文(🗺) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🈂)埃(😍)尔(😣)·(⛽)德·奥利维拉

（本文(❗)由(⛩)Gemini AI翻(🎎)译(🚜)，再(🎬)经过了人工的逐句校(🥉)对(💄)与(🚟)润(📅)色，并添加了一些必要(🚧)的(🅰)注(🕋)释(🆓)。由于并未找到法语原(🌦)文(🔮)，本(🧤)文(🎸)翻(🏠)译同时比照了西班牙(🤓)语(🥒)和(😟)葡(💍)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😲)努(➿)埃(📪)尔(🏬)·德·奥利维拉的《亚(🗂)伯(🐫)拉(🚌)罕(🚵)山(🗂)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🤪)·(🌅)戈(🔅)达(🌳)尔(👏)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤑)乎(♏)同(🐍)时(⛏)在巴黎的银幕上映。借(🐇)此(💾)契(🌮)机(🍻)，戈达尔提议与奥利维(🔧)拉(🥨)会(🎥)面(🔙)，旨(🔬)在就这两部影片展开(💘)一(💽)场(🕴)“科(🐱)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕺)克(🍮)·(💌)戈(🕍)达尔：没问题，巨大的(👷)声(🕊)响(🐴)是(🔧)我(🐖)对公众做出的唯一妥(📸)协(🕠)。您(⤴)知(🚺)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎿)对(🍅)“批(🗾)评(🆒)”的定义吗？“批评就像(🐵)溃(🈵)败(😆)军(🥀)队(🙂)里的士兵，他开了小(🆖)差(💜)，投(🎮)奔(🐢)了(🎅)敌营。谁是敌人？是公(🍡)众(📭)。”

曼(🔚)努(🤪)埃尔·德·奥利维拉(👒)：(🤶)那(👡)您(🏞)呢，您知道伯格曼是怎(🏔)么(🖼)评(🖋)价(🥞)影(🎶)评人的吗？“某些影评(🌶)人(👜)在(👆)我(🐄)看来就像是在试图教(🧣)我(🆒)们(🛠)如(📂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👧)·(🎋)戈(😿)达(🤩)尔(🥩)：我请求让我以评论(🤽)家(🔦)的(🌉)身(📤)份展开这次对话。与其(📮)扮(⛲)演(🎽)“作(🌸)者”，我更愿意去见某个(🔺)人(🍿)，谈(🕓)论(✨)他(🏏)的电影，或许偶尔也(🚶)让(💘)那(🤙)个(🍨)人(🔼)谈谈我的电影。如果这(💾)能(😒)从(😂)宣(🥘)传角度对两部影片有(🔀)所(👲)助(🐂)益(📿)，那我们就这么做吧。电(🏹)影(🚀)是(🌄)对(🙇)现(🚽)实的一种批判，从这个(🍲)角(🌑)度(💷)看(😒)，我是非常传统的；而(😬)且(🌇)作(🐄)为(📲)一名用法语拍摄的电(🗒)影(🏘)人(🚃)，我(😗)始(🔵)终带有对电影的批判(🗓)态(💲)度(💻)。一(😨)直以来，法国的伟大之(📏)处(🥖)之(👤)一(🍮)在于拥有批判性的视(😹)点(🈹)，即(🥈)便(💾)这(🍉)个国家对此一无所(🍣)知(🐉)。从(🦌)狄(💸)德(💶)罗[1]开始，所有的艺术评(🕑)论(⌛)家(🐠)都(🈷)是法国人，经过波德莱(⏱)尔(🍰)[2]、(💷)埃(🧦)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⏯)就(🎹)是(💁)说(🤪)，无(🗼)论是不是作家，他们都(🗽)是(🏹)有(🐪)“风(🌋)格”（style）的人。糟糕的评(📞)论(🌵)家(🕳)没(⬜)有风格。美国只有两个(🛳)影(🐚)评(🚬)人(🚫)：(🤯)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎱)（(🤼)长(🔔)久(🍯)以来被忽视的）来自(😬)圣(🏼)地(🎉)亚(🍊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎢)。既(🍭)然(🦖)我(🍥)们(🚊)的电影同时上映，我(❤)想(🥜)提(💟)出(🍽)第(🔒)一个问题：我们要如(🌶)何(🗡)理(🔜)解(👬)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤮)为(🥁)什(🍠)么(🅿)要让电影“上映”？我们(🏂)在(⛸)让(🍇)它(🔺)们(😕)“进入”这里或那里时遇(🎟)到(🌩)了(🌕)很(🏐)多困难，然后还有些人(➕)没(🐈)做(🕋)什(🎳)么大事，但无论如何，他(🚛)们(⚪)还(🐥)是(📓)做(💑)了必要的事来把它们(💆)“推(😮)出(👲)去(🎄)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🆘)奥(🎴)利(🙆)维(🔵)拉：在葡萄牙语里我(🕦)们(🕯)不(👖)用(🖊)同(🌒)一个词，因此也就没(😋)有(✳)这(🌻)种(🚛)双(🙇)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕍)影(⛎)出(📆)去(👺)/上映）。不过，这是个困(🚒)扰(🐪)我(🏢)的(🐷)问题。我之所以感到困(🎋)扰(📲)，是(💭)因(🐓)为(🔆)对我来说，必须先展示(🌔)电(🎪)影(♈)，然(🏢)而，在针对电影的评论(🚸)完(⏭)成(🏚)之(💞)前，电影并未完成。一个(🗡)好(🔋)的(📄)、(😠)聪(🗡)明的、专注的、敏感(😫)的(🏘)评(🏹)论(🏷)家，是观众的代表，他去(💕)寻(🔏)找(🗃)那(🐣)部在我看来——即便(♎)我(🍋)已(🕑)经(⛪)拍(🐮)完了——尚不存在(📼)的(😃)电(🔱)影(💹)，他(🐲)要去完成它。观影者与(🚗)银(🐵)幕(🏝)之(📣)间的动态关系实际上(🍬)是(🦈)至(💁)关(🖖)重要的，它是电影的一(🥈)部(📕)分(🕵)。我(🍩)说(🔍)的是观影者（espectador），不是(🕚)观(✒)众(🙅)（(🍍)público）[6]。观众，是某种抽象(🏴)的东(🕑)西(😅)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚈)尔(⛄)：(📎)观众是现存的观影者，是被(⛰)商(💍)业化了的观影者，是买了票(🧥)的(👆)观影者，他变成了观众。然而(🆗)，他(🏝)身(🧞)上仍有一部分保留着观影(😍)者(🕑)的特质，就像读者一样。如果(👗)我(🚥)们谈论的是一部电影，我们(👠)会(🦎)说观影者是剧本，而观众则是(🚅)观(🌜)影者的实现（realización），是他的(🌻)场(📎)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😆)问(🛳)自己：如果电影没人看—(🌯)—(🚐)我(🌹)的许多电影都没人看，或者(📝)被(👬)误读，甚至连我自己也……(🐭)我(🕥)想我们是为了一两个人拍(😜)电(👚)影(🏾)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🔘)：但这就足够了。

