文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💃)努(⛳)埃(🎃)尔(🙀)·德·奥利维拉

（本(🤟)文(🤽)由(🏫)Gemini AI翻(♏)译(🔭)，再经过了人工的逐(📖)句(🦉)校(🦈)对(📐)与(🔑)润色，并添加了一些必(♏)要(👆)的(🌸)注(🍰)释。由于并未找到法语(🤤)原(📫)文(😫)，本(🖋)文翻译同时比照了西(💐)班(🎄)牙(🚛)语(🌉)和(🎎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😚)，曼(🈂)努(👰)埃(🏬)尔·德·奥利维拉的(🔊)《亚(🦆)伯(🐖)拉(🔢)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👭)克(🖌)·(🐨)戈(🧚)达(🐃)尔的《悲哀于我》（Hé(🔰)las pour moi）(🎨)几(🗑)乎(💃)同(🐏)时在巴黎的银幕上映(♍)。借(👻)此(🍊)契(🤩)机，戈达尔提议与奥利(🔄)维(🦐)拉(😋)会(🌆)面(🚖)，旨在就这两部影片(🌲)展(⏭)开(🔣)一(📗)场(🎫)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📶)-吕(🌱)克(💤)·(🚰)戈达尔：没问题，巨大(🦈)的(🏚)声(👎)响(🍭)是我对公众做出的唯(📴)一(📣)妥(⛎)协(📝)。您(🚽)知道儒勒·列纳尔（(🗞)Jules Renard）(🎮)对(🚧)“批(💾)评”的定义吗？“批评就(🏑)像(🚗)溃(😜)败(🍒)军队里的士兵，他开了(🖥)小(🃏)差(🔜)，投(👂)奔(🔚)了敌营。谁是敌人？(👶)是(🌓)公(🤚)众(🐰)。”

曼(😶)努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(❤)：(😽)那(🥫)您呢，您知道伯格曼是(🍗)怎(🔮)么(🐱)评(🤑)价(🐺)影评人的吗？“某些(🙄)影(😑)评(🌑)人(🥗)在(🌜)我看来就像是在试图(🔟)教(🧛)我(🈚)们(🏿)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🆚)克(🈂)·(⏰)戈(🎡)达尔：我请求让我以(💢)评(⛲)论(⏰)家(🥙)的(📀)身份展开这次对话。与(📿)其(🐧)扮(💶)演(🥂)“作者”，我更愿意去见某(🏋)个(🍡)人(🈁)，谈(🍛)论他的电影，或许偶尔(✖)也(🐛)让(🆗)那(🍞)个(🐗)人谈谈我的电影。如(🐖)果(🐁)这(🈸)能(🤽)从(🦎)宣传角度对两部影片(⚪)有(🦕)所(🚤)助(🤹)益，那我们就这么做吧(🏣)。电(🧠)影(🌔)是(😑)对(🛒)现实的一种批判，从(🍽)这(💨)个(😩)角(🐷)度(✈)看，我是非常传统的；(🏦)而(👍)且(🙆)作(🈯)为一名用法语拍摄的(🕒)电(🤕)影(🎰)人(🏷)，我始终带有对电影的(🎰)批(🎡)判(🙇)态(👂)度(🥟)。一直以来，法国的伟大(🕖)之(⌚)处(💣)之(⛷)一在于拥有批判性的(📑)视(🎦)点(📍)，即(🕞)便这个国家对此一无(💽)所(⛷)知(🤰)。从(🏭)狄(💃)德罗[1]开始，所有的艺(✉)术(😥)评(😖)论(🤳)家(🕕)都是法国人，经过波德(🚄)莱(⛰)尔(🤯)[2]、(💆)埃利·福尔[3]、马尔罗(👫)[4]，也(👸)就(🔌)是(⛷)说(🏩)，无论是不是作家，他(😖)们(🕥)都(🏙)是(🧑)有(😍)“风格”（style）的人。糟糕的(🖱)评(❎)论(📎)家(🈴)没有风格。美国只有两(🚋)个(🔳)影(🏛)评(💠)人：詹姆斯·阿吉（(🦓)James Agee）(🏬)和(😺)（(🔍)长(🌲)久以来被忽视的）来(🍱)自(🛒)圣(🙉)地(👄)亚哥的曼尼·法伯（(👚)Manny Farber）(🕡)。既(🔢)然(🔥)我们的电影同时上映(🤟)，我(🏹)想(🗽)提(👌)出(🔑)第一个问题：我们(👦)要(🚺)如(🥑)何(⏯)理(🧖)解“上映”（sortir）一部电影(🚠)[5]？(🐪)为(⚫)什(🐍)么要让电影“上映”？我(🐕)们(🔝)在(🎻)让(🚊)它(🐅)们“进入”这里或那里(🥍)时(💫)遇(📺)到(💳)了(👃)很多困难，然后还有些(📔)人(🍔)没(😹)做(😢)什么大事，但无论如何(😳)，他(🤴)们(😊)还(⬜)是做了必要的事来把(🔮)它(📑)们(❣)“推(🌔)出(🛹)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧒)·(🍤)奥(📃)利(🎏)维拉：在葡萄牙语里(🐲)我(🏙)们(💡)不(🔅)用同一个词，因此也就(🌏)没(🏞)有(👃)这(👎)种(😄)双关语。我们不说“sortir un film”（(🤣)让(🗻)电(❗)影(📰)出(⛹)去/上映）。不过，这是个(🚸)困(🕦)扰(🎰)我(🦉)的问题。我之所以感到(❗)困(📻)扰(😼)，是(🖤)因(🍮)为对我来说，必须先(👖)展(📂)示(💊)电(🈹)影(🌽)，然而，在针对电影的评(🌅)论(🌕)完(🎃)成(🐶)之前，电影并未完成。一(🏸)个(🍤)好(🛅)的(📮)、聪明的、专注的、(🚼)敏(🦀)感(😒)的(🌹)评(🔘)论家，是观众的代表，他(🚆)去(🌽)寻(🗑)找(🔸)那部在我看来——即(🔕)便(🦓)我(😌)已(🐃)经拍完了——尚不存(🦏)在(😠)的(🙇)电(🍧)影(🚒)，他要去完成它。观影(🔪)者(🎐)与(🏮)银(⏱)幕(🦓)之间的动态关系实际(🆑)上(💨)是(🙁)至(👼)关重要的，它是电影的(🥪)一(📀)部(☝)分(👢)。我(🌬)说的是观影者（espectador）(🛎)，不(🥏)是(🙋)观(📡)众(👶)（público）[6]。观众，是某种抽(🔡)象(✅)的(😶)东(😜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📀)达(🖨)尔：观众是现存的观影者(🚔)，是(💅)被(🏊)商业化了的观影者，是买了(📍)票(🛩)的观影者，他变成了观众。然(🌰)而(🧜)，他身上仍有一部分保留着(🕝)观(👆)影(🈲)者的特质，就像读者一样。如(🔰)果(🎭)我们谈论的是一部电影，我(🍞)们(🔌)会说观影者是剧本，而观众(📹)则(🧟)是(🎚)观影者的实现（realización），是他(🌸)的(🐑)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👁)会(🦆)问自己：如果电影没人看(💓)—(🏧)—我的许多电影都没人看(📉)，或(🙂)者(🔡)被误读，甚至连我自己也…(⚪)…(🈵)我想我们是为了一两个人(🤔)拍(🍓)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📷)利(🆘)维(🏗)拉：但这就足够了。

