文(🐤) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📓)埃(🐀)尔(⛱)·(🕥)德·奥利维拉

（本文(🔣)由(📁)Gemini AI翻(🚿)译(🧝)，再(🐇)经过了人工的逐句(😧)校(🎐)对(🏦)与(🍬)润(🌄)色，并添加了一些必要(🙍)的(👦)注(🏁)释(😂)。由于并未找到法语原(🗨)文(🔪)，本(👽)文(🍸)翻译同时比照了西班(🖇)牙(🍄)语(🌵)和(👫)葡(🥧)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⛰)努(🏫)埃(🎉)尔(🚻)·德·奥利维拉的《亚(🔯)伯(🃏)拉(💤)罕(👂)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🅿)·(🎷)戈(🕺)达(👦)尔(👓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🖕)乎(🥈)同(🥫)时(📷)在巴黎的银幕上映。借(🎉)此(🌄)契(🏳)机(🦗)，戈达尔提议与奥利维(🔰)拉(🧛)会(🕐)面(🥁)，旨(⭕)在就这两部影片展(🉐)开(🛺)一(🥧)场(🤼)“科(🐿)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(➿)克(🏕)·(🛒)戈(🍩)达尔：没问题，巨大的(🚎)声(🍨)响(😔)是(😝)我对公众做出的唯一(😴)妥(❌)协(🦍)。您(📖)知(🏆)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐇)对(⏲)“批(💌)评(🧥)”的定义吗？“批评就像(🆙)溃(👿)败(🈯)军(🐼)队里的士兵，他开了小(🔵)差(☝)，投(🌠)奔(🤑)了(📏)敌营。谁是敌人？是公(🅰)众(⏫)。”

曼(Ⓜ)努(♊)埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🍿)那(🗓)您(🍖)呢，您知道伯格曼是怎(🍭)么(🌃)评(🕊)价(☕)影(⛵)评人的吗？“某些影(👀)评(🌏)人(♏)在(🙄)我(🐆)看来就像是在试图教(🐝)我(🏩)们(💱)如(🚴)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏋)·(🥑)戈(♍)达(➖)尔：我请求让我以评(🛳)论(🚪)家(🚏)的(🌤)身(🚇)份展开这次对话。与其(💸)扮(🎏)演(🛴)“作(🧝)者”，我更愿意去见某个(💅)人(🎄)，谈(🧤)论(🚁)他的电影，或许偶尔也(😃)让(🚚)那(😎)个(🤑)人(➰)谈谈我的电影。如果这(🍮)能(⏩)从(💱)宣(🥛)传角度对两部影片有(🌸)所(🔥)助(⛑)益(⛏)，那我们就这么做吧。电(🌱)影(🔈)是(🥩)对(🌜)现(👫)实的一种批判，从这(👭)个(🎣)角(👏)度(💎)看(🗜)，我是非常传统的；而(⏪)且(🐇)作(📠)为(😯)一名用法语拍摄的电(🍥)影(🌍)人(🤚)，我(🧝)始终带有对电影的批(🕸)判(🤬)态(⭕)度(🍸)。一(🚞)直以来，法国的伟大之(🦏)处(🕷)之(🌐)一(🥙)在于拥有批判性的视(🤶)点(🎹)，即(🐕)便(🐹)这个国家对此一无所(🔽)知(👼)。从(😃)狄(📈)德(🕒)罗[1]开始，所有的艺术评(🦀)论(🚟)家(💕)都(👈)是法国人，经过波德莱(🛁)尔(👳)[2]、(♍)埃(🔂)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛷)就(🏣)是(🚌)说(⭕)，无(😀)论是不是作家，他们(📘)都(🔌)是(🎸)有(📊)“风(🎏)格”（style）的人。糟糕的评(🐼)论(😟)家(😔)没(🍋)有风格。美国只有两个(🚛)影(📁)评(💇)人(🏊)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌷)和(👇)（(♍)长(🍣)久(🍳)以来被忽视的）来自(🍵)圣(📑)地(🤟)亚(🍨)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😠)。既(🥃)然(🤶)我(🚍)们的电影同时上映，我(💢)想(🕍)提(🎥)出(📺)第(😇)一个问题：我们要如(🚗)何(🚊)理(🛑)解(🏚)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💧)为(🗣)什(📊)么(🕣)要让电影“上映”？我们(🥟)在(🐀)让(😄)它(💊)们(🕉)“进入”这里或那里时(🎐)遇(👎)到(😖)了(❔)很(📒)多困难，然后还有些人(🏅)没(💫)做(⏮)什(🔼)么大事，但无论如何，他(🙃)们(💇)还(🥕)是(🚧)做了必要的事来把它(✔)们(😾)“推(👨)出(🎁)去(🍬)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💬)奥(📍)利(🤛)维(🕺)拉：在葡萄牙语里我(🚕)们(🔽)不(🕞)用(🌴)同一个词，因此也就没(📮)有(🆕)这(😲)种(🧢)双(🐲)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📕)影(🍡)出(🚪)去(🛒)/上映）。不过，这是个困(💠)扰(❣)我(🦕)的(🌓)问题。我之所以感到困(⏸)扰(🍛)，是(🐮)因(⚾)为(⛸)对我来说，必须先展(👸)示(🍒)电(🈷)影(📍)，然(🤓)而，在针对电影的评论(🔄)完(⬛)成(🌫)之(😱)前，电影并未完成。一个(🚘)好(🚷)的(➰)、(🚦)聪明的、专注的、敏(🛑)感(👼)的(📻)评(♍)论(🐆)家，是观众的代表，他去(🐪)寻(🥜)找(🚬)那(🤦)部在我看来——即便(📙)我(🍁)已(🕺)经(👢)拍完了——尚不存在(🐂)的(🍭)电(🛑)影(🚿)，他(🗣)要去完成它。观影者与(👦)银(💻)幕(⬇)之(🛑)间的动态关系实际上(🥚)是(🍼)至(🔌)关(♿)重要的，它是电影的一(👮)部(🤱)分(👀)。我(💿)说(🆕)的是观影者（espectador），不(😿)是(🍠)观(🐛)众(🔜)（(😛)público）[6]。观众，是某种抽象(☕)的东(🆖)西(🕌)，是非个人的。

