文 / 让(🌰)-吕(🤷)克(😠)·(🧚)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕢)·(🚗)奥(🍺)利(🥉)维(🙏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐪)过(📔)了(🥜)人(🍯)工的逐句校对与润色(🌳)，并(♐)添(⚪)加(🈴)了一些必要的注释。由(🏧)于(🍛)并(🌡)未(🕸)找(⭐)到法语原文，本文翻(🈂)译(🤶)同(🔞)时(🚜)比(🛠)照了西班牙语和葡萄(🏳)牙(🐎)语(🚰)译(🌊)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎒)德(♓)·(🆘)奥(🚮)利(🎢)维拉的《亚伯拉罕山(📲)谷(👷)》（(🎄)Vale Abraã(🍡)o）(🍊)与让-吕克·戈达尔的(🕯)《悲(🎠)哀(📃)于(♉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏬)巴(👧)黎(🤓)的(🍘)银幕上映。借此契机，戈(🚞)达(🌴)尔(🧚)提(💅)议(🏭)与奥利维拉会面，旨在(🔴)就(🙄)这(🅿)两(🛃)部影片展开一场“科学(☔)性(👸)”（(🥕)scientifique）(😔)的探讨。

让-吕克·戈达(🔕)尔(🌷)：(🚽)没(🙆)问(🍋)题，巨大的声响是我(🙅)对(🤽)公(🚰)众(📡)做(🍧)出的唯一妥协。您知道(💜)儒(🌋)勒(🛫)·(🤑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌈)定(🔛)义(📬)吗(👚)？(📻)“批评就像溃败军队(📀)里(✔)的(🔟)士(🔨)兵(😓)，他开了小差，投奔了敌(🕝)营(〰)。谁(🕵)是(🌜)敌人？是公众。”

曼努埃(💙)尔(🤺)·(👁)德(⛄)·奥利维拉：那您呢(🕰)，您(📿)知(✴)道(⛱)伯(😽)格曼是怎么评价影评(🌈)人(📷)的(🗻)吗(👋)？“某些影评人在我看(🏦)来(⛑)就(❗)像(👙)是在试图教我们如何(🖋)奔(🎄)跑(💐)的(🚵)瘸(📟)子。”

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🈺)我(👵)请(💣)求(🏒)让我以评论家的身份(📠)展(📧)开(🌡)这(👌)次对话。与其扮演“作者(🚛)”，我(📒)更(🎩)愿(🤤)意(🌎)去见某个人，谈论他(🥃)的(🏞)电(🗻)影(🥏)，或(📌)许偶尔也让那个人谈(🏢)谈(🚭)我(😱)的(👚)电影。如果这能从宣传(😄)角(🕣)度(🌕)对(🧔)两部影片有所助益，那(👢)我(👞)们(🤟)就(👭)这(📫)么做吧。电影是对现实(😦)的(📺)一(🐪)种(🤦)批判，从这个角度看，我(☕)是(🎯)非(👐)常(🏵)传统的；而且作为一(💥)名(🔛)用(🏭)法(🧗)语(🏅)拍摄的电影人，我始(😖)终(📴)带(🐂)有(🥟)对(🏈)电影的批判态度。一直(🏩)以(🤒)来(🛒)，法(🧦)国的伟大之处之一在(⛷)于(🚼)拥(🍝)有(🌄)批(♋)判性的视点，即便这(👇)个(🎠)国(🚸)家(🌕)对(🧙)此一无所知。从狄德罗(🥓)[1]开(😐)始(🤔)，所(🌩)有的艺术评论家都是(🍅)法(📕)国(📩)人(🅾)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍑)·(📋)福(⛏)尔(🍐)[3]、(📃)马尔罗[4]，也就是说，无论(✏)是(🏏)不(✖)是(📅)作家，他们都是有“风格(🤡)”（(🐧)style）(🛳)的(🎧)人。糟糕的评论家没有(🗃)风(🔰)格(🍄)。美(🙂)国(🌵)只有两个影评人：(🏁)詹(🍥)姆(😲)斯(🈹)·(😑)阿吉（James Agee）和（长久以(🧒)来(🐍)被(🏌)忽(⚪)视的）来自圣地亚哥(🦃)的(🗜)曼(👒)尼(🥪)·(💛)法伯（Manny Farber）。既然我们(🤤)的(🌶)电(⚽)影(🧓)同(🏑)时上映，我想提出第一(📅)个(🤺)问(🔰)题(💞)：我们要如何理解“上(🤓)映(🆚)”（(🧦)sortir）(🌱)一部电影[5]？为什么要(🕥)让(⚾)电(🧘)影(👬)“上(⬇)映”？我们在让它们“进(🥕)入(🚨)”这(🌻)里(🔔)或那里时遇到了很多(🔗)困(⏹)难(🥧)，然(🌖)后还有些人没做什么(👃)大(🐝)事(💪)，但(🔼)无(🕝)论如何，他们还是做(🆘)了(💐)必(🌙)要(👾)的(👼)事来把它们“推出去”（(🍤)sortir）(🌙)。