让-吕克(🆔)·(🏝)戈达尔：当然。但我还是想(🐬)回(♏)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌉)仅(🐰)仅(👬)是文字游戏。应该有一些小(👀)词(⬜)典，告诉我们每种语言中电(🤑)影(🚷)的技术术语。例如，我们在影(😍)院(🏜)看到的电影拷贝，带有图像(🏿)和(🧦)声(🐄)音的拷贝，在法语中被称为(🕢)“标(🚹)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(✴)·(😶)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔴)，标(🀄)准(📸)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📭)戈(😭)达尔：英语里叫“声画合成(📿)拷(🛑)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏜)贝(👵)”（(💃)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⚪)，因(🐩)为例如俄国人对纪录片和(🕴)剧(👪)情片的区分就与我们不同(🧀)。他(🍑)们把有演员的电影称为“扮(🧓)演(🐝)的(⚫)电影”，而纪录片——不一定(🐮)没(🆓)有演员——被称为“非扮演(⌛)的(🦉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😱)本(💥)身(🍪)：对美国人来说，它没什么(⛴)大(🍘)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏁)照(☔)片。他们甚至没有一个词来(💟)指(🔐)代(🧑)电视，他们突然变得非常商(🎣)业(😽)化，他们说“network”（网络）。如果我(🛤)们(🎌)对语言如此不加注意，那么(👑)当(🤔)人们说一部电影“上映/出去(🎪)”时(⏰)，我(👐)们会产生一种错觉：是某(❔)种(🐜)东西真的出去了，还是我们(🤰)把(🎰)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏏)德(😚)·(🐉)奥利维拉：我会用“出来/出(😲)生(😻)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏇)女(🎦)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚽)语(🏴)中(🌅)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👙)克(🌳)·戈达尔：如今，对于好电(📌)影(🍮)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🦕)一(🕳)个“出口在这边”的指示，这是(🎆)一(📔)种(🚣)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎫)·(🎅)德·奥利维拉：我们的电(🌈)影(💉)也变成了电影节电影。电影(✨)节(🦐)的(➰)作用是向多样化的公众展(🎇)示(🤐)电影的多样性。它是不同电(🧙)影(🗻)人、国家、习俗的一种对(🆎)照(🏟)。仅(💽)此而已，但这也不算太坏。

让(🔙)-吕(🐰)克·戈达尔：我想您描述(😾)的(🧑)是一个过去的时代，而我见(🤵)证(🍓)了它的终结。我以为那是开(🏜)始(🌮)，其(🍧)实那是终结。那是一个电影(🧟)节(⛰)确实能帮助人们相遇、讨(💷)论(✍)电影、讨论任何想讨论之(🦎)事(👎)的(🥧)时代。一切都变了，电影也变(🌽)了(🧕)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌰)独(🚱)，但他们不再交谈，不再讨论(👇)，这(🏳)是(🎂)他们的错。今天，电影节越来(🙁)越(🔵)多。无论是强者还是弱者，每(🦁)个(🌉)人都在各自利用自己能利(♉)用(🍊)的东西。但在我看来，总体而(🍚)言(🍭)，举(📠)办电影节是为了延续一种(🍜)对(🍇)媒体或电视而言很重要的(🚈)“电(🔅)影观念”，一种关于电影神话(🏀)的(⚪)观(📿)念，这种神话曼努埃尔（指(🎰)奥(🍮)利维拉——编者注）经历(🎎)了(😝)一整个世纪，而我只经历了(🤓)后(📀)三(🧓)分之二。也许您能感觉到20年(📌)代(🐱)（那时没有电影节）与今(🍖)天(🔏)之间的差异？

