文(👥) / 让(🧟)-吕(😰)克(🎒)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🆓)德(👲)·(🏊)奥(📻)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(📰)·(📉)德(🌀)·(🕴)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌯)山(🔖)谷(🏚)》（(🌩)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💂)尔(🕖)的(🦒)《悲(🎳)哀(😃)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔆)时(🥞)在(😃)巴(🥋)黎(🌓)的银幕上映。借此契机(📗)，戈(📰)达(🌶)尔(🎋)提议与奥利维拉会面(🔥)，旨(🏎)在(🐽)就(🤵)这(📖)两部影片展开一场(😹)“科(🤐)学(⛲)性(⏯)”（(🚩)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎉)达(🛑)尔(✋)：(🚖)没问题，巨大的声响是(😵)我(🔼)对(🍥)公(😕)众做出的唯一妥协。您(🧠)知(💎)道(🃏)儒(🛬)勒(🕧)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💆)”的(😪)定(🥢)义(🕠)吗？“批评就像溃败军(♐)队(🐫)里(💬)的(🏉)士兵，他开了小差，投奔(💐)了(🛶)敌(🎋)营(🧜)。谁(📭)是敌人？是公众。”

曼(⏸)努(⏩)埃(🍃)尔(🚀)·(🍷)德·奥利维拉：那您(🎃)呢(👩)，您(🦅)知(🎩)道伯格曼是怎么评价(🤐)影(💨)评(🥏)人(🍝)的(🚰)吗？“某些影评人在(🧀)我(🌾)看(🈴)来(📯)就(👤)像是在试图教我们如(🍈)何(🚘)奔(🍚)跑(♍)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🈺)尔(🚗)：(✍)我(😬)请求让我以评论家的(🐐)身(👓)份(👳)展(🐡)开(♓)这次对话。与其扮演“作(🚡)者(🏉)”，我(👐)更(🐇)愿意去见某个人，谈论(🌶)他(🍱)的(💠)电(⭕)影，或许偶尔也让那个(🚳)人(🚸)谈(🌇)谈(⏳)我(🎱)的电影。如果这能从(🧔)宣(📵)传(📆)角(🥡)度(🏐)对两部影片有所助益(🏫)，那(🏼)我(🗒)们(🔇)就这么做吧。电影是对(📪)现(💹)实(💫)的(🔗)一(🥫)种批判，从这个角度(🎥)看(🍅)，我(👘)是(😆)非(🎓)常传统的；而且作为(🆓)一(🍩)名(⏱)用(🐓)法语拍摄的电影人，我(📼)始(😀)终(🔋)带(🥣)有对电影的批判态度(⛷)。一(🖊)直(🔪)以(🚻)来(🕷)，法国的伟大之处之一(🏀)在(🛂)于(💒)拥(✌)有批判性的视点，即便(🌨)这(💧)个(🕝)国(🏢)家对此一无所知。从狄(😗)德(🗞)罗(🛅)[1]开(🕖)始(🌈)，所有的艺术评论家(💽)都(📩)是(📹)法(🍍)国(✈)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤑)利(🤪)·(🏂)福(🛤)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⏰)，无(👱)论(♈)是(👼)不(🔥)是作家，他们都是有(🕥)“风(🍯)格(🏥)”（(🐁)style）(🏤)的人。糟糕的评论家没(🕚)有(🛴)风(😀)格(👡)。美国只有两个影评人(🍥)：(🏋)詹(🔵)姆(😧)斯·阿吉（James Agee）和（长(❕)久(🐐)以(🚠)来(🥁)被(🎯)忽视的）来自圣地亚(🌒)哥(🐩)的(Ⓜ)曼(🚮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎖)们(🍁)的(🚩)电(🌑)影同时上映，我想提出(⌛)第(🥐)一(🤱)个(⭕)问(🛥)题：我们要如何理(🌞)解(🌈)“上(🕉)映(🍚)”（(🌳)sortir）一部电影[5]？为什么(💁)要(🤫)让(🛺)电(🗣)影“上映”？我们在让它(🤦)们(🌹)“进(🤒)入(🍈)”这(🚳)里或那里时遇到了(🥀)很(🌔)多(⛩)困(🖱)难(🌐)，然后还有些人没做什(🆕)么(🚛)大(🕸)事(🙊)，但无论如何，他们还是(😘)做(🔧)了(🥨)必(🎫)要的事来把它们“推出(🕉)去(📋)”（(🤬)sortir）(🔴)。

