文 / 让-吕克·(👖)戈(🐞)达(🗳)尔(🧥) & 曼(💎)努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🗂)

（(🍘)本(🛁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💃)工(🔽)的(🐳)逐(🗣)句校对与润色，并添加(💵)了(💰)一(🌋)些(🕧)必(♒)要的注释。由于并未(🉐)找(🕹)到(⛔)法(⬛)语(😉)原文，本文翻译同时比(👾)照(👍)了(🎃)西(🎢)班牙语和葡萄牙语译(🏖)文(🔽)。）(🤮)

1993年(🃏)9月，曼努埃尔·德·奥(📂)利(🔻)维(😯)拉(📰)的(🎅)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤩)与(🎾)让(🤯)-吕(🚺)克·戈达尔的《悲哀于(🔎)我(😂)》（(🏑)Hé(🔔)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐬)银(🐷)幕(🔉)上(🌄)映(🎋)。借此契机，戈达尔提议(🥅)与(🍃)奥(🎍)利(🐴)维拉会面，旨在就这两(😫)部(🌛)影(🕵)片(🍫)展开一场“科学性”（scientifique）(💊)的(🍄)探(😼)讨(💙)。

让(🕴)-吕克·戈达尔：没(🍀)问(🔠)题(😗)，巨(🍘)大(🚙)的声响是我对公众做(🍈)出(🆖)的(🤓)唯(🙇)一妥协。您知道儒勒·(🤥)列(📿)纳(🌺)尔(🌭)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔄)？(🍞)“批(🎼)评(🦑)就(😖)像溃败军队里的士兵(🔮)，他(📊)开(🙅)了(🛬)小差，投奔了敌营。谁是(🕳)敌(📪)人(🔓)？(🕢)是公众。”

曼努埃尔·德(🐃)·(🚐)奥(🈂)利(😅)维(💘)拉：那您呢，您知道伯(🥊)格(🚗)曼(🍚)是(👙)怎么评价影评人的吗(🚖)？(⛎)“某(🧦)些(🗞)影评人在我看来就像(😏)是(🐂)在(🥁)试(🕜)图(🤟)教我们如何奔跑的(〽)瘸(⚫)子(🦒)。”

让(🖊)-吕(🌝)克·戈达尔：我请求(🤽)让(📄)我(🤟)以(🥓)评论家的身份展开这(🚭)次(🧚)对(💕)话(😬)。与其扮演“作者”，我更愿(✡)意(🔣)去(🖊)见(🚥)某(🔌)个人，谈论他的电影，或(🛃)许(🥕)偶(🧜)尔(✝)也让那个人谈谈我的(🎡)电(⛽)影(⤴)。如(㊗)果这能从宣传角度对(〽)两(⚽)部(🎰)影(💪)片(⏭)有所助益，那我们就这(⭐)么(💖)做(⛲)吧(🐰)。电影是对现实的一种(👵)批(🕟)判(🎪)，从(🕐)这个角度看，我是非常(🦈)传(😞)统(🚪)的(🕦)；(🧡)而且作为一名用法(🥠)语(🥣)拍(🅿)摄(🈚)的(⏯)电影人，我始终带有对(🙍)电(🤯)影(💙)的(🚛)批判态度。一直以来，法(🥪)国(🌳)的(🏨)伟(❄)大之处之一在于拥有(🚑)批(🏩)判(🈵)性(😙)的(🦋)视点，即便这个国家对(📵)此(🤳)一(🐚)无(🏾)所知。从狄德罗[1]开始，所(😣)有(🍻)的(🔺)艺(💛)术评论家都是法国人(🥑)，经(🤬)过(🍡)波(🗞)德(💶)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦗)马(🐞)尔(🐻)罗(🎢)[4]，也就是说，无论是不是(🏞)作(😴)家(📥)，他(🚝)们都是有“风格”（style）的(🎟)人(⛴)。糟(😌)糕(🥠)的(✍)评论家没有风格。美(🐔)国(🐟)只(🌠)有(🕷)两(✏)个影评人：詹姆斯·(🚑)阿(🧛)吉(🤼)（(🧤)James Agee）和（长久以来被忽(📇)视(☕)的(👢)）(🐁)来自圣地亚哥的曼尼(🦕)·(⛏)法(💾)伯(🍜)（(🚿)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐫)时(🚿)上(🚘)映(🐸)，我想提出第一个问题(🍣)：(🌷)我(🌩)们(🚜)要如何理解“上映”（sortir）(🤩)一(🎒)部(👼)电(♐)影(🉐)[5]？为什么要让电影“上(💤)映(💪)”？(🔜)我(📙)们在让它们“进入”这里(⬛)或(🏼)那(🍏)里(🙆)时遇到了很多困难，然(🌤)后(🌰)还(🐧)有(📫)些(👊)人没做什么大事，但(💦)无(⏮)论(⏺)如(🥖)何(🎀)，他们还是做了必要的(💠)事(🆚)来(🍨)把(🆙)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛺)埃(🏑)尔(🛋)·(🐜)德·奥利维拉：在葡(🔞)萄(💥)牙(🆒)语(⏸)里(〰)我们不用同一个词，因(🙊)此(👣)也(🏷)就(🐻)没有这种双关语。我们(📉)不(🦋)说(🤥)“sortir un film”（(🤦)让电影出去/上映）。不(⏭)过(👨)，这(🤕)是(🤼)个(🗝)困扰我的问题。我之所(💣)以(👚)感(🈴)到(💅)困扰，是因为对我来说(🕳)，必(🛠)须(📂)先(🍥)展示电影，然而，在针对(🧔)电(🚖)影(👘)的(😿)评(🔁)论完成之前，电影并(♑)未(⬜)完(🎽)成(🤠)。一(🤦)个好的、聪明的、专(🐖)注(🛸)的(🤜)、(🔶)敏感的评论家，是观众(😙)的(🤒)代(🎵)表(🤜)，他去寻找那部在我看(🏐)来(💻)—(🌔)—(🍥)即(😭)便我已经拍完了——(⛸)尚(👕)不(🗺)存(🔏)在的电影，他要去完成(🚖)它(🌍)。观(🍻)影(🚆)者与银幕之间的动态(🍵)关(🚾)系(🈸)实(🏺)际(🤙)上是至关重要的，它是(🥛)电(🌱)影(🙍)的(🎰)一部分。我说的是观影(🐢)者(🏡)（(⛅)espectador）(🖐)，不是观众（público）[6]。观众(📼)，是(😊)某(💷)种(🎾)抽(🦕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛌)克(✌)·戈达尔：观众是现存的(🛑)观(🌪)影者，是被商业化了的观影(🐏)者(💉)，是买了票的观影者，他变成了(😸)观(💑)众。然而，他身上仍有一部分(💢)保(🕗)留着观影者的特质，就像读(👟)者(🔵)一样。如果我们谈论的是一(💫)部(🔹)电(🍟)影，我们会说观影者是剧本(🤾)，而(♋)观众则是观影者的实现（(🛒)realizació(🍞)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👚)。但(🛒)我(🐒)有时会问自己：如果电影(😷)没(💸)人看——我的许多电影都(🥞)没(👷)人看，或者被误读，甚至连我(🏔)自(Ⓜ)己也……我想我们是为了一(🧦)两(🏑)个人拍电影的。