曼努埃尔·(🐯)德(💫)·奥利维拉：新现象是电(🤷)影(😭)资(🙄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌑)为(⛺)那早就存在，而是因为有越(💑)来(🤐)越多的观众——比如在里(🚭)斯(🏮)本(🏄)——去资料馆看那些没进(🐓)院(🐲)线的电影。这很有趣，因为你(🚱)必(🚟)须真的热爱电影才会去电(👧)影(🦋)俱(🥞)乐部或资料馆看片……

让(🏍)-吕(🚭)克·戈达尔：关于相遇与(🛶)对(👳)话的故事……这就是我想(🔻)对(🐂)您说的：作为评论家，我不(💇)指(🎙)望(⛳)别人对我说好话，我不想人(📬)们(🐫)对我说或写：“您的电影太(👕)残(🚌)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤣)凡(🐣)了(➗)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤵)到(👷)底哪里非凡？”他们回答：(🐱)“啊(🍥)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔠)重(💠)复(🔖)：“它是非凡的！”然而如果他(😎)们(😐)对我说这真的很丑，这里有(🏒)错(🔆)误，那我就会想，或许对话是(♈)可(💴)能的：你能告诉我有错误(😅)的(✋)都(🎼)在哪里吗？这证明了今天(🆚)的(😤)评论家不再想交谈，而电影(💍)人(🤜)也不想被批评。而我，作为一(💾)个(✌)评(⌚)论家出身的人，我只需要别(👂)人(🗣)告诉我：这行不通。您是否(❔)感(👙)觉到需要别人告诉您这不(🐘)好(🚈)？(🚥)这会困扰您吗？因为我对(🏫)您(🕜)电影中行不通的地方有些(👢)话(🐘)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛲)埃(🤔)尔·德·奥利维拉：“当我(👈)拿(🛣)自(😆)己与人相较，我会感到骄傲(🉑)；(🤽)当别人来评价我，我会感到(🗨)谦(🚝)卑。”这是您电影里的一句话(🐤)，非(🐇)常(🎖)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🗜)圣(🚲)人说的，或者是诚实的人说(🗑)的(🤼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐌)：(🗳)我(🌾)是个悲观主义者。当有人告(🤔)诉(😃)我我的电影里有什么行不(🈂)通(🧑)时，我会受影响。不过，我想我(📹)已(📓)经麻木很久了。但这取决于他(💖)们(🗽)触碰哪里。如果我拳头上有(🍲)个(🕘)伤口，但有人碰了碰我的二(❎)头(🖌)肌，我就会没什么感觉。但如(😍)果(🆑)那(➿)个人把手指戳进伤口里，那(🕍)我(🏑)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✳)：(♎)必须懂得区分什么是好的(✈)，什(🎻)么(🔐)是坏的。这不仅仅是说出我(🙊)们(🦓)的感受，而是对电影进行技(⤵)术(❤)性或科学性的批评。只有新(🦄)浪(✖)潮这么做过。以前谁会说：这(💳)个(😔)移动镜头是好的，我们觉得(🌯)它(🙉)好是因为这个，相对于另一(🥠)个(💞)我们觉得坏的镜头而言？(🐪)或(💋)者(😞)：这段对白是好的，相比之(🗯)下(🥓)那段对白是坏的。今天，这完(🍋)全(🌳)丢失了。“作者”的概念变得如(🤥)此(🌧)重(🛥)要，以至于连副导演都不敢(🤒)对(🆖)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚤)一(✋)我能与之维持一种奇怪的(🌴)艺(🙄)术关系的人，是制片人。因为制(🔢)片(⬇)人投了钱，或者至少他拿别(🔅)人(💄)的钱去冒险，所以以这种风(🏋)险(✈)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔷)克(🙏)，这(🙆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥉)我(🔹)思考。至少，这提供了一种反(📕)思(🆒)的可能性，让我能更好地站(🦈)稳(📱)脚(😬)跟。如果说今天的科学家如(🌧)此(❄)强大，那是因为他们是唯一(🤣)还(🐮)在互相批评的人。一位天文(🦉)学(😒)家说：“我看到了月食，我把它(🔽)拍(🈶)下来了。”另一位说：“给我看(👃)看(🛤)。”他看了之后断言：“但这明(🌇)明(📒)是月亮！你说什么月食？”另(🌔)一(🏘)位(🤑)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌏)火(👿)，但他会重新开始。在艺术中(👛)，在(🦎)艺术批评中，例如波德莱尔(🥀)和(😰)德(🗻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🙎)样(🚧)的对抗时刻。否则，就无法前(🔄)进(💬)。这是我唯一需要的：批评(🛑)。但(⏺)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(📨)德(🍦)·奥利维拉：我需要的更(😪)多(🔝)是拍电影的手段。我永远不(🌴)知(🥟)道电影会变成什么样。我有(✡)分(📪)镜(🦇)脚本（découpage），我有演员，我有(🌎)布(📠)景，但我从未拥有电影。在拍(🖋)摄(😓)期间，“执导工作”（realización）在时(🐐)时(🚢)刻(🔸)刻地改变着那团“星云”的整(🖲)体(🥜)构造。具体的东西只有在我(🎺)看(😉)样片（rushes）的那一刻才会出(🐶)现(🖇)。我讨厌看样片，我总是感到绝(⌛)望(🌰)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎚)们(🤔)都是这样。只有希区柯克在(⏯)看(😯)样片时是高兴的。所以，作为(📮)评(🦅)论(⚽)家，这就是我想对您的电影(😻)说(📺)的话：起初我随着电影（(💏)指(👯)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📠)）(🚋)行(🕘)进，但在某一刻我跳脱了出(😪)来(🎀)，开始思考别的事情。我想：(🏏)啊(📷)，这里没那么好了，然后，与此(🏹)同(✳)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍡)n）(🗳)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🛫)了(🧚)自我意识当中，而就在那一(📍)刻(👏)，电影里有人说出了“引力”这(🤕)个(🍓)词(🥜)。于是我对自己说：最终，这(💳)部(📡)电影是好的，我必须重看一(🏹)遍(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔹)：(🌮)的(🗑)确，这就是电影的主题：引(⛱)力(🤷)与万有引力定律。