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(😪)：(🍕)在(♿)葡萄牙语里我们不用(👿)同(🍕)一(🎆)个(🍍)词，因此也就没有这种(⭐)双(🤣)关(😚)语(🔣)。我(🤒)们不说“sortir un film”（让电影出(🍡)去(😈)/上(📹)映(🦆)）(🔊)。不过，这是个困扰我的(🈶)问(🎯)题(🌱)。我(🍾)之所以感到困扰，是因(🖖)为(👐)对(👫)我(🏈)来(⛺)说，必须先展示电影(🦎)，然(💨)而(🤧)，在(🐏)针(💢)对电影的评论完成之(🌊)前(🤐)，电(💁)影(🐁)并未完成。一个好的、(😤)聪(🛰)明(🤤)的(😄)、专注的、敏感的评(🚮)论(🥜)家(🗝)，是(🥙)观(💎)众的代表，他去寻找那(🏞)部(🗝)在(🌤)我(📳)看来——即便我已经(🚄)拍(📕)完(🌭)了(🚸)——尚不存在的电影(🌐)，他(🤮)要(🍔)去(😸)完(🆗)成它。观影者与银幕(💑)之(🛵)间(🐿)的(🍀)动(📔)态关系实际上是至关(🏡)重(🏥)要(🎅)的(📶)，它是电影的一部分。我(🥖)说(💳)的(📈)是(😧)观(👶)影者（espectador），不是观众(🦒)（(🌶)pú(🥡)blico）(🔩)[6]。观(🦄)众，是某种抽象的东西，是非(🎬)个(🅰)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏦)众(🚦)是现存的观影者，是被商业化(🚑)了(🚅)的观影者，是买了票的观影(📛)者(🍵)，他变成了观众。然而，他身上(🎃)仍(💻)有一部分保留着观影者的(🌻)特(🔔)质(🚟)，就像读者一样。如果我们谈(🐤)论(⛲)的是一部电影，我们会说观(👓)影(🗡)者是剧本，而观众则是观影(🙅)者(🌃)的(🦎)实现（realización），是他的场面调(🕤)度(❇)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📠)：(🆕)如果电影没人看——我的(🍆)许(🦌)多电影都没人看，或者被误读(🚎)，甚(🐤)至连我自己也……我想我(🚓)们(📙)是为了一两个人拍电影的(🐺)。

曼(🕒)努埃尔·德·奥利维拉：(🍈)但(♐)这(🔙)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌕)：(🛍)当然。但我还是想回到“上映(🖋)”（(🚼)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👋)字(🍛)游(🔟)戏。应该有一些小词典，告诉(🚚)我(🆕)们每种语言中电影的技术(🌴)术(🎒)语。例如，我们在影院看到的(🚮)电(🏎)影拷贝，带有图像和声音的拷(⛓)贝(🌻)，在法语中被称为“标准拷贝(🐟)”（(🍔)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(😿)：葡萄牙语也是，标准拷贝(👀)或(👬)同(🚨)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💊)英(⚾)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧘)，意(💉)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💤)坚(🥎)持(🐦)要在词汇上较真，因为例如(🈲)俄(🎧)国人对纪录片和剧情片的(👡)区(🌿)分就与我们不同。他们把有(🛀)演(📨)员的电影称为“扮演的电影”，而(🏚)纪(🔋)录片——不一定没有演员(🌂)—(🐋)—被称为“非扮演的电影”。甚(🗼)至(🤺)“图像”（image）这个词本身：对(😜)美(♓)国(🔠)人来说，它没什么大不了的(🍁)含(🐇)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📂)甚(😤)至没有一个词来指代电视(🕋)，他(🤨)们(📯)突然变得非常商业化，他们(🐀)说(😥)“network”（网络）。如果我们对语言(📘)如(📮)此不加注意，那么当人们说(🐟)一(👙)部电影“上映/出去”时，我们会产(📿)生(➡)一种错觉：是某种东西真(👍)的(🎰)出去了，还是我们把它弄出(🎊)去(😝)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔒)维(😑)拉(🚦)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐰)个(🙄)词，就像说“和一个女人出去(🐖)”（(🏼)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😏)味(🦅)着(🚔)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👠)尔(📌)：如今，对于好电影来说，“上(⏮)映(🤧)”（sortie）已经变成了一个“出口(🦆)在(📧)这边”的指示，这是一种摆脱它(👭)们(🍝)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥨)利(😷)维拉：我们的电影也变成(👬)了(📓)电影节电影。电影节的作用(🗄)是(🦊)向(👁)多样化的公众展示电影的(👲)多(📙)样性。它是不同电影人、国(🛶)家(🌍)、习俗的一种对照。仅此而(🗺)已(♏)，但(🐔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎻)达(🐰)尔：我想您描述的是一个(😸)过(✖)去的时代，而我见证了它的(🍮)终(📡)结。我以为那是开始，其实那是(🤾)终(😫)结。那是一个电影节确实能(⛪)帮(🔴)助人们相遇、讨论电影、(❣)讨(🕒)论任何想讨论之事的时代(🔘)。一(🍉)切(🕊)都变了，电影也变了。现在，电(🧖)影(👵)人抱怨他们的孤独，但他们(🏆)不(⛽)再交谈，不再讨论，这是他们(🛤)的(😹)错(🐄)。今天，电影节越来越多。无论(👳)是(🌴)强者还是弱者，每个人都在(😢)各(🎧)自利用自己能利用的东西(🔸)。但(🔧)在我看来，总体而言，举办电影(📗)节(🚔)是为了延续一种对媒体或(🍦)电(🦈)视而言很重要的“电影观念(👩)”，一(🎞)种关于电影神话的观念，这(😂)种(🎸)神(🚙)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌝)—(🖱)—编者注）经历了一整个(🚯)世(🤝)纪，而我只经历了后三分之(🏛)二(🛥)。也(🥘)许您能感觉到20年代（那时(💍)没(🥄)有电影节）与今天之间的(😬)差(🕋)异？

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(🍏)拉：新现象是电影资料馆（(🧟)cinematecas）(💹)，不是作为机构，因为那早就(🕧)存(💹)在，而是因为有越来越多的(🏿)观(🏰)众——比如在里斯本——(🍸)去(👵)资(🧙)料馆看那些没进院线的电(⏪)影(🤲)。这很有趣，因为你必须真的(🦌)热(💅)爱电影才会去电影俱乐部(🕰)或(📶)资(🎉)料馆看片……

