文 / 让-吕克(🖲)·(🕑)戈(👠)达(💄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌘)利(✋)维(💵)拉(⏲)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📞)了(🏕)人(😡)工(🙈)的(🍯)逐句校对与润色，并添(🌊)加(🎲)了(♏)一(🔰)些必要的注释。由于并(🗂)未(🚒)找(🎪)到(🐗)法语原文，本文翻译同(📘)时(🎀)比(🎫)照(⤵)了(🌽)西班牙语和葡萄牙语(🎭)译(🏸)文(😩)。）(⚪)

1993年9月，曼努埃尔·德·(㊗)奥(🌉)利(💳)维(🏳)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👮)Vale Abraã(😣)o）(💳)与(🐃)让(🌞)-吕克·戈达尔的《悲(🛡)哀(🐔)于(💡)我(💚)》（(🔧)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎈)的(😑)银(🏁)幕(😣)上映。借此契机，戈达尔(🙇)提(👉)议(🎏)与(🥀)奥利维拉会面，旨在就(🅰)这(🛡)两(👵)部(🚹)影(🔣)片展开一场“科学性”（(🔠)scientifique）(🍷)的(📙)探(🔺)讨。

让-吕克·戈达尔：(❗)没(✝)问(🎼)题(📋)，巨大的声响是我对公(💈)众(🚆)做(🔋)出(💰)的(🧘)唯一妥协。您知道儒勒(⏰)·(💻)列(🅾)纳(🏊)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏄)吗(🚟)？(🏓)“批(💩)评就像溃败军队里的(📌)士(🥖)兵(🚦)，他(💲)开(🏮)了小差，投奔了敌营(🗡)。谁(🔠)是(😲)敌(🏟)人(👘)？是公众。”

曼努埃尔·(🆙)德(💴)·(🤚)奥(⭕)利维拉：那您呢，您知(👳)道(🕐)伯(🔤)格(🏥)曼是怎么评价影评人(🔦)的(🥪)吗(🚖)？(💺)“某(🍹)些影评人在我看来就(💽)像(🌦)是(😀)在(👞)试图教我们如何奔跑(🥫)的(📤)瘸(🛀)子(🌠)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍒)请(🦏)求(🚓)让(🐲)我(👑)以评论家的身份展开(🙁)这(👱)次(😫)对(😜)话。与其扮演“作者”，我更(🛵)愿(🚊)意(💒)去(🚧)见某个人，谈论他的电(😵)影(🌰)，或(♎)许(🏐)偶(👔)尔也让那个人谈谈(🍖)我(⛔)的(🎤)电(🐓)影(🔴)。如果这能从宣传角度(👃)对(🎽)两(🥁)部(👜)影片有所助益，那我们(🤩)就(🕕)这(🌬)么(🐈)做吧。电影是对现实的(👂)一(📪)种(🛴)批(🏍)判(👤)，从这个角度看，我是非(🚎)常(🛋)传(🥚)统(💰)的；而且作为一名用(🐗)法(😕)语(🚍)拍(👡)摄的电影人，我始终带(🔷)有(🔹)对(🌈)电(📁)影(📟)的批判态度。一直以来(🤩)，法(🕢)国(💦)的(💐)伟大之处之一在于拥(⚡)有(💒)批(💄)判(🧡)性的视点，即便这个国(🔬)家(🐛)对(🅱)此(🏁)一(🚦)无所知。从狄德罗[1]开(🌲)始(💳)，所(⛔)有(🤨)的(🎛)艺术评论家都是法国(🥌)人(📓)，经(🤜)过(⛲)波德莱尔[2]、埃利·福(🍙)尔(🔢)[3]、(🌨)马(🆙)尔罗[4]，也就是说，无论是(😧)不(⛎)是(🐦)作(📏)家(✖)，他们都是有“风格”（style）(🐛)的(🙏)人(🛬)。糟(📈)糕的评论家没有风格(❕)。美(🎌)国(🛰)只(🗯)有两个影评人：詹姆(⏭)斯(🖱)·(🤣)阿(🕍)吉(🤵)（James Agee）和（长久以来被(🔑)忽(🉑)视(📟)的(🤳)）来自圣地亚哥的曼(🏁)尼(🐒)·(🕜)法(💋)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐢)影(🔝)同(🛶)时(✔)上(🚔)映，我想提出第一个(💈)问(🌵)题(🌏)：(🌚)我(🥩)们要如何理解“上映”（(🏡)sortir）(🎨)一(🍾)部(🛒)电影[5]？为什么要让电(🀄)影(💪)“上(🏬)映(🚛)”？我们在让它们“进入(🚓)”这(😅)里(🚪)或(👂)那(💹)里时遇到了很多困难(🐺)，然(😉)后(🎈)还(🏯)有些人没做什么大事(😈)，但(🥣)无(😂)论(⏰)如何，他们还是做了必(🍱)要(🔅)的(🥩)事(🗜)来(🎩)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🖊)努(🔍)埃(🍼)尔(🌐)·德·奥利维拉：在(⬛)葡(🕌)萄(💝)牙(🗣)语里我们不用同一个(✝)词(🏚)，因(🌞)此(🛃)也(🐜)就没有这种双关语(🐔)。我(⚓)们(💃)不(🍿)说(🤳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚗)。不(🥜)过(🖍)，这(📼)是个困扰我的问题。我(🍯)之(⛏)所(🔢)以(🏜)感到困扰，是因为对我(🐊)来(🌃)说(🙂)，必(🥡)须(🍙)先展示电影，然而，在针(🌖)对(🎾)电(🏼)影(🕸)的评论完成之前，电影(💟)并(👞)未(😳)完(🚦)成。一个好的、聪明的(🌬)、(🥙)专(😄)注(🦒)的(🧔)、敏感的评论家，是观(😔)众(🕎)的(👆)代(🔂)表，他去寻找那部在我(👝)看(🔇)来(🌝)—(🌌)—即便我已经拍完了(👇)—(🏎)—(🍄)尚(😊)不(📁)存在的电影，他要去(🍟)完(🌆)成(🌈)它(✍)。观(💸)影者与银幕之间的动(🚷)态(📭)关(🖨)系(🗨)实际上是至关重要的(🚢)，它(🐬)是(📯)电(➗)影的一部分。我说的是(🏢)观(🤺)影(🏩)者(📧)（(🍐)espectador），不是观众（público）[6]。观(🧝)众(🉑)，是(💒)某(🐵)种抽象的东西，是非个人的(🍶)。

