文(👉) / 让(🚗)-吕(😱)克(🧐)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏜)德(🤧)·(🆗)奥(🔑)利(😑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚣)经(💰)过(😲)了(🍩)人工的逐句校对与润(💞)色(🔳)，并(❕)添(👶)加了一些必要的注释(🤩)。由(🥈)于(😉)并(🏪)未(🔛)找到法语原文，本文翻(🔠)译(🥝)同(🍅)时(👶)比照了西班牙语和葡(🎢)萄(🚖)牙(🚀)语(⚡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🈺)·(⛪)德(👅)·(🕌)奥(🤙)利维拉的《亚伯拉罕(📦)山(😜)谷(🆘)》（(🈚)Vale Abraã(🍍)o）与让-吕克·戈达尔(🍭)的(🚕)《悲(🍮)哀(🥧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙊)在(🙁)巴(🔝)黎(🔊)的银幕上映。借此契机(🔏)，戈(🔈)达(🥩)尔(⬛)提(🦃)议与奥利维拉会面，旨(🦅)在(🌟)就(💩)这(🔓)两部影片展开一场“科(🌃)学(〽)性(🌘)”（(🔟)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐇)达(♍)尔(🏜)：(🔇)没(💩)问题，巨大的声响是我(🐡)对(💺)公(🚜)众(😤)做出的唯一妥协。您知(🚇)道(🚭)儒(🏻)勒(👥)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏞)”的(🍪)定(💓)义(👯)吗(👹)？“批评就像溃败军(🔐)队(🌶)里(🌇)的(❌)士(🔙)兵，他开了小差，投奔了(👰)敌(🗼)营(🍛)。谁(🌔)是敌人？是公众。”

曼努(🉑)埃(🍐)尔(📬)·(💼)德·奥利维拉：那您(💯)呢(🧓)，您(🍬)知(🅿)道(🌒)伯格曼是怎么评价影(🚝)评(🚘)人(🕞)的(😽)吗？“某些影评人在我(💷)看(🏀)来(🕘)就(🥫)像是在试图教我们如(🥑)何(😘)奔(㊙)跑(🍰)的(🚗)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥦)：(🎣)我(⛎)请(🌜)求让我以评论家的身(🕸)份(🔂)展(🌦)开(⛴)这次对话。与其扮演“作(🐬)者(🍌)”，我(🕹)更(🚬)愿(💔)意去见某个人，谈论(🚛)他(🧙)的(🎗)电(🚦)影(♟)，或许偶尔也让那个人(㊙)谈(🔂)谈(😙)我(🐹)的电影。如果这能从宣(😩)传(📿)角(🍗)度(🔳)对两部影片有所助益(🤕)，那(🃏)我(🍄)们(🕓)就(🐒)这么做吧。电影是对现(⏹)实(🌿)的(➗)一(🚂)种批判，从这个角度看(🎢)，我(🦗)是(💴)非(🤷)常传统的；而且作为(💚)一(🐄)名(🎯)用(👿)法(🍬)语拍摄的电影人，我始(📳)终(⛓)带(🈸)有(🛍)对电影的批判态度。一(👆)直(🌬)以(🌫)来(❓)，法国的伟大之处之一(🆕)在(🔀)于(🍄)拥(🐚)有(🐲)批判性的视点，即便(💘)这(🎟)个(🤼)国(😸)家(💵)对此一无所知。从狄德(👛)罗(💆)[1]开(💖)始(⚡)，所有的艺术评论家都(🌙)是(🐆)法(😷)国(👡)人，经过波德莱尔[2]、埃(👜)利(😈)·(🌡)福(🗣)尔(🌕)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🅰)论(🎇)是(🗄)不(🧐)是作家，他们都是有“风(🍫)格(🆕)”（(⚾)style）(💌)的人。糟糕的评论家没(🕥)有(🍯)风(📪)格(🚏)。美(🐘)国只有两个影评人：(🔏)詹(⚡)姆(🦉)斯(👂)·阿吉（James Agee）和（长久(📧)以(👫)来(🐠)被(🙇)忽视的）来自圣地亚(⛎)哥(❄)的(💛)曼(🦉)尼(🌨)·法伯（Manny Farber）。既然我(😏)们(🖱)的(🥈)电(🕜)影(🌡)同时上映，我想提出第(📐)一(⬛)个(🍀)问(📉)题：我们要如何理解(🌳)“上(😶)映(🎎)”（(🔰)sortir）一部电影[5]？为什么(🤪)要(😌)让(🚖)电(⬛)影(🎵)“上映”？我们在让它们(😰)“进(📌)入(🕴)”这(👥)里或那里时遇到了很(🔼)多(🥧)困(💨)难(🗡)，然后还有些人没做什(💨)么(🎻)大(⚽)事(🤐)，但(🌄)无论如何，他们还是做(🚡)了(🍫)必(🌿)要(🎅)的事来把它们“推出去(🚩)”（(㊗)sortir）(⛔)。