让-吕克·戈达(♈)尔(🐦)：观众是现存的观影者，是被(⛽)商(💛)业化了的观影者，是买了票(📔)的(🛀)观影者，他变成了观众。然而(🗣)，他(📭)身上仍有一部分保留着观(🌘)影(🥦)者(🌒)的特质，就像读者一样。如果(🚡)我(😨)们谈论的是一部电影，我们(🥉)会(🧠)说观影者是剧本，而观众则(🔡)是(🏙)观(🙂)影者的实现（realización），是他的(🔎)场(😵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📩)问(😓)自己：如果电影没人看—(🎵)—(🗣)我的许多电影都没人看，或者(🎌)被(🤣)误读，甚至连我自己也……(🔊)我(🌎)想我们是为了一两个人拍(📊)电(🏫)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⚾)维(🎑)拉(😛)：但这就足够了。

让-吕克·(🔲)戈(👵)达尔：当然。但我还是想回(🚃)到(⏲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎌)仅(💈)是(❣)文字游戏。应该有一些小词(👅)典(🐥)，告诉我们每种语言中电影(⛔)的(🔑)技术术语。例如，我们在影院(💏)看(🐩)到的电影拷贝，带有图像和声(🌲)音(🚺)的拷贝，在法语中被称为“标(🌜)准(🌯)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚖)奥(🤰)利维拉：葡萄牙语也是，标(💟)准(🚮)拷(🏈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⛷)达(😧)尔：英语里叫“声画合成拷(🔖)贝(🎄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧦)”（(🌷)copia campione）(🚱)。我坚持要在词汇上较真，因(🐞)为(🤜)例如俄国人对纪录片和剧(🥉)情(🈯)片的区分就与我们不同。他(🔺)们(🔀)把有演员的电影称为“扮演的(🤐)电(🌤)影”，而纪录片——不一定没(🐶)有(🐽)演员——被称为“非扮演的(🐀)电(🏋)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⤵)身(🚨)：(🚃)对美国人来说，它没什么大(⏱)不(💋)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📡)片(👇)。他们甚至没有一个词来指(✡)代(🌊)电(🍫)视，他们突然变得非常商业(🚙)化(🅰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤩)对(🧑)语言如此不加注意，那么当(🕎)人(🎳)们说一部电影“上映/出去”时，我(👅)们(🕢)会产生一种错觉：是某种(⭕)东(🚭)西真的出去了，还是我们把(🛵)它(🗺)弄出去了？

曼努埃尔·德(💲)·(🕎)奥(😉)利维拉：我会用“出来/出生(🏍)”（(🆖)sair）这个词，就像说“和一个女(🌾)人(🐯)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🧔)中(🐍)这(📐)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔉)·(🤖)戈达尔：如今，对于好电影(💯)来(🆚)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍽)个(🐗)“出口在这边”的指示，这是一种(🦂)摆(🥊)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😛)德(🔅)·奥利维拉：我们的电影(🏉)也(🐍)变成了电影节电影。电影节(⛰)的(📜)作(👂)用是向多样化的公众展示(👌)电(🕦)影的多样性。它是不同电影(🅿)人(📒)、国家、习俗的一种对照(⏫)。仅(🔶)此(😕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎨)克(🏆)·戈达尔：我想您描述的(😚)是(🚿)一个过去的时代，而我见证(🎞)了(🕥)它的终结。我以为那是开始，其(🍋)实(🍩)那是终结。那是一个电影节(🚚)确(👪)实能帮助人们相遇、讨论(🐣)电(⌛)影、讨论任何想讨论之事(💦)的(🎊)时(🧜)代。一切都变了，电影也变了(💄)。现(🔻)在，电影人抱怨他们的孤独(🛣)，但(🆔)他们不再交谈，不再讨论，这(🗳)是(🤝)他(🍠)们的错。今天，电影节越来越(🌛)多(🎠)。无论是强者还是弱者，每个(🔹)人(🎇)都在各自利用自己能利用(💄)的(🎤)东(Ⓜ)西。但在我看来，总体而言，举(🍕)办(🤑)电影节是为了延续一种对(🍈)媒(👰)体或电视而言很重要的“电(📡)影(🏗)观念”，一种关于电影神话的(🏼)观(📗)念(🐾)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔦)利(💗)维拉——编者注）经历了(🦕)一(🐭)整个世纪，而我只经历了后(🗽)三(🤯)分(🚇)之二。也许您能感觉到20年代(🖥)（(😫)那时没有电影节）与今天(🐛)之(🎡)间的差异？