让-吕克·(🎚)戈(🦓)达尔：当然。但我还是想回(🌠)到(🐽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👸)是(🐹)文字游戏。应该有一些小词(🕯)典(🥟)，告诉我们每种语言中电影(🚍)的(🤚)技术术语。例如，我们在影院(💨)看(🖕)到(🔢)的电影拷贝，带有图像和声(🔡)音(✋)的拷贝，在法语中被称为“标(🐤)准(🏗)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(😹)利(🎁)维拉：葡萄牙语也是，标准(📦)拷(🌟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎊)达(🕒)尔：英语里叫“声画合成拷(😑)贝(🌠)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(⛷)copia campione）(🥫)。我坚持要在词汇上较真，因(🦅)为(🛋)例如俄国人对纪录片和剧(💍)情(😖)片的区分就与我们不同。他(🔵)们(📭)把(🦇)有演员的电影称为“扮演的(👘)电(🛐)影”，而纪录片——不一定没(🚲)有(😒)演员——被称为“非扮演的(📽)电(🌽)影(💯)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍋)：(⛅)对美国人来说，它没什么大(📪)不(📖)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🙃)片(🖤)。他们甚至没有一个词来指代(🔶)电(♌)视，他们突然变得非常商业(👘)化(🎁)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐚)对(🐭)语言如此不加注意，那么当(📲)人(🥂)们(🙁)说一部电影“上映/出去”时，我(🍠)们(🍼)会产生一种错觉：是某种(🔪)东(😶)西真的出去了，还是我们把(🆖)它(🍙)弄(🚫)出去了？

曼努埃尔·德·(✔)奥(🎗)利维拉：我会用“出来/出生(🛁)”（(🚗)sair）这个词，就像说“和一个女(🔙)人(⏰)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕣)这(👋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐷)·(🔋)戈达尔：如今，对于好电影(🔡)来(🆖)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕸)个(🖱)“出(🚗)口在这边”的指示，这是一种(😝)摆(🚼)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⤵)德(🤽)·奥利维拉：我们的电影(💎)也(😍)变(🚖)成了电影节电影。电影节的(🕟)作(🛐)用是向多样化的公众展示(🍡)电(🌋)影的多样性。它是不同电影(🅾)人(😍)、国家、习俗的一种对照。仅(🤒)此(🐧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏚)克(🦓)·戈达尔：我想您描述的(🍞)是(📻)一个过去的时代，而我见证(👍)了(🍘)它(😖)的终结。我以为那是开始，其(😤)实(🍠)那是终结。那是一个电影节(🎊)确(🤖)实能帮助人们相遇、讨论(🥟)电(📺)影(📟)、讨论任何想讨论之事的(😽)时(🕚)代。一切都变了，电影也变了(🕋)。现(🌫)在，电影人抱怨他们的孤独(⛽)，但(🐬)他(⤵)们不再交谈，不再讨论，这是(🕣)他(💶)们的错。今天，电影节越来越(🚧)多(🚃)。无论是强者还是弱者，每个(👗)人(🍹)都在各自利用自己能利用(🤵)的(💋)东(📡)西。但在我看来，总体而言，举(🌊)办(🌉)电影节是为了延续一种对(🌉)媒(🔦)体或电视而言很重要的“电(🧔)影(🍆)观(❌)念”，一种关于电影神话的观(🍕)念(🥈)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌫)利(🎭)维拉——编者注）经历了(🕹)一(🎿)整(🥕)个世纪，而我只经历了后三(🍻)分(🔲)之二。也许您能感觉到20年代(🕟)（(👄)那时没有电影节）与今天(🤶)之(🆘)间的差异？

曼努埃尔·德(🌩)·(🦄)奥(😻)利维拉：新现象是电影资(📙)料(🖥)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😪)那(👭)早就存在，而是因为有越来(🛤)越(😅)多(🔉)的观众——比如在里斯本(🍒)—(🐅)—去资料馆看那些没进院(🆒)线(🧣)的电影。这很有趣，因为你必(🔷)须(📬)真(🎪)的热爱电影才会去电影俱(🧀)乐(🏩)部或资料馆看片……