让(🚥)-吕克·戈达尔：观众是现(🈴)存(💺)的(🏦)观影者，是被商业化了的观(😢)影(🥤)者，是买了票的观影者，他变(🥈)成(📻)了观众。然而，他身上仍有一(🏉)部(🤪)分(🏇)保留着观影者的特质，就像(➖)读(🥨)者一样。如果我们谈论的是(👫)一(💋)部电影，我们会说观影者是(🚒)剧(👁)本，而观众则是观影者的实现(💲)（(🦉)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎯)ne）(😘)。但我有时会问自己：如果(🏣)电(🐔)影没人看——我的许多电(👲)影(🕚)都(🗡)没人看，或者被误读，甚至连(⬛)我(🍂)自己也……我想我们是为(🚔)了(🤙)一两个人拍电影的。

曼努埃(😡)尔(💿)·(😸)德·奥利维拉：但这就足(🐘)够(🔃)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕝)。但(🐼)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤥)个(📒)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🚅)该(🕚)有一些小词典，告诉我们每(🌧)种(🚣)语言中电影的技术术语。例(🥫)如(🕕)，我们在影院看到的电影拷(💫)贝(❗)，带(🗡)有图像和声音的拷贝，在法(🐨)语(♉)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🅿)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：葡(⌚)萄(🌽)牙(🕟)语也是，标准拷贝或同步拷(🍴)贝(🌳)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👉)叫(👗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔒)语(🔹)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛺)词(😍)汇上较真，因为例如俄国人(🥧)对(🀄)纪录片和剧情片的区分就(📩)与(🥥)我们不同。他们把有演员的(🖕)电(🛳)影(🈁)称为“扮演的电影”，而纪录片(📈)—(🤑)—不一定没有演员——被(🐝)称(🏥)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌽)”（(🛣)image）(🧢)这个词本身：对美国人来(⚾)说(😆)，它没什么大不了的含义。他(🤸)们(⛑)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕧)有(🛅)一个词来指代电视，他们突然(😔)变(🔄)得非常商业化，他们说“network”（网(👯)络(⏩)）。如果我们对语言如此不(😺)加(🦁)注意，那么当人们说一部电(😡)影(🥘)“上(🔰)映/出去”时，我们会产生一种(🧐)错(🎆)觉：是某种东西真的出去(🍗)了(🏇)，还是我们把它弄出去了？(⬅)

曼(🏡)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：我(💎)会(📊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍅)像(📙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(❌)样(🆓)，在葡萄牙语中这意味着“带她(⛷)去(🤷)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍺)今(🥠)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👖)已(👀)经变成了一个“出口在这边(🦋)”的(🐷)指(🥊)示，这是一种摆脱它们的方(🧠)式(⏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🌝)我们的电影也变成了电影(🦕)节(📔)电(🛥)影。电影节的作用是向多样(⛹)化(🈵)的公众展示电影的多样性(💄)。它(🛤)是不同电影人、国家、习(😜)俗(🔔)的一种对照。仅此而已，但这也(🛄)不(🏰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍻)我(🗂)想您描述的是一个过去的(💡)时(🎵)代，而我见证了它的终结。我(🏹)以(🏼)为(😣)那是开始，其实那是终结。那(🤴)是(🔄)一个电影节确实能帮助人(💀)们(⛱)相遇、讨论电影、讨论任(🎊)何(🌟)想(🖌)讨论之事的时代。一切都变(🔇)了(📉)，电影也变了。现在，电影人抱(🚲)怨(📋)他们的孤独，但他们不再交(🏍)谈(🔯)，不再讨论，这是他们的错。今天(🥢)，电(💐)影节越来越多。无论是强者(🚹)还(💑)是弱者，每个人都在各自利(🚮)用(📬)自己能利用的东西。但在我(🚔)看(⛴)来(🕥)，总体而言，举办电影节是为(🐻)了(🍒)延续一种对媒体或电视而(🍺)言(🔎)很重要的“电影观念”，一种关(💐)于(🐋)电(😙)影神话的观念，这种神话曼(🤩)努(📕)埃尔（指奥利维拉——编(🌆)者(⏰)注）经历了一整个世纪，而(🔨)我(🎒)只经历了后三分之二。也许您(🦁)能(📱)感觉到20年代（那时没有电(😕)影(📀)节）与今天之间的差异？(🐄)