曼努埃尔·德(💽)·(🖐)奥(🔞)利维拉：新现象是电影资(🌤)料(🔢)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥤)那(🌔)早就存在，而是因为有越来(🥡)越(♌)多的观众——比如在里斯(🐼)本(🚨)—(💵)—去资料馆看那些没进院(🐄)线(🍖)的电影。这很有趣，因为你必(🍼)须(🍱)真的热爱电影才会去电影(📃)俱(🏘)乐(🎗)部或资料馆看片……

让-吕(🐔)克(🆒)·戈达尔：关于相遇与对(🆔)话(💑)的故事……这就是我想对(🏿)您(🍃)说(🌛)的：作为评论家，我不指望(😜)别(🍩)人对我说好话，我不想人们(🐎)对(♟)我说或写：“您的电影太残(😕)暴(🏔)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐒)了(🛫)！”那(🔎)时我会问他们：“好吧，那到(🐠)底(🥟)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥇)！噢(🔉)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛳)复(📓)：(🐣)“它是非凡的！”然而如果他们(🌱)对(➕)我说这真的很丑，这里有错(🥟)误(🔐)，那我就会想，或许对话是可(🔁)能(🤤)的(📓)：你能告诉我有错误的都(🌡)在(🚕)哪里吗？这证明了今天的(😼)评(💹)论家不再想交谈，而电影人(🧥)也(🚍)不想被批评。而我，作为一个(🥟)评(⏫)论(🏑)家出身的人，我只需要别人(🍇)告(🙈)诉我：这行不通。您是否感(🚘)觉(🤨)到需要别人告诉您这不好(🛂)？(😒)这(🔧)会困扰您吗？因为我对您(😍)电(⭕)影中行不通的地方有些话(🌸)要(💐)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⬆)尔(🃏)·(💖)德·奥利维拉：“当我拿自(🦑)己(🔅)与人相较，我会感到骄傲；(⭐)当(🍣)别人来评价我，我会感到谦(⏱)卑(🏼)。”这是您电影里的一句话，非(🍩)常(🍠)美(🛷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔺)人(👅)说的，或者是诚实的人说的(💩)。

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(📻)我(🕧)是(👰)个悲观主义者。当有人告诉(🅾)我(🐓)我的电影里有什么行不通(🐜)时(👺)，我会受影响。不过，我想我已(📥)经(🎹)麻(🧘)木很久了。但这取决于他们(🈷)触(🗡)碰哪里。如果我拳头上有个(🛣)伤(⏲)口，但有人碰了碰我的二头(🤵)肌(🎐)，我就会没什么感觉。但如果(📶)那(😼)个(🐷)人把手指戳进伤口里，那我(🗽)就(👍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎆)必(😙)须懂得区分什么是好的，什(🚮)么(🐝)是(🍜)坏的。这不仅仅是说出我们(🤬)的(🔬)感受，而是对电影进行技术(🍀)性(📊)或科学性的批评。只有新浪(🆗)潮(🦈)这(😑)么做过。以前谁会说：这个(❔)移(🤖)动镜头是好的，我们觉得它(♓)好(🎎)是因为这个，相对于另一个(⛺)我(📅)们觉得坏的镜头而言？或(🚫)者(🙆)：(⚽)这段对白是好的，相比之下(🍢)那(😧)段对白是坏的。今天，这完全(🌺)丢(💗)失了。“作者”的概念变得如此(♑)重(🎃)要(🌛)，以至于连副导演都不敢对(🏤)你(💇)说。唯一有时敢说的人，唯一(👹)我(🈸)能与之维持一种奇怪的艺(🚻)术(💓)关(👏)系的人，是制片人。因为制片(😾)人(🥜)投了钱，或者至少他拿别人(🐦)的(🐂)钱去冒险，所以以这种风险(🕥)的(🧀)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚱)，这(🚺)行(📯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛹)思(🅿)考。至少，这提供了一种反思(👖)的(👇)可能性，让我能更好地站稳(⚓)脚(🗂)跟(🍷)。如果说今天的科学家如此(😇)强(🌏)大，那是因为他们是唯一还(👠)在(🌛)互相批评的人。一位天文学(🈺)家(🥉)说(🍯)：“我看到了月食，我把它拍(🛶)下(🥫)来了。”另一位说：“给我看看(🍡)。”他(😨)看了之后断言：“但这明明(🍥)是(📲)月亮！你说什么月食？”另一(✍)位(⏺)说(🚉)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔩)，但(🕣)他会重新开始。在艺术中，在(💭)艺(🍏)术批评中，例如波德莱尔和(🥊)德(🔁)拉(🗼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎯)的(🚟)对抗时刻。否则，就无法前进(🕍)。这(📩)是我唯一需要的：批评。但(🏝)我(🚄)甚(🚪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎧)·(📖)奥利维拉：我需要的更多(👭)是(⛳)拍电影的手段。我永远不知(🈷)道(🥩)电影会变成什么样。我有分(🐊)镜(🐆)脚(➰)本（découpage），我有演员，我有布(📄)景(🥋)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍠)期(🚇)间，“执导工作”（realización）在时时(🕟)刻(🕶)刻(👘)地改变着那团“星云”的整体(🚝)构(📶)造。具体的东西只有在我看(🥌)样(📝)片（rushes）的那一刻才会出现(🖇)。我(❕)讨(🗣)厌看样片，我总是感到绝望(🦍)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：我想我们(♌)都(🚑)是这样。只有希区柯克在看(🥫)样(🎓)片时是高兴的。所以，作为评(🐰)论(🚣)家(🚒)，这就是我想对您的电影说(🔍)的(🔮)话：起初我随着电影（指(🌷)《亚(⛽)伯拉罕山谷》——译者注）(🆗)行(📷)进(🐔)，但在某一刻我跳脱了出来(⛷)，开(🥃)始思考别的事情。我想：啊(🍡)，这(🉑)里没那么好了，然后，与此同(🌹)时(👾)，我(🥚)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐥)，想(🤐)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤕)自(🐁)我意识当中，而就在那一刻(🎹)，电(🥚)影里有人说出了“引力”这个(🍽)词(🙇)。于(🔀)是我对自己说：最终，这部(🏙)电(🔜)影是好的，我必须重看一遍(🐐)。

