文 / 让-吕克·戈达尔(🥤) & 曼(🕐)努(🕊)埃(🚄)尔(⬛)·德·奥利维拉

（(🙈)本(🏞)文(🥌)由(📈)Gemini AI翻(🎀)译，再经过了人工的逐(🧝)句(🧣)校(🍇)对(✊)与润色，并添加了一些(📳)必(🌖)要(😂)的(🚔)注(👷)释。由于并未找到法(🍨)语(👶)原(👬)文(🤫)，本(🐦)文翻译同时比照了西(🚾)班(🔀)牙(🚞)语(🐞)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔙)9月(🔙)，曼(🥕)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉(♐)的(🔙)《亚(🐺)伯(🔡)拉(🐐)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚩)克(🥧)·(📦)戈(🛑)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍤)las pour moi）(🍕)几(🚿)乎(🚸)同时在巴黎的银幕上(🥗)映(🍠)。借(💲)此(🐭)契(🕌)机，戈达尔提议与奥(🔷)利(🌌)维(🚸)拉(🏗)会(🚪)面，旨在就这两部影片(💾)展(🚰)开(🛵)一(🐑)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐧)。

让(🍵)-吕(🚬)克(💑)·(🌒)戈达尔：没问题，巨(💨)大(🧑)的(👘)声(🔸)响(😦)是我对公众做出的唯(🎹)一(🕋)妥(🙊)协(🍊)。您知道儒勒·列纳尔(🔤)（(👰)Jules Renard）(🈯)对(⚓)“批评”的定义吗？“批评(🎰)就(🗓)像(🈂)溃(💢)败(🐔)军队里的士兵，他开了(🥗)小(💏)差(😴)，投(⛔)奔了敌营。谁是敌人？(🍀)是(🕶)公(🈚)众(🔱)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(🦒)拉(🧥)：(🐌)那(🏤)您呢，您知道伯格曼是(✔)怎(😃)么(🌆)评(㊗)价影评人的吗？“某些(🥊)影(🌌)评(🍗)人(😿)在我看来就像是在试(🚀)图(🐭)教(🔙)我(🥇)们(🌜)如何奔跑的瘸子。”