让-吕(😌)克(🏯)·戈达尔：关于相遇与对(🤐)话(🕳)的故事……这就是我想对(✝)您(🥈)说(🦂)的：作为评论家，我不指望(🐩)别(⛩)人对我说好话，我不想人们(🔥)对(⛔)我说或写：“您的电影太残(🌅)暴(⛔)了(🥟)，太棒了，太天才了，太非凡了(😎)！”那(🎉)时我会问他们：“好吧，那到(🐌)底(🥠)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔮)！噢(🤞)！”，他(🙊)们甚至没有词汇，只是重复(💯)：(🌁)“它是非凡的！”然而如果他们(😪)对(🚠)我说这真的很丑，这里有错(👉)误(👂)，那我就会想，或许对话是可(🐏)能(🤴)的(🖤)：你能告诉我有错误的都(💺)在(✖)哪里吗？这证明了今天的(🧑)评(👰)论家不再想交谈，而电影人(🗯)也(🎖)不(🏏)想被批评。而我，作为一个评(🌷)论(😲)家出身的人，我只需要别人(❄)告(🆓)诉我：这行不通。您是否感(😒)觉(♈)到(🎗)需要别人告诉您这不好？(🎊)这(👕)会困扰您吗？因为我对您(🚹)电(🍓)影中行不通的地方有些话(😪)要(🔱)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐼)尔(💜)·(🤨)德·奥利维拉：“当我拿自(😰)己(🔎)与人相较，我会感到骄傲；(🏵)当(💯)别人来评价我，我会感到谦(🔘)卑(🛵)。”这(➗)是您电影里的一句话，非常(🚈)美(🚭)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📘)人(🤧)说的，或者是诚实的人说的(😋)。

曼(🚌)努(🍌)埃尔·德·奥利维拉：我(🥠)是(💛)个悲观主义者。当有人告诉(🐓)我(🍦)我的电影里有什么行不通(🏉)时(📈)，我会受影响。不过，我想我已(💄)经(🤺)麻(🌱)木很久了。但这取决于他们(♌)触(🕗)碰哪里。如果我拳头上有个(😱)伤(📻)口，但有人碰了碰我的二头(🎄)肌(🗂)，我(🍆)就会没什么感觉。但如果那(🗯)个(🆓)人把手指戳进伤口里，那我(🤣)就(🦇)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛷)必(👊)须(🗯)懂得区分什么是好的，什么(🏈)是(✒)坏的。这不仅仅是说出我们(🏭)的(🏵)感受，而是对电影进行技术(🈚)性(🌌)或科学性的批评。只有新浪(🕉)潮(🧡)这(🔩)么做过。以前谁会说：这个(💻)移(🛏)动镜头是好的，我们觉得它(🚗)好(🔘)是因为这个，相对于另一个(🛹)我(🏎)们(💅)觉得坏的镜头而言？或者(🗄)：(👋)这段对白是好的，相比之下(🥨)那(💇)段对白是坏的。今天，这完全(👣)丢(😶)失(⬇)了。“作者”的概念变得如此重(♐)要(🍗)，以至于连副导演都不敢对(🔭)你(🦖)说。唯一有时敢说的人，唯一(♌)我(🥤)能与之维持一种奇怪的艺(🍘)术(🥅)关(😝)系的人，是制片人。因为制片(🥪)人(🦃)投了钱，或者至少他拿别人(🌉)的(🍺)钱去冒险，所以以这种风险(🤽)的(👚)名(🤰)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😅)行(🐓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕠)思(〰)考。至少，这提供了一种反思(👴)的(🗺)可(☕)能性，让我能更好地站稳脚(😮)跟(🎖)。如果说今天的科学家如此(🐤)强(👺)大，那是因为他们是唯一还(👴)在(🔶)互相批评的人。一位天文学(😇)家(🦀)说(🚝)：“我看到了月食，我把它拍(💢)下(📭)来了。”另一位说：“给我看看(🏂)。”他(💧)看了之后断言：“但这明明(🏴)是(🌎)月(🏔)亮！你说什么月食？”另一位(🔻)说(💎)：“啊，是啊……”；他很恼火(⏬)，但(🍶)他会重新开始。在艺术中，在(🤣)艺(🚁)术(🏊)批评中，例如波德莱尔和德(⚪)拉(📴)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔡)的(🌰)对抗时刻。否则，就无法前进(📦)。这(🤖)是我唯一需要的：批评。但(🎻)我(💸)甚(🎙)至得不到它。

曼努埃尔·德(😦)·(🛃)奥利维拉：我需要的更多(🕟)是(🥢)拍电影的手段。我永远不知(🤠)道(🏊)电(📚)影会变成什么样。我有分镜(🥎)脚(♈)本（découpage），我有演员，我有布(🐰)景(😙)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚎)期(🙄)间(🌁)，“执导工作”（realización）在时时刻(💇)刻(⛩)地改变着那团“星云”的整体(😒)构(🎨)造。具体的东西只有在我看(🦑)样(🚟)片（rushes）的那一刻才会出现(🗜)。我(🚁)讨(⚽)厌看样片，我总是感到绝望(🌅)。