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)的(💏)确(✡)，这就是电影的主题：引力(🐽)与(🥎)万有引力定律。

让-吕克·戈(👊)达(📵)尔：从更科学、更技术的(🌮)角(🚪)度(🐼)来看，如果我是您电影的副(😱)导(🍿)演，我会对您说：“您确定吗(🌝)，或(🐣)者您能更好地向我解释一(🍺)下(🤕)，以便我能帮助您，为什么您(🈸)选(🤫)择(✝)这位女演员来演年轻时的(🚙)艾(🤮)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔦)却(📈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📉)如(😣)此(🥂)不同？这是故意的吗？”这(🤬)便(🕜)是我的批评：第二位女演(🐒)员(⌚)不如第一位，或者至少，当第(🤓)二(➖)位(🌀)女演员出现时，电影下坠了(🎋)，这(🔃)就是引力。然后它又升起来(🕙)了(🚣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🈁)答案很简单：起初，我是为(🧜)第(🚜)二(🤴)位女演员莱奥诺·西尔韦(📵)拉(🦁)写的这部电影。这个女人当(🍨)时(🃏)处于危机和抑郁状态。我的(🏛)制(🥃)片(📎)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👆)说(🚽)服我不要选她。在我改编的(📞)那(🥈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦓)易(🚷)斯(🚘)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙃)非(🚊)常美的话，说艾玛的头发“像(🤝)一(🤱)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥈)的(🏄)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎚)求(🕧)改(🏦)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📩)色(🥝)，她是金发。她对此感到很受(💄)伤(📈)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📛)不(🚱)找(😆)另一位女演员来演青少年(🕧)的(💦)艾玛。这就是对您技术性批(💤)评(🥓)的技术性回答。我想补充一(🍒)点(🏌)，电(⏲)影总是伴随着“偶然”和运气(✍)。正(🈳)是这些使我振奋：所有那(🔎)些(👉)在实现过程中涌现的小事(👟)件(🍟)。这是一种我不太理解的现(🎢)象(🐫)，它(💫)既可能导致最坏的结果，也(🖐)可(🕔)能导致最好的结果。没有一(🆑)部(🎑)电影是不靠运气的。它是一(🤴)种(🆓)创(🧜)造，一部电影是一个人的构(🤡)想(🍙)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚂)达(📠)尔：创造可以被准备吗？(🥊)