曼努埃尔·(➡)德(😆)·奥利维拉：但这就足够(🥛)了(🐾)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤬)我(🌐)还(🔲)是想回到“上映”（sortir）这个话(💓)题(✏)，这不仅仅是文字游戏。应该(🧦)有(🉑)一些小词典，告诉我们每种(🧛)语(🐘)言(🕎)中电影的技术术语。例如，我(📥)们(🤫)在影院看到的电影拷贝，带(🕉)有(🥤)图像和声音的拷贝，在法语(🥢)中(🆙)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏢)尔(🐽)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎸)语(🍼)也是，标准拷贝或同步拷贝(♋)。

让(❔)-吕克·戈达尔：英语里叫(👼)“声(⏮)画(❣)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🆒)“样(🏾)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔂)汇(🕴)上较真，因为例如俄国人对(💹)纪(👶)录(🛬)片和剧情片的区分就与我(🈯)们(🕔)不同。他们把有演员的电影(🏧)称(🖇)为“扮演的电影”，而纪录片—(⚽)—(🅰)不一定没有演员——被称为(⚽)“非(🚥)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👇)这(〽)个词本身：对美国人来说(⚡)，它(👺)没什么大不了的含义。他们(🌾)用(🕘)“picture”，也(🅰)就是照片。他们甚至没有一(🐇)个(🎏)词来指代电视，他们突然变(👃)得(🆑)非常商业化，他们说“network”（网络(💒)）(🍇)。如(🦍)果我们对语言如此不加注(🌗)意(🍙)，那么当人们说一部电影“上(🎱)映(📧)/出去”时，我们会产生一种错(✊)觉(🦂)：是某种东西真的出去了，还(🤩)是(🔞)我们把它弄出去了？

曼努(📦)埃(🌐)尔·德·奥利维拉：我会(🧝)用(😴)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🛋)说(🐲)“和(🐤)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤽)葡(🏒)萄牙语中这意味着“带她去(🚅)床(🌧)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😧)，对(🍜)于(📥)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤸)变(🙁)成了一个“出口在这边”的指(🍘)示(📭)，这是一种摆脱它们的方式(📻)。

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维拉：我(🦂)们(🕖)的电影也变成了电影节电(🤹)影(🖕)。电影节的作用是向多样化(😦)的(🌥)公众展示电影的多样性。它(💵)是(❓)不(🐉)同电影人、国家、习俗的(🤧)一(💁)种对照。仅此而已，但这也不(🔼)算(🥛)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛑)想(🧚)您(✅)描述的是一个过去的时代(🐶)，而(🔋)我见证了它的终结。我以为(🗾)那(🎁)是开始，其实那是终结。那是(🚵)一(👂)个电影节确实能帮助人们相(🥩)遇(🧒)、讨论电影、讨论任何想(🌁)讨(🎒)论之事的时代。一切都变了(🖐)，电(📩)影也变了。现在，电影人抱怨(😜)他(📫)们(🗽)的孤独，但他们不再交谈，不(🕰)再(😸)讨论，这是他们的错。今天，电(♎)影(⛵)节越来越多。无论是强者还(📆)是(😥)弱(🤦)者，每个人都在各自利用自(🕢)己(🎶)能利用的东西。但在我看来(🚋)，总(⤵)体而言，举办电影节是为了(😮)延(🚞)续一种对媒体或电视而言很(🍔)重(📼)要的“电影观念”，一种关于电(📷)影(〰)神话的观念，这种神话曼努(🌲)埃(📂)尔（指奥利维拉——编者(📩)注(🐠)）(🥔)经历了一整个世纪，而我只(🥑)经(🧟)历了后三分之二。也许您能(🤭)感(🧑)觉到20年代（那时没有电影(🤧)节(🏂)）(💹)与今天之间的差异？