曼(⏳)努(💏)埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(🥨)在(🌞)葡(🍤)萄(🍥)牙语里我们不用同(💜)一(💷)个(🏆)词(🛅)，因(🤥)此也就没有这种双关(⛄)语(🌟)。我(🏇)们(⚡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😫)映(🏆)）(🚽)。不(🕉)过，这是个困扰我的问(🐟)题(🦆)。我(♒)之(📎)所(🛶)以感到困扰，是因为对(💀)我(♈)来(🔨)说(🐷)，必须先展示电影，然而(🕣)，在(👵)针(🏒)对(🤥)电影的评论完成之前(📚)，电(⚫)影(🔄)并(🍦)未(🆕)完成。一个好的、聪(📂)明(🏵)的(🕺)、(🖱)专(🕔)注的、敏感的评论家(🕡)，是(👯)观(🔇)众(🚴)的代表，他去寻找那部(🔃)在(📪)我(😡)看(🌔)来(📥)——即便我已经拍(🎎)完(🚡)了(🍗)—(⬇)—(⛺)尚不存在的电影，他要(📶)去(❓)完(👶)成(🌍)它。观影者与银幕之间(🖥)的(😫)动(🙈)态(🍰)关系实际上是至关重(📓)要(🌫)的(✈)，它(🙅)是(🔙)电影的一部分。我说的(🤽)是(🕖)观(⛴)影(🈹)者（espectador），不是观众（pú(💁)blico）(👅)[6]。观(📃)众(😬)，是某种抽象的东西，是非个(⛔)人(⏫)的(📙)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦕)现(🚉)存的观影者，是被商业化了(🥢)的(🥟)观影者，是买了票的观影者(🏊)，他(🦎)变(🧔)成了观众。然而，他身上仍有(🛢)一(🧥)部分保留着观影者的特质(😦)，就(🏞)像读者一样。如果我们谈论(😮)的(✍)是一部电影，我们会说观影(🚰)者(🆗)是(🦎)剧本，而观众则是观影者的(⏫)实(🌩)现（realización），是他的场面调度(🙃)（(🐿)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐌)如(👘)果(🌁)电影没人看——我的许多(🥣)电(✅)影都没人看，或者被误读，甚(💗)至(😒)连我自己也……我想我们(🦒)是(🛣)为(🌿)了一两个人拍电影的。

曼努(🤯)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：但这(📴)就(♏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕳)当(🤥)然。但我还是想回到“上映”（(🚘)sortir）(😋)这(🆕)个话题，这不仅仅是文字游(💞)戏(📞)。应该有一些小词典，告诉我(🚑)们(👒)每种语言中电影的技术术(👌)语(💟)。例(♟)如，我们在影院看到的电影(💪)拷(🛠)贝，带有图像和声音的拷贝(⛩)，在(📂)法语中被称为“标准拷贝”（(😍)copie standard）(🏺)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)葡(👸)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥈)步(🕗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔭)语(💭)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌗)大(🕹)利(🧑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌉)要(🆖)在词汇上较真，因为例如俄(🚽)国(🍮)人对纪录片和剧情片的区(🕦)分(🎃)就(🍕)与我们不同。他们把有演员(❕)的(📨)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌉)录(🈂)片——不一定没有演员—(➰)—(👢)被(🏔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤩)像(🌗)”（image）这个词本身：对美国(🕎)人(🕘)来说，它没什么大不了的含(📖)义(🤯)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥗)至(😔)没(🍉)有一个词来指代电视，他们(🥖)突(🏺)然变得非常商业化，他们说(🔔)“network”（(⛵)网络）。如果我们对语言如(🏸)此(📤)不(😏)加注意，那么当人们说一部(🥅)电(🦃)影“上映/出去”时，我们会产生(⛳)一(😟)种错觉：是某种东西真的(🏈)出(🧔)去(💑)了，还是我们把它弄出去了(🏃)？(🥑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🕊)我会用“出来/出生”（sair）这个(😝)词(🏀)，就像说“和一个女人出去”（(⛸)sair com uma mulher）(🥕)那(🌠)样，在葡萄牙语中这意味着(🥝)“带(🚰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍣)：(📊)如今，对于好电影来说，“上映(🧜)”（(🎱)sortie）(🐻)已经变成了一个“出口在这(🔊)边(😔)”的指示，这是一种摆脱它们(👐)的(🐦)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🍲)拉(🛋)：我们的电影也变成了电(📔)影(🚝)节电影。电影节的作用是向(😤)多(📱)样化的公众展示电影的多(🤾)样(😳)性。它是不同电影人、国家(🔯)、(🐟)习(🕚)俗的一种对照。仅此而已，但(🔀)这(😈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍹)尔(🎖)：我想您描述的是一个过(⛴)去(📭)的(🚁)时代，而我见证了它的终结(⏺)。我(🏠)以为那是开始，其实那是终(🥞)结(🌦)。那是一个电影节确实能帮(💙)助(😡)人(🤖)们相遇、讨论电影、讨论(💔)任(🕕)何想讨论之事的时代。一切(😎)都(⤵)变了，电影也变了。现在，电影(🔋)人(🥟)抱怨他们的孤独，但他们不(📣)再(💠)交(📙)谈，不再讨论，这是他们的错(👿)。今(♌)天，电影节越来越多。无论是(🍯)强(👔)者还是弱者，每个人都在各(⛏)自(😜)利(🐵)用自己能利用的东西。但在(🤙)我(🛥)看来，总体而言，举办电影节(🍛)是(🛣)为了延续一种对媒体或电(🧕)视(✍)而(🕋)言很重要的“电影观念”，一种(🥊)关(🏦)于电影神话的观念，这种神(😑)话(📓)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚀)—(🤙)编者注）经历了一整个世(⚪)纪(🌆)，而(😢)我只经历了后三分之二。也(🦁)许(🐪)您能感觉到20年代（那时没(🎊)有(♟)电影节）与今天之间的差(👣)异(🚪)？(💫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(♎)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⭐)，不(🐸)是作为机构，因为那早就存(🏯)在(🚝)，而(😪)是因为有越来越多的观众(👽)—(🖲)—比如在里斯本——去资(🐜)料(♏)馆看那些没进院线的电影(🌡)。这(🏜)很有趣，因为你必须真的热爱(⏸)电(⛑)影才会去电影俱乐部或资(🏟)料(👴)馆看片……