曼(📬)努埃尔·德·奥利维(🏝)拉(🕐)：(🎫)在(😗)葡(👢)萄牙语里我们不用(📅)同(🔶)一(🚶)个(🤧)词(🔉)，因此也就没有这种双(✉)关(🌔)语(🚲)。我(💎)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔕)/上(😏)映(🚱)）(🤠)。不过，这是个困扰我的(👚)问(🚿)题(🕰)。我(🙉)之(🌿)所以感到困扰，是因为(🧢)对(🏢)我(🔙)来(🍨)说，必须先展示电影，然(🕗)而(🗡)，在(📡)针(📝)对电影的评论完成之(🍚)前(♿)，电(🔞)影(👸)并(🔀)未完成。一个好的、聪(🦉)明(😟)的(🚁)、(📋)专注的、敏感的评论(💰)家(🕍)，是(👳)观(🎡)众的代表，他去寻找那(🦄)部(👱)在(🥐)我(🏆)看(😝)来——即便我已经(🦁)拍(👎)完(💈)了(🔵)—(🕊)—尚不存在的电影，他(😯)要(😍)去(💝)完(🙊)成它。观影者与银幕之(🐦)间(➗)的(🐢)动(📭)态关系实际上是至关(🤲)重(🚛)要(🍆)的(👜)，它(🏤)是电影的一部分。我说(🎢)的(👊)是(🎸)观(🐞)影者（espectador），不是观众（(📸)pú(➿)blico）(🍳)[6]。观(♒)众，是某种抽象的东西，是非(🐦)个(👀)人(🚊)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤛)是(🖲)现存的观影者，是被商业化(👞)了(🎹)的观影者，是买了票的观影(👶)者(📚)，他(🕍)变成了观众。然而，他身上仍(🕊)有(💙)一部分保留着观影者的特(🕖)质(🚭)，就像读者一样。如果我们谈(🏝)论(🚚)的是一部电影，我们会说观影(🤘)者(🚃)是剧本，而观众则是观影者(🚮)的(🏦)实现（realización），是他的场面调(🌚)度(🎆)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚊)：(🏅)如(🔁)果电影没人看——我的许(🔭)多(🖋)电影都没人看，或者被误读(🌳)，甚(🤥)至连我自己也……我想我(🍽)们(🛷)是(🏣)为了一两个人拍电影的。

曼(🚭)努(🏨)埃尔·德·奥利维拉：但(🥢)这(🕛)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔯)：(⚪)当然。但我还是想回到“上映”（(🏽)sortir）(🌯)这个话题，这不仅仅是文字(🔊)游(📧)戏。应该有一些小词典，告诉(🔶)我(🛁)们每种语言中电影的技术(📺)术(🏏)语(🦏)。例如，我们在影院看到的电(🐺)影(🈺)拷贝，带有图像和声音的拷(📇)贝(📢)，在法语中被称为“标准拷贝(🙅)”（(🔩)copie standard）(🚣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(🚊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📁)同(✍)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🙋)英(🛅)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔓)大(🏍)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💵)持(📼)要在词汇上较真，因为例如(✴)俄(🆑)国人对纪录片和剧情片的(🥠)区(💏)分(🦁)就与我们不同。他们把有演(🌝)员(🥜)的电影称为“扮演的电影”，而(🏾)纪(🍭)录片——不一定没有演员(📸)—(🤳)—(🚵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚃)“图(🆑)像”（image）这个词本身：对美(🕎)国(💓)人来说，它没什么大不了的(🎙)含(⏩)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✡)至(🦊)没有一个词来指代电视，他(🐲)们(🌫)突然变得非常商业化，他们(🔴)说(🗒)“network”（网络）。如果我们对语言(🛣)如(🎠)此(🈁)不加注意，那么当人们说一(📁)部(🍄)电影“上映/出去”时，我们会产(🔭)生(👋)一种错觉：是某种东西真(♒)的(🗑)出(🏫)去了，还是我们把它弄出去(🎲)了(👲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🚑)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚢)个(🎁)词，就像说“和一个女人出去”（(🏩)sair com uma mulher）(🔄)那样，在葡萄牙语中这意味(🖐)着(🃏)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍯)尔(📰)：如今，对于好电影来说，“上(💫)映(🐯)”（(🤳)sortie）已经变成了一个“出口在(🏐)这(💽)边”的指示，这是一种摆脱它(🗻)们(🍯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🐠)维(🎳)拉：我们的电影也变成了(🧣)电(😃)影节电影。电影节的作用是(⚽)向(🎍)多样化的公众展示电影的(👅)多(👣)样性。它是不同电影人、国家(📘)、(🔬)习俗的一种对照。仅此而已(💾)，但(🚰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚟)达(♌)尔：我想您描述的是一个(🚺)过(🌉)去(💁)的时代，而我见证了它的终(📞)结(🌛)。我以为那是开始，其实那是(🏻)终(🥉)结。那是一个电影节确实能(📨)帮(🤡)助(😞)人们相遇、讨论电影、讨(🧖)论(🚵)任何想讨论之事的时代。一(🤟)切(🎤)都变了，电影也变了。现在，电(🐤)影(🍍)人抱怨他们的孤独，但他们不(⛎)再(❎)交谈，不再讨论，这是他们的(😐)错(🦏)。今天，电影节越来越多。无论(🥞)是(🍐)强者还是弱者，每个人都在(🚐)各(🔺)自(👼)利用自己能利用的东西。但(🌟)在(🥝)我看来，总体而言，举办电影(🌴)节(🚩)是为了延续一种对媒体或(🦒)电(👡)视(🏉)而言很重要的“电影观念”，一(😺)种(🎗)关于电影神话的观念，这种(🕤)神(👞)话曼努埃尔（指奥利维拉(📳)—(🚝)—编者注）经历了一整个世(🚋)纪(🎏)，而我只经历了后三分之二(📴)。也(🏠)许您能感觉到20年代（那时(😧)没(🌞)有电影节）与今天之间的(💌)差(🧓)异(🆓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(🙉)：新现象是电影资料馆（(🧟)cinematecas）(😘)，不是作为机构，因为那早就(🏹)存(🖇)在(🏇)，而是因为有越来越多的观(😮)众(🚰)——比如在里斯本——去(🈲)资(🚬)料馆看那些没进院线的电(😴)影(🗿)。这很有趣，因为你必须真的热(🎿)爱(🖨)电影才会去电影俱乐部或(🐬)资(🖤)料馆看片……