曼努(🌝)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：新现(🈲)象(🔮)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏖)为(😦)机构，因为那早就存在，而是因(🉐)为(🧗)有越来越多的观众——比(🤞)如(🧞)在里斯本——去资料馆看(🛠)那(💻)些没进院线的电影。这很有(🏮)趣(📛)，因(📻)为你必须真的热爱电影才(❕)会(📟)去电影俱乐部或资料馆看(🙎)片(🚇)……

让-吕克·戈达尔：关(🐂)于(🕺)相(🛣)遇与对话的故事……这就(😐)是(💠)我想对您说的：作为评论(🚭)家(👯)，我不指望别人对我说好话(🎯)，我(❗)不想人们对我说或写：“您的(🚴)电(🤔)影太残暴了，太棒了，太天才(👅)了(🐦)，太非凡了！”那时我会问他们(🔠)：(🥩)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎟)们(🕰)回(⛎)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🧣)汇(🚜)，只是重复：“它是非凡的！”然(😫)而(🚡)如果他们对我说这真的很(🧝)丑(🐷)，这(🏥)里有错误，那我就会想，或许(⛰)对(👑)话是可能的：你能告诉我(🅾)有(🦖)错误的都在哪里吗？这证(🧜)明(🥐)了今天的评论家不再想交谈(⛄)，而(📶)电影人也不想被批评。而我(📕)，作(🕖)为一个评论家出身的人，我(🤪)只(➡)需要别人告诉我：这行不(🌅)通(🍏)。您(⏰)是否感觉到需要别人告诉(🔃)您(🔇)这不好？这会困扰您吗？(🐦)因(🥜)为我对您电影中行不通的(🍟)地(🚒)方(🌨)有些话要说，但我不想困扰(🎊)您(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(🍳)“当我拿自己与人相较，我会(🕺)感(⏪)到骄傲；当别人来评价我，我(➰)会(〽)感到谦卑。”这是您电影里的(🌆)一(🍏)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🕶)：那是圣人说的，或者是诚(🥖)实(👥)的(🔵)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥦)利(🌚)维拉：我是个悲观主义者(🏪)。当(🀄)有人告诉我我的电影里有(😏)什(📲)么(🍐)行不通时，我会受影响。不过(🔞)，我(🗿)想我已经麻木很久了。但这(✳)取(👐)决于他们触碰哪里。如果我(🥋)拳(🎀)头上有个伤口，但有人碰了碰(🌠)我(🕑)的二头肌，我就会没什么感(🍊)觉(🏙)。但如果那个人把手指戳进(🍟)伤(🛏)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤐)·(👺)戈(🎢)达尔：必须懂得区分什么(📨)是(🐤)好的，什么是坏的。这不仅仅(📷)是(👂)说出我们的感受，而是对电(💿)影(🐺)进(🚨)行技术性或科学性的批评(🍘)。只(🥃)有新浪潮这么做过。以前谁(✋)会(🥩)说：这个移动镜头是好的(🛒)，我(♟)们觉得它好是因为这个，相对(🦗)于(☕)另一个我们觉得坏的镜头(🍝)而(❗)言？或者：这段对白是好(🔀)的(🏘)，相比之下那段对白是坏的(🏴)。今(🈵)天(🐗)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛴)变(🚓)得如此重要，以至于连副导(🗡)演(🏣)都不敢对你说。唯一有时敢(👴)说(⬆)的(🍌)人，唯一我能与之维持一种(🍳)奇(🗨)怪的艺术关系的人，是制片(🕎)人(🕳)。因为制片人投了钱，或者至(😥)少(🍲)他拿别人的钱去冒险，所以以(🙏)这(🍳)种风险的名义，他敢对我说(🐍)：(👾)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⚓)：(🥂)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🆘)了(🎮)一(🏡)种反思的可能性，让我能更(🤧)好(🚖)地站稳脚跟。如果说今天的(🤼)科(😝)学家如此强大，那是因为他(🐫)们(👊)是(🎃)唯一还在互相批评的人。一(🔛)位(⛪)天文学家说：“我看到了月(🔹)食(🎁)，我把它拍下来了。”另一位说(🤽)：(📧)“给我看看。”他看了之后断言：(🍩)“但(🦌)这明明是月亮！你说什么月(🐞)食(🔎)？”另一位说：“啊，是啊……(💫)”；(🐺)他很恼火，但他会重新开始(💆)。在(🎳)艺(🏣)术中，在艺术批评中，例如波(📯)德(⬛)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎗)定(🏇)有过这样的对抗时刻。否则(💤)，就(💿)无(😲)法前进。这是我唯一需要的(🧘)：(📈)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏠)努(🔑)埃尔·德·奥利维拉：我(🔷)需(📞)要的更多是拍电影的手段。我(🖐)永(🧡)远不知道电影会变成什么(🚷)样(🌆)。我有分镜脚本（découpage），我有(🧖)演(🐅)员，我有布景，但我从未拥有(🍃)电(🦔)影(😓)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(♿)n）(🐏)在时时刻刻地改变着那团(😣)“星(👜)云”的整体构造。具体的东西(🤐)只(🕺)有(🚱)在我看样片（rushes）的那一刻(📺)才(🚛)会出现。我讨厌看样片，我总(🎮)是(🎟)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(🍿)我想我们都是这样。只有希区(🥚)柯(🍺)克在看样片时是高兴的。所(🚱)以(🕛)，作为评论家，这就是我想对(👟)您(🕹)的电影说的话：起初我随(⛷)着(🗺)电(✖)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕥)译(🕴)者注）行进，但在某一刻我(🚝)跳(🉑)脱了出来，开始思考别的事(😧)情(👊)。我(🍤)想：啊，这里没那么好了，然(🛡)后(💎)，与此同时，我在做梦，我想着(❗)引(📐)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👰)醒(👨)了，回到了自我意识当中，而就(🛩)在(🦔)那一刻，电影里有人说出了(🌂)“引(👀)力”这个词。于是我对自己说(🚓)：(🦖)最终，这部电影是好的，我必(🍓)须(🔂)重(😖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(💷)维拉：的确，这就是电影的(🎪)主(😛)题：引力与万有引力定律(👰)。