让-吕克·戈达(😔)尔(📭)：关于相遇与对话的故事(🧡)…(🍩)…(🏐)这就是我想对您说的：作(🕛)为(🗃)评论家，我不指望别人对我(🐡)说(🥪)好话，我不想人们对我说或(🔴)写(💮)：(🚢)“您的电影太残暴了，太棒了(♍)，太(💼)天才了，太非凡了！”那时我会(👴)问(📆)他们：“好吧，那到底哪里非(😠)凡(👬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐮)没(👲)有词汇，只是重复：“它是非(🤟)凡(🔝)的！”然而如果他们对我说这(🙁)真(🤓)的很丑，这里有错误，那我就(💺)会(⬆)想(📪)，或许对话是可能的：你能(🔯)告(🐖)诉我有错误的都在哪里吗(📦)？(🐽)这证明了今天的评论家不(🌡)再(🐘)想(📫)交谈，而电影人也不想被批(💶)评(🕑)。而我，作为一个评论家出身(🌘)的(🏴)人，我只需要别人告诉我：(🎧)这(🎴)行不通。您是否感觉到需要别(🌂)人(🚞)告诉您这不好？这会困扰(🌒)您(🆔)吗？因为我对您电影中行(〰)不(🚥)通的地方有些话要说，但我(📉)不(⛵)想(🏠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(🛤)维拉：“当我拿自己与人相(🎠)较(🍈)，我会感到骄傲；当别人来(🤳)评(🚹)价(🥫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏋)影(💸)里的一句话，非常美。

让-吕克(❎)·(🌦)戈达尔：那是圣人说的，或(🍆)者(🎼)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🗜)德(🔽)·奥利维拉：我是个悲观(🤞)主(🚹)义者。当有人告诉我我的电(🌺)影(💖)里有什么行不通时，我会受(🍋)影(🌙)响(🔓)。不过，我想我已经麻木很久(🗃)了(👽)。但这取决于他们触碰哪里(😋)。如(🛡)果我拳头上有个伤口，但有(👉)人(🕓)碰(🔨)了碰我的二头肌，我就会没(🛁)什(⛅)么感觉。但如果那个人把手(🛡)指(💾)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐭)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🌰)分(🗾)什么是好的，什么是坏的。这(🌯)不(✒)仅仅是说出我们的感受，而(🏰)是(😘)对电影进行技术性或科学(🎫)性(🌯)的(🌽)批评。只有新浪潮这么做过(🐝)。以(🐷)前谁会说：这个移动镜头(🕰)是(🚒)好的，我们觉得它好是因为(📐)这(🕍)个(🍎)，相对于另一个我们觉得坏(🚾)的(🌰)镜头而言？或者：这段对(🃏)白(👹)是好的，相比之下那段对白(🍾)是(🖖)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(👱)”的(📨)概念变得如此重要，以至于(🏟)连(🕰)副导演都不敢对你说。唯一(🏛)有(⚾)时敢说的人，唯一我能与之(🕓)维(🔕)持(⭕)一种奇怪的艺术关系的人(🍗)，是(🍖)制片人。因为制片人投了钱(🥟)，或(👙)者至少他拿别人的钱去冒(☔)险(🥈)，所(😌)以以这种风险的名义，他敢(😩)对(🐾)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💚)后(💏)我说：“噢”，然后我思考。至少(😕)，这(🥅)提供了一种反思的可能性，让(⭐)我(🈳)能更好地站稳脚跟。如果说(⚽)今(🏂)天的科学家如此强大，那是(🗡)因(🗂)为他们是唯一还在互相批(🤽)评(👲)的(🥞)人。一位天文学家说：“我看(🤚)到(💶)了月食，我把它拍下来了。”另(🈺)一(🎿)位说：“给我看看。”他看了之(🈂)后(📔)断(🕘)言：“但这明明是月亮！你说(🈴)什(🐁)么月食？”另一位说：“啊，是(🚉)啊(🌏)……”；他很恼火，但他会重(🍷)新(🚴)开始。在艺术中，在艺术批评中(📡)，例(😐)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍎)[7]之(🙂)间，必定有过这样的对抗时(🌻)刻(🌻)。否则，就无法前进。这是我唯(😉)一(📿)需(🦑)要的：批评。但我甚至得不(🎐)到(⛳)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(💗)：我需要的更多是拍电影(🏹)的(🔮)手(📦)段。我永远不知道电影会变(💜)成(🌯)什么样。我有分镜脚本（dé(🐊)coupage）(🗯)，我有演员，我有布景，但我从(👥)未(🏝)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(💒)作(🔫)”（realización）在时时刻刻地改变(🗿)着(🛳)那团“星云”的整体构造。具体(🌚)的(⛏)东西只有在我看样片（rushes）(🏆)的(🔸)那(🆎)一刻才会出现。我讨厌看样(🅾)片(🕑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐇)戈(⛱)达尔：我想我们都是这样(👄)。只(💢)有(🆒)希区柯克在看样片时是高(🤨)兴(✔)的。所以，作为评论家，这就是(👠)我(🎐)想对您的电影说的话：起(📳)初(🎩)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🖱)谷(🚴)》——译者注）行进，但在某(🧛)一(📉)刻我跳脱了出来，开始思考(🍢)别(😶)的事情。我想：啊，这里没那(➕)么(⚓)好(🐛)了，然后，与此同时，我在做梦(🤺)，我(🕯)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔎)。后(🤹)来我醒了，回到了自我意识(🙎)当(🕥)中(🍭)，而就在那一刻，电影里有人(🕊)说(💭)出了“引力”这个词。于是我对(🔭)自(🦓)己说：最终，这部电影是好(🤦)的(🐐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛁)德(🅱)·奥利维拉：的确，这就是(🏚)电(😳)影的主题：引力与万有引(🥈)力(💢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍌)更(🤞)科(🛸)学、更技术的角度来看，如(🛑)果(🚷)我是您电影的副导演，我会(☕)对(😅)您说：“您确定吗，或者您能(⛹)更(🍖)好(🃏)地向我解释一下，以便我能(🍉)帮(🍑)助您，为什么您选择这位女(💊)演(🐪)员来演年轻时的艾玛（Cé(📍)cile Sanz de Alba）(👯)，而成年后的艾玛却选择了另(⛅)一(👭)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚧)这(😱)是故意的吗？”这便是我的(🖋)批(⏯)评：第二位女演员不如第(🐂)一(👮)位(🍟)，或者至少，当第二位女演员(🏰)出(🎯)现时，电影下坠了，这就是引(🏢)力(🌲)。然后它又升起来了。