让-吕克·(🖕)戈(🦁)达尔：从更科学、更技术(👱)的(🏀)角度来看，如果我是您电影的(🚉)副(🈲)导演，我会对您说：“您确定(💀)吗(Ⓜ)，或者您能更好地向我解释(🎄)一(💩)下，以便我能帮助您，为什么(🚽)您(🥄)选(🧔)择这位女演员来演年轻时(🗯)的(⏳)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🛌)玛(🚅)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐽)者(🗻)如(🐘)此不同？这是故意的吗？(🐂)”这(⛩)便是我的批评：第二位女(👹)演(🖕)员不如第一位，或者至少，当(😉)第(🎅)二位女演员出现时，电影下坠(⛳)了(🍘)，这就是引力。然后它又升起(🐧)来(📔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(🐠)：答案很简单：起初，我是(👞)为(📈)第(👚)二位女演员莱奥诺·西尔(🖱)韦(😶)拉写的这部电影。这个女人(🕵)当(🦅)时处于危机和抑郁状态。我(🌴)的(🚻)制(🥐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚁)图(👜)说服我不要选她。在我改编(🙃)的(⛵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥫)-路(♉)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔂)句(🐜)非常美的话，说艾玛的头发(🎒)“像(✊)一滩黑墨水一样落在她毛(🏝)衣(🏰)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏥)要(🕋)求(💎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💗)发(🤫)色，她是金发。她对此感到很(🗨)受(💚)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📹)得(🤗)不(♎)找另一位女演员来演青少(🏫)年(🌴)的艾玛。这就是对您技术性(🛐)批(💎)评的技术性回答。我想补充(🙆)一(🎭)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🖋)气(🎩)。正是这些使我振奋：所有(🏨)那(♍)些在实现过程中涌现的小(🕍)事(🈁)件。这是一种我不太理解的(🔼)现(👿)象(🔁)，它既可能导致最坏的结果(🈷)，也(⛓)可能导致最好的结果。没有(🎥)一(💭)部电影是不靠运气的。它是(🌾)一(🚤)种(🍝)创造，一部电影是一个人的(🐆)构(🎹)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔗)戈(🐈)达尔：创造可以被准备吗(🔕)？(🏰)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💢)可(🗳)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤹)像(📎)生活。事物就在那里，等着我(🏌)们(📻)去拍摄。您想修复什么？饥(🍳)饿(💪)、(🤶)在非洲死去的孩子，是的，这(🥧)很(🎨)重要，值得修复，需要尽可能(⏰)广(📜)泛的公众。但一部电影不是(🍴)，它(🥫)是(🚨)一团巨大的混乱，我因此在(🕗)我(🍬)自己面前感到渺小。话虽如(🤙)此(🐴)，我接受您关于您“离开”我的(🚕)电(🍉)影又“回来”的批评：必须非常(🔙)敏(🏫)感才能进出电影而不迷失(📛)。的(🤱)确，这就是引力定律。

