文(🎲) / 让(😃)-吕(👥)克(🎚)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👜)德(⛱)·(🐄)奥(🔐)利(🐯)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐷)，再(🐝)经(⛺)过(🍒)了(🌆)人工的逐句校对与润(🆙)色(🥨)，并(😚)添(🍊)加了一些必要的注释(👇)。由(😑)于(🏎)并(🕗)未(🏸)找到法语原文，本文(✡)翻(🚏)译(😢)同(🏠)时(🦎)比照了西班牙语和葡(🥞)萄(🌹)牙(🎊)语(🚬)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧀)·(🚋)德(🕞)·(⏲)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔶)山(📑)谷(🏾)》（(🗑)Vale Abraã(🎿)o）与让-吕克·戈达尔(🔟)的(🙈)《悲(🔲)哀(🔻)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💤)在(🙄)巴(🏮)黎(🕛)的银幕上映。借此契机(🥗)，戈(🚦)达(🎊)尔(💃)提(🥃)议与奥利维拉会面(📸)，旨(🍴)在(🏖)就(🥙)这(💼)两部影片展开一场“科(🛸)学(🥒)性(🌫)”（(🎏)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👄)达(💨)尔(💸)：(💣)没(🚵)问题，巨大的声响是(📏)我(🕋)对(🤩)公(🎤)众(💱)做出的唯一妥协。您知(🏸)道(🛠)儒(😱)勒(🈷)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤡)”的(🍁)定(🆚)义(😛)吗？“批评就像溃败军(🍴)队(💜)里(🍮)的(🗒)士(🧚)兵，他开了小差，投奔了(👝)敌(🐃)营(🏋)。谁(🧔)是敌人？是公众。”

曼努(🔚)埃(🍎)尔(🐖)·(🔧)德·奥利维拉：那您(🀄)呢(🏔)，您(🏗)知(🦊)道(🔨)伯格曼是怎么评价(🏦)影(🚕)评(🔫)人(🌲)的(🙋)吗？“某些影评人在我(🕢)看(💧)来(🕓)就(🏹)像是在试图教我们如(✏)何(🎟)奔(🆗)跑(⛅)的(☕)瘸子。”

让-吕克·戈达(🛒)尔(🐲)：(🔎)我(🦐)请(🔜)求让我以评论家的身(😎)份(🎃)展(💶)开(🍛)这次对话。与其扮演“作(🍵)者(🎺)”，我(🙍)更(🕊)愿意去见某个人，谈论(🗺)他(🌝)的(🌖)电(⏱)影(🙍)，或许偶尔也让那个人(🐢)谈(🚤)谈(⏪)我(💑)的电影。如果这能从宣(😰)传(🐊)角(😃)度(🀄)对两部影片有所助益(👜)，那(🌥)我(🗄)们(🐛)就(🖍)这么做吧。电影是对(🍸)现(🎃)实(🏐)的(🤚)一(🦄)种批判，从这个角度看(🏌)，我(🚗)是(📮)非(🚴)常传统的；而且作为(🐄)一(📚)名(🆙)用(🚧)法(💿)语拍摄的电影人，我(🌶)始(🆘)终(📹)带(🍍)有(📿)对电影的批判态度。一(📶)直(🥣)以(🐷)来(📏)，法国的伟大之处之一(🙈)在(⏯)于(🍆)拥(🎫)有批判性的视点，即便(👲)这(🌆)个(👹)国(👈)家(🏌)对此一无所知。从狄德(🐇)罗(🔗)[1]开(🕚)始(🎗)，所有的艺术评论家都(👵)是(🐮)法(🔓)国(🌰)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐌)利(⛵)·(🥕)福(🚿)尔(🐃)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧗)，无(🐟)论(🐚)是(💭)不(😴)是作家，他们都是有“风(⭕)格(🥜)”（(👠)style）(♏)的人。糟糕的评论家没(🎼)有(📭)风(🅾)格(😈)。美(😜)国只有两个影评人(🕒)：(🚋)詹(🌞)姆(🌷)斯(😞)·阿吉（James Agee）和（长久(🛡)以(🔪)来(🅿)被(🎻)忽视的）来自圣地亚(😗)哥(🎒)的(🍬)曼(🛃)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚧)们(🏠)的(🍐)电(🆑)影(📽)同时上映，我想提出第(👍)一(✳)个(🆒)问(🎧)题：我们要如何理解(😅)“上(🤭)映(👝)”（(🌘)sortir）一部电影[5]？为什么(🚰)要(💷)让(🙎)电(🚄)影(🏢)“上映”？我们在让它(📜)们(🔐)“进(🐋)入(🐧)”这(🌱)里或那里时遇到了很(🌳)多(🚮)困(🕑)难(👛)，然后还有些人没做什(💮)么(🗒)大(👂)事(💧)，但(💾)无论如何，他们还是(🤩)做(🗝)了(😋)必(🏘)要(😛)的事来把它们“推出去(🍕)”（(🎇)sortir）(🖤)。