曼(🥊)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)新(🎍)现(🉑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏠)作(😠)为机构，因为那早就存在，而(🚶)是(🔂)因为有越来越多的观众—(😊)—(👵)比(🛵)如在里斯本——去资料馆(🕹)看(😅)那些没进院线的电影。这很(⌚)有(🌺)趣，因为你必须真的热爱电(🏇)影(💧)才会去电影俱乐部或资料馆(🏥)看(✉)片……

让-吕克·戈达尔：(🍾)关(🕰)于相遇与对话的故事……(🍘)这(🌩)就是我想对您说的：作为(🚛)评(🏋)论(✊)家，我不指望别人对我说好(🍇)话(🚒)，我不想人们对我说或写：(❇)“您(🚆)的电影太残暴了，太棒了，太(😃)天(🔞)才(👙)了，太非凡了！”那时我会问他(🌉)们(☕)：“好吧，那到底哪里非凡？(💯)”他(🍺)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥘)有(🌜)词汇，只是重复：“它是非凡的(🍹)！”然(🍱)而如果他们对我说这真的(🕶)很(🎦)丑，这里有错误，那我就会想(📯)，或(🏽)许对话是可能的：你能告(🍀)诉(🎛)我(📠)有错误的都在哪里吗？这(🏑)证(⛹)明了今天的评论家不再想(⏯)交(🚽)谈，而电影人也不想被批评(🎒)。而(🥃)我(⛲)，作为一个评论家出身的人(❎)，我(🌫)只需要别人告诉我：这行(🆙)不(🐳)通。您是否感觉到需要别人(🍐)告(🕸)诉您这不好？这会困扰您吗(💷)？(💒)因为我对您电影中行不通(👔)的(🚥)地方有些话要说，但我不想(👵)困(🐷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(⛳)拉(😜)：“当我拿自己与人相较，我(🗞)会(👏)感到骄傲；当别人来评价(🥫)我(🗼)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚺)里(🏢)的(🖋)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🕥)达(🍜)尔：那是圣人说的，或者是(🔤)诚(✔)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥖)·(📑)奥利维拉：我是个悲观主义(🗒)者(👕)。当有人告诉我我的电影里(😓)有(🍵)什么行不通时，我会受影响(🔻)。不(😦)过，我想我已经麻木很久了(🆔)。但(🕔)这(🥤)取决于他们触碰哪里。如果(🎆)我(😜)拳头上有个伤口，但有人碰(🦔)了(🔵)碰我的二头肌，我就会没什(🐥)么(😽)感(⛄)觉。但如果那个人把手指戳(🌑)进(🐫)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔑)克(🙍)·戈达尔：必须懂得区分(🏓)什(💃)么是好的，什么是坏的。这不仅(⏮)仅(Ⓜ)是说出我们的感受，而是对(🔤)电(🕞)影进行技术性或科学性的(🖤)批(🚐)评。只有新浪潮这么做过。以(📵)前(✋)谁(📅)会说：这个移动镜头是好(❔)的(🍯)，我们觉得它好是因为这个(😹)，相(💲)对于另一个我们觉得坏的(💌)镜(🌑)头(🤚)而言？或者：这段对白是(🤺)好(😭)的，相比之下那段对白是坏(🛋)的(👂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔪)概(🤰)念变得如此重要，以至于连副(🏺)导(💿)演都不敢对你说。唯一有时(😁)敢(🦒)说的人，唯一我能与之维持(🧟)一(🦆)种奇怪的艺术关系的人，是(🤲)制(🙉)片(🚊)人。因为制片人投了钱，或者(🔡)至(🥄)少他拿别人的钱去冒险，所(🎰)以(☔)以这种风险的名义，他敢对(🌺)我(🍲)说(🏠)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💱)说(🎸)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚤)供(🎽)了一种反思的可能性，让我(🧣)能(⛵)更好地站稳脚跟。如果说今天(🍲)的(🕢)科学家如此强大，那是因为(👜)他(😬)们是唯一还在互相批评的(👓)人(📐)。一位天文学家说：“我看到(🦋)了(♐)月(😭)食，我把它拍下来了。”另一位(🤶)说(✌)：“给我看看。”他看了之后断(🕑)言(🙃)：“但这明明是月亮！你说什(🍈)么(🎺)月(💽)食？”另一位说：“啊，是啊…(🌴)…(🌟)”；他很恼火，但他会重新开(🐸)始(🦅)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥣)如(😱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦁)，必(🏓)定有过这样的对抗时刻。否(⏯)则(👀)，就无法前进。这是我唯一需(🕊)要(👏)的：批评。但我甚至得不到(😊)它(😹)。