让-吕克·戈(🖕)达(🐙)尔：关于相遇与对话的故(🗨)事(🎑)…(🤙)…这就是我想对您说的：(🚤)作(🏸)为评论家，我不指望别人对(🏥)我(♍)说好话，我不想人们对我说(🍂)或(🛰)写(🏬)：“您的电影太残暴了，太棒(⛄)了(➗)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥌)会(🙅)问他们：“好吧，那到底哪里(🌱)非(🌷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗿)至(🤫)没有词汇，只是重复：“它是(🚪)非(💣)凡的！”然而如果他们对我说(⏲)这(🎛)真的很丑，这里有错误，那我(🥜)就(💶)会(🙍)想，或许对话是可能的：你(🌘)能(🚂)告诉我有错误的都在哪里(🍙)吗(🕥)？这证明了今天的评论家(🍽)不(🐮)再(🍱)想交谈，而电影人也不想被(⌛)批(🚔)评。而我，作为一个评论家出(🐑)身(🚦)的人，我只需要别人告诉我(🕘)：(🌵)这行不通。您是否感觉到需要(💶)别(🥎)人告诉您这不好？这会困(🎓)扰(🎻)您吗？因为我对您电影中(👒)行(🐢)不通的地方有些话要说，但(✖)我(📘)不(👺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌡)奥(🕤)利维拉：“当我拿自己与人(🔄)相(😹)较，我会感到骄傲；当别人(🕉)来(🎣)评(💀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍄)电(👒)影里的一句话，非常美。

让-吕(💝)克(🌠)·戈达尔：那是圣人说的(🗜)，或(😶)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐌)·(🧘)德·奥利维拉：我是个悲(🔹)观(📼)主义者。当有人告诉我我的(🎰)电(⏫)影里有什么行不通时，我会(🍢)受(📃)影(✉)响。不过，我想我已经麻木很(🦋)久(📱)了。但这取决于他们触碰哪(🕸)里(😥)。如果我拳头上有个伤口，但(🎒)有(🕉)人(🚟)碰了碰我的二头肌，我就会(🖥)没(⛎)什么感觉。但如果那个人把(🍌)手(🖨)指戳进伤口里，那我就会尖(🌝)叫(🕥)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🐮)区(🈯)分什么是好的，什么是坏的(💛)。这(⌚)不仅仅是说出我们的感受(🕞)，而(📋)是对电影进行技术性或科(🏌)学(💷)性(🗞)的批评。只有新浪潮这么做(🖇)过(🌇)。以前谁会说：这个移动镜(🐿)头(🚙)是好的，我们觉得它好是因(🏔)为(🖱)这(👄)个，相对于另一个我们觉得(🎒)坏(🔏)的镜头而言？或者：这段(🚺)对(🤞)白是好的，相比之下那段对(📶)白(🎂)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏈)者(🆑)”的概念变得如此重要，以至(🕣)于(🚦)连副导演都不敢对你说。唯(📔)一(🛍)有时敢说的人，唯一我能与(💮)之(😠)维(💟)持一种奇怪的艺术关系的(🏻)人(😨)，是制片人。因为制片人投了(⏲)钱(📳)，或者至少他拿别人的钱去(🙊)冒(😎)险(🕟)，所以以这种风险的名义，他(💴)敢(📔)对我说：“让-吕克，这行不通(😬)。”然(🍺)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥅)少(♒)，这(🌯)提供了一种反思的可能性(🥋)，让(🔡)我能更好地站稳脚跟。如果(🎃)说(😃)今天的科学家如此强大，那(⛷)是(👠)因为他们是唯一还在互相(🎶)批(👭)评(🔂)的人。一位天文学家说：“我(⏭)看(🐑)到了月食，我把它拍下来了(🎈)。”另(👽)一位说：“给我看看。”他看了(💌)之(🕑)后(📋)断言：“但这明明是月亮！你(💷)说(🥩)什么月食？”另一位说：“啊(🖱)，是(🍟)啊……”；他很恼火，但他会(🚃)重(📀)新(🤢)开始。在艺术中，在艺术批评(🏔)中(🥉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏽)瓦(☔)[7]之间，必定有过这样的对抗(✈)时(🎎)刻。否则，就无法前进。这是我(🆕)唯(👺)一(💧)需要的：批评。但我甚至得(🐘)不(🈂)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(📜)拉：我需要的更多是拍电(⏭)影(👎)的(🗳)手段。我永远不知道电影会(🔨)变(🐅)成什么样。我有分镜脚本（(🚇)dé(🌥)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎷)从(😋)未(🍵)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🆚)工(😕)作”（realización）在时时刻刻地改(😩)变(🐛)着那团“星云”的整体构造。具(🤼)体(🌓)的东西只有在我看样片（(🍇)rushes）(🧙)的(✈)那一刻才会出现。我讨厌看(👖)样(😾)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🗯)·(🚧)戈达尔：我想我们都是这(🌓)样(🏫)。只(🛵)有希区柯克在看样片时是(🐟)高(😀)兴的。所以，作为评论家，这就(🐿)是(👕)我想对您的电影说的话：(🥀)起(🕹)初(👊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚁)山(👦)谷》——译者注）行进，但在(📬)某(🔊)一刻我跳脱了出来，开始思(🔠)考(😵)别的事情。我想：啊，这里没(⚽)那(♉)么(🧜)好了，然后，与此同时，我在做(🐑)梦(🐲)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔨)顿(🛳)。后来我醒了，回到了自我意(🦋)识(🕔)当(🕦)中，而就在那一刻，电影里有(📠)人(♏)说出了“引力”这个词。于是我(🎭)对(💬)自己说：最终，这部电影是(🗓)好(🔇)的(🤘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗄)·(📎)德·奥利维拉：的确，这就(🍃)是(➡)电影的主题：引力与万有(😋)引(🈶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📕)从(❕)更(😩)科学、更技术的角度来看(💸)，如(⛳)果我是您电影的副导演，我(⛏)会(🐣)对您说：“您确定吗，或者您(🐣)能(🥠)更(🥘)好地向我解释一下，以便我(🚎)能(🖊)帮助您，为什么您选择这位(🔽)女(🗞)演员来演年轻时的艾玛（(♊)Cé(🕣)cile Sanz de Alba）(🕒)，而成年后的艾玛却选择了(🔹)另(🍄)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😰)？(🥘)这是故意的吗？”这便是我(㊗)的(🤾)批评：第二位女演员不如(🥫)第(💇)一(🍟)位，或者至少，当第二位女演(🔰)员(🌎)出现时，电影下坠了，这就是(🍁)引(🕟)力。然后它又升起来了。