让-吕克(😏)·(㊗)戈达尔：我非常谦虚地认(🕙)为(📍)，新(🚹)浪潮的人是从博物馆出发(♐)做(😄)电影的。我们发现了电影资(🎯)料(⬇)馆。我们在那里出生。当然，我(🎋)们(👉)小(🐐)时候看过卓别林，但没人会(⬅)在(🕎)四岁时说，看了《救火员》后我(📍)要(💭)拍电影。所以我脑子里总有(🔟)一(🐾)个参照系。因此我认为作品比(🔱)人(🎬)更重要。这并非对每个人来(❣)说(🕴)都那么显而易见。女人的作(🆑)品(👩)是庇护男人。而男人，为了处(🏮)于(🏽)相(💍)对平等的地位，所能做的一(🎡)切(🔑)就是制造作品：绘画、文(📎)学(🤱)或政治、战争、失业、贸(🕳)易(🖤)。归(😒)根结底，我对“人”（这里戈达(🙂)尔(💐)专指作为创作者的人——(🐟)译(🤑)者注）不怎么感兴趣。我对(💩)曼(🙁)努埃尔·德·奥利维拉这个(💬)“人(👌)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐆)在(🀄)同一个城市，比邻而居，我想(🏞)我(⤴)也不会比现在更多地见到(🎹)您(😀)。当(✝)然，见面时我们会更好地谈(🈴)论(🤤)电影，但也仅此而已。如今让(🍦)我(💋)震惊的是，媒体对“个性”这一(💁)概(🎁)念(🥂)的开发远甚于对“人”的开发(🚀)。人(🤘)在作品中，作品在人中。有些(🗻)人(👊)不创作作品，而是创作生活(🦓)，尤(🚿)其是女人，这本身就是一件作(🗝)品(👵)。男人被迫创作作品，因为他(🖌)们(🆎)通常什么都不做。我常像布(💊)努(🎦)埃尔那样说，电影对我来说(👴)是(🏓)最(🐪)重要的。但如果把一个孩子(🥜)的(🧒)生命和一部电影的上映放(🖋)在(🌓)一起权衡，我不会犹豫一秒(📏)钟(😆)：(🏐)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💿)·(🍞)德·奥利维拉：自然如此(〰)。从(🎠)这个角度看，我也断言艺术(🕖)没(🐑)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌄)但(💺)既然如此，如果不那么重要(🍸)，那(📫)就不必做了。女人们更合乎(🧑)逻(📑)辑，她们在生活中做这事。我(💩)不(📻)确(🏚)定能否如此轻易地说艺术(🍬)不(⛓)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥗)缺(🐍)而许多孩子死去时。这是否(🦑)意(🕋)味(🐧)着我们让艺术活得太久，而(🔳)牺(⏲)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔭)·(🈺)奥利维拉：艺术不是艺术(🍓)家(🐶)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🐰)的(🧚)虚荣。那种表达世界观的方(🌡)式(🍖)，说“这个，这个，这个，这个行不(🙍)通(💋)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚱)俗(🛐)的(⏺)。艺术比艺术家更崇高、更(🐾)有(📡)趣。一部电影总是比电影人(🏀)更(🚀)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏬)说(🕉)。导(🌤)演或艺术家走出来展示自(🐫)己(🔱)的那种方式，仅仅表明了他(🛫)的(👔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👯)也(🍊)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐫)了(🚚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐷)利(🏖)维拉：是的，当然，但这幅画(📁)通(🛴)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚖)之(🛄)间(📛)的这种差异，也是历史与艺(⤴)术(💸)之间的差异。历史展示了民(💑)族(🚮)、文明、情感、趣味的演(📻)变(⛵)。艺(🧢)术展示了这些演变中的实(🦇)体(🛁)。我们都有责任，尽管作为导(🛌)演(🏡)我什么也做不了。作为导演(🐵)我(👥)只能做一件事，就是拍电影。仅(🐁)此(🏜)而已。然而，艺术家在创作的(📈)那(😍)一刻总是对的。那是他们的(👩)虚(🅾)构，是他们的内在化。