曼(🥥)努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🕞)：(🔥)在(😴)葡萄牙语里我们不用(💉)同(💄)一(🚆)个(🍉)词(📒)，因此也就没有这种双(⏺)关(👘)语(💏)。我(🏧)们不说“sortir un film”（让电影出去(⛱)/上(🗓)映(🐥)）(🈸)。不过，这是个困扰我的(🗃)问(🤹)题(🔖)。我(🈴)之(🎻)所以感到困扰，是因(✡)为(🚗)对(🔻)我(🍀)来(👄)说，必须先展示电影，然(🍾)而(🛺)，在(🥄)针(👛)对电影的评论完成之(🏹)前(🎍)，电(⚡)影(🈲)并(🐫)未完成。一个好的、(🚄)聪(👈)明(📌)的(🕷)、(🐹)专注的、敏感的评论(🐊)家(🚜)，是(🚣)观(🌮)众的代表，他去寻找那(⭕)部(🔤)在(💣)我(📄)看来——即便我已经(📐)拍(👽)完(🐔)了(🎆)—(🌼)—尚不存在的电影，他(🅰)要(🈹)去(📅)完(⏳)成它。观影者与银幕之(🏍)间(⏫)的(🤞)动(🛺)态关系实际上是至关(🧛)重(📈)要(🙆)的(🏜)，它(🍫)是电影的一部分。我(🐁)说(🍖)的(🎵)是(🦋)观(🌞)影者（espectador），不是观众（(🍂)pú(💳)blico）(🤹)[6]。观(🚽)众，是某种抽象的东西，是非(🥎)个(🌶)人(💸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌆)是(🚤)现存的观影者，是被商业化(📩)了(🚒)的观影者，是买了票的观影(🀄)者(📹)，他变成了观众。然而，他身上(🕯)仍(🥧)有(🐮)一部分保留着观影者的特(👮)质(🐁)，就像读者一样。如果我们谈(🍬)论(🕛)的是一部电影，我们会说观(🧕)影(👬)者(♎)是剧本，而观众则是观影者(🗯)的(🈴)实现（realización），是他的场面调(🌏)度(⌚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗳)：(🌻)如(🔤)果电影没人看——我的许(🐘)多(⌛)电影都没人看，或者被误读(🤩)，甚(🕝)至连我自己也……我想我(🤟)们(🎿)是为了一两个人拍电影的(🐸)。

曼(😁)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：但(💀)这(🚩)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👀)：(🕰)当然。但我还是想回到“上映(🎐)”（(🚜)sortir）(🎥)这个话题，这不仅仅是文字(🙊)游(💡)戏。应该有一些小词典，告诉(📳)我(🍸)们每种语言中电影的技术(🛢)术(♋)语(📗)。例如，我们在影院看到的电(🌘)影(🔉)拷贝，带有图像和声音的拷(🌪)贝(⏰)，在法语中被称为“标准拷贝(🌑)”（(👅)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(♍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦈)同(🌗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎧)英(🌅)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⬆)，意(🎐)大(🧤)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐉)持(🐴)要在词汇上较真，因为例如(📁)俄(💦)国人对纪录片和剧情片的(☔)区(👅)分(🥁)就与我们不同。他们把有演(🕊)员(❔)的电影称为“扮演的电影”，而(🍙)纪(🐺)录片——不一定没有演员(🏇)—(🥠)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🆘)“图(🐰)像”（image）这个词本身：对美(😍)国(🗿)人来说，它没什么大不了的(🎺)含(🏍)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌜)甚(🍽)至(😧)没有一个词来指代电视，他(👃)们(👦)突然变得非常商业化，他们(🆙)说(♑)“network”（网络）。如果我们对语言(🔴)如(🔆)此(🍱)不加注意，那么当人们说一(🕖)部(🍼)电影“上映/出去”时，我们会产(🚘)生(🛎)一种错觉：是某种东西真(🗿)的(🏥)出去了，还是我们把它弄出去(🍖)了(💔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(👀)：我会用“出来/出生”（sair）这(🧖)个(👯)词，就像说“和一个女人出去(🚞)”（(📡)sair com uma mulher）(🍓)那样，在葡萄牙语中这意味(🖕)着(🖖)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(✈)尔(📎)：如今，对于好电影来说，“上(🌶)映(🚯)”（(😤)sortie）已经变成了一个“出口在(🚉)这(🐘)边”的指示，这是一种摆脱它(🕘)们(🖍)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(🈴)维拉：我们的电影也变成了(🆓)电(🥅)影节电影。电影节的作用是(🧗)向(🎨)多样化的公众展示电影的(🐑)多(🧔)样性。它是不同电影人、国(🚤)家(🐛)、(📡)习俗的一种对照。仅此而已(🐹)，但(🤰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎖)达(👿)尔：我想您描述的是一个(😶)过(👹)去(🏝)的时代，而我见证了它的终(🔒)结(🔳)。我以为那是开始，其实那是(🧀)终(🚒)结。那是一个电影节确实能(🦅)帮(🗻)助人们相遇、讨论电影、讨(🛂)论(🌀)任何想讨论之事的时代。一(🥐)切(🎳)都变了，电影也变了。现在，电(🚮)影(🏇)人抱怨他们的孤独，但他们(🌛)不(☕)再(🙎)交谈，不再讨论，这是他们的(🍱)错(😾)。今天，电影节越来越多。无论(🦖)是(🗞)强者还是弱者，每个人都在(🐏)各(🕕)自(😼)利用自己能利用的东西。但(🍤)在(💼)我看来，总体而言，举办电影(📷)节(🔚)是为了延续一种对媒体或(🥩)电(🧖)视而言很重要的“电影观念”，一(🌏)种(😟)关于电影神话的观念，这种(🍹)神(🚞)话曼努埃尔（指奥利维拉(👎)—(🍍)—编者注）经历了一整个(👵)世(🈳)纪(🚊)，而我只经历了后三分之二(🥥)。也(👡)许您能感觉到20年代（那时(🐛)没(🐅)有电影节）与今天之间的(🐾)差(🌯)异(🏡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(🛎)：新现象是电影资料馆（(🤧)cinematecas）(🍂)，不是作为机构，因为那早就(🌫)存(👚)在，而是因为有越来越多的观(🅿)众(🏓)——比如在里斯本——去(🍮)资(⛸)料馆看那些没进院线的电(😚)影(📦)。这很有趣，因为你必须真的(😴)热(👹)爱(🚜)电影才会去电影俱乐部或(🏳)资(🤾)料馆看片……