曼努(🥄)埃(🌜)尔(🔌)·德·奥利维拉：答案很(💩)简(✳)单：起初，我是为第二位女(🌷)演(👅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🕷)这(💏)部(💫)电影。这个女人当时处于危(🚦)机(🤬)和抑郁状态。我的制片人保(🔂)罗(🧐)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💄)不(📰)要选她。在我改编的那本书(🙁)，阿(🔜)古(📑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👾)伯(🔣)拉罕山谷》中，有一句非常美(⬜)的(👵)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌂)墨(🚺)水(🚐)一样落在她毛衣的背上”。为(👩)了(🤪)拍摄这句话，我要求改变莱(🧛)奥(🌬)诺·西尔韦拉的发色，她是(👷)金(🎆)发(🧝)。她对此感到很受伤。那场戏(📧)拍(📚)得很糟。于是，不得不找另一(🎡)位(🛵)女演员来演青少年的艾玛(📕)。这(🧣)就是对您技术性批评的技(🛹)术(🌪)性(🌫)回答。我想补充一点，电影总(🥀)是(🆕)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔏)些(🌹)使我振奋：所有那些在实(👖)现(🏚)过(🐫)程中涌现的小事件。这是一(⛹)种(🌖)我不太理解的现象，它既可(✡)能(🤬)导致最坏的结果，也可能导(🎟)致(👟)最(💒)好的结果。没有一部电影是(🏽)不(🥑)靠运气的。它是一种创造，一(✒)部(🌨)电影是一个人的构想，很难(⏳)进(🍷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⬛)创(🏥)造(🏊)可以被准备吗？

曼努埃尔(😖)·(🥧)德·奥利维拉：可以准备(🤓)，但(🗨)不能修复（reparada）。就像生活。事(😈)物(💀)就(🍩)在那里，等着我们去拍摄。您(🙉)想(🥞)修复什么？饥饿、在非洲(👥)死(🐁)去的孩子，是的，这很重要，值(⏩)得(🚒)修(🥠)复，需要尽可能广泛的公众(💾)。但(📺)一部电影不是，它是一团巨(⏪)大(⏱)的混乱，我因此在我自己面(🏺)前(🍻)感到渺小。话虽如此，我接受(🎋)您(🎬)关(🆒)于您“离开”我的电影又“回来(😛)”的(🚍)批评：必须非常敏感才能(🍬)进(🔇)出电影而不迷失。的确，这就(📲)是(⛰)引(🔴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏌)我(⛅)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚇)人(🦄)是从博物馆出发做电影的(😐)。我(🥖)们(🔮)发现了电影资料馆。我们在(👩)那(🦁)里出生。当然，我们小时候看(👞)过(✖)卓别林，但没人会在四岁时(💥)说(🕡)，看了《救火员》后我要拍电影(🔃)。所(🥝)以(⛳)我脑子里总有一个参照系(✒)。因(🍙)此我认为作品比人更重要(🤢)。这(🏯)并非对每个人来说都那么(💛)显(🐇)而(🈴)易见。女人的作品是庇护男(🖖)人(🔝)。而男人，为了处于相对平等(🥤)的(👅)地位，所能做的一切就是制(🛁)造(✔)作(🤪)品：绘画、文学或政治、(🙇)战(🥋)争、失业、贸易。归根结底(🥏)，我(🥏)对“人”（这里戈达尔专指作(🙁)为(🖕)创作者的人——译者注）(🖇)不(🎗)怎(🕖)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔞)德(🕹)·奥利维拉这个“人”不怎么(🆚)感(📭)兴趣。如果我们住在同一个(🔍)城(🐾)市(🏆)，比邻而居，我想我也不会比(📖)现(🔍)在更多地见到您。当然，见面(👍)时(🙀)我们会更好地谈论电影，但(🐙)也(💠)仅(👷)此而已。如今让我震惊的是(🗝)，媒(🦌)体对“个性”这一概念的开发(🕧)远(📻)甚于对“人”的开发。人在作品(🔊)中(🎃)，作品在人中。有些人不创作(🧟)作(😎)品(🖥)，而是创作生活，尤其是女人(🐠)，这(🛡)本身就是一件作品。男人被(📱)迫(💗)创作作品，因为他们通常什(⏳)么(🙂)都(🥕)不做。我常像布努埃尔那样(😙)说(💾)，电影对我来说是最重要的(🐻)。但(😐)如果把一个孩子的生命和(💀)一(🎤)部(👩)电影的上映放在一起权衡(💯)，我(🍇)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤩)先(🕝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍕)利(👩)维拉：自然如此。从这个角(⛲)度(🔒)看(😧)，我也断言艺术没那么重要(🔥)。