曼努埃(📸)尔(🦈)·(🏩)德·奥利维拉：答案很简(🆒)单(🏌)：起初，我是为第二位女演(🧗)员(🚼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚃)部(🛸)电影。这个女人当时处于危机(🐷)和(🚕)抑郁状态。我的制片人保罗(📝)·(🔺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🙃)要(🛴)选她。在我改编的那本书，阿(📂)古(⛅)斯(🥐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🖇)拉(🍵)罕山谷》中，有一句非常美的(🥓)话(🈷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥠)水(🌌)一(🧘)样落在她毛衣的背上”。为了(🔤)拍(🌛)摄这句话，我要求改变莱奥(🐽)诺(🍽)·西尔韦拉的发色，她是金(🏈)发(🅱)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🍟)得(🐼)很糟。于是，不得不找另一位(♐)女(🎇)演员来演青少年的艾玛。这(🚒)就(🏠)是对您技术性批评的技术(🔤)性(🆎)回(💪)答。我想补充一点，电影总是(🤐)伴(🎂)随着“偶然”和运气。正是这些(🎇)使(🎋)我振奋：所有那些在实现(🧦)过(⚡)程(🔶)中涌现的小事件。这是一种(✉)我(💗)不太理解的现象，它既可能(🎬)导(💳)致最坏的结果，也可能导致(⛸)最(🖇)好的结果。没有一部电影是不(🔠)靠(🦍)运气的。它是一种创造，一部(🐕)电(🐢)影是一个人的构想，很难进(💚)入(🚝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚥)造(✖)可(➖)以被准备吗？

曼努埃尔·(🗨)德(📑)·奥利维拉：可以准备，但(🗜)不(🕑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧜)就(🐟)在(😶)那里，等着我们去拍摄。您想(♿)修(🧥)复什么？饥饿、在非洲死(⛸)去(🥝)的孩子，是的，这很重要，值得(💑)修(📖)复，需要尽可能广泛的公众。但(👛)一(👇)部电影不是，它是一团巨大(🐈)的(🤦)混乱，我因此在我自己面前(🧔)感(🕯)到渺小。话虽如此，我接受您(☔)关(🍉)于(😐)您“离开”我的电影又“回来”的(🚺)批(👘)评：必须非常敏感才能进(👛)出(🏫)电影而不迷失。的确，这就是(💨)引(🔯)力(🔼)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍋)非(🌪)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎥)是(🔏)从博物馆出发做电影的。我(💩)们(🥋)发现了电影资料馆。我们在那(🐎)里(📄)出生。当然，我们小时候看过(🌸)卓(🚐)别林，但没人会在四岁时说(🎡)，看(🍖)了《救火员》后我要拍电影。所(😮)以(🦗)我(👅)脑子里总有一个参照系。因(🐼)此(👓)我认为作品比人更重要。这(🕘)并(🌒)非对每个人来说都那么显(📝)而(⛽)易(😝)见。女人的作品是庇护男人(🖇)。而(🆘)男人，为了处于相对平等的(🌚)地(🥁)位，所能做的一切就是制造(🐈)作(😗)品：绘画、文学或政治、战(🚮)争(🍓)、失业、贸易。归根结底，我(🤷)对(👈)“人”（这里戈达尔专指作为(💳)创(🌤)作者的人——译者注）不(🚽)怎(🏌)么(🔱)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥛)·(➖)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎫)兴(⚫)趣。如果我们住在同一个城(❣)市(📺)，比(🆑)邻而居，我想我也不会比现(🕣)在(🌵)更多地见到您。当然，见面时(🥗)我(🚨)们会更好地谈论电影，但也(👤)仅(🔜)此而已。如今让我震惊的是，媒(🏈)体(🧀)对“个性”这一概念的开发远(📟)甚(🤜)于对“人”的开发。人在作品中(🍵)，作(🌳)品在人中。有些人不创作作(📪)品(⏩)，而(😀)是创作生活，尤其是女人，这(🐩)本(🤨)身就是一件作品。男人被迫(🤦)创(👈)作作品，因为他们通常什么(🎸)都(🥛)不(🤟)做。我常像布努埃尔那样说(🌿)，电(㊙)影对我来说是最重要的。但(🛥)如(🏏)果把一个孩子的生命和一(❔)部(🤱)电影的上映放在一起权衡，我(👾)不(🙊)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥠)于(🥦)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(😶)拉：自然如此。从这个角度(📑)看(⛔)，我(🏬)也断言艺术没那么重要。