曼(🕝)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：可(🧑)以(💵)准备，但不能修复（reparada）。就像(🃏)生(😅)活。事物就在那里，等着我们(🎎)去(🎴)拍摄。您想修复什么？饥饿(📝)、(😈)在(🏦)非洲死去的孩子，是的，这很(📕)重(🐭)要，值得修复，需要尽可能广(📗)泛(🛐)的公众。但一部电影不是，它(🛩)是(🚍)一(👒)团巨大的混乱，我因此在我(🦔)自(😜)己面前感到渺小。话虽如此(🍌)，我(🧗)接受您关于您“离开”我的电(🏋)影(🎈)又(📉)“回来”的批评：必须非常敏(🥤)感(👻)才能进出电影而不迷失。的(💅)确(🤘)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐣)戈(💗)达尔：我非常谦虚地认为(🐟)，新(🕰)浪(🔞)潮的人是从博物馆出发做(🍏)电(🔱)影的。我们发现了电影资料(👯)馆(🚎)。我们在那里出生。当然，我们(🐗)小(👱)时(😥)候看过卓别林，但没人会在(📼)四(📸)岁时说，看了《救火员》后我要(📻)拍(🙈)电影。所以我脑子里总有一(🤪)个(⛺)参(🚎)照系。因此我认为作品比人(🌇)更(🦎)重要。这并非对每个人来说(📦)都(⏩)那么显而易见。女人的作品(🔓)是(🚲)庇护男人。而男人，为了处于(🦄)相(🥕)对(🚔)平等的地位，所能做的一切(🌁)就(🥪)是制造作品：绘画、文学(🎿)或(🦀)政治、战争、失业、贸易(➗)。归(🚍)根(🕛)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤞)专(🏜)指作为创作者的人——译(🌁)者(🤚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🅰)努(👝)埃(🅱)尔·德·奥利维拉这个“人(🍁)”不(🌱)怎么感兴趣。如果我们住在(🤮)同(🗳)一个城市，比邻而居，我想我(📸)也(🕦)不会比现在更多地见到您(🙄)。当(Ⓜ)然(🗣)，见面时我们会更好地谈论(🔐)电(🤧)影，但也仅此而已。如今让我(🌧)震(🈵)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏥)念(🕧)的(🤱)开发远甚于对“人”的开发。人(🕢)在(🎏)作品中，作品在人中。有些人(🗽)不(🍬)创作作品，而是创作生活，尤(💏)其(😝)是(😹)女人，这本身就是一件作品(🍖)。男(❤)人被迫创作作品，因为他们(🏇)通(😒)常什么都不做。我常像布努(🦉)埃(🥄)尔那样说，电影对我来说是(➕)最(🧘)重(😻)要的。但如果把一个孩子的(👅)生(🚸)命和一部电影的上映放在(✂)一(🏦)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌻)：(🍃)孩(💑)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌶)德(🍗)·奥利维拉：自然如此。从(🚭)这(🔞)个角度看，我也断言艺术没(💐)那(👋)么(📵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕷)既(👮)然如此，如果不那么重要，那(🛴)就(🍳)不必做了。女人们更合乎逻(🚺)辑(🗨)，她们在生活中做这事。我不(🕰)确(🎆)定(😡)能否如此轻易地说艺术不(🕝)重(👚)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📀)而(📁)许多孩子死去时。这是否意(👤)味(🥐)着(🌻)我们让艺术活得太久，而牺(🥩)牲(🤵)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐃)奥(🔍)利维拉：艺术不是艺术家(👋)。艺(🧘)术(🙆)家，艺术家的位置，是人类的(👫)虚(🛵)荣。那种表达世界观的方式(🙍)，说(💈)“这个，这个，这个，这个行不通(🌎)”，是(🕌)一种虚荣的发作。它是世俗(🥗)的(🚅)。艺(📔)术比艺术家更崇高、更有(⏭)趣(🤯)。一部电影总是比电影人更(🐆)聪(🥄)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔛)。导(😂)演(🈴)或艺术家走出来展示自己(💗)的(🏠)那种方式，仅仅表明了他的(🗓)虚(🎉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📙)是(🍑)孩(🦆)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧖)一(🧤)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(♏)维(🆗)拉：是的，当然，但这幅画通(😺)常(💻)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔅)间(👜)的(❗)这种差异，也是历史与艺术(🍃)之(🎫)间的差异。历史展示了民族(🎢)、(🙈)文明、情感、趣味的演变(💽)。艺(👹)术(🈯)展示了这些演变中的实体(🏉)。我(🤪)们都有责任，尽管作为导演(⚫)我(🤓)什么也做不了。作为导演我(🏩)只(🥈)能(🍆)做一件事，就是拍电影。仅此(⛏)而(🏴)已。然而，艺术家在创作的那(🤑)一(🍑)刻总是对的。那是他们的虚(📊)构(🗓)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔨)戈(📹)达(🌨)尔：啊，我不这么认为，一切(🤾)都(〰)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👖)利(👅)维拉：是的，在那之前（是(🥠)这(👹)样(🌘)）。但之后，一切都会进入脑(👃)海(🎇)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚊)哀(🐝)于我》，我像一块海绵一样面(🤮)对(🏘)电(🌻)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📸)·(🍻)戈达尔：我不确定这是个(⛎)好(💇)比喻。当然，电影有其奇观性(🍑)和(💜)诗意的一面，这是电影的深(🗜)层(👧)使(🌸)命。但这一使命只有在最初(🐟)进(🎫)行了实验、验证和劳动—(🔸)—(📉)我们可以称之为电影的纪(💳)录(🎋)片(💬)层面——之后才能实现。伟(💖)大(🌳)的艺术家身上都有这一点(🧜)，您(🕋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌷)·(🍵)米(🥜)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐊)、(🔤)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚺)什(🚣)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📸)上(👮)都有，我有时也有。以爱森斯(💟)坦(🎼)为(👸)例，没有比爱森斯坦更抽象(✉)、(🚟)更风格家或更风格化的人(📪)了(♉)。然而，如果今天我们要展示(📔)十(🥐)月(❄)革命的镜头，我们不会在当(🥂)时(💇)的新闻片里找，新闻片使用(😖)的(⛵)是爱森斯坦关于十月革命(🚍)的(💴)影(🤙)像，那完全是被调度（mise en scène）(📿)出(🤔)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍞)拍(🆚)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏉)述(🌙)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👿)给(🤚)爱(🏄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💔)他(💱)们每天去捕鱼（即使他们(✌)不(🕘)想去）。总之，他和他们组成(👵)了(🧐)一(🍊)个电影摄制组，并变成了一(🗂)位(🎵)了不起的人类学家。因此，这(😣)里(💼)存在着整全的纪录片层面(🥛)。在(🌿)今(🎸)天，这种方式——即使不能(🎵)完(🍣)美了解电影史，也至少对其(🔦)有(🍙)所感觉的方式——对许多(♈)人(🤗)来说已经遗失了。必须拥有(🏑)这(🗿)种(🍵)对电影史的感觉，有点像乔(🙂)伊(⚽)斯，他对文学史有着深刻的(💔)感(🤢)觉，他知道当他写下一个句(🔦)子(🔆)时(🐆)，其中有些词是在拉丁语时(⚫)代(⛪)发明的，有些是在中世纪，而(⛓)他(🧤)，乔伊斯，在写下这个词的时(⬜)刻(🈸)，通(🤼)常背负着所有的精神重担(😎)和(🧣)他所感知到的所有过去，正(🌊)处(🔵)于文学的现代，处于其成熟(😮)期(🐨)。在电影中，很快，在世界所接(🍂)受(🚛)的(📉)美国影响下，部分纪录片式(📉)的(🔕)工作被抛弃了。我们立刻走(😓)向(🦀)了奇观，而这只不过是最终(📥)的(💖)使(🛀)命，是电影的弥撒。在今天的(🥄)电(🗃)影中，人们举行弥撒，却不进(🛒)行(🚓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌕)艺(🕊)术(🎓)家，首先进行他们的祈祷，然(🌙)后(🤜)才是弥撒，面对或多或少忠(💥)实(💮)的公众。美国人规范了弥撒(🥎)。对(🤓)他们来说，在弥撒中重要的是(🔻)募(🌥)捐（quête）：一场成功的弥(🚀)撒(🐦)就是教堂里座无虚席、募(🧝)捐(🕦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎴)·(🚯)德(🏝)·奥利维拉：募捐（quête）(🚂)是(👇)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏛)克(😁)·戈达尔：我不募捐（quê(🥛)te）(🧜)，我(🌉)只调查（enquête），我专注于做(🧣)一(🌂)名预审法官。我审理投诉。批(🕍)评(📭)应该通过祈祷来表达，而不(🏽)是(🐐)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍾)可(⏳)说。或者只能说：“美丽的演(🚇)出(🔙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚥)习(🏎)，就像运动员的训练、钢琴(🐸)家(🚶)的(❄)音阶练习一样。当人们进行(💪)批(🤺)评时，应当批评那些音阶以(🗂)及(📶)这些音阶所能带来的效果(🚹)。