让(✅)-吕克·戈达尔：但既然如(🌚)此(❎)，如果不那么重要，那就不必(🗾)做(🧙)了(🏞)。女人们更合乎逻辑，她们在(❤)生(🐋)活中做这事。我不确定能否(🍔)如(👱)此轻易地说艺术不重要。尤(😒)其(🛄)是(🎆)今天，当艺术稀缺而许多孩(⏱)子(🚌)死去时。这是否意味着我们(🔁)让(🛢)艺术活得太久，而牺牲了孩(😧)子(🦆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(🤫)：(🏰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📌)术(🌇)家的位置，是人类的虚荣。那(🎴)种(😛)表达世界观的方式，说“这个(💯)，这(📛)个(🕋)，这个，这个行不通”，是一种虚(😳)荣(🏬)的发作。它是世俗的。艺术比(🌉)艺(🦀)术家更崇高、更有趣。一部(🌆)电(🤺)影(🌨)总是比电影人更聪明，正如(🐤)斯(📙)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📝)术(🤭)家走出来展示自己的那种(⏲)方(📲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📲)-吕(❓)克(🤩)·戈达尔：这也是孩子的(📋)态(⛱)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⛏)。”

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)是(📊)的(😒)，当然，但这幅画通常也很漂(📥)亮(🤕)。艺术与艺术家之间的这种(🌮)差(🎽)异，也是历史与艺术之间的(🤔)差(🥋)异(🐨)。历史展示了民族、文明、(🔕)情(🍿)感、趣味的演变。艺术展示(👨)了(🚹)这些演变中的实体。我们都(🚪)有(🥏)责任，尽管作为导演我什么(📐)也(⛑)做(😗)不了。作为导演我只能做一(👨)件(⏸)事，就是拍电影。仅此而已。然(⬅)而(🛴)，艺术家在创作的那一刻总(⛲)是(🌬)对(📳)的。那是他们的虚构，是他们(📖)的(Ⓜ)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥣)啊(💭)，我不这么认为，一切都在外(🐏)面(✂)。