让-吕克·戈(🏭)达(♎)尔：关于相遇与对话的故(👨)事(📊)……这就是我想对您说的(🕍)：(🔶)作为评论家，我不指望别人对(💢)我(✴)说好话，我不想人们对我说(💖)或(🎴)写：“您的电影太残暴了，太(😁)棒(🎨)了，太天才了，太非凡了！”那时(🕒)我(🎰)会(🈯)问他们：“好吧，那到底哪里(😟)非(🛠)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👩)甚(🐰)至没有词汇，只是重复：“它(🦊)是(🌼)非(🥛)凡的！”然而如果他们对我说(👂)这(🎈)真的很丑，这里有错误，那我(💭)就(📠)会想，或许对话是可能的：(🏉)你(🏫)能告诉我有错误的都在哪里(🐁)吗(⏭)？这证明了今天的评论家(😿)不(🦎)再想交谈，而电影人也不想(🐛)被(🕳)批评。而我，作为一个评论家(🛰)出(⬆)身(📅)的人，我只需要别人告诉我(👉)：(🈺)这行不通。您是否感觉到需(💯)要(🧐)别人告诉您这不好？这会(🍰)困(🛤)扰(💍)您吗？因为我对您电影中(🗝)行(🔠)不通的地方有些话要说，但(💖)我(🔉)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🆔)·(💐)奥利维拉：“当我拿自己与人(🔦)相(🍦)较，我会感到骄傲；当别人(🧙)来(🤖)评价我，我会感到谦卑。”这是(👠)您(🚟)电影里的一句话，非常美。

让(🦂)-吕(🔉)克(🌃)·戈达尔：那是圣人说的(📮)，或(📼)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍴)尔(🎠)·德·奥利维拉：我是个(⛱)悲(🔢)观(🥇)主义者。当有人告诉我我的(📍)电(🎥)影里有什么行不通时，我会(🦒)受(🤸)影响。不过，我想我已经麻木(🍮)很(🎡)久了。但这取决于他们触碰哪(👋)里(🦄)。如果我拳头上有个伤口，但(😰)有(✴)人碰了碰我的二头肌，我就(🕗)会(😯)没什么感觉。但如果那个人(🐮)把(🌴)手(🔆)指戳进伤口里，那我就会尖(🚴)叫(🚩)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😬)得(👞)区分什么是好的，什么是坏(🗃)的(🎱)。这(🖥)不仅仅是说出我们的感受(🕐)，而(📛)是对电影进行技术性或科(🛁)学(🍟)性的批评。只有新浪潮这么(🎧)做(⚓)过。以前谁会说：这个移动镜(🎙)头(🐙)是好的，我们觉得它好是因(🍲)为(🏦)这个，相对于另一个我们觉(🚥)得(🖐)坏的镜头而言？或者：这(〽)段(🥑)对(👧)白是好的，相比之下那段对(🌻)白(🤰)是坏的。今天，这完全丢失了(👇)。“作(🎉)者”的概念变得如此重要，以(✡)至(🤬)于(🤕)连副导演都不敢对你说。唯(⤵)一(🐺)有时敢说的人，唯一我能与(📭)之(🔼)维持一种奇怪的艺术关系(🛴)的(☕)人，是制片人。因为制片人投了(📦)钱(🚖)，或者至少他拿别人的钱去(👄)冒(⛹)险，所以以这种风险的名义(♊)，他(🏊)敢对我说：“让-吕克，这行不(🕷)通(🚖)。”然(🏢)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕧)少(🍨)，这提供了一种反思的可能(🐎)性(🛰)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏔)果(🎒)说(🚔)今天的科学家如此强大，那(🤓)是(🦌)因为他们是唯一还在互相(💱)批(🍇)评的人。一位天文学家说：(💁)“我(🐍)看到了月食，我把它拍下来了(🛂)。”另(🥘)一位说：“给我看看。”他看了(🤣)之(🔁)后断言：“但这明明是月亮(⏲)！你(🙋)说什么月食？”另一位说：(🏚)“啊(✉)，是(🕵)啊……”；他很恼火，但他会(🎌)重(📽)新开始。在艺术中，在艺术批(📱)评(🧦)中，例如波德莱尔和德拉克(🎛)洛(🏫)瓦(📲)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌳)时(💂)刻。否则，就无法前进。这是我(🤴)唯(🥏)一需要的：批评。但我甚至(🏪)得(❇)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(😀)维(🖱)拉：我需要的更多是拍电(👔)影(🤛)的手段。我永远不知道电影(🏌)会(🐞)变成什么样。我有分镜脚本(🎻)（(❔)dé(🏮)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤣)从(⏭)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⛏)导(🙌)工作”（realización）在时时刻刻地(🔁)改(🚥)变(😒)着那团“星云”的整体构造。具(💶)体(💾)的东西只有在我看样片（(🔬)rushes）(⛓)的那一刻才会出现。我讨厌(🌴)看(💤)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏫)·(😦)戈达尔：我想我们都是这(📱)样(😯)。只有希区柯克在看样片时(🐤)是(🐛)高兴的。所以，作为评论家，这(🗻)就(🗺)是(🤐)我想对您的电影说的话：(🌃)起(😉)初我随着电影（指《亚伯拉(♒)罕(⏭)山谷》——译者注）行进，但(🏓)在(🙊)某(🗞)一刻我跳脱了出来，开始思(😃)考(📍)别的事情。我想：啊，这里没(😯)那(🛴)么好了，然后，与此同时，我在(🕓)做(🆕)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(💑)顿(🥪)。后来我醒了，回到了自我意(🗿)识(🦐)当中，而就在那一刻，电影里(👷)有(🌨)人说出了“引力”这个词。于是(🔃)我(🔳)对(❇)自己说：最终，这部电影是(🐄)好(🚋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👿)尔(🐪)·德·奥利维拉：的确，这(🐍)就(🎤)是(🤸)电影的主题：引力与万有(🦀)引(📱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛄)从(📬)更科学、更技术的角度来(😊)看(♌)，如果我是您电影的副导演，我(🌊)会(🥒)对您说：“您确定吗，或者您(👗)能(💀)更好地向我解释一下，以便(🥢)我(🔊)能帮助您，为什么您选择这(⛪)位(💓)女(👘)演员来演年轻时的艾玛（(⚫)Cé(🍪)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍹)了(😣)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚼)同(😫)？(🗃)这是故意的吗？”这便是我(💪)的(💻)批评：第二位女演员不如(🍮)第(🏑)一位，或者至少，当第二位女(🤙)演(🈂)员出现时，电影下坠了，这就是(👻)引(🍛)力。然后它又升起来了。