曼(📐)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤪)观(🎷)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔌)是(🎗)行动的欲望。您想拍电影，我(🏰)想(🏓)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🦏)样(🚣)。伯格曼说：“我拍电影的方(⏩)式(🔺)就像某些英国人独自去森(🕢)林(🔄)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚱)守(🥎)夜(🆎)。但每天早上他们都会刮胡(⬅)子(🎩)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥧)好(🕣)。必须反思这一点，关于欲望(🦋)。它(🥦)就(💥)在人心里，就像一个画家画(📐)着(📱)没人看的画，但他不会停下(🌆)。欲(⏮)望就像独自绽放于原始森(😯)林(⬜)中心的绝美花朵，它凝聚着对(➗)果(🌓)实的向往，为了自己，也依靠(🚢)自(🔶)己。如果遇到一道注视着它(🈺)、(💹)并发现它的美丽的目光，它(❤)便(👻)会(🈴)绽放光采，她的美丽会变得(🤷)引(➗)人注目、脱颖而出。但这样(👶)的(👽)目光往往来得太迟，人们为(🏄)了(🕶)抢(🕚)占土地，已经烧毁并铲平了(🌝)森(🎑)林。在您和我之间，有许多差(📋)异(🐅)，这是幸事。语言、国家、文(🏀)化(🌑)的差异。您选择了一种略带挑(🤴)衅(🏽)性的电影，它破坏了叙事的(🔑)传(📅)统秩序。您从混沌中出发寻(⭐)找(😼)，为了将无序变为有序。我也(🐩)试(🕤)图(🍗)将无序变为有序，虽然徒劳(🦆)，我(👃)承认，但我仍在寻找。我想这(🦍)就(🛄)是我们的电影的区别：我(🤱)的(🏔)电(〽)影较为接近一般意义上的(🤲)电(⤵)影，而您的电影是某种特殊(🖖)的(⏭)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😌)会(🍗)说我们做的是同一件事，但您(🏷)抵(🔎)达了，而我尚未真正成功过(😟)。所(📮)有人自然地遵循着科学的(🐬)图(🥘)景，从混沌出发以建立某种(📳)秩(👐)序(🌗)。这“某种秩序”或多或少有些(🐨)不(🔑)确定，人们也或多或少能抵(🥣)达(🐻)一点。有些时候我们做不到(💸)，我(😘)们(🏫)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📜)一(🐦)块时间被提取了出来，在另(⚫)一(🦎)部电影里将会是另一块。从(🚾)一(🏁)块碎片、一张照片出发，我为(🚇)自(💐)己创造一个世界。看到您电(🏺)影(🈲)的一些片段，我想到了皮亚(🌏)拉(⬇)的《梵高》中的时刻，那也是我(❎)喜(🍎)欢(🃏)的。用简单的词，如内部（interior）(🌓)和(📊)外部（exterior）——尽管区分它(🧦)们(🔑)没有太大意义，我会说皮亚(❌)拉(㊙)在(🕊)他的《梵高》中停留在外部，但(👱)他(📀)只谈论内部。在这个意义上(🐬)，他(🦓)更接近维斯康蒂的传统。而(🌟)您(🚍)恰恰相反。您停留在内部。但在(🐗)电(💲)影中我们无法展示内部，只(🤨)能(🔴)感受它，但它依然是不可见(🔻)的(😻)，否则它就不再是内部了。

曼(💥)努(🕍)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：甚至(👶)可(🅾)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎃)尔(🌼)：当然。小时候人们说：鸡(🧑)是(🥩)由(🔒)内部和外部组成的。掀开外(🏫)部(🚗)，看到内部；如果掀开内部(🍤)，就(🙀)看到了灵魂。我会说您从背(🗄)面(🐨)拍摄内部，尽管您总是从正面(🐮)拍(🆑)摄人物。考虑到这种严谨而(🦒)有(🚧)强度的方式，您电影中让我(🛒)一(🔴)度感到困扰的，是一种幸好(🧣)还(🗜)算(🦒)人性化的不完美，这种不完(🕝)美(⬛)使得您有必要去拍其他电(🔃)影(😡)。让我困扰的是没有侧面拍(📚)摄(🐶)的(🧀)镜头，摄影机离放映机太近(🦗)了(👥)。摄影机并不是生来就是要(🚗)与(⛸)放映机保持一致的。放映机(🏧)会(🎨)进行传输。就像放射科医生拍(👇)X光(🔐)片：他不满足于从正面拍(🔺)，他(🕢)也从侧面、背面、对角线(🏉)拍(💸)。然而在开始时，在放映的那(❔)一(💝)刻(🍜)，所有图像都将是平面的。当(♑)然(🤶)，我们会说这是一个图像，但(📛)我(🕧)们是和图像打交道的人。这(🧜)并(🕊)不(😝)意味着摄影机必须一直移(〽)动(🈵)。