让(💓)-吕克·戈达尔：我想我们(🐒)都(🌒)是这样。只有希区柯克在看(🗽)样(📨)片(👮)时是高兴的。所以，作为评论(📙)家(🎓)，这就是我想对您的电影说(🗝)的(🗺)话：起初我随着电影（指(💼)《亚(🎇)伯(🕶)拉罕山谷》——译者注）行(🍆)进(⛷)，但在某一刻我跳脱了出来(🚲)，开(🖍)始思考别的事情。我想：啊(🚬)，这(😘)里没那么好了，然后，与此同(🥢)时(💷)，我(👫)在做梦，我想着引力（gravitación）(👅)，想(🗣)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚖)自(📱)我意识当中，而就在那一刻(😹)，电(🤫)影(😬)里有人说出了“引力”这个词(🥦)。于(🚒)是我对自己说：最终，这部(🎖)电(🚏)影是好的，我必须重看一遍(✋)。

曼(👇)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：的(🌇)确(🔌)，这就是电影的主题：引力(🚜)与(👱)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚴)达(🛤)尔：从更科学、更技术的(🎰)角(🎛)度(🍱)来看，如果我是您电影的副(💉)导(🆗)演，我会对您说：“您确定吗(🙏)，或(⌚)者您能更好地向我解释一(👉)下(🕗)，以(🌃)便我能帮助您，为什么您选(✔)择(❄)这位女演员来演年轻时的(🌾)艾(🦃)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⛱)却(🔑)选(👄)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💼)此(💖)不同？这是故意的吗？”这(㊙)便(🐏)是我的批评：第二位女演(✅)员(😼)不如第一位，或者至少，当第(🔟)二(🔑)位(🗽)女演员出现时，电影下坠了(📇)，这(👮)就是引力。然后它又升起来(🥜)了(🥩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(🎦)答(🆑)案很简单：起初，我是为第(🌗)二(😞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🗨)拉(🖇)写的这部电影。这个女人当(🏘)时(😴)处(🍡)于危机和抑郁状态。我的制(📈)片(🍯)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😴)说(😶)服我不要选她。在我改编的(📔)那(🐱)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👣)易(🔟)斯(♎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥕)非(✅)常美的话，说艾玛的头发“像(🔪)一(🤡)滩黑墨水一样落在她毛衣(⚡)的(🌽)背(💉)上”。为了拍摄这句话，我要求(👛)改(🕑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤔)色(🥜)，她是金发。她对此感到很受(🔮)伤(💽)。那(🚢)场戏拍得很糟。于是，不得不(📂)找(⛰)另一位女演员来演青少年(❗)的(🕓)艾玛。这就是对您技术性批(❌)评(💍)的技术性回答。我想补充一(🕙)点(😆)，电(🛎)影总是伴随着“偶然”和运气(😡)。正(🚵)是这些使我振奋：所有那(⏱)些(🥠)在实现过程中涌现的小事(🕕)件(🛡)。这(🐤)是一种我不太理解的现象(💜)，它(🔛)既可能导致最坏的结果，也(📭)可(📃)能导致最好的结果。没有一(🚶)部(🐽)电(⏩)影是不靠运气的。它是一种(🗺)创(🚥)造，一部电影是一个人的构(⏭)想(〰)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👪)达(👧)尔：创造可以被准备吗？(👂)