让-吕克·戈(⛰)达(🔉)尔：关于相遇与对话的故(🈲)事(🛐)…(✋)…这就是我想对您说的：(😅)作(🧟)为评论家，我不指望别人对(🆚)我(📂)说好话，我不想人们对我说(🚻)或(🍞)写：“您的电影太残暴了，太棒(🕐)了(🎌)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥏)会(🤗)问他们：“好吧，那到底哪里(🖤)非(⤴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🖨)甚(👉)至(🔟)没有词汇，只是重复：“它是(😇)非(🕎)凡的！”然而如果他们对我说(🌍)这(🚃)真的很丑，这里有错误，那我(👙)就(🤹)会(📋)想，或许对话是可能的：你(🍁)能(✉)告诉我有错误的都在哪里(💙)吗(💞)？这证明了今天的评论家(🍀)不(📢)再想交谈，而电影人也不想被(🙊)批(♊)评。而我，作为一个评论家出(🌜)身(📪)的人，我只需要别人告诉我(😀)：(⏯)这行不通。您是否感觉到需(🙀)要(🚄)别(📷)人告诉您这不好？这会困(🈳)扰(🧐)您吗？因为我对您电影中(🚺)行(😾)不通的地方有些话要说，但(🍹)我(⤴)不(❄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(👇)利维拉：“当我拿自己与人(♿)相(😨)较，我会感到骄傲；当别人(🍀)来(🚛)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🎺)电(➿)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗳)克(🎵)·戈达尔：那是圣人说的(🧓)，或(🚳)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌔)尔(🏘)·(🎛)德·奥利维拉：我是个悲(💕)观(🛷)主义者。当有人告诉我我的(♟)电(🚶)影里有什么行不通时，我会(⏰)受(🐫)影(🐥)响。不过，我想我已经麻木很(🎛)久(🧒)了。但这取决于他们触碰哪(🏢)里(📁)。如果我拳头上有个伤口，但(🏤)有(⬅)人碰了碰我的二头肌，我就会(🧞)没(🚓)什么感觉。但如果那个人把(📇)手(🐗)指戳进伤口里，那我就会尖(😹)叫(🚛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔹)得(🕎)区(🆒)分什么是好的，什么是坏的(🏈)。这(🥕)不仅仅是说出我们的感受(🥁)，而(🤔)是对电影进行技术性或科(🤷)学(🍜)性(🌩)的批评。只有新浪潮这么做(🌉)过(📁)。以前谁会说：这个移动镜(🥇)头(😳)是好的，我们觉得它好是因(👐)为(😰)这个，相对于另一个我们觉得(🔒)坏(🖊)的镜头而言？或者：这段(👆)对(😣)白是好的，相比之下那段对(🚳)白(👕)是坏的。今天，这完全丢失了(🚳)。“作(⬆)者(🏍)”的概念变得如此重要，以至(🎋)于(💬)连副导演都不敢对你说。唯(😖)一(🕕)有时敢说的人，唯一我能与(🈳)之(🕟)维(😑)持一种奇怪的艺术关系的(🐒)人(🎇)，是制片人。因为制片人投了(👶)钱(🚣)，或者至少他拿别人的钱去(🛁)冒(⤵)险，所以以这种风险的名义，他(🖼)敢(🔓)对我说：“让-吕克，这行不通(🌏)。”然(🏐)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚸)少(🎩)，这提供了一种反思的可能(🙋)性(🎏)，让(🍕)我能更好地站稳脚跟。如果(💕)说(💾)今天的科学家如此强大，那(💿)是(🌑)因为他们是唯一还在互相(💈)批(🍎)评(🥀)的人。一位天文学家说：“我(🌋)看(👫)到了月食，我把它拍下来了(🛰)。”另(📌)一位说：“给我看看。”他看了(👚)之(🚝)后断言：“但这明明是月亮！你(🐋)说(🥄)什么月食？”另一位说：“啊(🔢)，是(🌠)啊……”；他很恼火，但他会(🌈)重(💑)新开始。在艺术中，在艺术批(😺)评(🧟)中(👁)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕕)瓦(🗯)[7]之间，必定有过这样的对抗(💋)时(👂)刻。否则，就无法前进。这是我(🥏)唯(🌏)一(🙅)需要的：批评。但我甚至得(🕗)不(⌛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🥔)拉：我需要的更多是拍电(🀄)影(💠)的手段。我永远不知道电影会(🚃)变(👷)成什么样。我有分镜脚本（(🗾)dé(🌮)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗄)从(🥧)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙁)导(👅)工(😑)作”（realización）在时时刻刻地改(🗨)变(🕶)着那团“星云”的整体构造。具(🗻)体(⏫)的东西只有在我看样片（(🚠)rushes）(🛴)的(🆘)那一刻才会出现。我讨厌看(🚗)样(🚺)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥄)·(💒)戈达尔：我想我们都是这(🏦)样(🐇)。只有希区柯克在看样片时是(❗)高(☔)兴的。所以，作为评论家，这就(🐧)是(🍞)我想对您的电影说的话：(😻)起(😸)初我随着电影（指《亚伯拉(🐅)罕(💅)山(🏻)谷》——译者注）行进，但在(🎪)某(🏄)一刻我跳脱了出来，开始思(🏋)考(💧)别的事情。我想：啊，这里没(📪)那(🍠)么(🌦)好了，然后，与此同时，我在做(🅱)梦(🔽)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥃)顿(🔉)。后来我醒了，回到了自我意(🕐)识(💏)当中，而就在那一刻，电影里有(😁)人(🐶)说出了“引力”这个词。于是我(💏)对(👐)自己说：最终，这部电影是(📶)好(💪)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌮)尔(🎢)·(🥂)德·奥利维拉：的确，这就(🐆)是(🐄)电影的主题：引力与万有(🐙)引(🦃)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥔)从(🕊)更(🍞)科学、更技术的角度来看(👴)，如(🐊)果我是您电影的副导演，我(🐤)会(🥦)对您说：“您确定吗，或者您(🥢)能(🈶)更好地向我解释一下，以便我(🍻)能(🌯)帮助您，为什么您选择这位(⏺)女(❔)演员来演年轻时的艾玛（(🐰)Cé(🐙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕛)了(🍠)另(🧀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕘)？(🛬)这是故意的吗？”这便是我(🍈)的(💕)批评：第二位女演员不如(🥁)第(🐑)一(💱)位，或者至少，当第二位女演(🏓)员(🥂)出现时，电影下坠了，这就是(👡)引(🈴)力。然后它又升起来了。