这就是导致您电影中某些(🌥)时(👏)刻出现“空洞”的原因，也就是(⚓)那(😯)些观众——糟糕的观众，如今(🕯)的(💆)观众——称之为“冗长”的东(👇)西(📐)。我不是说我抱怨电影长，甚(👳)至(👭)如果一开始我看到有好东(🖨)西(💳)，我(🚂)会很高兴电影很长。我可以(🏛)安(🐫)心地打个盹，我确信我会找(👁)到(🌕)它们。这就是我所说的对一(🥈)部(🦉)电(🚦)影进行科学性的讨论。

曼努(🏥)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：我和(🗓)您(🥙)一样，把摄影机放在我认为(🚂)它(🎴)必须在的精确位置。就是这样(📥)。为(🧣)什么那里比这里好？我不(🛋)知(🐯)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧛)：(👗)如果我们能稍微解释一下(😅)为(😶)什(🌙)么就好了。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(📠)利维拉：力量来自固定性(👈)（(🤞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🗾)的(🐎)审(⛲)判》教会了我这一点。我们也(🙄)可(👓)以称之为客观性。

让-吕克·(🤗)戈(🎻)达尔：我有种感觉，电影人(🧣)，无(💋)论是好是坏，都有一个想法，一(🌆)种(🐘)需求，然后，好吧，他们寻找有(😡)足(👋)够钱的人来实现这种需求(👲)。他(🔒)们的工作方式就像一个人(🏮)说(🔊)：(🍳)今晚我想吃肉酱意面。于是(👴)他(⛳)看看口袋里有多少钱，或者(🎹)让(㊗)妻子或朋友做肉酱意面。老(🕗)实(✴)说(🤥)，我一直是反着来的。制片人(🌏)对(🕐)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🙇)许(👌)是时候和他拍部电影了。”既(💾)然(🥦)我们不富裕，我们接受，也许我(🦅)们(🧣)能马上拿到钱。然后，签了合(🔏)同(🛥)。再然后，必须拍这部电影，真(🐐)不(🧥)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(🛹)：(🐘)我做的完全相反。我表现得(📥)好(🕍)像合同早已签好一样。我写(😼)故(🔟)事，预测一切，然后在最后一(♎)刻(😆)，救(📠)星来了，那就是制片人。《亚伯(🥂)拉(🔪)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🙉)》（(💑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🙍)跟(🤬)我谈论福楼拜，当然还有《包法(📇)利(🤪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🆗)人(🔡)》是不可能的，况且我还是个(📙)葡(🚆)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💞)在(🏣)拍(🛁)他的版本。于是我想，可以做(🍤)点(🥧)更有趣的事：可以问问作(🌈)家(🗂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🆙)是(🚳)否(🥇)愿意基于《包法利夫人》写一(🙆)部(⭐)小说，一部我随后就会改编(🛵)的(😙)小说。她接受了。必须等她写(💕)完(🍜)，等它出版。在此期间，借作家卡(♑)米(🔮)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧛)世(⏹)五周年之际，我拍了《绝望的(🈲)一(🌡)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(✝)您(👑)说(🥨)：我知道这部电影将会是(🤬)什(🌡)么，但我不知道是否能拍成(👔)。我(📚)说：我知道电影会拍成，但(🧝)我(🚒)不(🙆)知道会是怎样的电影。我不(🏉)仅(➰)知道某部电影会拍，而且我(🦊)还(📟)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⌚)我(😾)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🆔)埃(👡)尔·德·奥利维拉：这也(💙)是(🤲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔩)：(✡)但您对我电影的批评是什(🙈)么(🔹)？(🍑)就像美食评论家会说：“这(🛫)里(🔘)的肉煮过头了，这里的肉还(🧓)是(🌮)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🕚)拉(🎭)：一部电影不仅仅是我们(🈷)所(🛎)看到的图像。图像是符号，声(🔑)音(⛺)是其他符号，词语是另外的(🤑)符(💅)号，它们又会唤起其他符号，引(✡)用(🔶)其他时代、书籍、电影。如(✝)果(🌲)我们不了解这些符号及其(🥂)所(♌)召唤的东西，我们就无法理(🚑)解(⚽)电(🎛)影。词语在您的电影中强有(🙋)力(🙌)，它赋予了电影力量。图像有(📥)另(🏙)一种与词语无关的力量。这(🏎)很(👢)美(💊)妙。但我距离完全理解您的(🚇)电(🏔)影还缺了点什么。电影是一(🏧)种(🐻)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍈)影(🏻)中的仪式，是那些在镜头间或(🤮)镜(🔤)头中穿梭的人。我们并不完(🎊)全(🏷)了解这种仪式的含义，我们(🈂)遗(🔝)失了它们的意义。例如，在《亚(🛫)伯(🍴)拉(🐕)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥫)看(🚲)到女演员在婚礼当天，在教(😇)堂(🦎)里自己掀起了面纱。如果我(🕤)们(👞)不(💘)了解古代包办婚姻的仪式(🤓)—(📢)—要求由丈夫掀起妻子的(🍨)面(🥙)纱，第一次展示她的脸，以此(🎊)确(👀)认他的幸运或不幸——我们(⏩)就(🆗)无法理解她这一举动的放(🥋)肆(🌖)。因为我的主角知道自己很(🍋)美(🎵)，她可以放肆地掀起面纱：(🚅)看(🗡)我(👼)多美！如果我们不了解这个(⛏)仪(🕷)式，这场戏的意义就丢失了(👲)。我(🥕)错过了您电影中许多仪式(🚦)的(😿)含(🏬)义。我真希望有人能在我耳(⏭)边(🚺)悄悄向我解释。您在特殊效(🌤)果(🦇)上做了很多工作，不断用声(🎃)音(🏕)、词语、图像进行挑衅。这是(😿)您(👘)的形式，是另一种形式，无所(🦉)谓(🌂)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔒)没(🚼)有特殊效果的电影。我更喜(🥓)欢(😤)《德(🍽)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌛)如(📷)果英语说得不好却去看《哈(👽)姆(📱)雷特》，会失去很多东西，但我(🐛)们(🐲)依(🔣)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔜)九(🍮)零》由许多仪式和晦涩的东(📌)西(🧛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(🤗)拉：是的，但即便这些符号实(🚾)际(🔓)上难以理解，但它们反倒更(🚠)清(🚻)晰、更可见。我喜欢这部电(🌨)影(🚚)的地方，在于符号的清晰性(📚)与(📢)其(🈚)深刻的模糊性相并存。另一(🐘)方(🎈)面，这也是我喜欢电影的原(🌫)因(🦍)：大量精彩的符号沐浴在(🧘)无(🎁)需(🤦)解释的光芒之中。正因如此(🛺)，我(💘)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥫)尔(🎱)：那么，非常感谢。