曼(🍐)努埃尔·德·奥利维拉：(🍨)我(🚪)需要的更多是拍电影的手(💞)段(🐭)。我永远不知道电影会变成(🐥)什(🍾)么(🍠)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛫)有(🎸)演员，我有布景，但我从未拥(🐷)有(🌪)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥦)”（(🆒)realización）在时时刻刻地改变着那(🦎)团(📂)“星云”的整体构造。具体的东(📏)西(🈚)只有在我看样片（rushes）的那(🌜)一(⛽)刻才会出现。我讨厌看样片(🔨)，我(🥛)总(🚽)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👀)尔(🔥)：我想我们都是这样。只有(💉)希(🏤)区柯克在看样片时是高兴(🏉)的(🔵)。所(🦈)以，作为评论家，这就是我想(🍂)对(🚘)您的电影说的话：起初我(😸)随(🔹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👆)》—(😶)—译者注）行进，但在某一刻(🏏)我(🤭)跳脱了出来，开始思考别的(🐴)事(🥒)情。我想：啊，这里没那么好(🦗)了(🚨)，然后，与此同时，我在做梦，我(😬)想(💾)着(👊)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤴)我(🐆)醒了，回到了自我意识当中(🕖)，而(🕣)就在那一刻，电影里有人说(🍨)出(📘)了(Ⓜ)“引力”这个词。于是我对自己(👃)说(🕟)：最终，这部电影是好的，我(🍊)必(🧑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😨)·(🥞)奥利维拉：的确，这就是电影(🖋)的(🔭)主题：引力与万有引力定(🖤)律(🍂)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍌)学(🍺)、更技术的角度来看，如果(🚢)我(🤳)是(😧)您电影的副导演，我会对您(🥊)说(🐳)：“您确定吗，或者您能更好(🥫)地(🐠)向我解释一下，以便我能帮(🏦)助(🚄)您(🎙)，为什么您选择这位女演员(🙁)来(🌁)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤫)成(🎧)年后的艾玛却选择了另一(⛪)位(🧒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🆖)故(⬆)意的吗？”这便是我的批评(Ⓜ)：(🛁)第二位女演员不如第一位(🐝)，或(🎦)者至少，当第二位女演员出(🚍)现(🦀)时(🧒)，电影下坠了，这就是引力。然(🌯)后(💏)它又升起来了。

曼努埃尔·(✊)德(🎏)·奥利维拉：答案很简单(🐈)：(🗑)起(💙)初，我是为第二位女演员莱(🦄)奥(🛍)诺·西尔韦拉写的这部电(🏈)影(🍽)。这个女人当时处于危机和(🚫)抑(💼)郁状态。我的制片人保罗·布(♍)兰(🍶)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐨)她(💑)。在我改编的那本书，阿古斯(🍚)蒂(🔂)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(♋)罕(🐼)山(🌨)谷》中，有一句非常美的话，说(🎀)艾(🆒)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕟)样(❕)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙅)摄(🌇)这(🏔)句话，我要求改变莱奥诺·(🕳)西(🤤)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔥)对(🈲)此感到很受伤。那场戏拍得(🏮)很(⏪)糟。于是，不得不找另一位女演(💸)员(🔳)来演青少年的艾玛。这就是(📕)对(🏟)您技术性批评的技术性回(♎)答(🔰)。我想补充一点，电影总是伴(🎣)随(🦖)着(🚁)“偶然”和运气。正是这些使我(📈)振(🌦)奋：所有那些在实现过程(🤺)中(💽)涌现的小事件。这是一种我(🔰)不(😘)太(🈹)理解的现象，它既可能导致(🍜)最(🤯)坏的结果，也可能导致最好(🌏)的(🛋)结果。没有一部电影是不靠(💴)运(🥈)气的。它是一种创造，一部电影(🚜)是(🐏)一个人的构想，很难进入其(🍚)中(🔩)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎳)以(👒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍬)·(📏)奥(🦃)利维拉：可以准备，但不能(🐀)修(🌌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎡)那(👁)里，等着我们去拍摄。您想修(🦐)复(🧒)什(🌞)么？饥饿、在非洲死去的(📒)孩(⛩)子，是的，这很重要，值得修复(🔎)，需(🔆)要尽可能广泛的公众。但一(🤷)部(💏)电影不是，它是一团巨大的混(🕒)乱(🎄)，我因此在我自己面前感到(💘)渺(🌐)小。话虽如此，我接受您关于(🎛)您(🍖)“离开”我的电影又“回来”的批(🎐)评(🐙)：(🔻)必须非常敏感才能进出电(🔏)影(🍱)而不迷失。的确，这就是引力(🏙)定(🍧)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😂)常(🍣)谦(🥟)虚地认为，新浪潮的人是从(😓)博(🐋)物馆出发做电影的。我们发(🚣)现(🍴)了电影资料馆。我们在那里(🐾)出(🔌)生。当然，我们小时候看过卓别(🔖)林(🕊)，但没人会在四岁时说，看了(👕)《救(💈)火员》后我要拍电影。所以我(🥄)脑(🥢)子里总有一个参照系。因此(🔂)我(🚚)认(🚤)为作品比人更重要。这并非(💡)对(🕓)每个人来说都那么显而易(🎖)见(🌠)。女人的作品是庇护男人。而(🎡)男(👌)人(💴)，为了处于相对平等的地位(📽)，所(😙)能做的一切就是制造作品(🔚)：(Ⓜ)绘画、文学或政治、战争(🌊)、(❌)失业、贸易。归根结底，我对“人(🥦)”（(⏪)这里戈达尔专指作为创作(🎯)者(🛃)的人——译者注）不怎么(🧜)感(🐋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚶)奥(➖)利(🧞)维拉这个“人”不怎么感兴趣(〰)。如(🥇)果我们住在同一个城市，比(👙)邻(👣)而居，我想我也不会比现在(✋)更(🌚)多(💓)地见到您。当然，见面时我们(🌵)会(🔥)更好地谈论电影，但也仅此(🙊)而(🔴)已。如今让我震惊的是，媒体(🔸)对(🐴)“个性”这一概念的开发远甚于(♍)对(🧝)“人”的开发。人在作品中，作品(🎶)在(🦒)人中。有些人不创作作品，而(🐫)是(🍤)创作生活，尤其是女人，这本(🎆)身(💑)就(👾)是一件作品。男人被迫创作(🎨)作(🐇)品，因为他们通常什么都不(🧦)做(🌻)。我常像布努埃尔那样说，电(🏍)影(⚡)对(😚)我来说是最重要的。但如果(🐷)把(📠)一个孩子的生命和一部电(🍣)影(🚗)的上映放在一起权衡，我不(😡)会(🌖)犹豫一秒钟：孩子优先于电(📓)影(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🌼)自然如此。从这个角度看，我(🦊)也(🈁)断言艺术没那么重要。