让(🗳)-吕(🕐)克·戈达尔：从更科学、(🏃)更(☕)技术的角度来看，如果我是(🔎)您(😅)电影的副导演，我会对您说(👭)：(♌)“您确定吗，或者您能更好地向(😖)我(📙)解释一下，以便我能帮助您(💓)，为(🈴)什么您选择这位女演员来(🌃)演(🐼)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎏)年(🌌)后(🕢)的艾玛却选择了另一位（(🕤)Leonor Silveira）(🌫)，且两者如此不同？这是故(💆)意(🌮)的吗？”这便是我的批评：(🐼)第(🕊)二(💿)位女演员不如第一位，或者(🕠)至(🤗)少，当第二位女演员出现时(🈁)，电(➖)影下坠了，这就是引力。然后(🌁)它(🏯)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(⛲)利维拉：答案很简单：起(⛪)初(😛)，我是为第二位女演员莱奥(➗)诺(⌚)·西尔韦拉写的这部电影(⛑)。这(🚼)个(🏞)女人当时处于危机和抑郁(🔽)状(🔏)态。我的制片人保罗·布兰(🚊)科(🏌)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎋)。在(💦)我(🚭)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👐)·(💸)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📳)谷(🏵)》中，有一句非常美的话，说艾(🍣)玛(♊)的头发“像一滩黑墨水一样落(🥣)在(🔅)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💗)句(🍽)话，我要求改变莱奥诺·西(🖍)尔(🗝)韦拉的发色，她是金发。她对(🍋)此(🥘)感(🏦)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥉)。于(🔟)是，不得不找另一位女演员(🍽)来(🈷)演青少年的艾玛。这就是对(😉)您(🍉)技(🛂)术性批评的技术性回答。我(📪)想(🐥)补充一点，电影总是伴随着(🐲)“偶(🏚)然”和运气。正是这些使我振(👈)奋(🌡)：所有那些在实现过程中涌(🦃)现(😁)的小事件。这是一种我不太(⬜)理(📦)解的现象，它既可能导致最(🐨)坏(🕑)的结果，也可能导致最好的(📠)结(👻)果(⬜)。没有一部电影是不靠运气(🙄)的(📫)。它是一种创造，一部电影是(🌯)一(🐇)个人的构想，很难进入其中(🍘)。

让(👌)-吕(🤝)克·戈达尔：创造可以被(😞)准(🚇)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⚓)利(✒)维拉：可以准备，但不能修(⛱)复(⛪)（reparada）。就像生活。事物就在那里(〰)，等(⌛)着我们去拍摄。您想修复什(🌦)么(🤩)？饥饿、在非洲死去的孩(🏐)子(🔋)，是的，这很重要，值得修复，需(🔺)要(👲)尽(🎷)可能广泛的公众。但一部电(🌊)影(👻)不是，它是一团巨大的混乱(🚘)，我(😱)因此在我自己面前感到渺(🗼)小(🙍)。话(🚪)虽如此，我接受您关于您“离(🤸)开(🔼)”我的电影又“回来”的批评：(🔥)必(🎿)须非常敏感才能进出电影(🐏)而(🔑)不迷失。的确，这就是引力定律(🆔)。

让(🐎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏙)虚(🍄)地认为，新浪潮的人是从博(🤧)物(😉)馆出发做电影的。我们发现(😃)了(🤺)电(🍎)影资料馆。我们在那里出生(🎸)。当(➿)然，我们小时候看过卓别林(📻)，但(🥃)没人会在四岁时说，看了《救(🤮)火(🏎)员(🧟)》后我要拍电影。所以我脑子(🕛)里(😳)总有一个参照系。因此我认(🚔)为(🛁)作品比人更重要。这并非对(🤒)每(😸)个人来说都那么显而易见。女(🛐)人(🥡)的作品是庇护男人。而男人(🤲)，为(✨)了处于相对平等的地位，所(🚵)能(🦕)做的一切就是制造作品：(🥉)绘(🏖)画(⏱)、文学或政治、战争、失(🍃)业(🐐)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏫)这(🏷)里戈达尔专指作为创作者(🦗)的(🎃)人(🐵)——译者注）不怎么感兴(🚅)趣(✌)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(💢)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥜)果(🎛)我们住在同一个城市，比邻而(🕵)居(📝)，我想我也不会比现在更多(🐑)地(✊)见到您。当然，见面时我们会(🚳)更(🐏)好地谈论电影，但也仅此而(📼)已(💳)。如(🌂)今让我震惊的是，媒体对“个(🗡)性(🐏)”这一概念的开发远甚于对(🔶)“人(🐒)”的开发。人在作品中，作品在(🐋)人(🥈)中(🐟)。有些人不创作作品，而是创(🚰)作(🌝)生活，尤其是女人，这本身就(🌑)是(💩)一件作品。男人被迫创作作(🏥)品(🐅)，因(🗜)为他们通常什么都不做。我(🗑)常(🏜)像布努埃尔那样说，电影对(🎒)我(🔝)来说是最重要的。但如果把(🔢)一(⏬)个孩子的生命和一部电影(🌳)的(🕥)上(🔶)映放在一起权衡，我不会犹(👯)豫(🛌)一秒钟：孩子优先于电影(🏧)。