曼努(🎶)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：答案很(🐎)简(❇)单：起初，我是为第二位女(🍼)演(✈)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧀)这(🔸)部电影。这个女人当时处于(🙏)危(🍳)机(👀)和抑郁状态。我的制片人保(🤶)罗(🚫)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👮)不(⏯)要选她。在我改编的那本书(🏳)，阿(🐎)古(🤽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚽)伯(🥩)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐁)的(🥚)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕴)墨(🔂)水一样落在她毛衣的背上”。为(🔟)了(🎏)拍摄这句话，我要求改变莱(📂)奥(🈵)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛷)金(😞)发。她对此感到很受伤。那场(🚱)戏(🏗)拍(🔫)得很糟。于是，不得不找另一(🚼)位(🗄)女演员来演青少年的艾玛(💧)。这(🤢)就是对您技术性批评的技(👳)术(🚽)性(🍕)回答。我想补充一点，电影总(💅)是(🔀)伴随着“偶然”和运气。正是这(✏)些(🛫)使我振奋：所有那些在实(✏)现(🙄)过程中涌现的小事件。这是一(🏠)种(🛰)我不太理解的现象，它既可(🎬)能(👽)导致最坏的结果，也可能导(⛺)致(🔼)最好的结果。没有一部电影(🚠)是(📓)不(🦊)靠运气的。它是一种创造，一(😐)部(📽)电影是一个人的构想，很难(⛎)进(🔈)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐊)创(🏋)造(🥕)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍞)·(🔜)德·奥利维拉：可以准备(🧕)，但(🐑)不能修复（reparada）。就像生活。事(⛷)物(❤)就在那里，等着我们去拍摄。您(🧚)想(♋)修复什么？饥饿、在非洲(🎖)死(🐈)去的孩子，是的，这很重要，值(🖕)得(👜)修复，需要尽可能广泛的公(🌻)众(🎺)。但(🚈)一部电影不是，它是一团巨(🚵)大(✏)的混乱，我因此在我自己面(🚾)前(🔝)感到渺小。话虽如此，我接受(🕛)您(🐙)关(✏)于您“离开”我的电影又“回来(🐪)”的(😙)批评：必须非常敏感才能(➗)进(🍩)出电影而不迷失。的确，这就(🔶)是(🐒)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛽)我(🚑)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕗)人(🖕)是从博物馆出发做电影的(🚓)。我(👦)们发现了电影资料馆。我们(❓)在(📈)那(🕘)里出生。当然，我们小时候看(🔷)过(🎲)卓别林，但没人会在四岁时(🏷)说(😖)，看了《救火员》后我要拍电影(📽)。所(🤪)以(💒)我脑子里总有一个参照系(😱)。因(🥙)此我认为作品比人更重要(✴)。这(🤭)并非对每个人来说都那么(🥩)显(🐤)而易见。女人的作品是庇护男(🌺)人(⏭)。而男人，为了处于相对平等(🉑)的(🐸)地位，所能做的一切就是制(⏱)造(📔)作品：绘画、文学或政治(🗳)、(🙄)战(🐍)争、失业、贸易。归根结底(🔀)，我(⛺)对“人”（这里戈达尔专指作(😤)为(🏜)创作者的人——译者注）(💔)不(😻)怎(🔷)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔝)德(🏉)·奥利维拉这个“人”不怎么(⚓)感(🗄)兴趣。如果我们住在同一个(⛽)城(👓)市，比邻而居，我想我也不会比(⛑)现(♿)在更多地见到您。当然，见面(🚠)时(🦁)我们会更好地谈论电影，但(🤠)也(🔝)仅此而已。如今让我震惊的(🔸)是(🙃)，媒(🍓)体对“个性”这一概念的开发(⏲)远(🍐)甚于对“人”的开发。人在作品(❄)中(🌛)，作品在人中。有些人不创作(🏹)作(💎)品(🚹)，而是创作生活，尤其是女人(🔬)，这(🍖)本身就是一件作品。男人被(💢)迫(🖕)创作作品，因为他们通常什(👓)么(🌨)都不做。我常像布努埃尔那样(🗓)说(🆖)，电影对我来说是最重要的(🖊)。但(😂)如果把一个孩子的生命和(😚)一(😧)部电影的上映放在一起权(💤)衡(⛹)，我(📩)不会犹豫一秒钟：孩子优(💪)先(🌼)于电影。