让-吕克(💠)·(🎎)戈(🤷)达尔：啊，我不这么认为，一(🐜)切(🖤)都在外面。

曼努埃尔·德·(😩)奥(🛏)利维拉：是的，在那之前（(💜)是(✝)这(🥐)样）。但之后，一切都会进入(📣)脑(🐞)海中，然后再出来。例如，面对(💯)《悲(🔦)哀于我》，我像一块海绵一样(😁)面(🖤)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐓)克(♍)·戈达尔：我不确定这是(🔂)个(🔹)好比喻。当然，电影有其奇观(👽)性(🎄)和诗意的一面，这是电影的(🌻)深(🕛)层(🔑)使命。但这一使命只有在最(🎠)初(🅱)进行了实验、验证和劳动(👎)—(❕)—我们可以称之为电影的(🎳)纪(😓)录(🙎)片层面——之后才能实现(📴)。伟(🧑)大的艺术家身上都有这一(😪)点(👈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥜)丽(🥤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏾)布(💪)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌡)鲁(🧔)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚍)身(👎)上都有，我有时也有。以爱森(➰)斯(🕔)坦(📢)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥘)象(⏱)、更风格家或更风格化的(🙀)人(🏧)了。然而，如果今天我们要展(🏋)示(🌭)十(🎼)月革命的镜头，我们不会在(🛥)当(🌶)时的新闻片里找，新闻片使(❎)用(🗳)的是爱森斯坦关于十月革(🙄)命(👔)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🤐)ne）(🛴)出来的影像。当读到弗拉哈(🔞)迪(♎)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎏)叙(🏁)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍕)钱(🔡)给(🆒)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎻)迫(♊)他们每天去捕鱼（即使他(🥓)们(🎊)不想去）。总之，他和他们组(🥃)成(🕴)了(📽)一个电影摄制组，并变成了(🌮)一(🀄)位了不起的人类学家。因此(🙃)，这(🚈)里存在着整全的纪录片层(🎸)面(🛣)。在今天，这种方式——即使不(📁)能(😣)完美了解电影史，也至少对(🎿)其(🆚)有所感觉的方式——对许(📷)多(🕤)人来说已经遗失了。必须拥(🚌)有(🔙)这(👅)种对电影史的感觉，有点像(🌯)乔(🔁)伊斯，他对文学史有着深刻(🕠)的(😞)感觉，他知道当他写下一个(🚁)句(🔝)子(🚪)时，其中有些词是在拉丁语(🌚)时(💯)代发明的，有些是在中世纪(🌷)，而(🏀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕵)时(👆)刻，通常背负着所有的精神重(🦁)担(🎃)和他所感知到的所有过去(🦃)，正(🚬)处于文学的现代，处于其成(⛏)熟(🙃)期。在电影中，很快，在世界所(💔)接(🎫)受(🤕)的美国影响下，部分纪录片(⭕)式(⛰)的工作被抛弃了。我们立刻(📿)走(🐂)向了奇观，而这只不过是最(⬅)终(🥔)的(🛀)使命，是电影的弥撒。在今天(🕓)的(🙉)电影中，人们举行弥撒，却不(🧤)进(🌗)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💪)的(🥠)艺术家，首先进行他们的祈祷(🎞)，然(🎼)后才是弥撒，面对或多或少(🕯)忠(🤱)实的公众。美国人规范了弥(🐯)撒(👬)。对他们来说，在弥撒中重要(🍃)的(🚎)是(😷)募捐（quête）：一场成功的(🔣)弥(🐼)撒就是教堂里座无虚席、(🐖)募(🎏)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💢)尔(🍗)·(🎰)德·奥利维拉：募捐（quê(🙄)te）(🏃)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎞)-吕(🥅)克·戈达尔：我不募捐（(🥕)quê(❤)te），我只调查（enquête），我专注于(🤚)做(🤴)一名预审法官。我审理投诉(🈁)。批(🙉)评应该通过祈祷来表达，而(🙀)不(🎥)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏹)无(🚛)话(🔕)可说。或者只能说：“美丽的(🦄)演(🕔)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚖)练(🎢)习，就像运动员的训练、钢(👆)琴(🙅)家(📌)的音阶练习一样。当人们进(📶)行(♋)批评时，应当批评那些音阶(🏺)以(➗)及这些音阶所能带来的效(🎗)果(📌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌟)奇(🔘)观和弥撒我不感兴趣。重要(📵)的(😣)是行动的欲望。您想拍电影(🐓)，我(🐝)想拍电影，就像此刻我想撒(🤳)尿(💌)一(🙃)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔇)方(🕚)式就像某些英国人独自去(❓)森(💂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🗻)枪(🚗)守(🐲)夜。但每天早上他们都会刮(🐢)胡(🤯)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕟)很(🖼)好。必须反思这一点，关于欲(🔈)望(🚖)。它就在人心里，就像一个画家(🛍)画(🚟)着没人看的画，但他不会停(🛫)下(😬)。欲望就像独自绽放于原始(⬛)森(🎧)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏫)着(🍠)对(🗃)果实的向往，为了自己，也依(🥛)靠(🍫)自己。如果遇到一道注视着(👍)它(♉)、并发现它的美丽的目光(🦍)，它(🤸)便(📳)会绽放光采，她的美丽会变(🎴)得(🚭)引人注目、脱颖而出。但这(🌬)样(👖)的目光往往来得太迟，人们(🈴)为(🥦)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🗒)了(🦏)森林。在您和我之间，有许多(🈂)差(🤬)异，这是幸事。语言、国家、(🥒)文(❕)化的差异。您选择了一种略(😦)带(😿)挑(🕜)衅性的电影，它破坏了叙事(🏴)的(🔈)传统秩序。您从混沌中出发(🍹)寻(🐞)找，为了将无序变为有序。我(🤟)也(🎩)试(🤑)图将无序变为有序，虽然徒(👤)劳(🦗)，我承认，但我仍在寻找。我想(😊)这(🥀)就是我们的电影的区别：(🤮)我(⛎)的电影较为接近一般意义上(🔌)的(🏠)电影，而您的电影是某种特(👂)殊(✳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📯)我(🕒)会说我们做的是同一件事(🔂)，但(🕓)您(👡)抵达了，而我尚未真正成功(🎸)过(🐷)。所有人自然地遵循着科学(🤞)的(🈷)图景，从混沌出发以建立某(⏱)种(🎞)秩(⏸)序。这“某种秩序”或多或少有(🔧)些(🏼)不确定，人们也或多或少能(🚇)抵(🎗)达一点。有些时候我们做不(💚)到(🗾)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(💊)，有(💊)一块时间被提取了出来，在(🤗)另(🏿)一部电影里将会是另一块(🕌)。从(♟)一块碎片、一张照片出发(⛩)，我(😍)为(🛋)自己创造一个世界。看到您(🍟)电(🐅)影的一些片段，我想到了皮(🦗)亚(🎷)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💋)我(🦋)喜(🌄)欢的。用简单的词，如内部（(🥠)interior）(🚀)和外部（exterior）——尽管区分(🍱)它(💒)们没有太大意义，我会说皮(🍅)亚(🕗)拉在他的《梵高》中停留在外部(🚨)，但(👺)他只谈论内部。在这个意义(🅰)上(🔷)，他更接近维斯康蒂的传统(🚩)。而(🔥)您恰恰相反。您停留在内部(🏷)。但(🍷)在(🌮)电影中我们无法展示内部(🈵)，只(🌸)能感受它，但它依然是不可(🎙)见(🐧)的，否则它就不再是内部了(🍕)。

曼(📇)努(🍟)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏇)至(🧑)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🧙)达(🚈)尔：当然。小时候人们说：(⛎)鸡(🌊)是由内部和外部组成的。掀开(🧣)外(🚕)部，看到内部；如果掀开内(🥣)部(💞)，就看到了灵魂。我会说您从(😬)背(💖)面拍摄内部，尽管您总是从(💐)正(📰)面(🔋)拍摄人物。考虑到这种严谨(🛠)而(🍜)有强度的方式，您电影中让(⛱)我(🍄)一度感到困扰的，是一种幸(🈹)好(⛺)还(㊗)算人性化的不完美，这种不(🙂)完(👘)美使得您有必要去拍其他(🈴)电(💘)影。让我困扰的是没有侧面(🖖)拍(🎷)摄的镜头，摄影机离放映机太(😔)近(🀄)了。摄影机并不是生来就是(👚)要(🚚)与放映机保持一致的。放映(🕰)机(🤶)会进行传输。就像放射科医(🦍)生(🥥)拍(😍)X光片：他不满足于从正面(🧕)拍(🧓)，他也从侧面、背面、对角(🚞)线(😘)拍。然而在开始时，在放映的(🏳)那(🧣)一(🎳)刻，所有图像都将是平面的(🥣)。当(🕐)然，我们会说这是一个图像(📥)，但(❤)我们是和图像打交道的人(😁)。这(🛸)并不意味着摄影机必须一直(📷)移(💇)动。