曼(🐊)努(💇)埃尔·德·奥利维拉：可(🌞)以(🤗)准备，但不能修复（reparada）。就像(😓)生(🍼)活。事物就在那里，等着我们(🏒)去(🙌)拍(🐻)摄。您想修复什么？饥饿、(🙈)在(🚶)非洲死去的孩子，是的，这很(🥅)重(🏵)要，值得修复，需要尽可能广(🦋)泛(🤰)的(💕)公众。但一部电影不是，它是(🈁)一(📵)团巨大的混乱，我因此在我(👭)自(⛪)己面前感到渺小。话虽如此(🌂)，我(🏫)接受您关于您“离开”我的电(🏄)影(🖍)又(🚳)“回来”的批评：必须非常敏(💬)感(🚵)才能进出电影而不迷失。的(❤)确(🔠)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏎)戈(📈)达(🍈)尔：我非常谦虚地认为，新(🧘)浪(🧣)潮的人是从博物馆出发做(🗨)电(💱)影的。我们发现了电影资料(🍓)馆(㊙)。我(🦖)们在那里出生。当然，我们小(🎂)时(⏩)候看过卓别林，但没人会在(🔤)四(🍓)岁时说，看了《救火员》后我要(📙)拍(🤺)电影。所以我脑子里总有一(🌫)个(🍘)参(🍽)照系。因此我认为作品比人(🎡)更(🏗)重要。这并非对每个人来说(🛵)都(🕞)那么显而易见。女人的作品(💕)是(😟)庇(🦎)护男人。而男人，为了处于相(🗂)对(😵)平等的地位，所能做的一切(🔷)就(🦌)是制造作品：绘画、文学(😰)或(🕢)政(🦈)治、战争、失业、贸易。归(📥)根(🌏)结底，我对“人”（这里戈达尔(📓)专(🚸)指作为创作者的人——译(🕊)者(➡)注）不怎么感兴趣。我对曼(✒)努(😘)埃(🔑)尔·德·奥利维拉这个“人(🚞)”不(🗝)怎么感兴趣。如果我们住在(✉)同(🌺)一个城市，比邻而居，我想我(🐄)也(⏪)不(🔀)会比现在更多地见到您。当(🔺)然(🚥)，见面时我们会更好地谈论(🛠)电(👫)影，但也仅此而已。如今让我(⛩)震(👎)惊(🏍)的是，媒体对“个性”这一概念(🐓)的(♊)开发远甚于对“人”的开发。人(💸)在(🏳)作品中，作品在人中。有些人(🛺)不(🆔)创作作品，而是创作生活，尤(🔈)其(🚲)是(🈺)女人，这本身就是一件作品(🕓)。男(💣)人被迫创作作品，因为他们(🦎)通(📲)常什么都不做。我常像布努(🥛)埃(🆓)尔(🔜)那样说，电影对我来说是最(👉)重(🧣)要的。但如果把一个孩子的(🦊)生(🔉)命和一部电影的上映放在(🙏)一(🌯)起(🧗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔳)孩(🈳)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤼)德(🔆)·奥利维拉：自然如此。从(🚘)这(❓)个角度看，我也断言艺术没(🔗)那(😪)么(💞)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👸)既(📙)然如此，如果不那么重要，那(🆎)就(🐜)不必做了。女人们更合乎逻(🅿)辑(🕳)，她(🔌)们在生活中做这事。我不确(🏧)定(💪)能否如此轻易地说艺术不(🏼)重(🕕)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌽)而(🈺)许(🍎)多孩子死去时。这是否意味(🔒)着(♟)我们让艺术活得太久，而牺(👎)牲(⛅)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍲)奥(💘)利维拉：艺术不是艺术家(⏳)。艺(⌛)术(⬆)家，艺术家的位置，是人类的(🚳)虚(🧛)荣。那种表达世界观的方式(🤨)，说(🌜)“这个，这个，这个，这个行不通(👙)”，是(🌃)一(🤷)种虚荣的发作。它是世俗的(🖐)。艺(🦒)术比艺术家更崇高、更有(😡)趣(👍)。一部电影总是比电影人更(🔈)聪(🌾)明(🙎)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕎)演(🚭)或艺术家走出来展示自己(🌴)的(🧣)那种方式，仅仅表明了他的(🧛)虚(🥒)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😝)是(♉)孩(🐲)子的态度：“看，妈妈，我画了(😑)一(🚄)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚲)维(🕙)拉：是的，当然，但这幅画通(🎯)常(🐯)也(🈲)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚞)的(🌲)这种差异，也是历史与艺术(⏳)之(🅰)间的差异。历史展示了民族(⏺)、(🏭)文(🛒)明、情感、趣味的演变。艺(🌟)术(🏡)展示了这些演变中的实体(📩)。我(😭)们都有责任，尽管作为导演(👍)我(🔌)什么也做不了。作为导演我(🍻)只(🕔)能(🐨)做一件事，就是拍电影。仅此(🌜)而(🧥)已。然而，艺术家在创作的那(✏)一(🎑)刻总是对的。那是他们的虚(🖲)构(📣)，是(📸)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏜)达(🏎)尔：啊，我不这么认为，一切(👍)都(🍨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕣)利(🛄)维(🍬)拉：是的，在那之前（是这(🚣)样(👗)）。但之后，一切都会进入脑(🆖)海(🗂)中，然后再出来。例如，面对《悲(📏)哀(😁)于我》，我像一块海绵一样面(😪)对(🚲)电(🐾)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📃)·(🕖)戈达尔：我不确定这是个(🌦)好(🈵)比喻。当然，电影有其奇观性(🚿)和(🚼)诗(💩)意的一面，这是电影的深层(➗)使(🌷)命。但这一使命只有在最初(🌪)进(🚇)行了实验、验证和劳动—(🌃)—(🎠)我(👋)们可以称之为电影的纪录(🐳)片(⏺)层面——之后才能实现。伟(🌆)大(📬)的艺术家身上都有这一点(📗)，您(🔳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤪)·(🧀)米(📬)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍐)、(🐥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍦)什(🐼)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔖)上(🔍)都(💝)有，我有时也有。以爱森斯坦(🙄)为(🏿)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏐)、(💈)更风格家或更风格化的人(⌛)了(🏾)。然(🚿)而，如果今天我们要展示十(🌤)月(🍈)革命的镜头，我们不会在当(🔔)时(💣)的新闻片里找，新闻片使用(🔔)的(💕)是爱森斯坦关于十月革命(🚘)的(🏼)影(💇)像，那完全是被调度（mise en scène）(😒)出(❇)来的影像。当读到弗拉哈迪(😇)拍(📮)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐄)述(🎣)时(🆒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧝)爱(🍹)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛅)他(🏕)们每天去捕鱼（即使他们(📑)不(🆔)想(🙍)去）。总之，他和他们组成了(🎥)一(👧)个电影摄制组，并变成了一(📬)位(😛)了不起的人类学家。因此，这(🦉)里(🤐)存在着整全的纪录片层面(🈵)。在(🌭)今(🛴)天，这种方式——即使不能(🎻)完(🚾)美了解电影史，也至少对其(🛸)有(🐈)所感觉的方式——对许多(🚷)人(🦀)来(👥)说已经遗失了。必须拥有这(📿)种(🙉)对电影史的感觉，有点像乔(💨)伊(👦)斯，他对文学史有着深刻的(🚃)感(🎯)觉(🏰)，他知道当他写下一个句子(📧)时(🌠)，其中有些词是在拉丁语时(✂)代(🥦)发明的，有些是在中世纪，而(🐴)他(🔊)，乔伊斯，在写下这个词的时(💷)刻(🕤)，通(👐)常背负着所有的精神重担(🌸)和(🤚)他所感知到的所有过去，正(🍸)处(👪)于文学的现代，处于其成熟(♉)期(🆕)。在(🕓)电影中，很快，在世界所接受(🐡)的(🐪)美国影响下，部分纪录片式(💱)的(⛺)工作被抛弃了。我们立刻走(🤧)向(🧓)了(📜)奇观，而这只不过是最终的(🌨)使(🚵)命，是电影的弥撒。在今天的(😘)电(📽)影中，人们举行弥撒，却不进(🕥)行(🤨)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌦)术(🔒)家，首先进行他们的祈祷，然(🐼)后(🚑)才是弥撒，面对或多或少忠(🚰)实(📂)的公众。美国人规范了弥撒(🌦)。对(🈹)他(📅)们来说，在弥撒中重要的是(🕹)募(🏓)捐（quête）：一场成功的弥(🔨)撒(💟)就是教堂里座无虚席、募(🚑)捐(🈶)数(🤶)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕸)德(🏉)·奥利维拉：募捐（quête）(🕵)是(🈸)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆚)克(🏵)·戈达尔：我不募捐（quête）(📨)，我(🙉)只调查（enquête），我专注于做(🏃)一(😥)名预审法官。我审理投诉。批(😢)评(🐦)应该通过祈祷来表达，而不(🛤)是(🔔)通(🔣)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐏)可(🚊)说。或者只能说：“美丽的演(👷)出(🌶)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥃)习(🙌)，就(🌎)像运动员的训练、钢琴家(⛹)的(⛽)音阶练习一样。当人们进行(🛃)批(🐇)评时，应当批评那些音阶以(🔣)及(🏌)这些音阶所能带来的效果。