让-吕(👡)克(🔖)·(🏨)戈达尔：但既然如此，如果(👡)不(😰)那么重要，那就不必做了。女(✂)人(🔊)们更合乎逻辑，她们在生活(👴)中(🎖)做(🆓)这事。我不确定能否如此轻(🏈)易(🐞)地说艺术不重要。尤其是今(😐)天(🥥)，当艺术稀缺而许多孩子死(😫)去(🐲)时。这是否意味着我们让艺术(🥔)活(🤦)得太久，而牺牲了孩子？

曼(♓)努(🎈)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕑)术(📩)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌞)的(⤵)位(🍚)置，是人类的虚荣。那种表达(🥜)世(♈)界观的方式，说“这个，这个，这(👺)个(😗)，这个行不通”，是一种虚荣的(✊)发(👟)作(🥟)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌕)更(🤯)崇高、更有趣。一部电影总(🤢)是(📿)比电影人更聪明，正如斯特(🚥)劳(🦀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏧)出(🦖)来展示自己的那种方式，仅(🏾)仅(🏒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💠)戈(⛩)达尔：这也是孩子的态度(😇)：(🥑)“看(🐻)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤕)尔(🍥)·德·奥利维拉：是的，当(👳)然(🅱)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🈳)术(😆)与(🔡)艺术家之间的这种差异，也(🧘)是(🦂)历史与艺术之间的差异。历(📟)史(⬛)展示了民族、文明、情感(😡)、(👮)趣(🛐)味的演变。艺术展示了这些(🎊)演(🕊)变中的实体。我们都有责任(🍖)，尽(😯)管作为导演我什么也做不(⏯)了(🍦)。作为导演我只能做一件事(🎈)，就(🎂)是(🍺)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚟)家(👈)在创作的那一刻总是对的(🎧)。那(🐐)是他们的虚构，是他们的内(🌉)在(🤲)化(😿)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌪)这(🌸)么认为，一切都在外面。

曼努(🙎)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：是的(😶)，在(👢)那(🔘)之前（是这样）。但之后，一(🤟)切(✨)都会进入脑海中，然后再出(😋)来(🏩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍅)块(🍇)海绵一样面对电影，准备好(🐸)吸(🔫)收(❓)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏠)不(🔯)确定这是个好比喻。当然，电(🎻)影(⏳)有其奇观性和诗意的一面(⚓)，这(🛶)是(🧘)电影的深层使命。但这一使(🙉)命(🚘)只有在最初进行了实验、(💈)验(🍂)证和劳动——我们可以称(📋)之(⌛)为(➡)电影的纪录片层面——之(🐻)后(🎤)才能实现。伟大的艺术家身(🎂)上(🗼)都有这一点，您、皮亚拉（(🕰)Pialat）(🥧)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧗)Anne-Marie Mié(🙂)ville）(🧡)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏚)维(🍮)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤭)常(🎳)不同的人身上都有，我有时(💟)也(🎶)有(😘)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚆)森(🎊)斯坦更抽象、更风格家或(🤙)更(🛅)风格化的人了。然而，如果今(🥍)天(🎍)我(🧐)们要展示十月革命的镜头(🐆)，我(🤴)们不会在当时的新闻片里(🐊)找(🦀)，新闻片使用的是爱森斯坦(👵)关(📵)于十月革命的影像，那完全(🌅)是(🖱)被(🍮)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚼)读(🐊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💯)努(👨)克》的相关叙述时，我们得知(📔)弗(📍)拉(🚺)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(➿)他(🎅)们吵架，强迫他们每天去捕(💘)鱼(🕟)（即使他们不想去）。总之(🐳)，他(😕)和(🙊)他们组成了一个电影摄制(🚼)组(🥌)，并变成了一位了不起的人(🍼)类(🌭)学家。因此，这里存在着整全(♑)的(💑)纪录片层面。在今天，这种方(🥅)式(🐆)—(🕢)—即使不能完美了解电影(🍬)史(🏟)，也至少对其有所感觉的方(😜)式(👻)——对许多人来说已经遗(🕝)失(🌰)了(📯)。必须拥有这种对电影史的(👅)感(🌓)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😉)史(💐)有着深刻的感觉，他知道当(🌄)他(👾)写(💻)下一个句子时，其中有些词(🤦)是(🐾)在拉丁语时代发明的，有些(🏕)是(🌔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛍)下(🥂)这个词的时刻，通常背负着(🖐)所(🚓)有(🐭)的精神重担和他所感知到(🕉)的(🛠)所有过去，正处于文学的现(🥟)代(🚋)，处于其成熟期。在电影中，很(🚈)快(🐵)，在(👂)世界所接受的美国影响下(💾)，部(🕌)分纪录片式的工作被抛弃(🧝)了(📈)。我们立刻走向了奇观，而这(🍄)只(🍲)不(📋)过是最终的使命，是电影的(🚈)弥(🔳)撒。在今天的电影中，人们举(🐑)行(🧟)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🧥)艺(🤚)术家，诚实的艺术家，首先进(💊)行(🕘)他(🙂)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔯)对(🦔)或多或少忠实的公众。美国(🚃)人(👩)规范了弥撒。对他们来说，在(📕)弥(🚅)撒(🔥)中重要的是募捐（quête）：(🛐)一(😚)场成功的弥撒就是教堂里(🐉)座(📊)无虚席、募捐数额可观的(🚇)弥(🏤)撒(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(📽)募捐（quête）是我下一部电(➰)影(💓)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎖)我(👉)不募捐（quête），我只调查（(🧢)enquê(🎲)te）(👭)，我专注于做一名预审法官(🎐)。我(⛸)审理投诉。批评应该通过祈(🕛)祷(📘)来表达，而不是通过弥撒。关(👏)于(⭐)弥(🎀)撒，人们无话可说。或者只能(🏹)说(🏽)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤛)祷(♍)也是一种练习，就像运动员(✅)的(🍆)训(🔪)练、钢琴家的音阶练习一(🌡)样(🥫)。当人们进行批评时，应当批(🗺)评(😘)那些音阶以及这些音阶所(🌰)能(🥀)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦊)·(✊)奥(🌕)利维拉：奇观和弥撒我不(🐛)感(🌶)兴趣。重要的是行动的欲望(👠)。您(📆)想拍电影，我想拍电影，就像(🌈)此(💌)刻(🏨)我想撒尿一样。伯格曼说：(😎)“我(🅿)拍电影的方式就像某些英(🐥)国(🏆)人独自去森林打猎。他们搭(🏬)起(🥦)帐(❔)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🙂)他(🤸)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⛲)趣(📵)。”我觉得这很好。必须反思这(🖼)一(📭)点，关于欲望。它就在人心里(🌘)，就(🧀)像(💗)一个画家画着没人看的画(🔇)，但(🔃)他不会停下。欲望就像独自(🍉)绽(🌑)放于原始森林中心的绝美(🚬)花(🕓)朵(🐲)，它凝聚着对果实的向往，为(⏫)了(🌰)自己，也依靠自己。如果遇到(🎦)一(🚹)道注视着它、并发现它的(🚉)美(🈁)丽(🥥)的目光，它便会绽放光采，她(🍥)的(🦃)美丽会变得引人注目、脱(🌂)颖(🍶)而出。但这样的目光往往来(🀄)得(💨)太迟，人们为了抢占土地，已(🛃)经(🛣)烧(😌)毁并铲平了森林。在您和我(🐉)之(🏰)间，有许多差异，这是幸事。语(🛸)言(🔃)、国家、文化的差异。您选(🍟)择(🐜)了(♊)一种略带挑衅性的电影，它(🏄)破(🈳)坏了叙事的传统秩序。您从(👃)混(🔵)沌中出发寻找，为了将无序(📅)变(🏨)为(😗)有序。我也试图将无序变为(🤵)有(🛶)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎗)在(⛩)寻找。我想这就是我们的电(👃)影(🍺)的区别：我的电影较为接(🕴)近(🌿)一(😩)般意义上的电影，而您的电(✳)影(💆)是某种特殊的电影。