这就是导致您电影中某(🚵)些(⏫)时刻出现“空洞”的原因，也就(👥)是(👶)那些观众——糟糕的观众(🚘)，如(👴)今(🚈)的观众——称之为“冗长”的(🌑)东(🥫)西。我不是说我抱怨电影长(✖)，甚(🥄)至如果一开始我看到有好(💲)东(🐈)西(🐽)，我会很高兴电影很长。我可(📁)以(🏿)安心地打个盹，我确信我会(⚡)找(🎲)到它们。这就是我所说的对(🌭)一(🧔)部电影进行科学性的讨论。

曼(🆑)努(📇)埃尔·德·奥利维拉：我(💝)和(🙃)您一样，把摄影机放在我认(♿)为(🏁)它必须在的精确位置。就是(🚉)这(👙)样(❎)。为什么那里比这里好？我(🥔)不(👉)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚂)尔(🔭)：如果我们能稍微解释一(🔛)下(💘)为(💏)什么就好了。

曼努埃尔·德(📣)·(🌩)奥利维拉：力量来自固定(✊)性(🌥)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌆)德(📸)的审判》教会了我这一点。我们(🐳)也(🐔)可以称之为客观性。

让-吕克(🤰)·(💀)戈达尔：我有种感觉，电影(🗽)人(🈹)，无论是好是坏，都有一个想(🛠)法(💳)，一(🔽)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌵)有(👎)足够钱的人来实现这种需(🚨)求(👃)。他们的工作方式就像一个(🐹)人(🈂)说(🛬)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔐)是(😁)他看看口袋里有多少钱，或(⛺)者(🍷)让妻子或朋友做肉酱意面(🚜)。老(🍙)实说，我一直是反着来的。制片(✍)人(🚘)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍵)，也(🥩)许是时候和他拍部电影了(🥑)。”既(🐫)然我们不富裕，我们接受，也(🆒)许(🎑)我(😾)们能马上拿到钱。然后，签了(🌴)合(🍏)同。再然后，必须拍这部电影(👱)，真(🕊)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(Ⓜ)拉(🦂)：我做的完全相反。我表现(🤕)得(😜)好像合同早已签好一样。我(😻)写(🤔)故事，预测一切，然后在最后(🌖)一(📁)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(🕴)伯(😑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛤)誉(🐉)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌘)直(👹)跟我谈论福楼拜，当然还有(📪)《包(🅾)法(🐯)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥉)夫(😐)人》是不可能的，况且我还是(🏊)个(🦆)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(♟)[12]正(⛱)在(🔻)拍他的版本。于是我想，可以(🕎)做(📴)点更有趣的事：可以问问(🌌)作(📜)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😋)斯(♍)是否愿意基于《包法利夫人》写(🍥)一(⛏)部小说，一部我随后就会改(📙)编(🛅)的小说。她接受了。必须等她(😨)写(⬜)完，等它出版。在此期间，借作(⤴)家(🏥)卡(🍓)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤝)[13]逝(Ⓜ)世五周年之际，我拍了《绝望(📘)的(🍹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📩)：(☕)您(🤭)说：我知道这部电影将会(🐽)是(👣)什么，但我不知道是否能拍(🛃)成(🔷)。我说：我知道电影会拍成(🐇)，但(🦇)我不知道会是怎样的电影。我(⬆)不(👤)仅知道某部电影会拍，而且(🛅)我(🕎)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👤)为(🗿)我总是害怕拍不了下一部(🍨)。