曼(🤒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)自(🦊)然(💫)如此。从这个角度看，我也断(🍠)言(😛)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤪)戈(🤨)达尔：但既然如此，如果不(🌯)那(📫)么(🏤)重要，那就不必做了。女人们(🙅)更(🧟)合乎逻辑，她们在生活中做(🤺)这(🍐)事。我不确定能否如此轻易(🏼)地(🗯)说艺术不重要。尤其是今天(🦕)，当(📚)艺(💖)术稀缺而许多孩子死去时(🏡)。这(🔜)是否意味着我们让艺术活(🍯)得(🙈)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😞)埃(🛅)尔(🔨)·德·奥利维拉：艺术不(💰)是(💪)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔒)置(🍜)，是人类的虚荣。那种表达世(📔)界(👴)观(👿)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏧)个(🎀)行不通”，是一种虚荣的发作(🔚)。它(🐊)是世俗的。艺术比艺术家更(🍆)崇(💥)高、更有趣。一部电影总是(🐺)比(🐖)电(♌)影人更聪明，正如斯特劳布(😦)（(👜)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎫)来(🙆)展示自己的那种方式，仅仅(🚨)表(🌵)明(🎨)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🎃)：这也是孩子的态度：“看(🔡)，妈(🧢)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😽)·(🤫)德(🕌)·奥利维拉：是的，当然，但(🚞)这(🔔)幅画通常也很漂亮。艺术与(👓)艺(🚻)术家之间的这种差异，也是(🥙)历(🏈)史与艺术之间的差异。历史(📜)展(🍔)示(🐸)了民族、文明、情感、趣(📭)味(😇)的演变。艺术展示了这些演(🔷)变(⛅)中的实体。我们都有责任，尽(🌠)管(🔶)作(🍩)为导演我什么也做不了。作(🌋)为(☕)导演我只能做一件事，就是(👊)拍(🦍)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔡)在(😘)创(🔏)作的那一刻总是对的。那是(📟)他(🆕)们的虚构，是他们的内在化(✳)。

让(📓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍵)么(🚄)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥥)尔(🔴)·(⬜)德·奥利维拉：是的，在那(🤤)之(✝)前（是这样）。但之后，一切(⬇)都(💈)会进入脑海中，然后再出来(🐠)。例(📹)如(🚫)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌄)绵(😘)一样面对电影，准备好吸收(🚷)一(📸)切。

让-吕克·戈达尔：我不(Ⓜ)确(🤦)定(🗜)这是个好比喻。当然，电影有(🈂)其(🧙)奇观性和诗意的一面，这是(🔒)电(⏮)影的深层使命。但这一使命(📗)只(🎫)有在最初进行了实验、验(🕌)证(🤨)和(😂)劳动——我们可以称之为(👛)电(👪)影的纪录片层面——之后(🚫)才(🖐)能实现。伟大的艺术家身上(🎛)都(🛑)有(🍉)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍾)安(🎿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⏬)[8]、(🍝)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚭)斯(🌾)康(♍)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(✔)同(🎹)的人身上都有，我有时也有(👧)。以(🦆)爱森斯坦为例，没有比爱森(🕢)斯(⛽)坦更抽象、更风格家或更(🛶)风(🥋)格(🧟)化的人了。然而，如果今天我(📍)们(♌)要展示十月革命的镜头，我(🃏)们(🐃)不会在当时的新闻片里找(🕘)，新(🍊)闻(🧠)片使用的是爱森斯坦关于(🕖)十(🖍)月革命的影像，那完全是被(🤩)调(🚅)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌸)到(🔽)弗(😯)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(❌)》的(🗺)相关叙述时，我们得知弗拉(🏃)哈(🐐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏜)们(📛)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚯)（(🐀)即(🌝)使他们不想去）。总之，他和(🚇)他(📗)们组成了一个电影摄制组(🏤)，并(💧)变成了一位了不起的人类(🐩)学(💮)家(🔉)。因此，这里存在着整全的纪(📌)录(🐆)片层面。在今天，这种方式—(⛴)—(🌊)即使不能完美了解电影史(✔)，也(👖)至(🍂)少对其有所感觉的方式—(🍸)—(🔇)对许多人来说已经遗失了(👿)。必(💄)须拥有这种对电影史的感(🍄)觉(🌏)，有点像乔伊斯，他对文学史(👱)有(🕸)着(🌹)深刻的感觉，他知道当他写(🌜)下(🔂)一个句子时，其中有些词是(⬆)在(😶)拉丁语时代发明的，有些是(🌑)在(🏐)中(🚴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💫)个(🏉)词的时刻，通常背负着所有(🕷)的(🌄)精神重担和他所感知到的(🥪)所(⬅)有(🐓)过去，正处于文学的现代，处(🐙)于(😸)其成熟期。在电影中，很快，在(🤟)世(🔗)界所接受的美国影响下，部(🐚)分(📎)纪录片式的工作被抛弃了(🌂)。我(🗽)们(📠)立刻走向了奇观，而这只不(🐹)过(🥔)是最终的使命，是电影的弥(🧡)撒(🗽)。在今天的电影中，人们举行(🚆)弥(💲)撒(🕢)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👩)家(📗)，诚实的艺术家，首先进行他(🙂)们(🗂)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🆖)或(🥨)多(➖)或少忠实的公众。美国人规(🌭)范(🎬)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📿)中(🏻)重要的是募捐（quête）：一(🖱)场(🔙)成功的弥撒就是教堂里座(🌔)无(📱)虚(🐴)席、募捐数额可观的弥撒(🐎)。