让-吕克(⚓)·(🎬)戈达尔：我会说我们做的(📈)是(🆚)同(🛫)一件事，但您抵达了，而我尚(🐉)未(💔)真正成功过。所有人自然地(👿)遵(🔱)循着科学的图景，从混沌出(⛎)发(👼)以(🐘)建立某种秩序。这“某种秩序(🚌)”或(👴)多或少有些不确定，人们也(🍡)或(🏝)多或少能抵达一点。有些时(🌯)候(🌈)我们做不到，我们抵达不了(🏵)。在(🏭)《悲(🖌)哀于我》中，有一块时间被提(🦔)取(🤹)了出来，在另一部电影里将(🧤)会(⚓)是另一块。从一块碎片、一(🧜)张(🐡)照(🎧)片出发，我为自己创造一个(📴)世(📓)界。看到您电影的一些片段(🙋)，我(⬇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📘)时(🔑)刻(🧜)，那也是我喜欢的。用简单的(🔓)词(🚓)，如内部（interior）和外部（exterior）—(✍)—(🏓)尽管区分它们没有太大意(➗)义(🍦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔽)》中(✏)停(🔹)留在外部，但他只谈论内部(🦒)。在(👛)这个意义上，他更接近维斯(🌥)康(⛅)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦂)停(🤶)留(🗿)在内部。但在电影中我们无(🍖)法(🛳)展示内部，只能感受它，但它(🕖)依(🌗)然是不可见的，否则它就不(🆒)再(👦)是(📚)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(🛷)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👧)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：当然。小时(👹)候(👕)人们说：鸡是由内部和外(🤼)部(📞)组(🍰)成的。掀开外部，看到内部；(😄)如(🔨)果掀开内部，就看到了灵魂(🍃)。我(🧕)会说您从背面拍摄内部，尽(🕠)管(👛)您(🙅)总是从正面拍摄人物。考虑(🌔)到(👳)这种严谨而有强度的方式(🤾)，您(📕)电影中让我一度感到困扰(🍎)的(💒)，是(♑)一种幸好还算人性化的不(🕞)完(🆓)美，这种不完美使得您有必(👀)要(🥒)去拍其他电影。让我困扰的(🧚)是(👶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(✌)机(🗄)离(🔁)放映机太近了。摄影机并不(😉)是(🕟)生来就是要与放映机保持(📞)一(🛀)致的。放映机会进行传输。就(🚦)像(🦕)放(🔫)射科医生拍X光片：他不满(🌔)足(📅)于从正面拍，他也从侧面、(📵)背(🥗)面、对角线拍。然而在开始(🏚)时(🍥)，在(💍)放映的那一刻，所有图像都(👂)将(✳)是平面的。当然，我们会说这(🔺)是(🐺)一个图像，但我们是和图像(🚧)打(🧜)交道的人。这并不意味着摄(⭕)影(👙)机(🐁)必须一直移动。