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(🗞)是(🦗)的，在那之前（是这样）。但(🛢)之(📄)后，一切都会进入脑海中，然(🏆)后(🐗)再出来。例如，面对《悲哀于我(👵)》，我(🎓)像(🏵)一块海绵一样面对电影，准(🔀)备(🦔)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛄)尔(📻)：我不确定这是个好比喻(🍀)。当(⛲)然(🔃)，电影有其奇观性和诗意的(🐜)一(🌱)面，这是电影的深层使命。但(🚠)这(👓)一使命只有在最初进行了(🍰)实(🚰)验(🌰)、验证和劳动——我们可(🥛)以(😴)称之为电影的纪录片层面(🙀)—(👮)—之后才能实现。伟大的艺(🍓)术(🔸)家身上都有这一点，您、皮(🌪)亚(💎)拉(🕯)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍇)尔(🌗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💗)维(🛍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👫)[9]，这(⚡)些(🍨)非常不同的人身上都有，我(🍉)有(💌)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐛)有(🐜)比爱森斯坦更抽象、更风(🐈)格(🧚)家(🍬)或更风格化的人了。然而，如(💦)果(🐷)今天我们要展示十月革命(🎴)的(🐯)镜头，我们不会在当时的新(🌮)闻(🎇)片里找，新闻片使用的是爱(🎹)森(🤕)斯(🐖)坦关于十月革命的影像，那(🌅)完(🏖)全是被调度（mise en scène）出来的(🧥)影(💲)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💂)方(💿)的(🛸)纳努克》的相关叙述时，我们(🎥)得(🙂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛍)摩(🏧)人，和他们吵架，强迫他们每(⛏)天(📍)去(💘)捕鱼（即使他们不想去）(🔁)。总(🎷)之，他和他们组成了一个电(❓)影(😐)摄制组，并变成了一位了不(🥤)起(🐖)的人类学家。因此，这里存在(🤼)着(😿)整(🈹)全的纪录片层面。在今天，这(🙆)种(😔)方式——即使不能完美了(👕)解(👟)电影史，也至少对其有所感(🙂)觉(🕵)的(🐗)方式——对许多人来说已(💫)经(🙏)遗失了。必须拥有这种对电(🏰)影(🍯)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏖)对(👼)文(⬜)学史有着深刻的感觉，他知(🥊)道(🍚)当他写下一个句子时，其中(🎸)有(🍼)些词是在拉丁语时代发明(⛺)的(🖤)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏭)斯(♊)，在(⛔)写下这个词的时刻，通常背(📝)负(💸)着所有的精神重担和他所(⚪)感(🛰)知到的所有过去，正处于文(🕷)学(🌄)的(📥)现代，处于其成熟期。在电影(🚌)中(🚳)，很快，在世界所接受的美国(🤟)影(🐅)响下，部分纪录片式的工作(😑)被(🚱)抛(🎐)弃了。我们立刻走向了奇观(🌡)，而(📙)这只不过是最终的使命，是(🆘)电(🦀)影的弥撒。在今天的电影中(😄)，人(📺)们举行弥撒，却不进行祈祷(💝)。伟(👒)大(🏥)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏺)先(👎)进行他们的祈祷，然后才是(👫)弥(👻)撒，面对或多或少忠实的公(📛)众(👪)。美(🐩)国人规范了弥撒。对他们来(🃏)说(🕥)，在弥撒中重要的是募捐（(🤖)quê(📳)te）：一场成功的弥撒就是(💛)教(👆)堂(💑)里座无虚席、募捐数额可(🚚)观(🖍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🌐)维拉：募捐（quête）是我下(🍫)一(🈲)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏄)达(🕥)尔(🚰)：我不募捐（quête），我只调(🔷)查(🏭)（enquête），我专注于做一名预(😈)审(😛)法官。我审理投诉。批评应该(📎)通(🤛)过(🎾)祈祷来表达，而不是通过弥(🍯)撒(🛷)。关于弥撒，人们无话可说。或(⬅)者(🎻)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍖)壮(🌹)观(⛴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🧜)动(🌺)员的训练、钢琴家的音阶(🚌)练(🛏)习一样。当人们进行批评时(❓)，应(🌭)当批评那些音阶以及这些(🧚)音(💥)阶(👥)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕥)·(🈵)德·奥利维拉：奇观和弥(😸)撒(🕰)我不感兴趣。重要的是行动(⚽)的(🌂)欲(🦆)望。您想拍电影，我想拍电影(⏭)，就(🛶)像此刻我想撒尿一样。伯格(👛)曼(🐴)说：“我拍电影的方式就像(🕤)某(🅿)些(🎿)英国人独自去森林打猎。他(🈶)们(🖱)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔪)天(🍒)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌷)为(🏢)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📆)反(🚚)思(🤶)这一点，关于欲望。它就在人(🏻)心(😓)里，就像一个画家画着没人(🔃)看(😚)的画，但他不会停下。欲望就(🧖)像(🏼)独(🎓)自绽放于原始森林中心的(🚯)绝(⛓)美花朵，它凝聚着对果实的(🕗)向(🈶)往，为了自己，也依靠自己。如(🚪)果(🍪)遇(🐦)到一道注视着它、并发现(🎐)它(⏸)的美丽的目光，它便会绽放(❣)光(🙀)采，她的美丽会变得引人注(🕯)目(🍷)、脱颖而出。但这样的目光(🦎)往(🍏)往(📅)来得太迟，人们为了抢占土(🏚)地(⏪)，已经烧毁并铲平了森林。在(🦖)您(🏑)和我之间，有许多差异，这是(🐭)幸(🔟)事(🗑)。语言、国家、文化的差异(👰)。您(🌚)选择了一种略带挑衅性的(💔)电(🌡)影，它破坏了叙事的传统秩(🦀)序(🙀)。您(📸)从混沌中出发寻找，为了将(🔮)无(📬)序变为有序。我也试图将无(🤕)序(😗)变为有序，虽然徒劳，我承认(⛸)，但(🖌)我仍在寻找。我想这就是我(🀄)们(😾)的(🕷)电影的区别：我的电影较(🦏)为(🌹)接近一般意义上的电影，而(🛅)您(😊)的电影是某种特殊的电影(🗣)。

让(🐔)-吕(🌳)克·戈达尔：我会说我们(📼)做(🏍)的是同一件事，但您抵达了(🚲)，而(🌠)我尚未真正成功过。所有人(🆚)自(🚝)然(🚞)地遵循着科学的图景，从混(📔)沌(📰)出发以建立某种秩序。这“某(💋)种(✴)秩序”或多或少有些不确定(🥑)，人(❔)们也或多或少能抵达一点(👒)。有(🏆)些(⛺)时候我们做不到，我们抵达(🧣)不(⌛)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📄)间(🌖)被提取了出来，在另一部电(🔈)影(🏚)里(🈳)将会是另一块。从一块碎片(📐)、(🏉)一张照片出发，我为自己创(🤲)造(🥇)一个世界。看到您电影的一(🐨)些(🏐)片(🌉)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥦)》中(🕢)的时刻，那也是我喜欢的。用(☝)简(⛎)单的词，如内部（interior）和外部(😱)（(🗺)exterior）——尽管区分它们没有(🤘)太(🏐)大(🐥)意义，我会说皮亚拉在他的(🏥)《梵(💤)高》中停留在外部，但他只谈(😈)论(🥎)内部。在这个意义上，他更接(🚭)近(🛃)维(⛓)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐇)反(⏯)。您停留在内部。但在电影中(🍋)我(👬)们无法展示内部，只能感受(🌂)它(🧞)，但(🏎)它依然是不可见的，否则它(🧀)就(🛋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🙊)德(⏹)·奥利维拉：甚至可以拍(㊙)摄(🕷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📪)。小(🥞)时候人们说：鸡是由内部(🏎)和(😡)外部组成的。掀开外部，看到(🔗)内(🍫)部；如果掀开内部，就看到(🔁)了(💃)灵(🕯)魂。我会说您从背面拍摄内(🛩)部(📡)，尽管您总是从正面拍摄人(🎄)物(📅)。考虑到这种严谨而有强度(⏯)的(🥣)方(🌞)式，您电影中让我一度感到(🐓)困(🏒)扰的，是一种幸好还算人性(🚒)化(❎)的不完美，这种不完美使得(😁)您(🕷)有必要去拍其他电影。让我困(😷)扰(🏆)的是没有侧面拍摄的镜头(🏻)，摄(😤)影机离放映机太近了。摄影(🌤)机(🌒)并不是生来就是要与放映(🦂)机(🍧)保(😉)持一致的。放映机会进行传(🏻)输(🥓)。就像放射科医生拍X光片：(👍)他(🍎)不满足于从正面拍，他也从(🌊)侧(🎮)面(🛀)、背面、对角线拍。然而在(👓)开(🤔)始时，在放映的那一刻，所有(👒)图(🥗)像都将是平面的。当然，我们(👰)会(🌂)说这是一个图像，但我们是和(🥒)图(💤)像打交道的人。这并不意味(🕠)着(🏪)摄影机必须一直移动。