曼(🏮)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)募(🤱)捐（quête）是我下一部电影(💖)的(🐗)主(🍒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🥎)募(🏴)捐（quête），我只调查（enquête）(🕰)，我(📀)专注于做一名预审法官。我(🔡)审(🔘)理(💚)投诉。批评应该通过祈祷来(🐹)表(💩)达，而不是通过弥撒。关于弥(♑)撒(🤩)，人们无话可说。或者只能说(🙎)：(⏪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔂)也(🛠)是(🔰)一种练习，就像运动员的训(🆒)练(🔟)、钢琴家的音阶练习一样(🎳)。当(🅱)人们进行批评时，应当批评(🕰)那(👧)些(🦄)音阶以及这些音阶所能带(💻)来(🚯)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐴)利(🐹)维拉：奇观和弥撒我不感(🌫)兴(💔)趣(🔐)。重要的是行动的欲望。您想(📀)拍(🙇)电影，我想拍电影，就像此刻(📼)我(📶)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌿)拍(👯)电影的方式就像某些英国(🚸)人(🚎)独(🤒)自去森林打猎。他们搭起帐(💳)篷(👗)，拿着枪守夜。但每天早上他(😑)们(📏)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔈)。”我(⏰)觉(🚄)得这很好。必须反思这一点(🏻)，关(🎙)于欲望。它就在人心里，就像(🕚)一(🎻)个画家画着没人看的画，但(🔩)他(📃)不(🧢)会停下。欲望就像独自绽放(🈯)于(🛍)原始森林中心的绝美花朵(❔)，它(🐚)凝聚着对果实的向往，为了(🈳)自(🥢)己，也依靠自己。如果遇到一(😑)道(🌇)注(♟)视着它、并发现它的美丽(🌡)的(🏦)目光，它便会绽放光采，她的(🕧)美(🎷)丽会变得引人注目、脱颖(🗯)而(💏)出(👽)。但这样的目光往往来得太(➿)迟(🎷)，人们为了抢占土地，已经烧(📮)毁(🥥)并铲平了森林。在您和我之(🈵)间(🏕)，有(👇)许多差异，这是幸事。语言、(🍳)国(🍋)家、文化的差异。您选择了(🥠)一(👨)种略带挑衅性的电影，它破(🔟)坏(🥩)了叙事的传统秩序。您从混(🎣)沌(💓)中(📏)出发寻找，为了将无序变为(❕)有(😸)序。我也试图将无序变为有(💵)序(🥋)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐍)寻(🌃)找(🕰)。我想这就是我们的电影的(👮)区(💹)别：我的电影较为接近一(👇)般(😴)意义上的电影，而您的电影(✉)是(🉐)某(💎)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📚)达(😸)尔：我会说我们做的是同(🚾)一(🚿)件事，但您抵达了，而我尚未(🐰)真(💌)正成功过。所有人自然地遵(🚃)循(♈)着(😤)科学的图景，从混沌出发以(🤨)建(🌞)立某种秩序。这“某种秩序”或(💷)多(👝)或少有些不确定，人们也或(⛓)多(👁)或(🕹)少能抵达一点。有些时候我(🛹)们(👶)做不到，我们抵达不了。在《悲(🌃)哀(🤘)于我》中，有一块时间被提取(👰)了(🛤)出(🍧)来，在另一部电影里将会是(🌖)另(🔆)一块。从一块碎片、一张照(🏬)片(🆔)出发，我为自己创造一个世(🦆)界(➰)。看到您电影的一些片段，我(🅱)想(🎮)到(👩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🈶)，那(🏸)也是我喜欢的。用简单的词(📫)，如(🏫)内部（interior）和外部（exterior）——(🍫)尽(🥓)管(🏴)区分它们没有太大意义，我(🍮)会(📦)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎗)留(🐆)在外部，但他只谈论内部。在(🐳)这(📛)个(🕒)意义上，他更接近维斯康蒂(🍇)的(📟)传统。而您恰恰相反。您停留(🀄)在(🍿)内部。但在电影中我们无法(🐷)展(🅱)示内部，只能感受它，但它依(🔂)然(🐐)是(🌇)不可见的，否则它就不再是(❣)内(🌐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(🍎)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👹)-吕(♑)克(🏛)·戈达尔：当然。小时候人(🧒)们(🕝)说：鸡是由内部和外部组(🍧)成(🎁)的。掀开外部，看到内部；如(⛽)果(🐫)掀(🍴)开内部，就看到了灵魂。我会(🚩)说(🤥)您从背面拍摄内部，尽管您(🤔)总(🍮)是从正面拍摄人物。考虑到(🌼)这(〽)种严谨而有强度的方式，您(🍇)电(💗)影(🍦)中让我一度感到困扰的，是(😮)一(🅰)种幸好还算人性化的不完(🧠)美(🚋)，这种不完美使得您有必要(⛎)去(🔑)拍(👭)其他电影。让我困扰的是没(🙅)有(🦃)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚶)放(🚋)映机太近了。摄影机并不是(⌛)生(🈁)来(🥓)就是要与放映机保持一致(🈺)的(👒)。放映机会进行传输。就像放(🐡)射(👂)科医生拍X光片：他不满足(🤑)于(🎯)从正面拍，他也从侧面、背(🛳)面(🌂)、(👢)对角线拍。然而在开始时，在(🤶)放(😰)映的那一刻，所有图像都将(🦌)是(⛹)平面的。当然，我们会说这是(🖕)一(⏸)个(👼)图像，但我们是和图像打交(🔤)道(🌼)的人。这并不意味着摄影机(🔴)必(🖍)须一直移动。