这就是导致(🦉)您(🍤)电影中某些时刻出现“空洞(🛋)”的(🐀)原因，也就是那些观众——(🚪)糟(🧤)糕(🤸)的观众，如今的观众——称(🤘)之(🐞)为“冗长”的东西。我不是说我(🧚)抱(🤡)怨电影长，甚至如果一开始(⌚)我(🤒)看(📿)到有好东西，我会很高兴电(🎶)影(😛)很长。我可以安心地打个盹(🏈)，我(💀)确信我会找到它们。这就是(👪)我(🐒)所说的对一部电影进行科(🈸)学(🗣)性(💞)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍒)利(🍵)维拉：我和您一样，把摄影(🏋)机(🤙)放在我认为它必须在的精(🔸)确(🌆)位(🌊)置。就是这样。为什么那里比(🉐)这(🤦)里好？我不知道为什么。

让(🌝)-吕(⛹)克·戈达尔：如果我们能(😥)稍(🏴)微(📟)解释一下为什么就好了。

曼(🕣)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：力(🐯)量(🥪)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌖)通(🐆)过《圣女贞德的审判》教会了(😀)我(🕊)这(👩)一点。我们也可以称之为客(🔴)观(📜)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎃)种(😖)感觉，电影人，无论是好是坏(♓)，都(📵)有(🦃)一个想法，一种需求，然后，好(🌪)吧(🎅)，他们寻找有足够钱的人来(🥋)实(🛍)现这种需求。他们的工作方(🤸)式(🚇)就(🧓)像一个人说：今晚我想吃(💏)肉(😵)酱意面。于是他看看口袋里(⛏)有(🌁)多少钱，或者让妻子或朋友(💳)做(🤭)肉酱意面。老实说，我一直是(✅)反(🕍)着(🧝)来的。制片人对我说：“德帕(😿)迪(🥖)[11]约有档期，也许是时候和他(👐)拍(⛰)部电影了。”既然我们不富裕(🐏)，我(🚙)们(🐝)接受，也许我们能马上拿到(🍸)钱(🤩)。然后，签了合同。再然后，必须(🥂)拍(🌰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🆘)·(🧥)德(🐇)·奥利维拉：我做的完全(🍛)相(💴)反。我表现得好像合同早已(🚋)签(🎳)好一样。我写故事，预测一切(🕗)，然(🏼)后在最后一刻，救星来了，那(🏴)就(🤫)是(📊)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍕)于(🤝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏏)间(📯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏞)拜(🕺)，当(🍸)然还有《包法利夫人》。在法国(🕖)拍(👛)摄《包法利夫人》是不可能的(📝)，况(🕴)且我还是个葡萄牙导演。而(👮)且(🧞)夏(🏂)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐷)是(👊)我想，可以做点更有趣的事(⛩)：(🗒)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍿)·(🔬)贝萨-路易斯是否愿意基于(❓)《包(💗)法(🚸)利夫人》写一部小说，一部我(🉑)随(🌔)后就会改编的小说。她接受(🔯)了(👂)。必须等她写完，等它出版。在(🧛)此(🦓)期(😷)间，借作家卡米洛·卡斯特(✒)洛(🎆)·布兰科[13]逝世五周年之际(🅱)，我(🧔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🗂)克(👅)·(⚡)戈达尔：您说：我知道这(🖥)部(🐇)电影将会是什么，但我不知(🎛)道(⏫)是否能拍成。我说：我知道(🔍)电(👢)影会拍成，但我不知道会是(😓)怎(🚎)样(🐬)的电影。我不仅知道某部电(🌵)影(😫)会拍，而且我还承诺了要拍(🀄)，这(🖖)更糟糕。因为我总是害怕拍(🕸)不(🐣)了(✋)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📹)利(🔰)维拉：这也是我的噩梦。