让(🏅)-吕(🏜)克·戈达尔：但既然如此(👡)，如(🥎)果不那么重要，那就不必做(🐁)了(✨)。女(🆕)人们更合乎逻辑，她们在生(🦖)活(🎥)中做这事。我不确定能否如(🛰)此(🐩)轻易地说艺术不重要。尤其(🤺)是(🚆)今天，当艺术稀缺而许多孩子(⛎)死(🕙)去时。这是否意味着我们让(🌛)艺(🆙)术活得太久，而牺牲了孩子(🤬)？(🔅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(😿)艺(🤧)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎪)家(🙎)的位置，是人类的虚荣。那种(🤒)表(🥒)达世界观的方式，说“这个，这(🔇)个(🌖)，这(⚓)个，这个行不通”，是一种虚荣(⤴)的(🐋)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔘)术(🏈)家更崇高、更有趣。一部电(🗳)影(😍)总是比电影人更聪明，正如斯(🎅)特(🎳)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥜)家(😛)走出来展示自己的那种方(🎪)式(🕠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎲)克(📤)·(🕥)戈达尔：这也是孩子的态(🚷)度(⬜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😑)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：是(🧦)的(🍃)，当(🙉)然，但这幅画通常也很漂亮(🕢)。艺(➰)术与艺术家之间的这种差(♓)异(😮)，也是历史与艺术之间的差(🈁)异(👈)。历史展示了民族、文明、情(💇)感(⏰)、趣味的演变。艺术展示了(🌑)这(🏯)些演变中的实体。我们都有(🚊)责(🚚)任，尽管作为导演我什么也(🍢)做(⚾)不(💉)了。作为导演我只能做一件(🏔)事(㊗)，就是拍电影。仅此而已。然而(💸)，艺(🅱)术家在创作的那一刻总是(👠)对(⬛)的(💦)。那是他们的虚构，是他们的(🦁)内(📜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📑)，我(🤦)不这么认为，一切都在外面(🕕)。