让(🌦)-吕(🛋)克(💥)·(📷)戈(😮)达尔：我请求让我以(🤓)评(👆)论(👚)家(📮)的身份展开这次对话(🌸)。与(🌡)其(🤢)扮(✝)演“作者”，我更愿意去见(🍺)某(🔩)个(🐣)人(💰)，谈(🤒)论他的电影，或许偶尔(🍶)也(🏸)让(🛣)那(🛰)个人谈谈我的电影。如(🏌)果(🗞)这(✖)能(😑)从宣传角度对两部影(😲)片(🎨)有(🐞)所(🕛)助(🗒)益，那我们就这么做吧(🛅)。电(😲)影(🤹)是(⏪)对现实的一种批判，从(🆎)这(🕥)个(😅)角(🚀)度看，我是非常传统的(🕰)；(👓)而(🤽)且(🖌)作(🚵)为一名用法语拍摄(🧞)的(⛔)电(🐤)影(🖼)人(⛅)，我始终带有对电影的(🧡)批(🤩)判(🏟)态(💣)度。一直以来，法国的伟(💒)大(🦕)之(👶)处(😾)之一在于拥有批判性(👣)的(⬅)视(💸)点(🎆)，即(💱)便这个国家对此一无(🚫)所(🗃)知(🚹)。从(💜)狄德罗[1]开始，所有的艺(〰)术(🆖)评(🌗)论(🍴)家都是法国人，经过波(🍠)德(🥊)莱(🎦)尔(👇)[2]、(📊)埃利·福尔[3]、马尔罗(⛳)[4]，也(🐂)就(🚗)是(➖)说，无论是不是作家，他(🤖)们(😠)都(🦍)是(🥇)有“风格”（style）的人。糟糕(💱)的(😑)评(👮)论(💹)家(🤞)没有风格。美国只有(😹)两(🛎)个(🍀)影(🚷)评(🤽)人：詹姆斯·阿吉（(🐅)James Agee）(🐇)和(⛏)（(🛍)长久以来被忽视的）(🍘)来(🥩)自(🐿)圣(🌿)地亚哥的曼尼·法伯(🖥)（(🎲)Manny Farber）(🅱)。既(😼)然(🏰)我们的电影同时上映(🤶)，我(🧒)想(📪)提(🌻)出第一个问题：我们(🍢)要(🌧)如(🍈)何(❗)理解“上映”（sortir）一部电(😅)影(🐃)[5]？(🐍)为(👻)什(💏)么要让电影“上映”？我(📧)们(👇)在(🔩)让(🚙)它们“进入”这里或那里(👉)时(🥅)遇(🗾)到(➗)了很多困难，然后还有(🦓)些(🍕)人(😜)没(🚣)做(👃)什么大事，但无论如(🥦)何(🕍)，他(🛬)们(📯)还(🍀)是做了必要的事来把(🥜)它(🔛)们(🍟)“推(💓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧣)德(⛴)·(🤠)奥(👌)利维拉：在葡萄牙语(👗)里(🐮)我(🗝)们(👹)不(💗)用同一个词，因此也就(🈴)没(👼)有(🐀)这(🦖)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏛)让(🌻)电(📜)影(🛢)出去/上映）。不过，这是(🔉)个(🐍)困(🐜)扰(🥍)我(💡)的问题。我之所以感到(🕷)困(🤕)扰(💾)，是(🏵)因为对我来说，必须先(🕓)展(🦓)示(🗞)电(🌎)影，然而，在针对电影的(🧢)评(😺)论(📱)完(🌝)成(🐃)之前，电影并未完成(😐)。一(🤵)个(🕦)好(🐑)的(🍭)、聪明的、专注的、(🦅)敏(❤)感(👦)的(🍅)评论家，是观众的代表(🐅)，他(🌟)去(⌛)寻(🎑)找那部在我看来——(🌠)即(🏩)便(😇)我(🎙)已(🌶)经拍完了——尚不存(📓)在(🍙)的(✉)电(🚏)影，他要去完成它。观影(🚂)者(🈁)与(🗳)银(💛)幕之间的动态关系实(🤒)际(🍃)上(🦔)是(🗂)至(😿)关重要的，它是电影的(🍬)一(🚵)部(🕙)分(🐟)。我说的是观影者（espectador）(🗑)，不(📘)是(📒)观(💏)众（público）[6]。观众，是某种(🐂)抽(🎰)象(⭐)的(🎙)东(🗑)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⏫)达(🗼)尔：观众是现存的观影者(⛷)，是(🌽)被商业化了的观影者，是买(❎)了(💊)票的观影者，他变成了观众。然(🔨)而(🚷)，他身上仍有一部分保留着(🔍)观(💛)影者的特质，就像读者一样(🖥)。如(✖)果我们谈论的是一部电影(🈂)，我(👭)们(🤵)会说观影者是剧本，而观众(🕣)则(📔)是观影者的实现（realización），是(🥇)他(🔃)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👖)时(👷)会(🔚)问自己：如果电影没人看(🦆)—(🕢)—我的许多电影都没人看(🚵)，或(🛫)者被误读，甚至连我自己也(🛁)…(😮)…我想我们是为了一两个人(🚺)拍(💨)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🚱)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚏)克(🚘)·戈达尔：当然。但我还是(🎞)想(🗑)回(🍕)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔂)仅(🤔)仅是文字游戏。应该有一些(😝)小(🐳)词典，告诉我们每种语言中(🤮)电(🚭)影(🥢)的技术术语。例如，我们在影(🦖)院(🔆)看到的电影拷贝，带有图像(🙅)和(🈵)声音的拷贝，在法语中被称(🏍)为(🔀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧔)·(👂)奥利维拉：葡萄牙语也是(📱)，标(🕎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📸)·(🦀)戈达尔：英语里叫“声画合(😘)成(🐳)拷(🖕)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💱)贝(⚓)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🖱)真(🌕)，因为例如俄国人对纪录片(⬛)和(😗)剧(➰)情片的区分就与我们不同(⛎)。他(♎)们把有演员的电影称为“扮(🈚)演(🚴)的电影”，而纪录片——不一(🧖)定(🌩)没有演员——被称为“非扮演(🐻)的(🎎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❇)本(🍎)身：对美国人来说，它没什(🌩)么(🏍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤜)是(🔟)照(🏼)片。他们甚至没有一个词来(🕉)指(🚢)代电视，他们突然变得非常(💋)商(🦆)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔩)我(🕖)们(🥪)对语言如此不加注意，那么(🔬)当(🈺)人们说一部电影“上映/出去(🏤)”时(🍍)，我们会产生一种错觉：是(🥏)某(🚡)种东西真的出去了，还是我们(🏅)把(🚝)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤳)德(😅)·奥利维拉：我会用“出来(🧤)/出(✡)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌌)个(❕)女(🦀)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌼)语(🛂)中这意味着“带她去床上”。

让(🛸)-吕(🧦)克·戈达尔：如今，对于好(🌄)电(🏸)影(✋)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💗)一(⏫)个“出口在这边”的指示，这是(🚰)一(🔽)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😧)尔(🌈)·德·奥利维拉：我们的电(🔄)影(😝)也变成了电影节电影。电影(🦀)节(📱)的作用是向多样化的公众(㊙)展(😇)示电影的多样性。它是不同(🍗)电(🛑)影(🎏)人、国家、习俗的一种对(🌰)照(🌘)。仅此而已，但这也不算太坏(👳)。

让(🐮)-吕克·戈达尔：我想您描(🥧)述(🏍)的(😲)是一个过去的时代，而我见(😮)证(🔑)了它的终结。我以为那是开(⏩)始(🖤)，其实那是终结。那是一个电(📃)影(👥)节确实能帮助人们相遇、讨(🐟)论(🤢)电影、讨论任何想讨论之(🆑)事(👚)的时代。一切都变了，电影也(🍆)变(🍕)了。现在，电影人抱怨他们的(👊)孤(⚽)独(⚫)，但他们不再交谈，不再讨论(🎩)，这(💕)是他们的错。今天，电影节越(🤴)来(💬)越多。无论是强者还是弱者(📲)，每(🛳)个(🍰)人都在各自利用自己能利(🌹)用(📝)的东西。但在我看来，总体而(🧢)言(🛒)，举办电影节是为了延续一(🍁)种(🎅)对媒体或电视而言很重要的(😙)“电(👖)影观念”，一种关于电影神话(😜)的(🔓)观念，这种神话曼努埃尔（(🐎)指(📘)奥利维拉——编者注）经(🚡)历(🌍)了(🛀)一整个世纪，而我只经历了(🕞)后(😅)三分之二。也许您能感觉到(🥚)20年(💦)代（那时没有电影节）与(👙)今(💂)天(🈵)之间的差异？