曼努(🏗)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：答案(👟)很(🍭)简单：起初，我是为第二位(⛽)女(🔹)演(🎽)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏣)这(🎂)部电影。这个女人当时处于(⛱)危(🆘)机和抑郁状态。我的制片人(📎)保(🌓)罗(🏭)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👬)不(♋)要选她。在我改编的那本书(🎞)，阿(🙆)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐉)《亚(👥)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(🗃)的(🕸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♋)墨(💚)水一样落在她毛衣的背上(😑)”。为(🤫)了拍摄这句话，我要求改变(👦)莱(🔨)奥(🕓)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛃)金(🍞)发。她对此感到很受伤。那场(😘)戏(🥟)拍得很糟。于是，不得不找另(📺)一(🚢)位(🔧)女演员来演青少年的艾玛(🏑)。这(🔵)就是对您技术性批评的技(🍏)术(💯)性回答。我想补充一点，电影(⏩)总(🔑)是伴随着“偶然”和运气。正是这(💸)些(🎱)使我振奋：所有那些在实(🍊)现(🥝)过程中涌现的小事件。这是(🎀)一(🕴)种我不太理解的现象，它既(📂)可(➖)能(🕺)导致最坏的结果，也可能导(😧)致(📂)最好的结果。没有一部电影(🐲)是(🌻)不靠运气的。它是一种创造(🗑)，一(🍈)部(🍙)电影是一个人的构想，很难(🚞)进(👵)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😱)创(📱)造可以被准备吗？

曼努埃(🗻)尔(🍧)·德·奥利维拉：可以准备(🦗)，但(🐤)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕝)物(💥)就在那里，等着我们去拍摄(🕓)。您(🦆)想修复什么？饥饿、在非(🏀)洲(💪)死(➡)去的孩子，是的，这很重要，值(🍙)得(🙊)修复，需要尽可能广泛的公(🚦)众(👭)。但一部电影不是，它是一团(🖇)巨(💢)大(🍲)的混乱，我因此在我自己面(🥍)前(✨)感到渺小。话虽如此，我接受(🕳)您(🍭)关于您“离开”我的电影又“回(🕑)来(🤣)”的批评：必须非常敏感才能(🕯)进(🚶)出电影而不迷失。的确，这就(🏋)是(😑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(🐧)我非常谦虚地认为，新浪潮(✝)的(🍨)人(🤠)是从博物馆出发做电影的(📁)。我(🚼)们发现了电影资料馆。我们(🕔)在(🐕)那里出生。当然，我们小时候(😡)看(👆)过(🐑)卓别林，但没人会在四岁时(🛬)说(👱)，看了《救火员》后我要拍电影(🌻)。所(🚾)以我脑子里总有一个参照(📲)系(🔙)。因此我认为作品比人更重要(🤯)。这(🚾)并非对每个人来说都那么(🚡)显(🎦)而易见。女人的作品是庇护(🛷)男(🔎)人。而男人，为了处于相对平(🃏)等(🚾)的(🍄)地位，所能做的一切就是制(🈷)造(🌯)作品：绘画、文学或政治(🕋)、(🥃)战争、失业、贸易。归根结(🅾)底(🔉)，我(➰)对“人”（这里戈达尔专指作(🛃)为(🐄)创作者的人——译者注）(🌑)不(⭕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📔)·(🌠)德·奥利维拉这个“人”不怎么(❌)感(📗)兴趣。如果我们住在同一个(🔷)城(🔔)市，比邻而居，我想我也不会(⏮)比(🆕)现在更多地见到您。当然，见(🎧)面(🎮)时(🕳)我们会更好地谈论电影，但(🕛)也(📵)仅此而已。如今让我震惊的(🌶)是(📖)，媒体对“个性”这一概念的开(🏔)发(🏚)远(⏺)甚于对“人”的开发。人在作品(⏱)中(🏒)，作品在人中。有些人不创作(🚗)作(💖)品，而是创作生活，尤其是女(⚡)人(⭕)，这本身就是一件作品。男人被(🌁)迫(📊)创作作品，因为他们通常什(✏)么(🐂)都不做。我常像布努埃尔那(🎍)样(🔥)说，电影对我来说是最重要(⤴)的(😑)。但(🍫)如果把一个孩子的生命和(🌚)一(👆)部电影的上映放在一起权(👃)衡(✡)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔖)优(🎁)先(🖼)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📝)利(📏)维拉：自然如此。从这个角(🛸)度(🍎)看，我也断言艺术没那么重(⛳)要(🚦)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🕟)此(🌚)，如果不那么重要，那就不必(😞)做(📃)了。女人们更合乎逻辑，她们(😳)在(🛄)生活中做这事。我不确定能(🚗)否(👚)如(🌕)此轻易地说艺术不重要。尤(📌)其(🎎)是今天，当艺术稀缺而许多(🤰)孩(🎋)子死去时。这是否意味着我(👈)们(♓)让(🚴)艺术活得太久，而牺牲了孩(💞)子(🌺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏘)拉(🛹)：艺术不是艺术家。艺术家(💻)，艺(🕒)术家的位置，是人类的虚荣。那(🍓)种(🔙)表达世界观的方式，说“这个(👾)，这(📰)个，这个，这个行不通”，是一种(🧔)虚(🚦)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕦)比(🥦)艺(🚆)术家更崇高、更有趣。一部(🌑)电(🧖)影总是比电影人更聪明，正(🤶)如(🏳)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔉)艺(👎)术(🔍)家走出来展示自己的那种(📋)方(🐵)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💚)-吕(🐧)克·戈达尔：这也是孩子(🤤)的(👉)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔟)。”