本次会面(👥)由(🎞)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕸)。

最(🥟)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💡)

1、(🔡)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📞)国(🙏)启蒙运动核心人物，唯物主(😣)义(🏫)哲(🍕)学家、文艺批评家与作家(🛃)，百(⚾)科全书派代表，代表作有《拉(🌃)摩(🎈)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♿)他(📥)的(🔷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏮)波(🦔)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧓)歌(🤖)先驱、现代主义文学奠基(🐤)人(🏫)，兼具诗人、艺术评论家与散(🏝)文(🐨)诗之祖等多重身份。他的代(⏺)表(🌗)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌄)影(❓)响力的诗集之一。

3、埃利・(💠)福(💇)尔(📂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤞)评(🐿)论家与散文家。他率先关注(🕐)电(😌)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(✳)塞(👆)尚(⛽)等现代艺术家的评论极具(📕)前(🤼)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔞)评(📢)的发展方向。

4、安德烈・马(😚)尔(🎷)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤷)史(🍏)学家、抵抗运动战士，还担(🤾)任(🚼)过戴高乐时期的文化部长(🤽)（(🖍)1958-1969），其作品与行动深度融合(🖖)了(🙌)存(💫)在主义哲思与历史使命感(🚶)。

5、(🕴)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔋)部(🗜)电影推出”的意思，但其核心(🔡)意(💬)义(🚲)为“出去、离开”，所以戈达尔(🥨)才(🖤)会玩这样一个文字游戏。

6、(💱)Pú(💱)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎳)的(🌹)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(💾)中(🛫)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📳)Eugè(🐄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👙)的(🍧)领袖与核心人物，代表作有(🍥)《自(🍾)由(🐬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔅)尔(🥀)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌺)-玛(🏝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💍)电(🆖)影(🛑)导演、视频艺术家，戈达尔(🥡)晚(😂)年的生活伴侣与合作者。她(🐳)与(🥪)戈达尔共同创立制作公司(🐂)，并(➰)与其联合执导了《第二号》（1975）(🎖)、(🌙)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐏)，深(🤞)刻影响了戈达尔后期创作(🛌)中(🏨)私密对话与家庭影像的风(💉)格(🥕)转(📂)向。她本人亦是一位独立的(⚪)创(👓)作者，其作品以哲学思辨探(😪)索(⌚)两性关系、语言与日常的(👋)诗(🚶)意(🎈)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐴)演(🎥)、人类学家，真实电影（Ciné(🔀)ma Vé(🏃)rité）与民族志虚构电影（(❎)Ethnofiction）(🥣)的开创者，代表作有《夏日纪事(🐢)》（(⬛)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💑)”，其(🈂)跨学科实践深刻影响了纪(🤟)录(📭)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌞)利(❇)维(🏢)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖼)，涉(🗨)及盲人乞讨募捐，此处为双(⛪)关(📴)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(❌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔈)，法(🏂)国国宝级演员、制片人、(🌷)导(🚇)演与跨界企业家，是法国电(🍙)影(🏢)黄金时代的标志性人物。

12、(🎖)克(⬜)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌴)浪(🥋)潮的先驱导演之一，与特吕(💚)弗(🥦)、戈达尔、侯麦和里维特(💗)并(🛠)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏗)级(🎃)悬(🕝)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚅)判(👿)视角闻名。由他执导的《包法(😼)利(🔅)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔏)（(♍)Isabelle Huppert）(🙉)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌈)卡(🚦)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⚽)纪(🥃)葡萄牙最具影响力的浪漫(🖥)主(🍼)义小说家、剧作家与文学评(💐)论(🗑)家。