曼努埃尔·(🚍)德(🏞)·奥利维拉：新现象是电(👠)影(🚾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥘)，因(🏡)为那早就存在，而是因为有越(🔞)来(🌱)越多的观众——比如在里(🏵)斯(🏭)本——去资料馆看那些没(🐱)进(👅)院线的电影。这很有趣，因为(📽)你(😚)必(🏋)须真的热爱电影才会去电(👚)影(♒)俱乐部或资料馆看片……(✳)

让(➖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔽)与(🍞)对(🚻)话的故事……这就是我想(🦌)对(🚿)您说的：作为评论家，我不(🌯)指(🦓)望别人对我说好话，我不想(🏘)人(🥉)们对我说或写：“您的电影太(🚟)残(🤮)暴了，太棒了，太天才了，太非(🧑)凡(🕚)了！”那时我会问他们：“好吧(👶)，那(🚩)到底哪里非凡？”他们回答(⤵)：(🛠)“啊(💹)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😋)重(📪)复：“它是非凡的！”然而如果(🛩)他(🐃)们对我说这真的很丑，这里(🎍)有(👗)错(🌆)误，那我就会想，或许对话是(☔)可(🍪)能的：你能告诉我有错误(♟)的(😳)都在哪里吗？这证明了今(🚄)天(🛐)的评论家不再想交谈，而电影(🌝)人(👔)也不想被批评。而我，作为一(👳)个(🐗)评论家出身的人，我只需要(💅)别(🕷)人告诉我：这行不通。您是(🛄)否(🥐)感(🕙)觉到需要别人告诉您这不(👮)好(📲)？这会困扰您吗？因为我(💱)对(🎟)您电影中行不通的地方有(🎙)些(💸)话(🦇)要说，但我不想困扰您。

曼努(📣)埃(💶)尔·德·奥利维拉：“当我(🥦)拿(🐄)自己与人相较，我会感到骄(🚠)傲(⚓)；当别人来评价我，我会感到(😦)谦(🕷)卑。”这是您电影里的一句话(🤰)，非(🏜)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔡)是(🔮)圣人说的，或者是诚实的人(🚛)说(➕)的(🧛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(🏴)我是个悲观主义者。当有人(🍎)告(💐)诉我我的电影里有什么行(📓)不(👙)通(🎂)时，我会受影响。不过，我想我(🚹)已(💼)经麻木很久了。但这取决于(🔓)他(✒)们触碰哪里。如果我拳头上(⛪)有(🎅)个伤口，但有人碰了碰我的二(🐲)头(🔎)肌，我就会没什么感觉。但如(⏺)果(🕗)那个人把手指戳进伤口里(🕐)，那(😿)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏰)尔(🔶)：(👥)必须懂得区分什么是好的(📲)，什(✂)么是坏的。这不仅仅是说出(😧)我(💞)们的感受，而是对电影进行(🙃)技(🛡)术(🤴)性或科学性的批评。只有新(❓)浪(🛡)潮这么做过。以前谁会说：(⛪)这(🖖)个移动镜头是好的，我们觉(🍧)得(🎦)它好是因为这个，相对于另一(🎈)个(🚫)我们觉得坏的镜头而言？(🚟)或(🙎)者：这段对白是好的，相比(🎓)之(🖕)下那段对白是坏的。今天，这(💾)完(🔙)全(🍸)丢失了。“作者”的概念变得如(🔴)此(🚵)重要，以至于连副导演都不(🐧)敢(🛋)对你说。唯一有时敢说的人(🗨)，唯(⛸)一(🛬)我能与之维持一种奇怪的(🌈)艺(📲)术关系的人，是制片人。因为(👕)制(📔)片人投了钱，或者至少他拿(🈺)别(🎌)人的钱去冒险，所以以这种风(🔏)险(⏱)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏝)克(🌖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🙉)后(🎖)我思考。至少，这提供了一种(🚽)反(🏝)思(🉑)的可能性，让我能更好地站(🚋)稳(🏔)脚跟。如果说今天的科学家(😎)如(🐪)此强大，那是因为他们是唯(📱)一(🚕)还(💲)在互相批评的人。一位天文(🕯)学(🕝)家说：“我看到了月食，我把(🍔)它(🚃)拍下来了。”另一位说：“给我(🍍)看(💄)看。”他看了之后断言：“但这明(🌮)明(🍰)是月亮！你说什么月食？”另(🈸)一(⛱)位说：“啊，是啊……”；他很(🎐)恼(⛴)火，但他会重新开始。在艺术(💁)中(🛑)，在(👭)艺术批评中，例如波德莱尔(🦍)和(💰)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💫)这(🐹)样的对抗时刻。否则，就无法(🌰)前(💴)进(🏕)。这是我唯一需要的：批评(🐅)。但(🛄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💠)·(🥊)德·奥利维拉：我需要的(💏)更(🕝)多是拍电影的手段。我永远不(🎽)知(🎐)道电影会变成什么样。我有(🧢)分(👲)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕓)有(✍)布景，但我从未拥有电影。在(🔝)拍(🏡)摄(🌲)期间，“执导工作”（realización）在时(🤖)时(👍)刻刻地改变着那团“星云”的(😾)整(📴)体构造。具体的东西只有在(🏠)我(⬆)看(🛷)样片（rushes）的那一刻才会出(🚵)现(🔜)。我讨厌看样片，我总是感到(🍲)绝(🔷)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏔)我(🌘)们都是这样。只有希区柯克在(🏒)看(💾)样片时是高兴的。所以，作为(🎙)评(🐤)论家，这就是我想对您的电(🐋)影(🌕)说的话：起初我随着电影(🍈)（(🛢)指(🚰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏉)）(🚬)行进，但在某一刻我跳脱了(〽)出(📀)来，开始思考别的事情。我想(🥏)：(👻)啊(📣)，这里没那么好了，然后，与此(😖)同(🖼)时，我在做梦，我想着引力（(🦈)gravitació(🔁)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📵)到(🕵)了自我意识当中，而就在那一(🧒)刻(💖)，电影里有人说出了“引力”这(🥑)个(🦕)词。于是我对自己说：最终(🐙)，这(📫)部电影是好的，我必须重看(🔻)一(💮)遍(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚪)：(🖇)的确，这就是电影的主题：(🎾)引(⏩)力与万有引力定律。