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🈴)是(🦐)的，当然，但这幅画通常也很(🥝)漂(🔇)亮。艺术与艺术家之间的这(🏮)种(🌻)差(🔠)异，也是历史与艺术之间的(✍)差(🔮)异。历史展示了民族、文明(😝)、(🈹)情感、趣味的演变。艺术展(🔣)示(🌀)了(🍉)这些演变中的实体。我们都(🦋)有(🌎)责任，尽管作为导演我什么(🏾)也(🌪)做不了。作为导演我只能做(🤥)一(👱)件事，就是拍电影。仅此而已。然(👉)而(🕌)，艺术家在创作的那一刻总(🔸)是(🕴)对的。那是他们的虚构，是他(♿)们(🍶)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🍹)啊(😉)，我不这么认为，一切都在外(🤰)面(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)：(🙃)是的，在那之前（是这样）(🚄)。但(⛄)之(🌜)后，一切都会进入脑海中，然(👪)后(🖐)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙊)》，我(🔮)像一块海绵一样面对电影(😰)，准(🤼)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔋)尔(🥈)：我不确定这是个好比喻(🧜)。当(🚃)然，电影有其奇观性和诗意(🦃)的(🤚)一面，这是电影的深层使命(🍹)。但(🥚)这(🕰)一使命只有在最初进行了(👀)实(📖)验、验证和劳动——我们(🔡)可(👂)以称之为电影的纪录片层(😰)面(💙)—(🤤)—之后才能实现。伟大的艺(🎃)术(⏲)家身上都有这一点，您、皮(🔁)亚(🦄)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤠)维(⏺)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧚)维(💷)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚺)[9]，这(🌶)些非常不同的人身上都有(🀄)，我(🐣)有时也有。以爱森斯坦为例(🏺)，没(🚅)有(🕊)比爱森斯坦更抽象、更风(🍿)格(🆔)家或更风格化的人了。然而(🐏)，如(🏽)果今天我们要展示十月革(🤾)命(🔥)的(⚫)镜头，我们不会在当时的新(🙈)闻(🙅)片里找，新闻片使用的是爱(🛌)森(😌)斯坦关于十月革命的影像(🦐)，那(💣)完全是被调度（mise en scène）出来的(🍸)影(🥑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🈲)方(🛃)的纳努克》的相关叙述时，我(✨)们(🍢)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌾)基(👅)摩(🦋)人，和他们吵架，强迫他们每(🚈)天(😱)去捕鱼（即使他们不想去(🆑)）(👈)。总之，他和他们组成了一个(🏯)电(🕺)影(🎆)摄制组，并变成了一位了不(🎥)起(🌵)的人类学家。因此，这里存在(🎵)着(🗄)整全的纪录片层面。在今天(🕡)，这(🏠)种方式——即使不能完美了(🌮)解(🦍)电影史，也至少对其有所感(❗)觉(🏇)的方式——对许多人来说(♑)已(🔒)经遗失了。必须拥有这种对(⏺)电(💗)影(🕷)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📒)对(🥌)文学史有着深刻的感觉，他(💧)知(🎳)道当他写下一个句子时，其(🛣)中(🖊)有(👸)些词是在拉丁语时代发明(🔝)的(👡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👾)斯(🏁)，在写下这个词的时刻，通常(🥦)背(💴)负着所有的精神重担和他所(🚎)感(🍩)知到的所有过去，正处于文(👦)学(🈹)的现代，处于其成熟期。在电(🏆)影(🚛)中，很快，在世界所接受的美(🔦)国(🔐)影(➰)响下，部分纪录片式的工作(🛏)被(🉐)抛弃了。我们立刻走向了奇(✖)观(🔲)，而这只不过是最终的使命(🚲)，是(🔆)电(💩)影的弥撒。在今天的电影中(🌏)，人(🚹)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎙)。伟(🔞)大的艺术家，诚实的艺术家(⚪)，首(👅)先进行他们的祈祷，然后才是(🗂)弥(🔘)撒，面对或多或少忠实的公(🔹)众(🎁)。美国人规范了弥撒。对他们(💪)来(🚗)说，在弥撒中重要的是募捐(📂)（(📂)quê(😳)te）：一场成功的弥撒就是(🗳)教(💨)堂里座无虚席、募捐数额(🚂)可(🔙)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗽)奥(📘)利(🚓)维拉：募捐（quête）是我下(🐧)一(🔀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💬)达(🤰)尔：我不募捐（quête），我只(🐔)调(🗜)查（enquête），我专注于做一名预(🚓)审(🧘)法官。我审理投诉。批评应该(🌮)通(🌁)过祈祷来表达，而不是通过(✝)弥(🎇)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍀)。或(🍻)者(🚎)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥈)壮(😪)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍑)运(⛹)动员的训练、钢琴家的音(🕗)阶(🤢)练(💢)习一样。当人们进行批评时(💸)，应(🎭)当批评那些音阶以及这些(🌞)音(💖)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛒)尔(🦇)·德·奥利维拉：奇观和弥(🦍)撒(➰)我不感兴趣。重要的是行动(🎅)的(🤾)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚥)影(🕯)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐬)格(🐭)曼(🌖)说：“我拍电影的方式就像(🕣)某(🎟)些英国人独自去森林打猎(🗳)。他(🔅)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⭕)每(❓)天(🦒)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐷)为(🕶)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏗)反(🖖)思这一点，关于欲望。它就在(😙)人(👵)心里，就像一个画家画着没人(🍧)看(🛸)的画，但他不会停下。欲望就(🎤)像(🤼)独自绽放于原始森林中心(📵)的(👴)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛂)的(⚽)向(🔰)往，为了自己，也依靠自己。如(💹)果(🌡)遇到一道注视着它、并发(🎍)现(🍞)它的美丽的目光，它便会绽(🥎)放(🚠)光(👻)采，她的美丽会变得引人注(🥗)目(🐰)、脱颖而出。但这样的目光(📽)往(🍋)往来得太迟，人们为了抢占(🈲)土(📈)地，已经烧毁并铲平了森林。在(💦)您(🔛)和我之间，有许多差异，这是(🌴)幸(🤗)事。语言、国家、文化的差(🍵)异(🗿)。您选择了一种略带挑衅性(🧕)的(🔺)电(🕶)影，它破坏了叙事的传统秩(🕵)序(🏢)。您从混沌中出发寻找，为了(🍅)将(📪)无序变为有序。我也试图将(🈯)无(😐)序(📺)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍙)，但(🎱)我仍在寻找。我想这就是我(🗓)们(🐖)的电影的区别：我的电影(😨)较(😞)为接近一般意义上的电影，而(🗺)您(🎰)的电影是某种特殊的电影(🛷)。