曼(⬅)努(😐)埃尔·德·奥利维拉：这(🎭)也(📇)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🛍)：但您对我电影的批评是(🚸)什(😡)么(🥃)？就像美食评论家会说：(⌛)“这(🐅)里的肉煮过头了，这里的肉(🏤)还(🥊)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😄)利(💮)维拉：一部电影不仅仅是我(🐂)们(😾)所看到的图像。图像是符号(🚊)，声(🐼)音是其他符号，词语是另外(❎)的(🦓)符号，它们又会唤起其他符(💃)号(🔞)，引(🍵)用其他时代、书籍、电影(🌯)。如(😇)果我们不了解这些符号及(🌼)其(🛥)所召唤的东西，我们就无法(🍰)理(🎼)解(🔈)电影。词语在您的电影中强(🛐)有(🕝)力，它赋予了电影力量。图像(⛱)有(😯)另一种与词语无关的力量(👏)。这(😽)很美妙。但我距离完全理解您(🔥)的(🎈)电影还缺了点什么。电影是(🚤)一(🐣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💍)电(🍃)影中的仪式，是那些在镜头(📷)间(📨)或(🎤)镜头中穿梭的人。我们并不(👱)完(😨)全了解这种仪式的含义，我(🏬)们(💯)遗失了它们的意义。例如，在(😱)《亚(🙈)伯(👈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🆘)们(🔪)看到女演员在婚礼当天，在(🤣)教(🛒)堂里自己掀起了面纱。如果(🔹)我(🙋)们不了解古代包办婚姻的仪(㊙)式(🦆)——要求由丈夫掀起妻子(🕳)的(📷)面纱，第一次展示她的脸，以(🛐)此(📣)确认他的幸运或不幸——(😾)我(🐁)们(🏳)就无法理解她这一举动的(㊗)放(🎎)肆。因为我的主角知道自己(🎮)很(😇)美，她可以放肆地掀起面纱(🥗)：(🗜)看(🏆)我多美！如果我们不了解这(🐼)个(😒)仪式，这场戏的意义就丢失(🤾)了(⌚)。我错过了您电影中许多仪(☔)式(🚥)的含义。我真希望有人能在我(🏊)耳(🦌)边悄悄向我解释。您在特殊(🥤)效(🙃)果上做了很多工作，不断用(🍉)声(🤷)音、词语、图像进行挑衅(🍪)。这(🎃)是(💚)您的形式，是另一种形式，无(🍪)所(🏚)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐇)欢(Ⓜ)没有特殊效果的电影。我更(📡)喜(🔅)欢(🦋)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌌)：(🔂)如果英语说得不好却去看(📲)《哈(😲)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍂)我(✅)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🎨)国(🖊)九零》由许多仪式和晦涩的(👄)东(📛)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(❎)维拉：是的，但即便这些符(🚲)号(🆙)实(🃏)际上难以理解，但它们反倒(💪)更(📙)清晰、更可见。我喜欢这部(🔪)电(👭)影的地方，在于符号的清晰(🧒)性(❣)与(🦀)其深刻的模糊性相并存。另(☕)一(👸)方面，这也是我喜欢电影的(💰)原(💎)因：大量精彩的符号沐浴(🌺)在(🔏)无需解释的光芒之中。正因如(🍳)此(🎭)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐋)达(🕧)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧘)面(🐑)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💏)组(🥢)织(🍱)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💋)。

注(😹)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🆒)法(🥊)国启蒙运动核心人物，唯物(🧤)主(🏠)义(🏎)哲学家、文艺批评家与作(🤮)家(🍹)，百科全书派代表，代表作有(🔋)《拉(🦔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😘)和(💲)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🛸)・(😆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤵)诗(🖱)歌先驱、现代主义文学奠(🛌)基(🕒)人，兼具诗人、艺术评论家(🤢)与(🏁)散(📞)文诗之祖等多重身份。他的(🐺)代(🏣)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚖)具(🧡)影响力的诗集之一。

3、埃利(⏫)・(👴)福(🍟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😙)、(🚢)评论家与散文家。他率先关(🧜)注(👮)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😬)，对(🛰)塞尚等现代艺术家的评论极(❗)具(🐕)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍒)批(🗿)评的发展方向。

4、安德烈・(🏒)马(🔷)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕜)艺(🌃)术(🏨)史学家、抵抗运动战士，还(🔉)担(👩)任过戴高乐时期的文化部(😬)长(🖊)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤽)合(📧)了(📺)存在主义哲思与历史使命(🎚)感(🚟)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌱)某(🚥)部电影推出”的意思，但其核(🆚)心(🦋)意义为“出去、离开”，所以戈达(🕢)尔(⏳)才会玩这样一个文字游戏(🐄)。

6、(⬅)Público在葡萄牙语中既可指广(🌏)义(🛀)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💬)英(💧)语(🙌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(✴)（(🛏)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔠)派(🐮)的领袖与核心人物，代表作(👭)有(🤼)《自(🥊)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚇)莱(🌆)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😜)娜(🏨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤩)士(🦒)电(😼)影导演、视频艺术家，戈达(🏸)尔(🌖)晚年的生活伴侣与合作者(🏴)。她(🐀)与戈达尔共同创立制作公(🈁)司(🔎)，并与其联合执导了《第二号(🏖)》（(🦊)1975）(🍊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(➡)品(🔡)，深刻影响了戈达尔后期创(😒)作(💠)中私密对话与家庭影像的(🚴)风(💼)格(💃)转向。她本人亦是一位独立(🐨)的(💊)创作者，其作品以哲学思辨(📇)探(🔰)索两性关系、语言与日常(🌙)的(🌓)诗(🕐)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💂)导(🎀)演、人类学家，真实电影（(😶)Ciné(🚿)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏃)（(☔)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💾)纪(👙)事(🦉)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏠)父(🙎)”，其跨学科实践深刻影响了(🥐)纪(💍)录片与视觉人类学发展。

10、(♊)奥(🤞)利(🃏)维拉下一部电影为《盒子》（(📆)A Caixa）(🚹)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍺)双(🏣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💴)Gé(🏟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💀)，法国国宝级演员、制片人(🧖)、(🥊)导演与跨界企业家，是法国(🎄)电(👮)影黄金时代的标志性人物(🛸)。

12、(🥘)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👑)影(📣)新(🔆)浪潮的先驱导演之一，与特(🐪)吕(📎)弗、戈达尔、侯麦和里维(⏺)特(⏹)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(✏)阶(⏳)级(🙌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💶)批(🏅)判视角闻名。由他执导的《包(✅)法(📀)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥝)尔(🍨)（(👧)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎬)・(👯)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💎) 19 世(🦍)纪葡萄牙最具影响力的浪(😠)漫(🚌)主义小说家、剧作家与文(🌠)学(🔝)评(🦃)论家。