让-吕克(📊)·(😷)戈(😞)达尔：从更科学、更技术(🐉)的(⛽)角度来看，如果我是您电影(📢)的(🤓)副导演，我会对您说：“您确(🎨)定(🚋)吗，或者您能更好地向我解释(🏵)一(💨)下，以便我能帮助您，为什么(🍑)您(🤗)选择这位女演员来演年轻(🎒)时(📃)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐦)艾(🍓)玛(♈)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐹)者(🚿)如此不同？这是故意的吗(🔝)？(🍾)”这便是我的批评：第二位(🔀)女(🆑)演(👁)员不如第一位，或者至少，当(✍)第(🦄)二位女演员出现时，电影下(🍭)坠(🛩)了，这就是引力。然后它又升(🕳)起(✅)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(🧕)：答案很简单：起初，我是(🐥)为(🎼)第二位女演员莱奥诺·西(🌧)尔(🥥)韦拉写的这部电影。这个女(💡)人(🕔)当(💧)时处于危机和抑郁状态。我(😓)的(🍑)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌧)试(💗)图说服我不要选她。在我改(🛷)编(💨)的(⏰)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(㊙)-路(🎩)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🖨)一(🤧)句非常美的话，说艾玛的头(🔞)发(📼)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🐔)衣(😕)的背上”。为了拍摄这句话，我(👏)要(🔱)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😃)的(🤽)发色，她是金发。她对此感到(🕜)很(⚫)受(🛷)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📟)得(🔬)不找另一位女演员来演青(🚆)少(📕)年的艾玛。这就是对您技术(🎊)性(🔯)批(📩)评的技术性回答。我想补充(⛵)一(🌲)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐳)运(📦)气。正是这些使我振奋：所(💎)有(🔤)那些在实现过程中涌现的小(🎃)事(🚏)件。这是一种我不太理解的(🔛)现(🖕)象，它既可能导致最坏的结(⚽)果(👖)，也可能导致最好的结果。没(🏔)有(🚳)一(🤟)部电影是不靠运气的。它是(💹)一(🌕)种创造，一部电影是一个人(💬)的(🛂)构想，很难进入其中。

