(🚸)一部电影里将会是另一块(🏺)。从(🚤)一(🎬)块碎片、一张照片出发，我(🥂)为(⛽)自己创造一个世界。看到您(♉)电(🚁)影的一些片段，我想到了皮(📇)亚(🍧)拉(🌉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐎)喜(🗒)欢的。用简单的词，如内部（(💎)interior）(🚑)和外部（exterior）——尽管区分(🎰)它(🔹)们没有太大意义，我会说皮亚(🖌)拉(🐠)在他的《梵高》中停留在外部(💾)，但(😫)他只谈论内部。在这个意义(🦖)上(🏯)，他更接近维斯康蒂的传统(🈂)。而(🐉)您(📄)恰恰相反。您停留在内部。但(🛫)在(⬜)电影中我们无法展示内部(♎)，只(🦎)能感受它，但它依然是不可(🕙)见(😝)的(👊)，否则它就不再是内部了。

曼(🙁)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏩)至(📌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🆖)达(✉)尔：当然。小时候人们说：鸡(🚟)是(🍀)由内部和外部组成的。掀开(📀)外(😒)部，看到内部；如果掀开内(💢)部(🎒)，就看到了灵魂。我会说您从(🚋)背(🤨)面(🌹)拍摄内部，尽管您总是从正(🌫)面(🐎)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐠)而(🛴)有强度的方式，您电影中让(🔑)我(🍭)一(🏚)度感到困扰的，是一种幸好(🍽)还(🐀)算人性化的不完美，这种不(🤬)完(🦕)美使得您有必要去拍其他(♓)电(🏽)影。让我困扰的是没有侧面拍(🔀)摄(👳)的镜头，摄影机离放映机太(📕)近(🃏)了。摄影机并不是生来就是(🖲)要(🍂)与放映机保持一致的。放映(🦏)机(🚟)会(🌵)进行传输。就像放射科医生(🏭)拍(🥩)X光片：他不满足于从正面(👦)拍(🥡)，他也从侧面、背面、对角(🏗)线(🕛)拍(🐍)。然而在开始时，在放映的那(🔗)一(💑)刻，所有图像都将是平面的(😂)。当(🦈)然，我们会说这是一个图像(🎁)，但(🍃)我们是和图像打交道的人。这(🦅)并(🏺)不意味着摄影机必须一直(💂)移(🕖)动。

这就是导致您电影中某(🙇)些(🐂)时刻出现“空洞”的原因，也就(👧)是(🍷)那(🦐)些观众——糟糕的观众，如(🔮)今(🐠)的观众——称之为“冗长”的(😮)东(🦓)西。我不是说我抱怨电影长(🖱)，甚(📹)至(❄)如果一开始我看到有好东(🥄)西(🚛)，我会很高兴电影很长。我可(🌞)以(🙅)安心地打个盹，我确信我会(🕦)找(🧒)到它们。这就是我所说的对一(📵)部(🗂)电影进行科学性的讨论。

曼(🍙)努(🧝)埃尔·德·奥利维拉：我(🎆)和(💰)您一样，把摄影机放在我认(⏲)为(👖)它(❤)必须在的精确位置。就是这(🍆)样(🌋)。为什么那里比这里好？我(😓)不(🔫)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐴)尔(🏪)：(🧔)如果我们能稍微解释一下(🚾)为(🔧)什么就好了。

曼努埃尔·德(🈁)·(🎿)奥利维拉：力量来自固定(🥖)性(🔞)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚧)的(🕶)审判》教会了我这一点。我们(🥝)也(👢)可以称之为客观性。