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：是(⚾)的(📥)，在那之前（是这样）。但之(💷)后(🦀)，一切都会进入脑海中，然后(🐀)再(😞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(㊗)像(🎍)一(🤜)块海绵一样面对电影，准备(😨)好(⏱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📘)：(💚)我不确定这是个好比喻。当(💩)然(🔞)，电(😐)影有其奇观性和诗意的一(⛸)面(🔛)，这是电影的深层使命。但这(💩)一(🌖)使命只有在最初进行了实(🍤)验(🎍)、验证和劳动——我们可以(⏩)称(👎)之为电影的纪录片层面—(🕥)—(⛔)之后才能实现。伟大的艺术(😲)家(🐳)身上都有这一点，您、皮亚(🐷)拉(🗻)（(🌳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏛)（(🌎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👫)蒂(🍛)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕢)些(⏺)非(🅱)常不同的人身上都有，我有(👡)时(🍥)也有。以爱森斯坦为例，没有(📑)比(😔)爱森斯坦更抽象、更风格(👪)家(🐼)或更风格化的人了。然而，如果(🚦)今(🅿)天我们要展示十月革命的(🌰)镜(😋)头，我们不会在当时的新闻(🚃)片(⛅)里找，新闻片使用的是爱森(😸)斯(🎟)坦(🍟)关于十月革命的影像，那完(🐲)全(🛌)是被调度（mise en scène）出来的影(🧒)像(📂)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥍)的(🎭)纳(📻)努克》的相关叙述时，我们得(🛄)知(🍁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐗)人(💕)，和他们吵架，强迫他们每天(🕦)去(🐣)捕鱼（即使他们不想去）。总(🍾)之(🦎)，他和他们组成了一个电影(🗑)摄(🏉)制组，并变成了一位了不起(🕦)的(😕)人类学家。因此，这里存在着(🛠)整(👝)全(🈶)的纪录片层面。在今天，这种(🎼)方(🏋)式——即使不能完美了解(🙊)电(🤺)影史，也至少对其有所感觉(🆘)的(🐬)方(🍇)式——对许多人来说已经(🏅)遗(💪)失了。必须拥有这种对电影(🚲)史(🤱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👩)文(🤗)学史有着深刻的感觉，他知道(📝)当(🕦)他写下一个句子时，其中有(🎑)些(🎷)词是在拉丁语时代发明的(🚤)，有(😽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔸)，在(🗻)写(🍾)下这个词的时刻，通常背负(🍐)着(🍘)所有的精神重担和他所感(🔫)知(😷)到的所有过去，正处于文学(🐉)的(💏)现(🚮)代，处于其成熟期。在电影中(🚫)，很(👤)快，在世界所接受的美国影(👈)响(💘)下，部分纪录片式的工作被(👡)抛(🖇)弃了。我们立刻走向了奇观，而(👛)这(🐰)只不过是最终的使命，是电(💿)影(🎼)的弥撒。在今天的电影中，人(🏅)们(➕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏣)大(😦)的(🎯)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧟)进(🛢)行他们的祈祷，然后才是弥(🈴)撒(🐈)，面对或多或少忠实的公众(🤞)。美(♓)国(💢)人规范了弥撒。对他们来说(✒)，在(🔧)弥撒中重要的是募捐（quê(🌶)te）(🦖)：一场成功的弥撒就是教(📆)堂(😉)里座无虚席、募捐数额可观(🍈)的(🦄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦆)维(👻)拉：募捐（quête）是我下一(🎍)部(📱)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐴)尔(🧠)：(😩)我不募捐（quête），我只调查(🐦)（(📓)enquête），我专注于做一名预审(🌋)法(🔙)官。我审理投诉。批评应该通(🍿)过(🍙)祈(🈁)祷来表达，而不是通过弥撒(♏)。关(❓)于弥撒，人们无话可说。或者(⛹)只(🚒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛌)观(🐀)。”祈祷也是一种练习，就像运动(💢)员(🔌)的训练、钢琴家的音阶练(🏺)习(🖊)一样。当人们进行批评时，应(🍛)当(🕑)批评那些音阶以及这些音(🚒)阶(🔆)所(🍉)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕞)德(🤼)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏄)我(🎅)不感兴趣。重要的是行动的(🥁)欲(🌹)望(🈴)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚫)像(🆔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦃)说(🕯)：“我拍电影的方式就像某(😶)些(🌼)英国人独自去森林打猎。他们(🧦)搭(🕝)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(♟)早(🌙)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖤)了(💼)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤣)思(😂)这(💄)一点，关于欲望。它就在人心(🕚)里(🔇)，就像一个画家画着没人看(🧑)的(👇)画，但他不会停下。欲望就像(📡)独(🤸)自(🉑)绽放于原始森林中心的绝(🚇)美(📆)花朵，它凝聚着对果实的向(😏)往(✋)，为了自己，也依靠自己。如果(😚)遇(🦃)到一道注视着它、并发现它(🔴)的(📘)美丽的目光，它便会绽放光(🔰)采(♓)，她的美丽会变得引人注目(📢)、(💐)脱颖而出。但这样的目光往(🏚)往(🍾)来(🏁)得太迟，人们为了抢占土地(👁)，已(🍻)经烧毁并铲平了森林。在您(🐽)和(🗯)我之间，有许多差异，这是幸(👤)事(💯)。语(🏤)言、国家、文化的差异。您(📍)选(🚣)择了一种略带挑衅性的电(🐅)影(👘)，它破坏了叙事的传统秩序(⛺)。您(🍙)从混沌中出发寻找，为了将无(🌒)序(📻)变为有序。我也试图将无序(⭕)变(🚋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😳)我(🎺)仍在寻找。我想这就是我们(👠)的(🎱)电(😗)影的区别：我的电影较为(🔏)接(📏)近一般意义上的电影，而您(🔷)的(🎲)电影是某种特殊的电影。

让(🗄)-吕(🈳)克(🧣)·戈达尔：我会说我们做(🤩)的(👛)是同一件事，但您抵达了，而(🐊)我(🔼)尚未真正成功过。所有人自(💀)然(✴)地遵循着科学的图景，从混沌(🚳)出(❎)发以建立某种秩序。这“某种(😆)秩(👕)序”或多或少有些不确定，人(😚)们(🕑)也或多或少能抵达一点。有(🍀)些(📡)时(⏬)候我们做不到，我们抵达不(🤜)了(🍘)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⚡)被(💥)提取了出来，在另一部电影(🎅)里(🚁)将(🕚)会是另一块。从一块碎片、(🐿)一(🙂)张照片出发，我为自己创造(📧)一(😡)个世界。看到您电影的一些(💞)片(🔙)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📝)的(🍣)时刻，那也是我喜欢的。用简(🅱)单(🍝)的词，如内部（interior）和外部（(🕓)exterior）(🧗)——尽管区分它们没有太(🚯)大(🚅)意(💨)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤑)高(🗃)》中停留在外部，但他只谈论(🍑)内(🔊)部。在这个意义上，他更接近(🏖)维(🛀)斯(🥡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕡)。您(🛣)停留在内部。但在电影中我(🏬)们(😚)无法展示内部，只能感受它(🕤)，但(🙇)它依然是不可见的，否则它就(🍁)不(🕳)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍴)·(🤜)奥利维拉：甚至可以拍摄(😻)灵(🚄)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔐)。小(🌾)时(👮)候人们说：鸡是由内部和(🔉)外(🍏)部组成的。掀开外部，看到内(🕥)部(🧖)；如果掀开内部，就看到了(🎣)灵(🐻)魂(🔵)。我会说您从背面拍摄内部(💟)，尽(🌤)管您总是从正面拍摄人物(🤴)。考(👖)虑到这种严谨而有强度的(👟)方(🌥)式，您电影中让我一度感到困(💼)扰(🌚)的，是一种幸好还算人性化(🏂)的(🥂)不完美，这种不完美使得您(🥕)有(😜)必要去拍其他电影。让我困(📓)扰(🙊)的(🔡)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏪)影(💷)机离放映机太近了。摄影机(🤲)并(♒)不是生来就是要与放映机(😠)保(🤸)持(🤓)一致的。放映机会进行传输(👹)。就(🙇)像放射科医生拍X光片：他(📬)不(💡)满足于从正面拍，他也从侧(🚆)面(🕰)、背面、对角线拍。然而在开(🎎)始(🔅)时，在放映的那一刻，所有图(🦀)像(🍍)都将是平面的。当然，我们会(😛)说(🛍)这是一个图像，但我们是和(🔧)图(🍆)像(😾)打交道的人。这并不意味着(🔉)摄(👛)影机必须一直移动。