曼(🙇)努(🚔)埃尔·德·奥利维拉：奇(⛸)观(🎿)和弥撒我不感兴趣。重要的(🈵)是(😣)行动的欲望。您想拍电影，我(🔶)想(🏘)拍(🔢)电影，就像此刻我想撒尿一(👻)样(🆚)。伯格曼说：“我拍电影的方(📲)式(💸)就像某些英国人独自去森(🚿)林(🥃)打(🈴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔠)夜(🥢)。但每天早上他们都会刮胡(👠)子(🍿)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😟)好(🕺)。必须反思这一点，关于欲望。它(🏻)就(🍸)在人心里，就像一个画家画(👞)着(🌛)没人看的画，但他不会停下(🍅)。欲(🔥)望就像独自绽放于原始森(🏾)林(📕)中(💝)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎾)果(🐟)实的向往，为了自己，也依靠(🤱)自(🤺)己。如果遇到一道注视着它(⭕)、(🚑)并(🎐)发现它的美丽的目光，它便(😌)会(🌎)绽放光采，她的美丽会变得(🧢)引(👈)人注目、脱颖而出。但这样(👟)的(🎣)目光往往来得太迟，人们为了(🔗)抢(➕)占土地，已经烧毁并铲平了(🚋)森(⭐)林。在您和我之间，有许多差(🗒)异(📅)，这是幸事。语言、国家、文(🍧)化(🎒)的(🐷)差异。您选择了一种略带挑(🗜)衅(♌)性的电影，它破坏了叙事的(🏵)传(🈶)统秩序。您从混沌中出发寻(🌸)找(🖇)，为(🍹)了将无序变为有序。我也试(🌲)图(🏎)将无序变为有序，虽然徒劳(🚢)，我(🗾)承认，但我仍在寻找。我想这(🏯)就(🐍)是我们的电影的区别：我的(🗡)电(💹)影较为接近一般意义上的(🌏)电(🏂)影，而您的电影是某种特殊(🌋)的(⬛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🕍)会(🖱)说(🛰)我们做的是同一件事，但您(😇)抵(🥩)达了，而我尚未真正成功过(🌿)。所(🎓)有人自然地遵循着科学的(🎇)图(🦖)景(🏩)，从混沌出发以建立某种秩(⬆)序(🍲)。这“某种秩序”或多或少有些(📡)不(🔨)确定，人们也或多或少能抵(🥖)达(🤱)一点。有些时候我们做不到，我(🏳)们(😏)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏧)一(🔢)块时间被提取了出来，在另(🚰)一(🍠)部电影里将会是另一块。从(🏑)一(😖)块(🦑)碎片、一张照片出发，我为(📽)自(💪)己创造一个世界。看到您电(🍷)影(😩)的一些片段，我想到了皮亚(🤸)拉(⛽)的(🍑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👮)欢(🏽)的。用简单的词，如内部（interior）(🎡)和(💁)外部（exterior）——尽管区分它(🎊)们(🏡)没有太大意义，我会说皮亚拉(🌺)在(💁)他的《梵高》中停留在外部，但(💲)他(♋)只谈论内部。在这个意义上(🔠)，他(😚)更接近维斯康蒂的传统。而(🃏)您(🌳)恰(🏕)恰相反。您停留在内部。但在(🦌)电(⛅)影中我们无法展示内部，只(😅)能(🏍)感受它，但它依然是不可见(💆)的(🏏)，否(🌵)则它就不再是内部了。

曼努(🦎)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：甚至(😆)可(💞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥎)尔(✨)：当然。小时候人们说：鸡是(🥥)由(🌂)内部和外部组成的。掀开外(😡)部(🐧)，看到内部；如果掀开内部(⛅)，就(🔥)看到了灵魂。我会说您从背(👌)面(⭐)拍(🍦)摄内部，尽管您总是从正面(👈)拍(🖱)摄人物。考虑到这种严谨而(👄)有(🍍)强度的方式，您电影中让我(🧠)一(⏹)度(📬)感到困扰的，是一种幸好还(🎠)算(🧢)人性化的不完美，这种不完(🥁)美(😦)使得您有必要去拍其他电(🤠)影(🥑)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🚍)的(♑)镜头，摄影机离放映机太近(⏸)了(🐢)。摄影机并不是生来就是要(🔑)与(🌒)放映机保持一致的。放映机(🤦)会(🌰)进(🗂)行传输。就像放射科医生拍(👴)X光(🗯)片：他不满足于从正面拍(🎥)，他(🚨)也从侧面、背面、对角线(🛌)拍(🤫)。然(⛔)而在开始时，在放映的那一(♋)刻(🎣)，所有图像都将是平面的。当(👉)然(😨)，我们会说这是一个图像，但(😎)我(🍭)们是和图像打交道的人。这并(🏆)不(♓)意味着摄影机必须一直移(🐑)动(🚟)。