让(🍃)-吕克·戈达尔：我会说我(🥘)们(🐰)做的是同一件事，但您抵达(🍄)了(🥙)，而(💦)我尚未真正成功过。所有人(😭)自(😤)然地遵循着科学的图景，从(😿)混(😁)沌出发以建立某种秩序。这(🚨)“某(💾)种(📋)秩序”或多或少有些不确定(🍤)，人(🛠)们也或多或少能抵达一点(🍤)。有(🛰)些时候我们做不到，我们抵(🍥)达(❓)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐮)间(🎂)被提取了出来，在另一部电(🍚)影(🐲)里将会是另一块。从一块碎(🥠)片(👇)、一张照片出发，我为自己(🥜)创(✴)造(🕎)一个世界。看到您电影的一(🍋)些(📛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💉)高(🌆)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍮)。用(🎱)简(❣)单的词，如内部（interior）和外部(✊)（(🤥)exterior）——尽管区分它们没有(🐔)太(🥡)大意义，我会说皮亚拉在他(🙍)的(⛑)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🤚)论(😙)内部。在这个意义上，他更接(🔏)近(🤣)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⌛)相(🌐)反。您停留在内部。但在电影(🕣)中(⏳)我(📨)们无法展示内部，只能感受(🕯)它(🕊)，但它依然是不可见的，否则(🍆)它(🍸)就不再是内部了。

曼努埃尔(💓)·(⛎)德(🗜)·奥利维拉：甚至可以拍(💡)摄(🍥)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎧)然(😮)。小时候人们说：鸡是由内(💺)部(🎦)和外部组成的。掀开外部，看到(㊙)内(🔡)部；如果掀开内部，就看到(🕜)了(👮)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍼)内(💛)部，尽管您总是从正面拍摄(♋)人(🚛)物(🔤)。考虑到这种严谨而有强度(🚐)的(✍)方式，您电影中让我一度感(📯)到(🔛)困扰的，是一种幸好还算人(🤐)性(⏸)化(😇)的不完美，这种不完美使得(🤞)您(🥕)有必要去拍其他电影。让我(🎐)困(🚻)扰的是没有侧面拍摄的镜(🗑)头(✨)，摄影机离放映机太近了。摄影(⚡)机(⏪)并不是生来就是要与放映(🛢)机(🔧)保持一致的。放映机会进行(🥟)传(🉑)输。就像放射科医生拍X光片(🦕)：(😞)他(🕥)不满足于从正面拍，他也从(🛰)侧(🦄)面、背面、对角线拍。然而(⏮)在(🐅)开始时，在放映的那一刻，所(🐚)有(🐭)图(🐲)像都将是平面的。当然，我们(🎺)会(💢)说这是一个图像，但我们是(🍒)和(🐍)图像打交道的人。这并不意(🥦)味(👸)着(🧥)摄影机必须一直移动。