这就是导致您(🗞)电(🤩)影(🐛)中某些时刻出现“空洞”的原(🥦)因(🦀)，也就是那些观众——糟糕(🐄)的(🍶)观众，如今的观众——称之(♒)为(🥟)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚊)怨(⏭)电(☝)影长，甚至如果一开始我看(🏯)到(🌨)有好东西，我会很高兴电影(👒)很(🤖)长。我可以安心地打个盹，我(🔇)确(😰)信(🦑)我会找到它们。这就是我所(🦀)说(🏹)的对一部电影进行科学性(🐕)的(🐓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(📫)拉(🐓)：我和您一样，把摄影机放(💍)在(🚁)我认为它必须在的精确位(🗺)置(⚫)。就是这样。为什么那里比这(📓)里(🦒)好？我不知道为什么。

让-吕(📛)克(❄)·(😆)戈达尔：如果我们能稍微(👈)解(👦)释一下为什么就好了。

曼努(❎)埃(👃)尔·德·奥利维拉：力量(🤱)来(🗜)自(🔑)固定性（fixidez）。是布列松通过(🎒)《圣(😴)女贞德的审判》教会了我这(🥎)一(😴)点。我们也可以称之为客观(🍮)性(😐)。

让(😻)-吕克·戈达尔：我有种感(🍙)觉(💐)，电影人，无论是好是坏，都有(😩)一(📽)个想法，一种需求，然后，好吧(♟)，他(🗡)们寻找有足够钱的人来实(🔒)现(🛫)这(🔅)种需求。他们的工作方式就(🍰)像(🗨)一个人说：今晚我想吃肉(🎳)酱(➿)意面。于是他看看口袋里有(⏪)多(🆕)少(🍰)钱，或者让妻子或朋友做肉(😒)酱(🍞)意面。老实说，我一直是反着(😮)来(🤐)的。制片人对我说：“德帕迪(🐵)[11]约(🌵)有(🚉)档期，也许是时候和他拍部(💩)电(🧐)影了。”既然我们不富裕，我们(🧘)接(🈵)受，也许我们能马上拿到钱(🚒)。然(👌)后，签了合同。再然后，必须拍(📚)这(🥠)部(🆙)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🆎)·(🔧)奥利维拉：我做的完全相(🔀)反(🌍)。我表现得好像合同早已签(✝)好(📄)一(🌊)样。我写故事，预测一切，然后(🎭)在(🤼)最后一刻，救星来了，那就是(🎊)制(😑)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥋)《战(🏔)士(🆑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤙)辑(📥)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌍)然(📂)还有《包法利夫人》。在法国拍(💔)摄(📰)《包法利夫人》是不可能的，况(🕥)且(🦈)我(🎻)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍞)布(👰)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐺)我(🚁)想，可以做点更有趣的事：(🎃)可(🦔)以(🚅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐖)萨(🆖)-路易斯是否愿意基于《包法(😧)利(⛴)夫人》写一部小说，一部我随(🍮)后(😩)就(🛒)会改编的小说。她接受了。必(🍬)须(🌞)等她写完，等它出版。在此期(🦖)间(🌝)，借作家卡米洛·卡斯特洛(☝)·(📭)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚇)拍(🚣)了(💰)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖊)戈(🗜)达尔：您说：我知道这部(🍆)电(💸)影将会是什么，但我不知道(🛶)是(📓)否(🌬)能拍成。我说：我知道电影(😺)会(🥄)拍成，但我不知道会是怎样(👄)的(🛹)电影。我不仅知道某部电影(🚆)会(🗿)拍(🤓)，而且我还承诺了要拍，这更(🛣)糟(👐)糕。因为我总是害怕拍不了(♓)下(🚿)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(😁)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔜)克(⬜)·(👛)戈达尔：但您对我电影的(📕)批(🎦)评是什么？就像美食评论(✋)家(🚰)会说：“这里的肉煮过头了(🥝)，这(📟)里(✅)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎌)德(🚄)·奥利维拉：一部电影不(👹)仅(🤺)仅是我们所看到的图像。图(🚢)像(🎳)是(🥨)符号，声音是其他符号，词语(😦)是(📃)另外的符号，它们又会唤起(😁)其(👢)他符号，引用其他时代、书(🚯)籍(🈷)、电影。如果我们不了解这(💮)些(🐂)符(🍚)号及其所召唤的东西，我们(🥥)就(💥)无法理解电影。词语在您的(💑)电(🚐)影中强有力，它赋予了电影(😿)力(🎵)量(🐣)。图像有另一种与词语无关(❓)的(🙆)力量。这很美妙。但我距离完(👿)全(🏌)理解您的电影还缺了点什(🍓)么(🍽)。电(🎷)影是一种旨在拍摄仪式的(🔸)仪(🙃)式。您电影中的仪式，是那些(🤲)在(🔷)镜头间或镜头中穿梭的人(💔)。我(🌾)们并不完全了解这种仪式(😽)的(🐘)含(🤬)义，我们遗失了它们的意义(😯)。例(🍧)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📸)的(🔼)仪式。我们看到女演员在婚(⏳)礼(💤)当(📫)天，在教堂里自己掀起了面(👷)纱(🚶)。如果我们不了解古代包办(🤘)婚(📳)姻的仪式——要求由丈夫(⏹)掀(🕘)起(📢)妻子的面纱，第一次展示她(🍙)的(🆕)脸，以此确认他的幸运或不(🗒)幸(🎏)——我们就无法理解她这(🕍)一(📃)举动的放肆。因为我的主角(🔙)知(😴)道(❄)自己很美，她可以放肆地掀(🐕)起(🍬)面纱：看我多美！如果我们(🕴)不(🌻)了解这个仪式，这场戏的意(🕥)义(🥥)就(🚂)丢失了。我错过了您电影中(🕸)许(⬜)多仪式的含义。我真希望有(👭)人(💨)能在我耳边悄悄向我解释(🚕)。您(🌾)在(⭐)特殊效果上做了很多工作(📯)，不(➗)断用声音、词语、图像进(🕙)行(⛪)挑衅。这是您的形式，是另一(🏎)种(🗂)形式，无所谓好坏。您做得很好(🍷)。我(✖)更喜欢没有特殊效果的电(😸)影(🍨)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🙎)·(🍋)戈达尔：如果英语说得不(😾)好(🆚)却(🖖)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😀)东(💻)西，但我们依旧能分辨它是(🏗)好(🍬)是坏。《德国九零》由许多仪式(⏫)和(⬛)晦(🍼)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💣)德(🤙)·奥利维拉：是的，但即便(😆)这(📪)些符号实际上难以理解，但(🌯)它(💙)们反倒更清晰、更可见。我喜(💠)欢(🐲)这部电影的地方，在于符号(🔓)的(⬜)清晰性与其深刻的模糊性(😓)相(⏺)并存。另一方面，这也是我喜(🍾)欢(🍯)电(🔈)影的原因：大量精彩的符(☔)号(🍎)沐浴在无需解释的光芒之(🔭)中(💞)。正因如此，我才相信电影。

