文 / 让-吕克·戈达尔(🗝) & 曼(🐨)努(🏈)埃(🌇)尔·德·奥利维拉

（(📞)本(🌜)文(📑)由(🐟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌻)逐(🐘)句(♑)校(🙏)对(🈲)与润色，并添加了一些(🍎)必(👠)要(🕳)的(💯)注释。由于并未找到法(🕕)语(🦓)原(😵)文(🖇)，本文翻译同时比照了(🍈)西(🐭)班(🏘)牙(💌)语(🐼)和葡萄牙语译文。）(📳)

1993年(🔘)9月(🚻)，曼(🌡)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉(🤐)的(📡)《亚(📞)伯(💶)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(❤)-吕(🌔)克(⏱)·(👰)戈达尔的《悲哀于我》（(👌)Hé(🚪)las pour moi）(🎲)几(🧦)乎(🚎)同时在巴黎的银幕上(👀)映(🎃)。借(🔲)此(💄)契机，戈达尔提议与奥(🧘)利(🕯)维(🙌)拉(🔃)会面，旨在就这两部影(📊)片(🙄)展(🏈)开(🤬)一(🀄)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏃)。

让(😻)-吕(📴)克(💬)·戈达尔：没问题，巨(🐀)大(🥣)的(❎)声(🤩)响是我对公众做出的(🧥)唯(💢)一(✖)妥(⌚)协(📞)。您知道儒勒·列纳(🔌)尔(⚽)（(🔸)Jules Renard）(🥘)对(⌚)“批评”的定义吗？“批评(⬆)就(💻)像(🖇)溃(🎐)败军队里的士兵，他开(🧗)了(👡)小(💣)差(🥇)，投奔了敌营。谁是敌人(🍵)？(😛)是(📤)公(👋)众(👯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(😰)拉(😦)：(🗾)那您呢，您知道伯格曼(⛳)是(🕖)怎(🚙)么(🛬)评价影评人的吗？“某(🌹)些(🌙)影(🌔)评(📵)人(🌽)在我看来就像是在试(🔨)图(👥)教(🍟)我(🐉)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐮)-吕(❓)克(🏩)·(🍇)戈达尔：我请求让我(🅾)以(🔫)评(💊)论(🚿)家(🤯)的身份展开这次对(🧖)话(🗽)。与(🚗)其(🆘)扮(📱)演“作者”，我更愿意去见(🚧)某(🙏)个(👵)人(✅)，谈论他的电影，或许偶(🔘)尔(🏇)也(🏙)让(🚧)那个人谈谈我的电影(💌)。如(💕)果(🤖)这(🍾)能(🏩)从宣传角度对两部影(🌋)片(🕓)有(🔀)所(😧)助益，那我们就这么做(Ⓜ)吧(🏞)。电(🛫)影(🎧)是对现实的一种批判(🚎)，从(😂)这(🐞)个(🔸)角(🚷)度看，我是非常传统的(🎇)；(💩)而(🤢)且(🌜)作为一名用法语拍摄(💑)的(🗝)电(♓)影(😘)人，我始终带有对电影(💍)的(🕳)批(🎊)判(😙)态(🧗)度。一直以来，法国的(🌭)伟(📼)大(🚍)之(🐵)处(🌎)之一在于拥有批判性(👔)的(🐺)视(🗻)点(🏊)，即便这个国家对此一(🈵)无(⏩)所(🥔)知(😴)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌌)艺(🥥)术(🚱)评(🏦)论(🧘)家都是法国人，经过波(🕴)德(⏹)莱(🚽)尔(👗)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎽)罗(⛳)[4]，也(🥁)就(👻)是说，无论是不是作家(🏸)，他(📁)们(🔽)都(🤘)是(🥁)有“风格”（style）的人。糟糕(⛓)的(🍇)评(🔹)论(⏰)家没有风格。美国只有(🛅)两(🎱)个(🌮)影(🍒)评人：詹姆斯·阿吉(🍀)（(🚔)James Agee）(👈)和(📔)（(🏕)长久以来被忽视的(🐀)）(🎵)来(🧣)自(💔)圣(🏐)地亚哥的曼尼·法伯(😟)（(👝)Manny Farber）(📿)。既(♉)然我们的电影同时上(🚸)映(🎮)，我(🏧)想(🎵)提出第一个问题：我(🕥)们(🛡)要(✔)如(🚅)何(💛)理解“上映”（sortir）一部电(🚯)影(🙊)[5]？(🏾)为(😜)什么要让电影“上映”？(👘)我(🦗)们(🎋)在(👌)让它们“进入”这里或那(📉)里(🖇)时(👰)遇(👬)到(😾)了很多困难，然后还有(🈷)些(🚢)人(🕤)没(🥎)做什么大事，但无论如(🔢)何(🌭)，他(⏫)们(🗝)还是做了必要的事来(🚊)把(⛵)它(⚓)们(🧟)“推(👇)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚪)·(🎖)德(🌛)·(🍜)奥(🛁)利维拉：在葡萄牙语(💐)里(😧)我(🙏)们(🧜)不用同一个词，因此也(✍)就(♌)没(🐃)有(🈵)这(🔠)种双关语。我们不说(🏸)“sortir un film”（(🚉)让(🕚)电(💆)影(🛺)出去/上映）。不过，这是(🎅)个(🆑)困(🚑)扰(💤)我的问题。我之所以感(🤔)到(🌋)困(🧦)扰(👬)，是因为对我来说，必须(🌹)先(🌧)展(🎐)示(🆙)电(🌂)影，然而，在针对电影的(👧)评(🌲)论(🏊)完(🌧)成之前，电影并未完成(🤑)。一(📣)个(🖨)好(🤞)的、聪明的、专注的(✏)、(🍄)敏(🚳)感(🍭)的(🚾)评论家，是观众的代(🛺)表(🛰)，他(🤮)去(😂)寻(🏰)找那部在我看来——(🖨)即(🅾)便(🕌)我(🏳)已经拍完了——尚不(🥐)存(🍏)在(🕘)的(⛹)电(📁)影，他要去完成它。观(👗)影(🚊)者(🍄)与(👼)银(😃)幕之间的动态关系实(🏪)际(🤩)上(🕰)是(👂)至关重要的，它是电影(🏼)的(💀)一(🚗)部(💭)分。我说的是观影者（(🕐)espectador）(📓)，不(🍀)是(🎚)观(🏿)众（público）[6]。观众，是某种(🈺)抽(⏭)象(⚫)的(🎥)东西，是非个人的。