让-吕克(🦏)·(💝)戈(🍔)达尔：创造可以被准备吗(🐈)？(🤧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(📢)可以准备，但不能修复（reparada）(🐹)。就(🗳)像生活。事物就在那里，等着我(🔲)们(🤙)去拍摄。您想修复什么？饥(💧)饿(🏬)、在非洲死去的孩子，是的(🗑)，这(🚖)很重要，值得修复，需要尽可(🏾)能(🏦)广(♏)泛的公众。但一部电影不是(🏮)，它(📒)是一团巨大的混乱，我因此(🚔)在(🌃)我自己面前感到渺小。话虽(🌄)如(🙂)此(👬)，我接受您关于您“离开”我的(🕤)电(🤟)影又“回来”的批评：必须非(👙)常(🈂)敏感才能进出电影而不迷(🌅)失(⛺)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🏥)·(❇)戈达尔：我非常谦虚地认(💗)为(🏟)，新浪潮的人是从博物馆出(👿)发(🐝)做电影的。我们发现了电影(🥒)资(🐐)料(🍷)馆。我们在那里出生。当然，我(🛂)们(🤣)小时候看过卓别林，但没人(➖)会(🔻)在四岁时说，看了《救火员》后(⚡)我(🎢)要(🍂)拍电影。所以我脑子里总有(🦐)一(🍺)个参照系。因此我认为作品(💈)比(🏵)人更重要。这并非对每个人(🛁)来(⛷)说都那么显而易见。女人的作(🥃)品(🎂)是庇护男人。而男人，为了处(🕞)于(⛽)相对平等的地位，所能做的(🌨)一(🌷)切就是制造作品：绘画、(🐞)文(🌗)学(😾)或政治、战争、失业、贸(🧓)易(💸)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐧)达(💃)尔专指作为创作者的人—(🌱)—(🐫)译(🏴)者注）不怎么感兴趣。我对(✅)曼(🥠)努埃尔·德·奥利维拉这(🌛)个(🐨)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🅰)住(💮)在同一个城市，比邻而居，我想(📄)我(📒)也不会比现在更多地见到(🥪)您(🔦)。当然，见面时我们会更好地(👸)谈(💼)论电影，但也仅此而已。如今(🤢)让(🐱)我(♑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥛)概(🤺)念的开发远甚于对“人”的开(🅰)发(🥣)。人在作品中，作品在人中。有(♐)些(😌)人(👽)不创作作品，而是创作生活(➡)，尤(🔑)其是女人，这本身就是一件(✋)作(⏳)品。男人被迫创作作品，因为(📁)他(✏)们通常什么都不做。我常像布(🕶)努(👋)埃尔那样说，电影对我来说(📓)是(💭)最重要的。但如果把一个孩(💳)子(🌕)的生命和一部电影的上映(📨)放(🏬)在(⛺)一起权衡，我不会犹豫一秒(🦉)钟(🔨)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏼)尔(🛏)·德·奥利维拉：自然如(🕚)此(🏳)。从(🎛)这个角度看，我也断言艺术(❎)没(🦔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(📅)但既然如此，如果不那么重(🧜)要(📧)，那就不必做了。女人们更合乎(🕖)逻(📖)辑，她们在生活中做这事。我(👖)不(🦏)确定能否如此轻易地说艺(🐹)术(😿)不重要。尤其是今天，当艺术(📖)稀(🎱)缺(💙)而许多孩子死去时。这是否(😌)意(🥔)味着我们让艺术活得太久(👅)，而(💽)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💬)德(👓)·(🛵)奥利维拉：艺术不是艺术(🚡)家(🚁)。艺术家，艺术家的位置，是人(📱)类(🍎)的虚荣。那种表达世界观的(😇)方(🕗)式，说“这个，这个，这个，这个行不(💽)通(🙋)”，是一种虚荣的发作。它是世(🦄)俗(✉)的。艺术比艺术家更崇高、(🕉)更(⏲)有趣。一部电影总是比电影(⏯)人(🏺)更(💇)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📤)说(📫)。导演或艺术家走出来展示(🏁)自(🤣)己的那种方式，仅仅表明了(🔋)他(💻)的(🥌)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😬)也(😌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💮)画(💰)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🌡)利维拉：是的，当然，但这幅画(🔬)通(➕)常也很漂亮。艺术与艺术家(💆)之(⬅)间的这种差异，也是历史与(📰)艺(⛪)术之间的差异。历史展示了(🎌)民(〽)族(🙌)、文明、情感、趣味的演(⬛)变(🌊)。艺术展示了这些演变中的(🔻)实(🍒)体。我们都有责任，尽管作为(📋)导(💤)演(🖋)我什么也做不了。作为导演(🛰)我(🎮)只能做一件事，就是拍电影(🌾)。仅(😷)此而已。然而，艺术家在创作(🥦)的(😜)那一刻总是对的。那是他们的(👄)虚(🤽)构，是他们的内在化。

让-吕克(😡)·(🐋)戈达尔：啊，我不这么认为(🌍)，一(🈶)切都在外面。

曼努埃尔·德(🛏)·(💳)奥(🕴)利维拉：是的，在那之前（(🆑)是(🕣)这样）。但之后，一切都会进(🥁)入(㊙)脑海中，然后再出来。例如，面(🆘)对(🆕)《悲(📴)哀于我》，我像一块海绵一样(🛂)面(🧞)对电影，准备好吸收一切。

让(📛)-吕(🆑)克·戈达尔：我不确定这(📵)是(😸)个好比喻。当然，电影有其奇观(🌋)性(👬)和诗意的一面，这是电影的(⏬)深(🦎)层使命。但这一使命只有在(🕹)最(🚧)初进行了实验、验证和劳(🎻)动(🕓)—(🙍)—我们可以称之为电影的(🍡)纪(🌯)录片层面——之后才能实(🚭)现(🎁)。伟大的艺术家身上都有这(⛑)一(😡)点(✂)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚡)丽(👫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌩)劳(🔰)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕒)、(🐍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🗽)身(😲)上都有，我有时也有。以爱森(🚤)斯(🗼)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗡)抽(🌆)象、更风格家或更风格化(🤽)的(🕧)人(👯)了。然而，如果今天我们要展(〽)示(🍝)十月革命的镜头，我们不会(👿)在(🍾)当时的新闻片里找，新闻片(🎎)使(🎳)用(🎭)的是爱森斯坦关于十月革(📏)命(🌠)的影像，那完全是被调度（(💱)mise en scè(💰)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚅)哈(👻)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(📌)叙(🕎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕤)钱(🕠)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤨)，强(🍧)迫他们每天去捕鱼（即使(🕐)他(🍖)们(👅)不想去）。总之，他和他们组(🔃)成(✋)了一个电影摄制组，并变成(🛡)了(📢)一位了不起的人类学家。因(🤰)此(🙂)，这(🌟)里存在着整全的纪录片层(🍸)面(💏)。在今天，这种方式——即使(🚾)不(⬜)能完美了解电影史，也至少(👊)对(⌛)其有所感觉的方式——对许(✨)多(😹)人来说已经遗失了。必须拥(✳)有(🥍)这种对电影史的感觉，有点(🦈)像(🤪)乔伊斯，他对文学史有着深(💯)刻(💑)的(🔯)感觉，他知道当他写下一个(🌗)句(🥄)子时，其中有些词是在拉丁(🐯)语(📙)时代发明的，有些是在中世(🔄)纪(🎦)，而(🔡)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍊)时(🐚)刻，通常背负着所有的精神(🐉)重(🈹)担和他所感知到的所有过(🌧)去(🏦)，正处于文学的现代，处于其成(⏮)熟(🖲)期。在电影中，很快，在世界所(🀄)接(👴)受的美国影响下，部分纪录(💚)片(🐱)式的工作被抛弃了。我们立(🙂)刻(🎺)走(🎰)向了奇观，而这只不过是最(㊙)终(🧕)的使命，是电影的弥撒。在今(🦖)天(🤼)的电影中，人们举行弥撒，却(😬)不(🦑)进(🌱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👸)的(🐗)艺术家，首先进行他们的祈(🎺)祷(🏃)，然后才是弥撒，面对或多或(📤)少(🏳)忠实的公众。美国人规范了弥(🐻)撒(🥦)。对他们来说，在弥撒中重要(🛋)的(♟)是募捐（quête）：一场成功(🏏)的(💪)弥撒就是教堂里座无虚席(👗)、(😹)募(🚳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤺)尔(⛴)·德·奥利维拉：募捐（(🆒)quê(😎)te）是我下一部电影的主题(🌺)。[10]