这就(📻)是(😼)导致您电影中某些时刻出(🍡)现(🎽)“空(🛐)洞”的原因，也就是那些观众(🐢)—(📑)—糟糕的观众，如今的观众(🤙)—(🌭)—称之为“冗长”的东西。我不(🕹)是(🚭)说(🐥)我抱怨电影长，甚至如果一(🃏)开(🙂)始我看到有好东西，我会很(🧐)高(👗)兴电影很长。我可以安心地(🍡)打(🧝)个盹，我确信我会找到它们。这(🥙)就(🦌)是我所说的对一部电影进(🚺)行(🐣)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎎)德(😮)·奥利维拉：我和您一样(📓)，把(🔎)摄(🆓)影机放在我认为它必须在(🏹)的(👱)精确位置。就是这样。为什么(🥟)那(🚓)里比这里好？我不知道为(♈)什(💏)么(🍲)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦅)们(🎢)能稍微解释一下为什么就(✈)好(😃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🍘)：力量来自固定性（fixidez）。是布(😻)列(♑)松通过《圣女贞德的审判》教(🎡)会(🚨)了我这一点。我们也可以称(🥜)之(🖼)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐁)：(😦)我(🎼)有种感觉，电影人，无论是好(💌)是(🍐)坏，都有一个想法，一种需求(🌛)，然(🥐)后，好吧，他们寻找有足够钱(📁)的(🏢)人(🙄)来实现这种需求。他们的工(🌑)作(🍈)方式就像一个人说：今晚(🏓)我(💽)想吃肉酱意面。于是他看看(➰)口(🍕)袋里有多少钱，或者让妻子或(🥣)朋(🌊)友做肉酱意面。老实说，我一(😦)直(📻)是反着来的。制片人对我说(🌎)：(🔇)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌇)候(🆚)和(🐝)他拍部电影了。”既然我们不(⏱)富(🗝)裕，我们接受，也许我们能马(🃏)上(🔀)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌆)后(🐕)，必(👛)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥍)埃(🚛)尔·德·奥利维拉：我做(🔸)的(✊)完全相反。我表现得好像合(📟)同(🍎)早已签好一样。我写故事，预测(🤔)一(😶)切，然后在最后一刻，救星来(🥁)了(🈯)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⏹)谷(😷)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐆)剪(📵)辑(🛤)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧖)福(⛪)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛏)》。在(🏗)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎷)可(👈)能(➿)的，况且我还是个葡萄牙导(👕)演(🥫)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤛)版(💵)本。于是我想，可以做点更有(🚹)趣(🍢)的事：可以问问作家阿古斯(🔡)蒂(➰)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌟)基(🎽)于《包法利夫人》写一部小说(🍘)，一(🛬)部我随后就会改编的小说(🍙)。她(😮)接(🧝)受了。必须等她写完，等它出(🎗)版(📿)。在此期间，借作家卡米洛·(♓)卡(✡)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💶)年(🤒)之(🐼)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😴)。