这就是(😱)导(😠)致您电影中某些时刻出现(🗣)“空(🏼)洞(📕)”的原因，也就是那些观众—(🕴)—(📻)糟糕的观众，如今的观众—(🐷)—(🎆)称之为“冗长”的东西。我不是(💜)说(🚉)我抱怨电影长，甚至如果一开(🦈)始(🔄)我看到有好东西，我会很高(🙂)兴(🛥)电影很长。我可以安心地打(⛰)个(🏎)盹，我确信我会找到它们。这(😟)就(👲)是(🚐)我所说的对一部电影进行(🚺)科(👒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦍)·(🎿)奥利维拉：我和您一样，把(📕)摄(📑)影(📼)机放在我认为它必须在的(🥐)精(💝)确位置。就是这样。为什么那(🔃)里(😢)比这里好？我不知道为什(🦑)么(🈁)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🔭)能(❕)稍微解释一下为什么就好(💯)了(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💎)：(❄)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚝)列(🎢)松(💡)通过《圣女贞德的审判》教会(🥙)了(💈)我这一点。我们也可以称之(🐯)为(🙎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🆙)我(🏁)有(🍨)种感觉，电影人，无论是好是(👥)坏(🐭)，都有一个想法，一种需求，然(🔏)后(👂)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐏)人(💨)来实现这种需求。他们的工作(🔜)方(🛴)式就像一个人说：今晚我(🏽)想(📣)吃肉酱意面。于是他看看口(📰)袋(🛶)里有多少钱，或者让妻子或(🍹)朋(🥅)友(㊙)做肉酱意面。老实说，我一直(🥙)是(🐵)反着来的。制片人对我说：(♟)“德(🧘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔐)和(👏)他(♉)拍部电影了。”既然我们不富(🙈)裕(🥦)，我们接受，也许我们能马上(✌)拿(🐅)到钱。然后，签了合同。再然后(👘)，必(👳)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌰)尔(🗓)·德·奥利维拉：我做的(✅)完(⚓)全相反。我表现得好像合同(💯)早(🚚)已签好一样。我写故事，预测(🏚)一(🦀)切(🗯)，然后在最后一刻，救星来了(🦁)，那(👐)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😘)》诞(❣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕟)辑(🙁)期(🏭)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧙)楼(🎥)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤸)法(🙅)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎲)能(🚬)的，况且我还是个葡萄牙导演(⛱)。而(📊)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💩)本(🤦)。于是我想，可以做点更有趣(🙎)的(🥌)事：可以问问作家阿古斯(🔮)蒂(🥤)娜(👼)·贝萨-路易斯是否愿意基(✡)于(🌷)《包法利夫人》写一部小说，一(🖊)部(😺)我随后就会改编的小说。她(🅱)接(🐜)受(🗂)了。必须等她写完，等它出版(💰)。在(🈁)此期间，借作家卡米洛·卡(⌛)斯(🆒)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎷)之(😠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🦍)-吕(🎀)克·戈达尔：您说：我知(⏳)道(🚜)这部电影将会是什么，但我(🌃)不(🗑)知道是否能拍成。我说：我(🉑)知(🈚)道(💔)电影会拍成，但我不知道会(😶)是(🎓)怎样的电影。我不仅知道某(🛢)部(👗)电影会拍，而且我还承诺了(😞)要(🏋)拍(⛔)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎶)拍(🔂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕒)·(🐄)奥利维拉：这也是我的噩(👘)梦(🐋)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🛂)电(🤨)影的批评是什么？就像美(⛄)食(🎵)评论家会说：“这里的肉煮(🕜)过(✳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍶)努(🉐)埃(😆)尔·德·奥利维拉：一部(🚎)电(📳)影不仅仅是我们所看到的(🧟)图(🔗)像。图像是符号，声音是其他(🐖)符(🛄)号(🤰)，词语是另外的符号，它们又(🉐)会(🔖)唤起其他符号，引用其他时(👝)代(🍳)、书籍、电影。如果我们不(🆓)了(📰)解这些符号及其所召唤的东(📝)西(🐥)，我们就无法理解电影。词语(🆕)在(🔭)您的电影中强有力，它赋予(🕙)了(📳)电影力量。图像有另一种与(🧘)词(⛸)语(⏫)无关的力量。这很美妙。但我(🏢)距(💁)离完全理解您的电影还缺(🔚)了(🎪)点什么。电影是一种旨在拍(😞)摄(⛳)仪(👐)式的仪式。您电影中的仪式(💓)，是(🆖)那些在镜头间或镜头中穿(🌏)梭(😼)的人。我们并不完全了解这(♊)种(🏋)仪式的含义，我们遗失了它们(👡)的(💡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎷)》中(🐧)，面纱的仪式。我们看到女演(✈)员(🚜)在婚礼当天，在教堂里自己(🏽)掀(🖇)起(🛠)了面纱。如果我们不了解古(Ⓜ)代(🕘)包办婚姻的仪式——要求(🏘)由(📚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🈵)次(📣)展(💢)示她的脸，以此确认他的幸(👙)运(🥜)或不幸——我们就无法理(🍻)解(🔫)她这一举动的放肆。因为我(🔇)的(👑)主角知道自己很美，她可以放(✏)肆(🌃)地掀起面纱：看我多美！如(🌨)果(🈷)我们不了解这个仪式，这场(🐷)戏(🍌)的意义就丢失了。我错过了(🐘)您(💀)电(💡)影中许多仪式的含义。我真(🍊)希(🐞)望有人能在我耳边悄悄向(⛰)我(🎫)解释。您在特殊效果上做了(🐷)很(🥐)多(⚾)工作，不断用声音、词语、(🐱)图(🗓)像进行挑衅。这是您的形式(❌)，是(🏞)另一种形式，无所谓好坏。您(🎼)做(🛰)得很好。我更喜欢没有特殊效(🤗)果(🌞)的电影。我更喜欢《德国九零(🍭)》。