让(🧕)-吕(🚫)克·戈达尔：我不募捐（(🐭)quê(🚢)te），我只调查（enquête），我专注(🍆)于(❓)做一名预审法官。我审理投(🏔)诉(🙎)。批(😤)评应该通过祈祷来表达，而(📞)不(🍨)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤾)无(🌏)话可说。或者只能说：“美丽(🏡)的(😍)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📞)种(📲)练(🚿)习，就像运动员的训练、钢(🐌)琴(🎿)家的音阶练习一样。当人们(📁)进(🛂)行批评时，应当批评那些音(🕕)阶(🚵)以(💅)及这些音阶所能带来的效(🔖)果(🀄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📜)：(👝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚴)要(👐)的(🛬)是行动的欲望。您想拍电影(⏯)，我(⌛)想拍电影，就像此刻我想撒(🐹)尿(💲)一样。伯格曼说：“我拍电影(💜)的(🚬)方式就像某些英国人独自(🙋)去(🚉)森(📘)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🗄)枪(⚪)守夜。但每天早上他们都会(🤧)刮(🅱)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤭)这(⏮)很(🚨)好。必须反思这一点，关于欲(🗓)望(🎓)。它就在人心里，就像一个画(🍄)家(🎢)画着没人看的画，但他不会(🦇)停(🌗)下(🚋)。欲望就像独自绽放于原始(💰)森(⏳)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕍)着(✒)对果实的向往，为了自己，也(🌶)依(❌)靠自己。如果遇到一道注视(⏭)着(🤪)它(📦)、并发现它的美丽的目光(📼)，它(🎹)便会绽放光采，她的美丽会(🤗)变(🚯)得引人注目、脱颖而出。但(👐)这(📐)样(📷)的目光往往来得太迟，人们(🕍)为(🍚)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦆)平(🙅)了森林。在您和我之间，有许(🐖)多(🌌)差(🖲)异，这是幸事。语言、国家、(🙃)文(🥞)化的差异。您选择了一种略(🙀)带(🏏)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥄)事(♍)的传统秩序。您从混沌中出(🤟)发(📍)寻(📳)找，为了将无序变为有序。我(🌃)也(🖕)试图将无序变为有序，虽然(🏆)徒(📆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗂)想(📊)这(🥄)就是我们的电影的区别：(🔂)我(😶)的电影较为接近一般意义(🔚)上(🎒)的电影，而您的电影是某种(🚡)特(🚥)殊(🤑)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🥓)我(🎵)会说我们做的是同一件事(⛲)，但(🕤)您抵达了，而我尚未真正成(🧕)功(⏯)过。所有人自然地遵循着科(📔)学(🛷)的(🕠)图景，从混沌出发以建立某(🍬)种(👪)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥐)有(🛃)些不确定，人们也或多或少(🙌)能(⛔)抵(🥠)达一点。有些时候我们做不(📅)到(🛬)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎸)》中(🍼)，有一块时间被提取了出来(🎑)，在(👀)另(🥑)一部电影里将会是另一块(🤩)。从(🎀)一块碎片、一张照片出发(🔀)，我(😇)为自己创造一个世界。看到(🥛)您(🛢)电影的一些片段，我想到了(🍌)皮(🔮)亚(🕙)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🦎)我(🦃)喜欢的。用简单的词，如内部(🌆)（(🗡)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍩)分(🎺)它(😢)们没有太大意义，我会说皮(♑)亚(🔔)拉在他的《梵高》中停留在外(🕐)部(👕)，但他只谈论内部。在这个意(🤵)义(🚷)上(🌾)，他更接近维斯康蒂的传统(🏋)。而(🥣)您恰恰相反。您停留在内部(🍿)。但(🍲)在电影中我们无法展示内(🕦)部(🧐)，只能感受它，但它依然是不(⛸)可(🎆)见(📐)的，否则它就不再是内部了(📸)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(👦)甚(👧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎎)戈(🕯)达(🥔)尔：当然。小时候人们说：(🥢)鸡(🎈)是由内部和外部组成的。掀(🌬)开(🖋)外部，看到内部；如果掀开(🎓)内(🛌)部(🕴)，就看到了灵魂。我会说您从(🏫)背(🍶)面拍摄内部，尽管您总是从(💳)正(🐐)面拍摄人物。考虑到这种严(🗣)谨(👨)而有强度的方式，您电影中(🌝)让(🔯)我(🌧)一度感到困扰的，是一种幸(⏲)好(🛄)还算人性化的不完美，这种(💵)不(🍫)完美使得您有必要去拍其(✏)他(🥫)电(♊)影。让我困扰的是没有侧面(🎠)拍(📳)摄的镜头，摄影机离放映机(👋)太(🚗)近了。摄影机并不是生来就(😐)是(🥂)要(📒)与放映机保持一致的。放映(🎻)机(🕣)会进行传输。就像放射科医(👡)生(🕥)拍X光片：他不满足于从正(🌷)面(🏬)拍，他也从侧面、背面、对(🚏)角(🎆)线(✔)拍。然而在开始时，在放映的(🗃)那(🔟)一刻，所有图像都将是平面(🎡)的(😗)。当然，我们会说这是一个图(😙)像(📿)，但(🍹)我们是和图像打交道的人(💚)。这(😙)并不意味着摄影机必须一(😭)直(🏖)移动。