这就(🙁)是(🥎)导致您电影中某些时刻出(🌼)现(🕷)“空洞”的原因，也就是那些观(📎)众(🥦)——糟糕的观众，如今的观(🍈)众(🚼)—(📃)—称之为“冗长”的东西。我不(🚔)是(❗)说我抱怨电影长，甚至如果(🤵)一(🔙)开始我看到有好东西，我会(😂)很(🐙)高(🕸)兴电影很长。我可以安心地(⏸)打(👋)个盹，我确信我会找到它们(🧥)。这(💣)就是我所说的对一部电影(🦃)进(🥊)行(🔙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🖇)德(❣)·奥利维拉：我和您一样(🕳)，把(🎽)摄影机放在我认为它必须(📖)在(🎦)的精确位置。就是这样。为什(👀)么(👛)那(🧒)里比这里好？我不知道为(🚘)什(👀)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📋)我(🐗)们能稍微解释一下为什么(🍹)就(📱)好(🔪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💮)拉(🐈)：力量来自固定性（fixidez）。是(👀)布(🍠)列松通过《圣女贞德的审判(🎒)》教(💑)会(💉)了我这一点。我们也可以称(💚)之(📯)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦊)：(🏃)我有种感觉，电影人，无论是(😃)好(😲)是坏，都有一个想法，一种需(👷)求(🛥)，然(💬)后，好吧，他们寻找有足够钱(👹)的(🚁)人来实现这种需求。他们的(🚦)工(😍)作方式就像一个人说：今(Ⓜ)晚(🦄)我(⌚)想吃肉酱意面。于是他看看(🏡)口(🚜)袋里有多少钱，或者让妻子(🚯)或(♍)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔨)一(🚄)直(🛐)是反着来的。制片人对我说(⏹)：(🧤)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐹)候(🏸)和他拍部电影了。”既然我们(🤑)不(😪)富裕，我们接受，也许我们能(🎷)马(🔽)上(📍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐊)后(🌖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏳)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：我(🚳)做(🥨)的(📢)完全相反。我表现得好像合(❔)同(🌝)早已签好一样。我写故事，预(🐖)测(🔈)一切，然后在最后一刻，救星(💹)来(💟)了(💴)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍷)谷(🎋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌛)剪(💬)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥅)论(👈)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥤)人(🥐)》。在(🈸)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏅)可(⚾)能的，况且我还是个葡萄牙(🍥)导(😼)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏽)的(🌶)版(🐑)本。于是我想，可以做点更有(👺)趣(🤕)的事：可以问问作家阿古(🔙)斯(🏹)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💎)意(🧡)基(⛔)于《包法利夫人》写一部小说(🏔)，一(🆑)部我随后就会改编的小说(🔤)。她(🐑)接受了。必须等她写完，等它(🤛)出(👇)版。在此期间，借作家卡米洛(🐬)·(👏)卡(⏮)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎊)年(📌)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚼)1992）(🦆)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🈺)我(🐈)知(💂)道这部电影将会是什么，但(🤷)我(🧦)不知道是否能拍成。我说：(🔹)我(🔙)知道电影会拍成，但我不知(💍)道(😂)会(👓)是怎样的电影。我不仅知道(🏰)某(🏎)部电影会拍，而且我还承诺(🛵)了(🍔)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆓)害(👤)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🖌)·(🌨)德(🍣)·奥利维拉：这也是我的(🥔)噩(📕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👩)对(🆓)我电影的批评是什么？就(🍯)像(🍷)美(🆚)食评论家会说：“这里的肉(😎)煮(🤰)过头了，这里的肉还是生的(🌗)”。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)一(💙)部(🗝)电影不仅仅是我们所看到(🍍)的(🤮)图像。图像是符号，声音是其(🖖)他(💵)符号，词语是另外的符号，它(🔼)们(💋)又会唤起其他符号，引用其(💰)他(🐄)时(🏔)代、书籍、电影。如果我们(🥋)不(🎚)了解这些符号及其所召唤(📗)的(🌽)东西，我们就无法理解电影(🗃)。词(🍕)语(🏠)在您的电影中强有力，它赋(🎍)予(🏤)了电影力量。图像有另一种(🔤)与(🍫)词语无关的力量。这很美妙(🐋)。但(🤝)我(🌲)距离完全理解您的电影还(🌄)缺(🐁)了点什么。电影是一种旨在(🥟)拍(🌀)摄仪式的仪式。您电影中的(🎍)仪(🗼)式，是那些在镜头间或镜头(💱)中(😹)穿(🤤)梭的人。我们并不完全了解(🐫)这(🍳)种仪式的含义，我们遗失了(📪)它(🍖)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🗯)山(✅)谷(💺)》中，面纱的仪式。我们看到女(📗)演(🌦)员在婚礼当天，在教堂里自(😙)己(👂)掀起了面纱。如果我们不了(🎙)解(🦌)古(🍍)代包办婚姻的仪式——要(🔚)求(🧀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍵)一(💥)次展示她的脸，以此确认他(♍)的(🏝)幸运或不幸——我们就无(㊙)法(🌩)理(🖤)解她这一举动的放肆。因为(🛁)我(⛲)的主角知道自己很美，她可(😫)以(🍈)放肆地掀起面纱：看我多(💂)美(😁)！如(😫)果我们不了解这个仪式，这(🎊)场(💃)戏的意义就丢失了。我错过(🌃)了(😞)您电影中许多仪式的含义(🖍)。我(🛃)真(🏸)希望有人能在我耳边悄悄(🔠)向(💿)我解释。您在特殊效果上做(🛄)了(🚔)很多工作，不断用声音、词(📥)语(🐽)、图像进行挑衅。这是您的(❄)形(🚚)式(🖖)，是另一种形式，无所谓好坏(💶)。您(👊)做得很好。我更喜欢没有特(🔽)殊(✌)效果的电影。我更喜欢《德国(🏸)九(🖋)零(🎏)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥀)语(📪)说得不好却去看《哈姆雷特(🕒)》，会(🗡)失去很多东西，但我们依旧(💧)能(🥠)分(🤒)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌸)许(✅)多仪式和晦涩的东西构成(😍)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)是(💃)的，但即便这些符号实际上(📹)难(🌐)以(🔄)理解，但它们反倒更清晰、(🕝)更(🌭)可见。我喜欢这部电影的地(🧜)方(🐞)，在于符号的清晰性与其深(🏚)刻(😩)的(🥡)模糊性相并存。另一方面，这(😷)也(🖇)是我喜欢电影的原因：大(⚪)量(📱)精彩的符号沐浴在无需解(📫)释(😗)的(🧠)光芒之中。正因如此，我才相(🥃)信(🆘)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏘)么(🥏)，非常感谢。