让(👨)-吕(🐼)克·戈达尔：但您对我电(⌛)影(🤪)的(🍕)批评是什么？就像美食评(🐐)论(🚇)家会说：“这里的肉煮过头(🛢)了(🌉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👾)尔(🔁)·德·奥利维拉：一部电(🛄)影(⌛)不(👼)仅仅是我们所看到的图像(👲)。图(🤤)像是符号，声音是其他符号(🕎)，词(⬛)语是另外的符号，它们又会(🌛)唤(♈)起(🚞)其他符号，引用其他时代、(🔐)书(👉)籍、电影。如果我们不了解(🌾)这(🚠)些符号及其所召唤的东西(💜)，我(🦃)们(🕹)就无法理解电影。词语在您(🅿)的(📗)电影中强有力，它赋予了电(🚠)影(🗃)力量。图像有另一种与词语(🗾)无(📀)关的力量。这很美妙。但我距(📌)离(〰)完(🍎)全理解您的电影还缺了点(♌)什(😈)么。电影是一种旨在拍摄仪(🅰)式(🚤)的仪式。您电影中的仪式，是(🗻)那(⛸)些(🐟)在镜头间或镜头中穿梭的(🚹)人(🛡)。我们并不完全了解这种仪(🥌)式(😓)的含义，我们遗失了它们的(🎏)意(🏨)义(⛅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏚)纱(🐌)的仪式。我们看到女演员在(😠)婚(🎱)礼当天，在教堂里自己掀起(🚒)了(👃)面纱。如果我们不了解古代(🎢)包(⛓)办(🐵)婚姻的仪式——要求由丈(🔮)夫(🕶)掀起妻子的面纱，第一次展(🚖)示(😵)她的脸，以此确认他的幸运(🏎)或(🎉)不(✂)幸——我们就无法理解她(💇)这(🥎)一举动的放肆。因为我的主(🏰)角(🐦)知道自己很美，她可以放肆(🎾)地(🔄)掀(👵)起面纱：看我多美！如果我(💏)们(🔲)不了解这个仪式，这场戏的(👙)意(🖇)义就丢失了。我错过了您电(⏪)影(🌞)中许多仪式的含义。我真希(🕦)望(📫)有(📫)人能在我耳边悄悄向我解(🚜)释(💆)。您在特殊效果上做了很多(🥀)工(👾)作，不断用声音、词语、图(🎛)像(🍠)进(🥍)行挑衅。这是您的形式，是另(👤)一(👣)种形式，无所谓好坏。您做得(😺)很(😛)好。我更喜欢没有特殊效果(🔔)的(📘)电(👜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⏳)克(🏬)·戈达尔：如果英语说得(🐴)不(👘)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⏯)很(😚)多东西，但我们依旧能分辨(⏫)它(🏇)是(🤚)好是坏。《德国九零》由许多仪(⏪)式(🍖)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💓)尔(🔌)·德·奥利维拉：是的，但(🎒)即(🍃)便(🌧)这些符号实际上难以理解(🎥)，但(🍍)它们反倒更清晰、更可见(🎏)。我(🔧)喜欢这部电影的地方，在于(📚)符(🔣)号(📃)的清晰性与其深刻的模糊(🕟)性(❄)相并存。另一方面，这也是我(㊙)喜(🔮)欢电影的原因：大量精彩(💺)的(🦄)符号沐浴在无需解释的光(🤹)芒(📺)之(⏳)中。正因如此，我才相信电影(🕞)。

让(🥌)-吕克·戈达尔：那么，非常(✉)感(🌄)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛄)福(🐢)尔(👚)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎀)放(🌉)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👸)罗(🔇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😔)心(😃)人(🌝)物，唯物主义哲学家、文艺(🐅)批(🌋)评家与作家，百科全书派代(🌽)表(🍞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕟)命(🏦)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚝)夏(📌)尔(🐉)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😋)，法(🗼)国象征派诗歌先驱、现代(🍪)主(🌋)义文学奠基人，兼具诗人、(🚞)艺(🤷)术(🧞)评论家与散文诗之祖等多(🌀)重(🅿)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚆)19世(🔡)纪欧洲最具影响力的诗集(🧐)之(🍑)一(🔣)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔣)艺(💫)术史学家、评论家与散文(🦐)家(🔒)。他率先关注电影作为 "第七(📳)艺(🤬)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌡)家(😟)的评论极具前瞻性，深刻影(😫)响(🎱)现代艺术批评的发展方向(🕣)。

4、(➖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚃)国(🎼)小(⤵)说家、艺术史学家、抵抗(⏳)运(🍪)动战士，还担任过戴高乐时(🍞)期(🚅)的文化部长（1958-1969），其作品与(👣)行(🍳)动(🗄)深度融合了存在主义哲思(😿)与(👴)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(➕)然(🌰)有“上映、某部电影推出”的(🍞)意(💍)思，但其核心意义为“出去、离(🤣)开(🛌)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥁)个(🥡)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(✳)中(🗝)既可指广义的“公众”，也可以(🈸)指(🧕)“观(🌌)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎁)德(🚹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(❕)浪(🛁)漫主义画派的领袖与核心(👕)人(🥖)物(🐮)，代表作有《自由引导人民》（(🕟)La Liberté(🐽) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⬅)的(🤨)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤐)尔(📶)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚟)艺(🎍)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔍)侣(🎊)与合作者。她与戈达尔共同(😮)创(👃)立制作公司，并与其联合执(🦏)导(🕷)了(➿)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⏹)1983）(🍸)等多部作品，深刻影响了戈(💒)达(📗)尔后期创作中私密对话与(❤)家(🏬)庭(🥄)影像的风格转向。她本人亦(🤡)是(🌼)一位独立的创作者，其作品(🌲)以(🙋)哲学思辨探索两性关系、(🐂)语(⚾)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(😏)（(🚅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👸)，真(🌾)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐍)志(🍯)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📖)表(📵)作(💢)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍎)日(🌀)尔电影之父”，其跨学科实践(🚜)深(😝)刻影响了纪录片与视觉人(🏦)类(📬)学(🐓)发展。

10、奥利维拉下一部电(❕)影(🏮)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎥)募(🐽)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍗)德(🤝)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏸)员(🙍)、制片人、导演与跨界企(🍸)业(🥤)家，是法国电影黄金时代的(🔲)标(🍐)志性人物。

12、克劳德・夏布(⚪)洛(🖼)尔(💃) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(❄)演(🛂)之一，与特吕弗、戈达尔、(👄)侯(🐾)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏴)虎(😡)将(🏃)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏔)冷(🖤)峻的社会批判视角闻名。由(🥢)他(📊)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏍)贝(📿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧚)映(⛰)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👉)兰(🎽)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍀)影(😰)响力的浪漫主义小说家、(🚇)剧(🎿)作(🚟)家与文学评论家。