这就是导致您电影中(🌛)某(🎄)些(🥡)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌚)是(🖋)那些观众——糟糕的观众(🆚)，如(😧)今的观众——称之为“冗长(🉐)”的(📕)东西。我不是说我抱怨电影(🔎)长(🤖)，甚(👨)至如果一开始我看到有好(🔽)东(🐾)西，我会很高兴电影很长。我(🥠)可(🌭)以安心地打个盹，我确信我(♒)会(✉)找(🍶)到它们。这就是我所说的对(😉)一(🌁)部电影进行科学性的讨论(⤴)。

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(🐤)我(🕥)和(✝)您一样，把摄影机放在我认(🏠)为(❔)它必须在的精确位置。就是(💢)这(🗑)样。为什么那里比这里好？(🗯)我(🛫)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛵)达(🕢)尔(🛂)：如果我们能稍微解释一(🌏)下(🤱)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔙)德(⛹)·奥利维拉：力量来自固(📞)定(🚦)性(🕛)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(㊗)德(🉐)的审判》教会了我这一点。我(🆖)们(🦕)也可以称之为客观性。

让-吕(🌭)克(🐶)·(🍝)戈达尔：我有种感觉，电影(🛍)人(👙)，无论是好是坏，都有一个想(🔱)法(🌑)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👌)找(💉)有足够钱的人来实现这种(🌬)需(📩)求(🈷)。他们的工作方式就像一个(🤐)人(💝)说：今晚我想吃肉酱意面(🏺)。于(💶)是他看看口袋里有多少钱(😄)，或(🏥)者(🚝)让妻子或朋友做肉酱意面(🐨)。老(➗)实说，我一直是反着来的。制(😹)片(🥇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤠)期(📍)，也(🛍)许是时候和他拍部电影了(👚)。”既(🥏)然我们不富裕，我们接受，也(🦅)许(🌉)我们能马上拿到钱。然后，签(♍)了(👋)合同。再然后，必须拍这部电(🚠)影(📺)，真(💑)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(💪)拉：我做的完全相反。我表(🍺)现(📄)得好像合同早已签好一样(🙌)。我(😰)写(🚮)故事，预测一切，然后在最后(🎤)一(⏲)刻，救星来了，那就是制片人(⚡)。《亚(🛁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕷)荣(🌤)誉(🚡)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌅)直(🌈)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎗)《包(😅)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔩)利(🛢)夫人》是不可能的，况且我还(🉐)是(📮)个(🌨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛄)[12]正(📛)在拍他的版本。于是我想，可(🎠)以(♊)做点更有趣的事：可以问(🦗)问(🤽)作(🎖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐁)斯(🔅)是否愿意基于《包法利夫人(🐢)》写(📬)一部小说，一部我随后就会(💞)改(🤤)编(🎲)的小说。她接受了。必须等她(🐟)写(🤧)完，等它出版。在此期间，借作(🌖)家(👰)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💔)科(🐇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👖)望(📽)的(🌭)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(🚂)您说：我知道这部电影将(💏)会(🗑)是什么，但我不知道是否能(⏫)拍(🚉)成(🙋)。我说：我知道电影会拍成(🐘)，但(🌁)我不知道会是怎样的电影(🔥)。我(🍜)不仅知道某部电影会拍，而(👯)且(🔶)我(🔣)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎄)为(🍬)我总是害怕拍不了下一部(⬆)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(😑)这(➖)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥍)达(🍷)尔(❄)：但您对我电影的批评是(🎖)什(👣)么？就像美食评论家会说(🐺)：(🔜)“这里的肉煮过头了，这里的(🐜)肉(🐤)还(🏧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏽)利(🕴)维拉：一部电影不仅仅是(🛋)我(🥛)们所看到的图像。图像是符(🐛)号(🔶)，声(❌)音是其他符号，词语是另外(♏)的(⏯)符号，它们又会唤起其他符(🏩)号(⛏)，引用其他时代、书籍、电(🔑)影(📄)。如果我们不了解这些符号(🏳)及(🏋)其(🅰)所召唤的东西，我们就无法(😬)理(🌂)解电影。词语在您的电影中(⏫)强(🤲)有力，它赋予了电影力量。图(🎠)像(🤱)有(🔇)另一种与词语无关的力量(🏨)。这(♈)很美妙。但我距离完全理解(🕉)您(😖)的电影还缺了点什么。电影(🕷)是(😓)一(🔘)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏁)电(🤮)影中的仪式，是那些在镜头(💳)间(🦅)或镜头中穿梭的人。我们并(⛺)不(🎌)完全了解这种仪式的含义(🙊)，我(🔎)们(🤲)遗失了它们的意义。例如，在(😓)《亚(🖱)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⏸)。我(🤟)们看到女演员在婚礼当天(🥟)，在(❗)教(🌫)堂里自己掀起了面纱。如果(📙)我(♟)们不了解古代包办婚姻的(😱)仪(🎊)式——要求由丈夫掀起妻(🎓)子(😗)的(🍧)面纱，第一次展示她的脸，以(🌓)此(🐅)确认他的幸运或不幸——(🔧)我(🔵)们就无法理解她这一举动(🚧)的(😫)放肆。因为我的主角知道自(🏢)己(🐦)很(🈸)美，她可以放肆地掀起面纱(♈)：(🐤)看我多美！如果我们不了解(🥍)这(✋)个仪式，这场戏的意义就丢(🐵)失(😾)了(🤱)。我错过了您电影中许多仪(👴)式(🐫)的含义。我真希望有人能在(👯)我(📆)耳边悄悄向我解释。您在特(❔)殊(🆕)效(🚥)果上做了很多工作，不断用(🔺)声(💄)音、词语、图像进行挑衅(📙)。这(🏈)是您的形式，是另一种形式(📏)，无(😧)所谓好坏。您做得很好。我更(😠)喜(🤚)欢(🌀)没有特殊效果的电影。我更(🗨)喜(🌉)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📻)尔(🉐)：如果英语说得不好却去(🗂)看(⚽)《哈(🍻)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌹)我(📧)们依旧能分辨它是好是坏(🌵)。《德(🎸)国九零》由许多仪式和晦涩(🐜)的(🔋)东(✏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(🎵)维拉：是的，但即便这些符(💠)号(🎮)实际上难以理解，但它们反(🎯)倒(👺)更清晰、更可见。我喜欢这(💍)部(🔥)电(🍹)影的地方，在于符号的清晰(🕵)性(➕)与其深刻的模糊性相并存(🃏)。另(🌃)一方面，这也是我喜欢电影(⏩)的(🍮)原(🍚)因：大量精彩的符号沐浴(⏭)在(🈁)无需解释的光芒之中。正因(🍟)如(🗿)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤱)戈(🌒)达(😂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚟)面(🐮)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔱)组(🔫)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍸)4-5日(⛵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐌)纪(🛀)法(🕗)国启蒙运动核心人物，唯物(📋)主(👶)义哲学家、文艺批评家与(🔀)作(🖱)家，百科全书派代表，代表作(🎀)有(😁)《拉(⛰)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏇)和(🏮)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥤)尔(👘)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💭)派(⛪)诗(🍬)歌先驱、现代主义文学奠(✡)基(🐵)人，兼具诗人、艺术评论家(🉑)与(🥄)散文诗之祖等多重身份。他(💺)的(🍨)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌥)最(🤵)具(🏨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍟)・(🌬)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛩)家(🍇)、评论家与散文家。他率先(🌸)关(⚽)注(🚪)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥇)，对(🕊)塞尚等现代艺术家的评论(🛄)极(🎙)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎀)术(🌫)批(🥤)评的发展方向。