让-吕克(🚋)·(😡)戈达尔：我有种感觉，电影(🎅)人(♟)，无(🌥)论是好是坏，都有一个想法(🙈)，一(🚷)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤑)有(💄)足够钱的人来实现这种需(👧)求(🏣)。他(🏴)们的工作方式就像一个人(🧒)说(🛣)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚶)是(🚣)他看看口袋里有多少钱，或(🌅)者(🌋)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🍍)实(🚲)说，我一直是反着来的。制片(🥇)人(🍸)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛤)，也(🍐)许是时候和他拍部电影了(🏬)。”既(🌞)然(🏯)我们不富裕，我们接受，也许(🚞)我(🍡)们能马上拿到钱。然后，签了(⚪)合(🌓)同。再然后，必须拍这部电影(🐿)，真(📳)不(🐟)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🛎)：我做的完全相反。我表现(🐊)得(🚨)好像合同早已签好一样。我(🚫)写(👮)故事，预测一切，然后在最后一(🥂)刻(🔘)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎛)伯(🕘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍕)誉(🌶)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💳)直(🆒)跟(💇)我谈论福楼拜，当然还有《包(⛩)法(⛔)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐗)夫(🥜)人》是不可能的，况且我还是(🥟)个(💤)葡(🎧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎯)在(🕞)拍他的版本。于是我想，可以(🕟)做(🕓)点更有趣的事：可以问问(🛫)作(🏀)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕶)是(⬇)否愿意基于《包法利夫人》写(🚑)一(⛸)部小说，一部我随后就会改(🏐)编(💶)的小说。她接受了。必须等她(🍶)写(♌)完(🙏)，等它出版。在此期间，借作家(🌽)卡(🦍)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤸)[13]逝(📖)世五周年之际，我拍了《绝望(🕋)的(🆓)一(👔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌨)您(📃)说：我知道这部电影将会(♍)是(🦄)什么，但我不知道是否能拍(🍵)成(😤)。我说：我知道电影会拍成，但(😥)我(🖱)不知道会是怎样的电影。我(🏰)不(🎬)仅知道某部电影会拍，而且(🚉)我(😄)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌨)为(🌂)我(🗞)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤞)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：这(🌈)也(🎥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎽)尔(🐀)：(🔤)但您对我电影的批评是什(🍪)么(📢)？就像美食评论家会说：(🏄)“这(🏪)里的肉煮过头了，这里的肉(🛢)还(⏩)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(🌕)拉：一部电影不仅仅是我(⏲)们(🚴)所看到的图像。图像是符号(🐯)，声(🚕)音是其他符号，词语是另外(👵)的(📧)符(👼)号，它们又会唤起其他符号(🙋)，引(🔈)用其他时代、书籍、电影(🏸)。如(🦊)果我们不了解这些符号及(🐰)其(🤗)所(🐥)召唤的东西，我们就无法理(🖌)解(🈺)电影。词语在您的电影中强(⏭)有(📹)力，它赋予了电影力量。图像(📬)有(🏷)另一种与词语无关的力量。这(🥙)很(✨)美妙。但我距离完全理解您(💦)的(🦆)电影还缺了点什么。电影是(🤙)一(🏦)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔽)电(🔏)影(🌼)中的仪式，是那些在镜头间(🌫)或(🕔)镜头中穿梭的人。我们并不(⤵)完(🤔)全了解这种仪式的含义，我(🥌)们(🕍)遗(⏩)失了它们的意义。例如，在《亚(🦎)伯(✉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛁)们(🌧)看到女演员在婚礼当天，在(💝)教(🔅)堂里自己掀起了面纱。如果我(♐)们(💦)不了解古代包办婚姻的仪(🌁)式(🚙)——要求由丈夫掀起妻子(🏜)的(⬆)面纱，第一次展示她的脸，以(☔)此(👿)确(👙)认他的幸运或不幸——我(👑)们(🚔)就无法理解她这一举动的(🎙)放(🎼)肆。因为我的主角知道自己(🌓)很(🦑)美(⚡)，她可以放肆地掀起面纱：(🙌)看(⚪)我多美！如果我们不了解这(❣)个(🦃)仪式，这场戏的意义就丢失(😑)了(💘)。我错过了您电影中许多仪式(⚪)的(🎖)含义。我真希望有人能在我(🚻)耳(👝)边悄悄向我解释。您在特殊(🏬)效(🏤)果上做了很多工作，不断用(🔦)声(✝)音(🌞)、词语、图像进行挑衅。这(🚌)是(📴)您的形式，是另一种形式，无(🐆)所(🛴)谓好坏。您做得很好。我更喜(✨)欢(🤥)没(〰)有特殊效果的电影。我更喜(🐫)欢(🌕)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🖌)：(🔡)如果英语说得不好却去看(⏱)《哈(📳)姆雷特》，会失去很多东西，但我(⬅)们(🏃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎍)国(🏑)九零》由许多仪式和晦涩的(🏈)东(🙍)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦕)利(💇)维(🚕)拉：是的，但即便这些符号(🌌)实(🎠)际上难以理解，但它们反倒(🐥)更(🍧)清晰、更可见。我喜欢这部(🧀)电(⛱)影(🏞)的地方，在于符号的清晰性(🎛)与(〽)其深刻的模糊性相并存。另(🍹)一(📩)方面，这也是我喜欢电影的(🧙)原(💔)因：大量精彩的符号沐浴在(👰)无(⌚)需解释的光芒之中。正因如(😂)此(🥜)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔜)达(🎵)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥌)面(🔢)由(🥥)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🦋)织(🛶)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌹)。