曼努埃尔·德·奥(☝)利(😀)维拉：自然如此。从这个角(😄)度(🎎)看(🥙)，我也断言艺术没那么重要(⬜)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：但既然如(🍐)此(🧙)，如果不那么重要，那就不必(🐹)做(🤸)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🧖)生(🖤)活中做这事。我不确定能否(📿)如(🌫)此轻易地说艺术不重要。尤(🗑)其(💏)是今天，当艺术稀缺而许多(🏈)孩(🍒)子(🌕)死去时。这是否意味着我们(📿)让(🚴)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎺)子(📹)？

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(😋)：(🏗)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌲)术(😢)家的位置，是人类的虚荣。那(⛱)种(🎽)表达世界观的方式，说“这个(💒)，这(🚊)个，这个，这个行不通”，是一种虚(📃)荣(🏀)的发作。它是世俗的。艺术比(🦕)艺(🌚)术家更崇高、更有趣。一部(🈯)电(😜)影总是比电影人更聪明，正(🌑)如(🕊)斯(🌾)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💸)术(🎟)家走出来展示自己的那种(🦉)方(🏥)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♐)-吕(🍨)克(🍪)·戈达尔：这也是孩子的(🍒)态(🧗)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🙋)。”

曼(🥊)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)是(🤬)的，当然，但这幅画通常也很漂(🐀)亮(📝)。艺术与艺术家之间的这种(📡)差(🐧)异，也是历史与艺术之间的(🛩)差(🍦)异。历史展示了民族、文明(🏈)、(💂)情(🌹)感、趣味的演变。艺术展示(🚄)了(🖖)这些演变中的实体。我们都(🥅)有(🗯)责任，尽管作为导演我什么(👈)也(🗑)做(✝)不了。作为导演我只能做一(😟)件(⛽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦑)而(🚽)，艺术家在创作的那一刻总(🎛)是(🎾)对的。那是他们的虚构，是他们(❗)的(🐂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🅰)啊(👿)，我不这么认为，一切都在外(😂)面(🌗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(🕉)是(🚩)的，在那之前（是这样）。但(🌹)之(❓)后，一切都会进入脑海中，然(🐜)后(🧞)再出来。例如，面对《悲哀于我(👩)》，我(🤸)像(📧)一块海绵一样面对电影，准(📜)备(🏽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌳)尔(📚)：我不确定这是个好比喻(🚴)。当(🍀)然，电影有其奇观性和诗意的(🌪)一(🏑)面，这是电影的深层使命。但(💯)这(😁)一使命只有在最初进行了(🧒)实(🕷)验、验证和劳动——我们(👆)可(🥁)以(🍿)称之为电影的纪录片层面(🤪)—(🐥)—之后才能实现。伟大的艺(🍛)术(🔨)家身上都有这一点，您、皮(🈸)亚(🎋)拉(🎿)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐭)尔(📢)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📠)维(🔟)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤽)[9]，这(🚭)些非常不同的人身上都有，我(📏)有(📌)时也有。以爱森斯坦为例，没(⤵)有(⬜)比爱森斯坦更抽象、更风(🔐)格(🐍)家或更风格化的人了。然而(🅰)，如(☔)果(🦖)今天我们要展示十月革命(❎)的(🦊)镜头，我们不会在当时的新(🌡)闻(🆓)片里找，新闻片使用的是爱(🎍)森(🐛)斯(🍝)坦关于十月革命的影像，那(🚒)完(🚲)全是被调度（mise en scène）出来的(💰)影(🚣)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌿)方(📘)的纳努克》的相关叙述时，我们(🍹)得(🔈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌔)摩(🍏)人，和他们吵架，强迫他们每(😝)天(🔂)去捕鱼（即使他们不想去(🔴)）(🏢)。总(🐉)之，他和他们组成了一个电(🐺)影(📲)摄制组，并变成了一位了不(🐻)起(🙉)的人类学家。因此，这里存在(📃)着(🔭)整(📪)全的纪录片层面。在今天，这(🗨)种(🏖)方式——即使不能完美了(🐍)解(🚚)电影史，也至少对其有所感(🗄)觉(〰)的方式——对许多人来说已(🥀)经(🎾)遗失了。必须拥有这种对电(🌥)影(♓)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐛)对(🤟)文学史有着深刻的感觉，他(🐗)知(📐)道(✡)当他写下一个句子时，其中(🕷)有(🖨)些词是在拉丁语时代发明(🔼)的(🙏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🖐)斯(🚦)，在(🍍)写下这个词的时刻，通常背(⛱)负(🈶)着所有的精神重担和他所(😩)感(🎰)知到的所有过去，正处于文(😷)学(🏎)的现代，处于其成熟期。在电影(🏖)中(🕊)，很快，在世界所接受的美国(🚈)影(🎫)响下，部分纪录片式的工作(🐨)被(👅)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎃)观(🌚)，而(📩)这只不过是最终的使命，是(🦓)电(🥖)影的弥撒。在今天的电影中(📖)，人(💏)们举行弥撒，却不进行祈祷(👬)。