4、安德烈・(🛎)马(🧒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🖋)艺(🥢)术史学家、抵抗运动战士(🐚)，还(🥡)担任过戴高乐时期的文化(📬)部(📄)长(😟)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐫)合(🤗)了存在主义哲思与历史使(🎅)命(📶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💗)、(💣)某(🏟)部电影推出”的意思，但其核(👜)心(🛣)意义为“出去、离开”，所以戈(👹)达(👋)尔才会玩这样一个文字游(😘)戏(⛅)。

6、(🖕)Público在葡萄牙语中既可指广(🥫)义(🚋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👼)英(🚺)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎵)瓦(🍗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐘)画(✊)派(🕎)的领袖与核心人物，代表作(🗃)有(🐩)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐵)德(🏤)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🅱)安(🤢)娜(🎄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🆎)士(🛢)电影导演、视频艺术家，戈(🔓)达(🚨)尔晚年的生活伴侣与合作(🈯)者(🍇)。她(🏰)与戈达尔共同创立制作公(👪)司(🚇)，并与其联合执导了《第二号(🍥)》（(👝)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⏹)作(🐠)品，深刻影响了戈达尔后期(💾)创(🏤)作(🤰)中私密对话与家庭影像的(🍊)风(🌆)格转向。她本人亦是一位独(🔝)立(💖)的创作者，其作品以哲学思(🌪)辨(⬛)探(⛺)索两性关系、语言与日常(🦁)的(😧)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🧗)国(🎩)导演、人类学家，真实电影(👇)（(🕔)Ciné(🙍)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎓)（(🤰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🛠)纪(🕜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👂)之(⛷)父”，其跨学科实践深刻影响(🆎)了(🌰)纪(🐑)录片与视觉人类学发展。

10、(🍠)奥(💢)利维拉下一部电影为《盒子(🖱)》（(📬)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚳)为(🔞)双(🗄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🧙)Gé(🧕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍖)人(🐍)、导演与跨界企业家，是法(🍘)国(💌)电(🍞)影黄金时代的标志性人物(🏤)。

12、(🐏)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👪)影(💐)新浪潮的先驱导演之一，与(😀)特(💏)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👝)维(🏤)特(🍏)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤺)阶(🎪)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⭐)会(📣)批判视角闻名。由他执导的(⬅)《包(🍪)法(🎦)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤼)尔(🈴)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(➗)洛(😻)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌑)是(💉) 19 世(🔝)纪葡萄牙最具影响力的浪(😷)漫(🤲)主义小说家、剧作家与文(😱)学(🏋)评论家。