这就是导致您电影中某些(🏖)时(🍪)刻出现“空洞”的原因，也就是(😍)那(👢)些(🥏)观众——糟糕的观众，如今(🍕)的(👬)观众——称之为“冗长”的东(🅰)西(🔓)。我不是说我抱怨电影长，甚(💳)至(😓)如(🥞)果一开始我看到有好东西(🚩)，我(📩)会很高兴电影很长。我可以(🚼)安(🕡)心地打个盹，我确信我会找(🍏)到(🎳)它们。这就是我所说的对一部(📀)电(🐷)影进行科学性的讨论。

曼努(♊)埃(🥧)尔·德·奥利维拉：我和(💭)您(🚱)一样，把摄影机放在我认为(🔷)它(🏴)必(💯)须在的精确位置。就是这样(🐤)。为(⛅)什么那里比这里好？我不(😐)知(👸)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🚑)如(🔻)果我们能稍微解释一下为(🥎)什(✉)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛽)奥(👃)利维拉：力量来自固定性(👻)（(🚬)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(😟)审(🔙)判》教会了我这一点。我们也(📆)可(🍷)以称之为客观性。

让-吕克·(🕢)戈(🍦)达尔：我有种感觉，电影人(🍃)，无(🐧)论(🍐)是好是坏，都有一个想法，一(⭕)种(👒)需求，然后，好吧，他们寻找有(📯)足(📿)够钱的人来实现这种需求(📈)。他(😸)们(⛽)的工作方式就像一个人说(🎶)：(🍑)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔦)他(🈸)看看口袋里有多少钱，或者(🍿)让(💑)妻子或朋友做肉酱意面。老实(⚽)说(🧛)，我一直是反着来的。制片人(♋)对(📜)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌱)许(🐕)是时候和他拍部电影了。”既(👼)然(🧘)我(🏷)们不富裕，我们接受，也许我(🤓)们(🔐)能马上拿到钱。然后，签了合(🚐)同(♎)。再然后，必须拍这部电影，真(🤠)不(💣)幸(🍀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(🐑)我做的完全相反。我表现得(👯)好(🔩)像合同早已签好一样。我写(👂)故(🗒)事，预测一切，然后在最后一刻(🔁)，救(👌)星来了，那就是制片人。《亚伯(👖)拉(🐨)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐥)》（(👡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏁)跟(👷)我(📭)谈论福楼拜，当然还有《包法(💗)利(🚑)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🆒)人(📠)》是不可能的，况且我还是个(🏫)葡(🙋)萄(🤫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🖊)拍(🏆)他的版本。于是我想，可以做(🕗)点(🏜)更有趣的事：可以问问作(🐒)家(🕵)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕛)否(🔠)愿意基于《包法利夫人》写一(👚)部(⛄)小说，一部我随后就会改编(🦕)的(🤖)小说。她接受了。必须等她写(🚺)完(⏳)，等(🌇)它出版。在此期间，借作家卡(🐘)米(🦕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐯)世(㊙)五周年之际，我拍了《绝望的(🕛)一(💻)天(💝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📥)说(🎉)：我知道这部电影将会是(🤜)什(💊)么，但我不知道是否能拍成(🌓)。我(🔯)说：我知道电影会拍成，但我(🍾)不(🧗)知道会是怎样的电影。我不(🅱)仅(🧥)知道某部电影会拍，而且我(🥐)还(🕔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😀)我(⌚)总(🍏)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌙)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：这也(🚎)是(😷)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌧)：(🤾)但(😷)您对我电影的批评是什么(📟)？(🍿)就像美食评论家会说：“这(🐓)里(🔑)的肉煮过头了，这里的肉还(🐼)是(🦊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍒)拉(🗝)：一部电影不仅仅是我们(🔭)所(♊)看到的图像。图像是符号，声(💪)音(📲)是其他符号，词语是另外的(🎈)符(🚌)号(🐴)，它们又会唤起其他符号，引(🍀)用(🗣)其他时代、书籍、电影。如(🌤)果(👚)我们不了解这些符号及其(🏣)所(㊗)召(⛹)唤的东西，我们就无法理解(📤)电(🏖)影。词语在您的电影中强有(❣)力(❕)，它赋予了电影力量。图像有(🍖)另(🛺)一种与词语无关的力量。这很(🕘)美(🌰)妙。但我距离完全理解您的(🔙)电(♍)影还缺了点什么。电影是一(🦆)种(😀)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐞)影(🤱)中(🚍)的仪式，是那些在镜头间或(🎼)镜(⛑)头中穿梭的人。我们并不完(🕊)全(📷)了解这种仪式的含义，我们(🧘)遗(🚦)失(👌)了它们的意义。例如，在《亚伯(💳)拉(🖥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🗼)看(👴)到女演员在婚礼当天，在教(❔)堂(📈)里自己掀起了面纱。如果我们(♐)不(🚈)了解古代包办婚姻的仪式(🕹)—(🎫)—要求由丈夫掀起妻子的(🌘)面(🛃)纱，第一次展示她的脸，以此(🛹)确(⏰)认(🏤)他的幸运或不幸——我们(😅)就(🥛)无法理解她这一举动的放(❤)肆(⭕)。因为我的主角知道自己很(🤞)美(👷)，她(🦐)可以放肆地掀起面纱：看(🐴)我(😝)多美！如果我们不了解这个(🐽)仪(😈)式，这场戏的意义就丢失了(🏫)。我(🈸)错过了您电影中许多仪式的(🦉)含(🤒)义。我真希望有人能在我耳(🕜)边(⬇)悄悄向我解释。您在特殊效(🖲)果(🔍)上做了很多工作，不断用声(📕)音(🉑)、(🔋)词语、图像进行挑衅。这是(😤)您(♈)的形式，是另一种形式，无所(⭕)谓(🏉)好坏。您做得很好。我更喜欢(🗨)没(🌏)有(🈲)特殊效果的电影。我更喜欢(🧖)《德(🈚)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐄)如(📼)果英语说得不好却去看《哈(💆)姆(🐱)雷特》，会失去很多东西，但我们(😗)依(🚓)旧能分辨它是好是坏。《德国(🈳)九(🔚)零》由许多仪式和晦涩的东(👕)西(⛺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🏇)拉(🏑)：是的，但即便这些符号实(🎌)际(🚆)上难以理解，但它们反倒更(🎗)清(🃏)晰、更可见。我喜欢这部电(📼)影(💞)的(🎹)地方，在于符号的清晰性与(❣)其(👗)深刻的模糊性相并存。另一(🔶)方(📱)面，这也是我喜欢电影的原(🌷)因(🕜)：大量精彩的符号沐浴在无(😷)需(⛎)解释的光芒之中。正因如此(🛴)，我(🤱)才相信电影。