伟(🐣)大(🆑)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌱)先(➖)进行他们的祈祷，然后才是(🐿)弥(💉)撒，面对或多或少忠实的公(🏿)众(🥌)。美国人规范了弥撒。对他们来(💗)说(📛)，在弥撒中重要的是募捐（(🐃)quê(❕)te）：一场成功的弥撒就是(🐼)教(🛴)堂里座无虚席、募捐数额(🥏)可(💐)观(👶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥦)利(😢)维拉：募捐（quête）是我下(🎣)一(🏵)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😞)达(💺)尔(🍿)：我不募捐（quête），我只调(⬇)查(🗡)（enquête），我专注于做一名预(🚂)审(🌄)法官。我审理投诉。批评应该(✌)通(😍)过祈祷来表达，而不是通过弥(🏞)撒(🏽)。关于弥撒，人们无话可说。或(⛹)者(🚓)只能说：“美丽的演出，宏伟(💋)壮(🆔)观。”祈祷也是一种练习，就像(😩)运(🎚)动(🍕)员的训练、钢琴家的音阶(🈴)练(🗃)习一样。当人们进行批评时(😬)，应(🤡)当批评那些音阶以及这些(🚽)音(🧐)阶(🤣)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐣)·(🔄)德·奥利维拉：奇观和弥(🎰)撒(🔲)我不感兴趣。重要的是行动(🤹)的(🛫)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🕔)，就(💎)像此刻我想撒尿一样。伯格(🕌)曼(⏸)说：“我拍电影的方式就像(🛍)某(🏖)些英国人独自去森林打猎(🏂)。他(🍀)们(🐍)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏰)天(🔇)早上他们都会刮胡子，纯粹(💔)为(💈)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍁)反(🌞)思(👆)这一点，关于欲望。它就在人(🏹)心(🖍)里，就像一个画家画着没人(⛽)看(🍅)的画，但他不会停下。欲望就(🤢)像(😟)独自绽放于原始森林中心的(🥣)绝(⛵)美花朵，它凝聚着对果实的(😅)向(✴)往，为了自己，也依靠自己。如(🌭)果(🕡)遇到一道注视着它、并发(🕶)现(🚹)它(🗑)的美丽的目光，它便会绽放(🛃)光(🚲)采，她的美丽会变得引人注(🗄)目(💙)、脱颖而出。但这样的目光(🚂)往(🈚)往(🚫)来得太迟，人们为了抢占土(👭)地(😤)，已经烧毁并铲平了森林。在(🙀)您(👯)和我之间，有许多差异，这是(🐓)幸(🆗)事。语言、国家、文化的差异(💏)。您(🈲)选择了一种略带挑衅性的(🍀)电(✴)影，它破坏了叙事的传统秩(🚃)序(🍼)。您从混沌中出发寻找，为了(🙅)将(🙁)无(⏭)序变为有序。我也试图将无(👇)序(🚉)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦉)，但(👂)我仍在寻找。我想这就是我(🔼)们(😞)的(🚶)电影的区别：我的电影较(🈳)为(🚩)接近一般意义上的电影，而(🐊)您(⛰)的电影是某种特殊的电影(❎)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：我会说我们(😵)做(😘)的是同一件事，但您抵达了(🛑)，而(🏌)我尚未真正成功过。所有人(🏥)自(🐵)然地遵循着科学的图景，从(🐶)混(🏦)沌(🥈)出发以建立某种秩序。这“某(🎂)种(🕔)秩序”或多或少有些不确定(🔶)，人(⛳)们也或多或少能抵达一点(🌊)。有(🔂)些(🚺)时候我们做不到，我们抵达(🎵)不(🚻)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤣)间(👖)被提取了出来，在另一部电(🏰)影(📭)里将会是另一块。从一块碎片(💓)、(👚)一张照片出发，我为自己创(🚻)造(🔦)一个世界。看到您电影的一(🤔)些(🥔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍸)高(🌒)》中(📭)的时刻，那也是我喜欢的。用(📁)简(⛄)单的词，如内部（interior）和外部(🧚)（(🐬)exterior）——尽管区分它们没有(🎉)太(👳)大(🚹)意义，我会说皮亚拉在他的(🥞)《梵(🌓)高》中停留在外部，但他只谈(🈂)论(👿)内部。在这个意义上，他更接(🙅)近(🐺)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥫)反(➿)。您停留在内部。但在电影中(➡)我(🍅)们无法展示内部，只能感受(🖐)它(➿)，但它依然是不可见的，否则(😡)它(🍮)就(🤓)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎢)德(💌)·奥利维拉：甚至可以拍(🚪)摄(📌)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔄)然(🚤)。小(🥀)时候人们说：鸡是由内部(🚓)和(🧑)外部组成的。掀开外部，看到(⛺)内(🔜)部；如果掀开内部，就看到(🍕)了(🏨)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🕸)部(⛎)，尽管您总是从正面拍摄人(😧)物(🍃)。考虑到这种严谨而有强度(💈)的(🧝)方式，您电影中让我一度感(💯)到(☝)困(👐)扰的，是一种幸好还算人性(🈴)化(🚰)的不完美，这种不完美使得(🍺)您(🎺)有必要去拍其他电影。让我(⛏)困(📥)扰(😢)的是没有侧面拍摄的镜头(🚏)，摄(🤫)影机离放映机太近了。摄影(🚻)机(📮)并不是生来就是要与放映(♏)机(🐵)保持一致的。放映机会进行传(📲)输(🖥)。就像放射科医生拍X光片：(🚩)他(💐)不满足于从正面拍，他也从(📸)侧(🕛)面、背面、对角线拍。然而(🐩)在(💓)开(🛄)始时，在放映的那一刻，所有(🕍)图(🦖)像都将是平面的。当然，我们(😺)会(⤴)说这是一个图像，但我们是(🎦)和(🍧)图(🚬)像打交道的人。这并不意味(👄)着(❇)摄影机必须一直移动。