让(🔍)-吕(📰)克(📕)·戈达尔：那么，非常感谢(🎭)。

本(🌸)次会面由热拉尔·勒福尔(☕)（(💾)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐂)报(🔫)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏤)Denis Diderot，1713-1784）(⏳)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥩)物(🕣)，唯物主义哲学家、文艺批(🕒)评(🐽)家与作家，百科全书派代表(😾)，代(📰)表(🔣)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍖)者(😀)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🆑)・(🚝)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🆖)国(🌸)象(🚂)征派诗歌先驱、现代主义(🐍)文(💒)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤚)评(🐩)论家与散文诗之祖等多重(😉)身(🏁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛡)欧(🎏)洲最具影响力的诗集之一(👞)。

3、(🔄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😳)术(🗡)史学家、评论家与散文家(🛃)。他(🧐)率(📟)先关注电影作为 "第七艺术(😫)" 的(📹)潜力，对塞尚等现代艺术家(🖤)的(🧡)评论极具前瞻性，深刻影响(😘)现(🛥)代(📳)艺术批评的发展方向。

4、安(💂)德(⛩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🧞)说(🏒)家、艺术史学家、抵抗运(🐀)动(🏏)战士，还担任过戴高乐时期的(📚)文(🐘)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎍)深(📯)度融合了存在主义哲思与(😊)历(🌫)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😇)有(😏)“上(🔡)映、某部电影推出”的意思(😍)，但(🤦)其核心意义为“出去、离开(🎬)”，所(🏯)以戈达尔才会玩这样一个(👃)文(🧥)字(🍮)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🈴)可(🤾)指广义的“公众”，也可以指“观(🛃)众(👩)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👊)拉(🔆)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🖱)主(🚘)义画派的领袖与核心人物(🚷)，代(🐋)表作有《自由引导人民》（La Liberté(👇) guidant le peuple）(🔀)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏛)诗(🌂)人(⏭)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎭)Anne-Marie Mié(🌯)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⏮)术(⭐)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍵)与(🤮)合(🥑)作者。她与戈达尔共同创立(💃)制(🤼)作公司，并与其联合执导了(🍖)《第(🤪)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥧)等(🐜)多部作品，深刻影响了戈达尔(❓)后(🗝)期创作中私密对话与家庭(🎾)影(💽)像的风格转向。她本人亦是(🚸)一(🥖)位独立的创作者，其作品以(👒)哲(⏲)学(😪)思辨探索两性关系、语言(🍧)与(👏)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍛)Jean Rouch，1917—(📋)2004），法国导演、人类学家，真(🌪)实(😎)电(🍠)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😏)构(🧡)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏾)有(🖌)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🗽)尔(🌵)电影之父”，其跨学科实践深刻(🏚)影(🕔)响了纪录片与视觉人类学(🎃)发(🕤)展。

10、奥利维拉下一部电影(✉)为(👞)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👹)捐(🛋)，此(💀)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤗)迪(🎙)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🈴)、(🏬)制片人、导演与跨界企业(💟)家(🌧)，是(🍜)法国电影黄金时代的标志(🌟)性(🍧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⚪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥂)国电影新浪潮的先驱导演(🆕)之(🅰)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥔)和(🎆)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎏)"，以(👴)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐦)峻(🎍)的社会批判视角闻名。由他(🍜)执(🐢)导(⬛)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤲)·(👏)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕧)。

13、(📠)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐛)科(📲)（(🔚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👜)力(📬)的浪漫主义小说家、剧作(😀)家(🤩)与文学评论家。