注(📘)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🙅)法(🏓)国(🐤)启蒙运动核心人物，唯物主(🔇)义(❎)哲学家、文艺批评家与作(☕)家(🤘)，百科全书派代表，代表作有(👜)《拉(🎧)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐺)他(🌭)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💂)・(🥡)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📳)诗(Ⓜ)歌先驱、现代主义文学奠(💳)基(🔥)人(🗑)，兼具诗人、艺术评论家与(🗯)散(🌜)文诗之祖等多重身份。他的(🥘)代(🏔)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💓)具(🗞)影(🚭)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍷)福(🧑)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤱)、(💋)评论家与散文家。他率先关(😘)注(🏭)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📪)塞(☔)尚等现代艺术家的评论极(🤳)具(💣)前瞻性，深刻影响现代艺术(💀)批(🏯)评的发展方向。

4、安德烈・(🌦)马(🖇)尔(🌁)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥟)术(😛)史学家、抵抗运动战士，还(💂)担(🕹)任过戴高乐时期的文化部(📌)长(🌵)（(🛢)1958-1969），其作品与行动深度融合(📣)了(🖇)存在主义哲思与历史使命(🌽)感(🧖)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🈴)某(👳)部电影推出”的意思，但其核心(🔚)意(🏊)义为“出去、离开”，所以戈达(📡)尔(🤯)才会玩这样一个文字游戏(👼)。

6、(🆘)Público在葡萄牙语中既可指广(⌛)义(🏔)的(🐳)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐈)语(🔟)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🧕)（(🈶)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(⛪)派(🥓)的(🍳)领袖与核心人物，代表作有(🚤)《自(🔏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏰)莱(🍈)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🏥)娜(🌨)-玛(🛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏭)电(🧣)影导演、视频艺术家，戈达(🔏)尔(🚕)晚年的生活伴侣与合作者(✏)。她(😠)与戈达尔共同创立制作公(🌟)司(🦏)，并(🙍)与其联合执导了《第二号》（(💡)1975）(🗜)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐦)品(🍚)，深刻影响了戈达尔后期创(👙)作(🧣)中(🗑)私密对话与家庭影像的风(🤗)格(🎦)转向。她本人亦是一位独立(🅿)的(🥩)创作者，其作品以哲学思辨(🔪)探(🏾)索(🎮)两性关系、语言与日常的(📛)诗(🏇)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥦)导(🕓)演、人类学家，真实电影（(💘)Ciné(🏋)ma Vérité）与民族志虚构电影(Ⓜ)（(🧒)Ethnofiction）(🌃)的开创者，代表作有《夏日纪(😿)事(➕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛢)父(🏚)”，其跨学科实践深刻影响了(🌗)纪(📻)录(🗞)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏃)利(📿)维拉下一部电影为《盒子》（(💆)A Caixa）(🚏)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌟)双(🐾)关(✅)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏈)，法国国宝级演员、制片人(💯)、(🤽)导演与跨界企业家，是法国(🏪)电(🎻)影黄金时代的标志性人物(🌿)。

12、(❕)克(📿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🥀)新(🤥)浪潮的先驱导演之一，与特(🦉)吕(🌩)弗、戈达尔、侯麦和里维(🖥)特(🤗)并(🌖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌮)级(🌱)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🆓)批(😥)判视角闻名。由他执导的《包(😩)法(♌)利(😋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌸)（(🐖)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏗)・(🐺)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚖) 19 世(💿)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔛)漫(✂)主(🤗)义小说家、剧作家与文学(⛎)评(🖌)论家。