这就(🛰)是(🛃)导致您电影中某些时刻出(🤮)现(🐓)“空洞”的原因，也就是那些观众(💻)—(🈲)—糟糕的观众，如今的观众(💭)—(🧔)—称之为“冗长”的东西。我不(🗄)是(⚫)说我抱怨电影长，甚至如果(🥣)一(🛎)开(🕸)始我看到有好东西，我会很(🌜)高(🎧)兴电影很长。我可以安心地(💱)打(🛰)个盹，我确信我会找到它们(♿)。这(👼)就(🔉)是我所说的对一部电影进(🏆)行(👜)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👝)德(🙊)·奥利维拉：我和您一样(💣)，把(🌋)摄影机放在我认为它必须在(🏬)的(🕑)精确位置。就是这样。为什么(🚅)那(🕶)里比这里好？我不知道为(🤰)什(🖨)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏯)我(♟)们(🦀)能稍微解释一下为什么就(🌸)好(🙅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✨)拉(🎗)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛴)布(🙃)列(🍌)松通过《圣女贞德的审判》教(⛔)会(🕶)了我这一点。我们也可以称(🐩)之(🌡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐝)：(🗃)我有种感觉，电影人，无论是好(🕐)是(👉)坏，都有一个想法，一种需求(🌄)，然(🧥)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕡)的(👮)人来实现这种需求。他们的(🔁)工(🛷)作(🐳)方式就像一个人说：今晚(🎫)我(🕡)想吃肉酱意面。于是他看看(📐)口(😈)袋里有多少钱，或者让妻子(🏋)或(🍉)朋(🉑)友做肉酱意面。老实说，我一(🦀)直(💩)是反着来的。制片人对我说(⛴)：(😴)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥇)候(🌓)和他拍部电影了。”既然我们不(💝)富(🥊)裕，我们接受，也许我们能马(🗻)上(🚜)拿到钱。然后，签了合同。再然(♌)后(🚠)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⌛)努(🥇)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：我做(😐)的(🚤)完全相反。我表现得好像合(🐍)同(🐜)早已签好一样。我写故事，预(😗)测(💳)一(📑)切，然后在最后一刻，救星来(🌤)了(🧞)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👠)谷(🍆)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌤)剪(🔝)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🔌)福(🈵)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚖)》。在(🔌)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏏)可(🍆)能的，况且我还是个葡萄牙(🥈)导(🥊)演(👆)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧒)版(🐓)本。于是我想，可以做点更有(🌖)趣(🏇)的事：可以问问作家阿古(✏)斯(🧓)蒂(🔭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈺)基(🔭)于《包法利夫人》写一部小说(🚹)，一(🗺)部我随后就会改编的小说(😾)。她(📢)接受了。必须等她写完，等它出(👠)版(📸)。在此期间，借作家卡米洛·(🏭)卡(🔝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐨)年(💷)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎴)1992）(👝)。

让(👚)-吕克·戈达尔：您说：我(🥒)知(🛴)道这部电影将会是什么，但(🌷)我(🔍)不知道是否能拍成。我说：(🍐)我(👧)知(📸)道电影会拍成，但我不知道(📄)会(🛋)是怎样的电影。我不仅知道(🚏)某(👂)部电影会拍，而且我还承诺(🖲)了(🤷)要(👦)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎫)怕(🏡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛴)德(⛓)·奥利维拉：这也是我的(🐐)噩(💌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐑)对(🔯)我(🤢)电影的批评是什么？就像(😧)美(🚺)食评论家会说：“这里的肉(🏽)煮(🤝)过头了，这里的肉还是生的(📎)”。