让-吕克·戈达(✨)尔(🛋)：那么，非常感谢。

本次会面(🎖)由(🕒)热(🔳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐣)。

最(🔡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍶)

1、(🚐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐀)国(🍱)启(👐)蒙运动核心人物，唯物主义(🛍)哲(📇)学家、文艺批评家与作家(🍚)，百(👰)科全书派代表，代表作有《拉(🥡)摩(🤖)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(⚾)的(🔠)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🧝)波(😝)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔹)歌(🚢)先驱、现代主义文学奠基(💩)人(😱)，兼(🥕)具诗人、艺术评论家与散(🥤)文(✌)诗之祖等多重身份。他的代(🔌)表(🌌)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛫)影(🚹)响(🐝)力的诗集之一。

3、埃利・福(😳)尔(🚛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕐)评(⛳)论家与散文家。他率先关注(🌓)电(🏕)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎓)尚(🚆)等现代艺术家的评论极具(🐘)前(🚤)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛥)评(🐱)的发展方向。

4、安德烈・马(🚰)尔(🚩)罗(🏵)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚻)史(😽)学家、抵抗运动战士，还担(💂)任(👗)过戴高乐时期的文化部长(🧘)（(🌞)1958-1969）(💒)，其作品与行动深度融合了(🧙)存(💤)在主义哲思与历史使命感(🚲)。

5、(✉)法语单词sortir虽然有“上映、某(👽)部(🎑)电影推出”的意思，但其核心意(⏬)义(🤹)为“出去、离开”，所以戈达尔(💦)才(🤖)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏭)Pú(📲)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛅)的(🔠)“公(⬆)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔱)中(❤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚵)Eugè(🔊)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😤)的(🌬)领(🐅)袖与核心人物，代表作有《自(🈂)由(⏪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😎)尔(💫)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👨)-玛(💣)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚱)影(📊)导演、视频艺术家，戈达尔(👥)晚(🥌)年的生活伴侣与合作者。她(🧞)与(💈)戈达尔共同创立制作公司(👃)，并(🏈)与(🔱)其联合执导了《第二号》（1975）(🎄)、(🦋)《芳名卡门》（1983）等多部作品(➡)，深(😩)刻影响了戈达尔后期创作(🤲)中(👈)私(🙀)密对话与家庭影像的风格(🈴)转(⛽)向。她本人亦是一位独立的(💡)创(🚮)作者，其作品以哲学思辨探(🥨)索(🏸)两性关系、语言与日常的诗(🗓)意(😌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤾)演(📮)、人类学家，真实电影（Ciné(🤨)ma Vé(Ⓜ)rité）与民族志虚构电影（(🐕)Ethnofiction）(⚾)的(💩)开创者，代表作有《夏日纪事(💍)》（(🚷)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏚)”，其(⚽)跨学科实践深刻影响了纪(😟)录(🔧)片(🌱)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛏)维(🧜)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔼)，涉(💱)及盲人乞讨募捐，此处为双(📸)关(😰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💷)，法(🚔)国国宝级演员、制片人、(👌)导(😁)演与跨界企业家，是法国电(🌶)影(📎)黄金时代的标志性人物。

12、(🐇)克(👒)劳(🔤)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📠)浪(⬆)潮的先驱导演之一，与特吕(🍳)弗(🏷)、戈达尔、侯麦和里维特(📽)并(💙)称(🍻) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏮)悬(🌤)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕘)判(⏺)视角闻名。由他执导的《包法(🏋)利(⛹)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🗑)Isabelle Huppert）(🍗)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚏)卡(💴)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎩)纪(😱)葡萄牙最具影响力的浪漫(💾)主(🚒)义(🍸)小说家、剧作家与文学评(🖖)论(🦄)家。