让(💏)-吕克·戈达尔：您说：我(🚗)知(📬)道这部电影将会是什么，但(🐠)我(🎤)不知道是否能拍成。我说：我(⏹)知(🤳)道电影会拍成，但我不知道(🦍)会(🍉)是怎样的电影。我不仅知道(😨)某(🕳)部电影会拍，而且我还承诺(🥨)了(🚑)要(🤔)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔎)怕(😦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎎)德(🚚)·奥利维拉：这也是我的(🥖)噩(👜)梦(🕧)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍰)我(🎋)电影的批评是什么？就像(🍺)美(☝)食评论家会说：“这里的肉(🦋)煮(👥)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚤)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：一(🔒)部(🙅)电影不仅仅是我们所看到(🖤)的(🐄)图像。图像是符号，声音是其(🧜)他(🏪)符(😽)号，词语是另外的符号，它们(💐)又(🎹)会唤起其他符号，引用其他(🚪)时(🌃)代、书籍、电影。如果我们(😧)不(💏)了(🚦)解这些符号及其所召唤的(💫)东(🏀)西，我们就无法理解电影。词(🔱)语(🏙)在您的电影中强有力，它赋(🏽)予(⛵)了电影力量。图像有另一种与(🕎)词(🌃)语无关的力量。这很美妙。但(⛑)我(🎓)距离完全理解您的电影还(🐙)缺(❔)了点什么。电影是一种旨在(🥩)拍(😨)摄(📦)仪式的仪式。您电影中的仪(🌷)式(🖨)，是那些在镜头间或镜头中(🚐)穿(📵)梭的人。我们并不完全了解(🐽)这(🍺)种(💶)仪式的含义，我们遗失了它(🖌)们(🚭)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤔)谷(😦)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍴)演(🤩)员在婚礼当天，在教堂里自己(🚴)掀(⏬)起了面纱。如果我们不了解(🍂)古(😈)代包办婚姻的仪式——要(🔳)求(🍓)由丈夫掀起妻子的面纱，第(♒)一(🕸)次(🏧)展示她的脸，以此确认他的(📇)幸(🚎)运或不幸——我们就无法(🚛)理(♿)解她这一举动的放肆。因为(🎴)我(🥞)的(🍆)主角知道自己很美，她可以(⛽)放(📜)肆地掀起面纱：看我多美(😙)！如(🏯)果我们不了解这个仪式，这(💠)场(👟)戏的意义就丢失了。我错过了(🔱)您(⬛)电影中许多仪式的含义。我(🛍)真(➰)希望有人能在我耳边悄悄(👃)向(💞)我解释。您在特殊效果上做(🆔)了(👿)很(🖱)多工作，不断用声音、词语(👮)、(🍚)图像进行挑衅。这是您的形(🅰)式(🆗)，是另一种形式，无所谓好坏(📎)。您(✨)做(💏)得很好。我更喜欢没有特殊(⏭)效(💮)果的电影。我更喜欢《德国九(🎃)零(🍺)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🖱)语(🐱)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥓)失(🧀)去很多东西，但我们依旧能(😺)分(😞)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕣)许(🧖)多仪式和晦涩的东西构成(🍓)。

曼(🌽)努(🈲)埃尔·德·奥利维拉：是(🏾)的(🕗)，但即便这些符号实际上难(⛓)以(🎧)理解，但它们反倒更清晰、(🍫)更(🎱)可(🧒)见。我喜欢这部电影的地方(💀)，在(🙀)于符号的清晰性与其深刻(🕵)的(🍻)模糊性相并存。另一方面，这(🈲)也(🎻)是我喜欢电影的原因：大量(📲)精(🔋)彩的符号沐浴在无需解释(🍼)的(🚡)光芒之中。正因如此，我才相(🚐)信(🐑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😓)么(🏯)，非(🌷)常感谢。

本次会面由热拉尔(📐)·(😃)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💜)表(📭)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚝)・(🔟)狄(🎆)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📨)动(🦈)核心人物，唯物主义哲学家(🧛)、(⭐)文艺批评家与作家，百科全(🙎)书(🦐)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(📷)》、(🔖)《宿命论者雅克和他的主人(🤤)》等(🚉)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎳)尔(🤸)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😅)、(🕖)现(📜)代主义文学奠基人，兼具诗(🚮)人(🍖)、艺术评论家与散文诗之(⏺)祖(⬅)等多重身份。他的代表作《恶(💨)之(🏕)花(🍶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕙)诗(💑)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔫)lie Faure，1873-1937）(🔰)，法国艺术史学家、评论家(🏯)与(🆓)散文家。他率先关注电影作为(👣) "第(⏰)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😋)代(🈯)艺术家的评论极具前瞻性(📣)，深(👱)刻影响现代艺术批评的发(☔)展(😲)方(✖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚈) Malraux，1901-1976）(🍴)，法国小说家、艺术史学家(➖)、(⬇)抵抗运动战士，还担任过戴(🌴)高(😾)乐(🐪)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚮)品(👑)与行动深度融合了存在主(🌧)义(🦗)哲思与历史使命感。

5、法语(🍍)单(👌)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🚐)出(🔞)”的意思，但其核心意义为“出(🥞)去(👟)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌈)这(🥠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤰)萄(👉)牙(🧦)语中既可指广义的“公众”，也(🎛)可(🍙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👚)欧(〰)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💅)纪(⚪)法(💿)国浪漫主义画派的领袖与(👏)核(📔)心人物，代表作有《自由引导(🥥)人(👍)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👽) "绘(🌻)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍸)埃(🧛)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🙅)、(🙄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍋)生(🍚)活伴侣与合作者。她与戈达(🕡)尔(💴)共(😹)同创立制作公司，并与其联(🔴)合(🐃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📴)卡(🤴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌺)响(🔆)了(🍞)戈达尔后期创作中私密对(🚵)话(🤱)与家庭影像的风格转向。她(😕)本(🥇)人亦是一位独立的创作者(😠)，其(🤶)作品以哲学思辨探索两性关(🌇)系(〽)、语言与日常的诗意。

9、让(😬)・(👍)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🆒)类(😘)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🅿)与(🖥)民(🐜)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💨)者(😒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤼)誉(🌰)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏐)科(⬅)实(🖌)践深刻影响了纪录片与视(🌪)觉(💲)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔋)一(🕷)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔙)人(😍)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😦)尔(🙁)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎵)宝(⏪)级演员、制片人、导演与(🚬)跨(♎)界企业家，是法国电影黄金(🏄)时(👛)代(👪)的标志性人物。

12、克劳德・(⛅)夏(🗯)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🆙)先(🦈)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔷)达(😦)尔(🤯)、侯麦和里维特并称 "新浪(💻)潮(🐾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕖)悚(🔟)片和冷峻的社会批判视角(🕴)闻(🚙)名。由他执导的《包法利夫人》由(🎾)伊(🐼)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👙)，于(🚸)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎿)洛(🌘)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌴)牙(🍢)最(➰)具影响力的浪漫主义小说(👤)家(🎈)、剧作家与文学评论家。