让(🔯)-吕克·戈达尔：如果英语(🐺)说(🚌)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥍)失(🈴)去(💚)很多东西，但我们依旧能分(🚡)辨(😌)它是好是坏。《德国九零》由许(☔)多(💋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏪)努(💹)埃(🤠)尔·德·奥利维拉：是的(✊)，但(🎱)即便这些符号实际上难以(📈)理(🤢)解，但它们反倒更清晰、更(🏏)可(🥑)见。我喜欢这部电影的地方，在(😗)于(🐩)符号的清晰性与其深刻的(👟)模(🍱)糊性相并存。另一方面，这也(😻)是(🔫)我喜欢电影的原因：大量(🗳)精(⏸)彩(🚬)的符号沐浴在无需解释的(🗺)光(🧗)芒之中。正因如此，我才相信(😗)电(🕑)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👅)，非(📤)常(🌯)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚅)勒(🔓)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚞)于(🕚)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤺)狄(🚲)德(🎨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🙍)核(🏚)心人物，唯物主义哲学家、(🖐)文(🅾)艺批评家与作家，百科全书(💖)派(🦀)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚱)》、(♓)《宿(🏡)命论者雅克和他的主人》等(🀄)。

2、(🔄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐶)（(🏴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✔)现(💆)代(🚟)主义文学奠基人，兼具诗人(👫)、(🏄)艺术评论家与散文诗之祖(🖨)等(📔)多重身份。他的代表作《恶之(🈲)花(✍)》(1857) 是(😧)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚽)集(⛵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕊)，法(👃)国艺术史学家、评论家与(🙇)散(🚰)文家。他率先关注电影作为(🕔) "第(🤳)七(🧟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👸)艺(🎈)术家的评论极具前瞻性，深(🎤)刻(📹)影响现代艺术批评的发展(✍)方(📮)向(❣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍛)，法(😫)国小说家、艺术史学家、(😟)抵(🎊)抗运动战士，还担任过戴高(⭕)乐(🤕)时(🌶)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕟)与(🧖)行动深度融合了存在主义(🧣)哲(⤴)思与历史使命感。

5、法语单(😓)词(🚕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🙉)出(🔗)”的(🎞)意思，但其核心意义为“出去(🕯)、(🍢)离开”，所以戈达尔才会玩这(🦐)样(📘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😫)牙(👵)语(⤴)中既可指广义的“公众”，也可(🎄)以(🌜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛔)仁(🔭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👅)法(🈶)国(⌚)浪漫主义画派的领袖与核(😱)心(🍧)人物，代表作有《自由引导人(🐀)民(🔇)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👯)画(🐵)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗡)埃(🎸)维(🐿)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💥)视(🍜)频艺术家，戈达尔晚年的生(⭕)活(🛡)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐓)共(㊗)同(🕡)创立制作公司，并与其联合(👰)执(🕰)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⛅)门(💏)》（1983）等多部作品，深刻影响(🆚)了(🕒)戈(🌴)达尔后期创作中私密对话(🔐)与(🍙)家庭影像的风格转向。她本(🧡)人(🍵)亦是一位独立的创作者，其(🌾)作(👽)品以哲学思辨探索两性关(🖼)系(🌄)、(🍊)语言与日常的诗意。

9、让・(🧡)鲁(🕜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(✋)学(🖋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🙏)民(😘)族(🛴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛓)，代(🈺)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📅)为(👚) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕗)实(🚹)践(🎹)深刻影响了纪录片与视觉(🍾)人(🍳)类学发展。

10、奥利维拉下一(🖐)部(💟)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎴)乞(📃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐇)尔(🍏)・(🔆)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚗)级(🖥)演员、制片人、导演与跨(👑)界(🛵)企业家，是法国电影黄金时(⛄)代(🎭)的(✝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔳)布(🔅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😂)驱(🎨)导演之一，与特吕弗、戈达(♉)尔(📐)、(🛳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👝)五(🗝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤭)片(🅱)和冷峻的社会批判视角闻(⤴)名(✊)。由他执导的《包法利夫人》由(🚦)伊(🌶)莎(⏳)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍺)1991年(🚛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚰)・(😰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏋)最(🅾)具(📘)影响力的浪漫主义小说家(🚛)、(😸)剧作家与文学评论家。