本次会面由热拉(📌)尔(👰)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(♋)发(🏄)表(🌎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📞)・(🎶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔹)运(🏏)动核心人物，唯物主义哲学(⛏)家(🏃)、(🕞)文艺批评家与作家，百科全(🛴)书(🥑)派代表，代表作有《拉摩的侄(👹)儿(🕧)》、《宿命论者雅克和他的主(⤵)人(👏)》等(🤨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥚)尔(🕵)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍤)、(💢)现代主义文学奠基人，兼具(🔣)诗(☕)人、艺术评论家与散文诗(⏸)之(📌)祖(🍘)等多重身份。他的代表作《恶(🚿)之(📠)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏺)的(✴)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😦)É(👴)lie Faure，1873-1937）(🐣)，法国艺术史学家、评论家(💅)与(💤)散文家。他率先关注电影作(🌘)为(🦏) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤘)现(✋)代(📄)艺术家的评论极具前瞻性(🚬)，深(🏷)刻影响现代艺术批评的发(🏍)展(🐹)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👓)André(✳) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(⛹)家(🌧)、(📒)抵抗运动战士，还担任过戴(🚜)高(🔹)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧦)作(👯)品与行动深度融合了存在(🥍)主(🤹)义(📜)哲思与历史使命感。

5、法语(🍚)单(🔇)词sortir虽然有“上映、某部电影(😚)推(😡)出”的意思，但其核心意义为(📴)“出(🐁)去(🆗)、离开”，所以戈达尔才会玩(🆘)这(😰)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧤)萄(👻)牙语中既可指广义的“公众(🌩)”，也(⛹)可以指“观众“，对应英语中的(🥫)audience。

7、(🆔)欧(🤑)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💝)纪(🔧)法国浪漫主义画派的领袖(❔)与(🕉)核心人物，代表作有《自由引(💕)导(💿)人(🏋)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎂) "绘(🦖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🖐)米(🔬)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍈)演(🤡)、(😪)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚖)生(🚞)活伴侣与合作者。她与戈达(㊗)尔(🎳)共同创立制作公司，并与其(🌺)联(👇)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖼)名(💓)卡(🦉)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎩)响(🛶)了戈达尔后期创作中私密(💅)对(🥚)话与家庭影像的风格转向(📄)。她(👀)本(😥)人亦是一位独立的创作者(🔍)，其(😫)作品以哲学思辨探索两性(🚹)关(🍄)系、语言与日常的诗意。

9、(💯)让(🚒)・(🛶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👬)类(😽)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤳)与(🐻)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⏰)创(⚪)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤪)，被(♿)誉(⛔)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⛷)科(🔈)实践深刻影响了纪录片与(⛲)视(🔫)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤜)下(👻)一(📁)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗯)人(🌎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💂)拉(📣)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🛴)国(🙋)宝(🧗)级演员、制片人、导演与(🔩)跨(💍)界企业家，是法国电影黄金(💛)时(🕸)代的标志性人物。

12、克劳德(🌊)・(🍡)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎻)的(🍫)先(🚆)驱导演之一，与特吕弗、戈(💎)达(🔶)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥡)浪(🎊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(✏)惊(🚊)悚(🍰)片和冷峻的社会批判视角(🕓)闻(🏂)名。由他执导的《包法利夫人(🛅)》由(🛋)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📥)演(🕢)，于(🗜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💉)洛(🍍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏎)牙(🈯)最具影响力的浪漫主义小(🏯)说(🍎)家、剧作家与文学评论家(🛒)。