曼(🚋)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：一(🏈)部(🈚)电影不仅仅是我们所看到(🎇)的(☕)图像。图像是符号，声音是其(⛳)他(🥩)符(🤚)号，词语是另外的符号，它们(🔹)又(🗞)会唤起其他符号，引用其他(🤧)时(👪)代、书籍、电影。如果我们(😋)不(🗂)了解这些符号及其所召唤(🚹)的(🔟)东(🦁)西，我们就无法理解电影。词(🕚)语(😼)在您的电影中强有力，它赋(🚗)予(🏰)了电影力量。图像有另一种(🖨)与(🛸)词(🚜)语无关的力量。这很美妙。但(✖)我(😯)距离完全理解您的电影还(🥜)缺(🔌)了点什么。电影是一种旨在(🏮)拍(👎)摄(🌂)仪式的仪式。您电影中的仪(🅿)式(🔭)，是那些在镜头间或镜头中(⛹)穿(🛑)梭的人。我们并不完全了解(🚳)这(📝)种仪式的含义，我们遗失了(⏮)它(💅)们(🕐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌓)谷(👏)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐲)演(⚡)员在婚礼当天，在教堂里自(🍝)己(🤰)掀(🐢)起了面纱。如果我们不了解(🛁)古(🧦)代包办婚姻的仪式——要(👖)求(🤠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌷)一(😞)次(🐾)展示她的脸，以此确认他的(🐫)幸(🚼)运或不幸——我们就无法(✔)理(🚑)解她这一举动的放肆。因为(🔉)我(👬)的主角知道自己很美，她可(😂)以(🆓)放(⚾)肆地掀起面纱：看我多美(☕)！如(🗝)果我们不了解这个仪式，这(🐕)场(🤳)戏的意义就丢失了。我错过(🍸)了(🚛)您(🍸)电影中许多仪式的含义。我(🧚)真(🚀)希望有人能在我耳边悄悄(⛄)向(💛)我解释。您在特殊效果上做(🚊)了(🐡)很(⛰)多工作，不断用声音、词语(🥔)、(🍹)图像进行挑衅。这是您的形(🙍)式(🚩)，是另一种形式，无所谓好坏(🚉)。您(🥝)做得很好。我更喜欢没有特(🗡)殊(🗨)效(🔧)果的电影。我更喜欢《德国九(⏳)零(✂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛰)语(🐎)说得不好却去看《哈姆雷特(🙂)》，会(🤕)失(😑)去很多东西，但我们依旧能(✏)分(🖌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🛠)许(🌇)多仪式和晦涩的东西构成(🏃)。

曼(😃)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：是(📺)的(🥄)，但即便这些符号实际上难(🕞)以(♏)理解，但它们反倒更清晰、(🏬)更(🤝)可见。我喜欢这部电影的地(🎅)方(🍛)，在(🛥)于符号的清晰性与其深刻(🐗)的(📉)模糊性相并存。另一方面，这(🥓)也(🍶)是我喜欢电影的原因：大(🚱)量(🛫)精(🏀)彩的符号沐浴在无需解释(👫)的(🐈)光芒之中。正因如此，我才相(🎨)信(💂)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👵)么(🐡)，非(😴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍔)·(🦍)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥡)表(🌦)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(♐)・(🐸)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✂)运(🗯)动(🥉)核心人物，唯物主义哲学家(🌏)、(⏩)文艺批评家与作家，百科全(🖐)书(🍽)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍈)儿(🌳)》、(😇)《宿命论者雅克和他的主人(🌏)》等(🌤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(❓)尔(🍌)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📨)、(🐍)现(⏩)代主义文学奠基人，兼具诗(🈴)人(🚦)、艺术评论家与散文诗之(🐦)祖(🐶)等多重身份。他的代表作《恶(🥔)之(🙂)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛠)的(🎆)诗(👮)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤮)lie Faure，1873-1937）(🃏)，法国艺术史学家、评论家(🎷)与(🌶)散文家。他率先关注电影作(😙)为(⛓) "第(👫)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📉)代(🌆)艺术家的评论极具前瞻性(👺)，深(🔅)刻影响现代艺术批评的发(🖲)展(🎑)方(🐖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤕) Malraux，1901-1976）(📱)，法国小说家、艺术史学家(🍬)、(🏣)抵抗运动战士，还担任过戴(🔡)高(🍏)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍅)作(😃)品(💔)与行动深度融合了存在主(🐳)义(🐬)哲思与历史使命感。

5、法语(📁)单(🍳)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤐)推(🎾)出(🔲)”的意思，但其核心意义为“出(📠)去(🦏)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎷)这(🤜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👠)萄(💗)牙(🐢)语中既可指广义的“公众”，也(📭)可(🚥)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔜)欧(👪)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👃)纪(🚼)法国浪漫主义画派的领袖(🌨)与(😼)核(🎞)心人物，代表作有《自由引导(🍋)人(🦕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🆚) "绘(🎋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📪)米(❓)埃(🙌)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🙇)、(♟)视频艺术家，戈达尔晚年的(💆)生(👀)活伴侣与合作者。她与戈达(🎂)尔(🧟)共(🦓)同创立制作公司，并与其联(🥉)合(🚨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📓)卡(📶)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚴)响(🚺)了戈达尔后期创作中私密(📺)对(🎴)话(🕥)与家庭影像的风格转向。她(🐰)本(👙)人亦是一位独立的创作者(🎤)，其(🕧)作品以哲学思辨探索两性(😖)关(🍮)系(🤽)、语言与日常的诗意。

9、让(😓)・(🛷)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⏹)类(💾)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌇)与(👓)民(🥨)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌖)者(🤭)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👶)誉(🌨)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎃)科(🚬)实践深刻影响了纪录片与(📹)视(🎮)觉(🗺)人类学发展。

10、奥利维拉下(👋)一(🚧)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕡)人(😮)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐺)拉(✏)尔(👟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⛑)宝(🎊)级演员、制片人、导演与(🐅)跨(📇)界企业家，是法国电影黄金(🧗)时(🆑)代(🧓)的标志性人物。

12、克劳德・(🔮)夏(🤙)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💈)先(🌽)驱导演之一，与特吕弗、戈(👤)达(🤙)尔、侯麦和里维特并称 "新(🆕)浪(🖍)潮(🤝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛌)悚(🍛)片和冷峻的社会批判视角(🐑)闻(🌜)名。由他执导的《包法利夫人(🌄)》由(🤯)伊(🍍)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏙)，于(📪)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💒)洛(😝)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧤)牙(👳)最(⚽)具影响力的浪漫主义小说(🏷)家(🚇)、剧作家与文学评论家。