让-吕克·(👝)戈(📡)达尔：观众是现存的观影(🏋)者(➰)，是(😶)被商业化了的观影者，是买(🍎)了(😚)票的观影者，他变成了观众(🎗)。然(Ⓜ)而，他身上仍有一部分保留(👥)着(🔎)观(🏵)影者的特质，就像读者一样(🕞)。如(🎑)果我们谈论的是一部电影(🚨)，我(🥞)们会说观影者是剧本，而观(🙀)众(🐠)则是观影者的实现（realización）(🙊)，是(👜)他(🚶)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕤)时(🐪)会问自己：如果电影没人(😳)看(☕)——我的许多电影都没人(🍛)看(✔)，或(👆)者被误读，甚至连我自己也(🍔)…(🏈)…我想我们是为了一两个(🆙)人(🍹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💙)奥(🚠)利(🦖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎥)克(🏽)·戈达尔：当然。但我还是(🌆)想(🏣)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📑)不(🧔)仅仅是文字游戏。应该有一(👱)些(😍)小(🤸)词典，告诉我们每种语言中(🔔)电(🐫)影的技术术语。例如，我们在(⏯)影(🔇)院看到的电影拷贝，带有图(⚪)像(🏺)和(🦑)声音的拷贝，在法语中被称(⚪)为(🦃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐵)德(💃)·奥利维拉：葡萄牙语也(💿)是(🦉)，标(🕑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🖨)·(🅾)戈达尔：英语里叫“声画合(🌳)成(🦊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💑)拷(🔩)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💏)较(♐)真(🥖)，因为例如俄国人对纪录片(👷)和(🎃)剧情片的区分就与我们不(🚿)同(🗻)。他们把有演员的电影称为(🧔)“扮(🛸)演(✝)的电影”，而纪录片——不一(📈)定(📤)没有演员——被称为“非扮(👰)演(🥩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍎)词(🙊)本(🛂)身：对美国人来说，它没什(⛅)么(🐚)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👬)是(♍)照片。他们甚至没有一个词(🈁)来(🕍)指代电视，他们突然变得非(🔙)常(🈲)商(🈁)业化，他们说“network”（网络）。如果(👹)我(🔭)们对语言如此不加注意，那(✍)么(🎁)当人们说一部电影“上映/出(🍌)去(🚭)”时(👠)，我们会产生一种错觉：是(🎭)某(🚹)种东西真的出去了，还是我(🌘)们(🖊)把它弄出去了？

曼努埃尔(😹)·(🕟)德(😵)·奥利维拉：我会用“出来(🎼)/出(🏺)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔵)个(🕢)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👝)牙(👙)语中这意味着“带她去床上(🐾)”。

让(🖍)-吕(👮)克·戈达尔：如今，对于好(🌧)电(💹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚈)了(👽)一个“出口在这边”的指示，这(☝)是(🚤)一(🔎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😕)尔(😆)·德·奥利维拉：我们的(🔵)电(🍎)影也变成了电影节电影。电(➖)影(🚥)节(🐝)的作用是向多样化的公众(🗂)展(🥔)示电影的多样性。它是不同(🍔)电(📵)影人、国家、习俗的一种(🔫)对(🤐)照。仅此而已，但这也不算太(⛎)坏(🐅)。

让(👊)-吕克·戈达尔：我想您描(🌏)述(🛵)的是一个过去的时代，而我(⛎)见(🍜)证了它的终结。我以为那是(☔)开(😕)始(🛂)，其实那是终结。那是一个电(🐊)影(🕵)节确实能帮助人们相遇、(🛶)讨(👂)论电影、讨论任何想讨论(🥪)之(🌀)事(🎮)的时代。一切都变了，电影也(📓)变(🚼)了。现在，电影人抱怨他们的(🕯)孤(🐘)独，但他们不再交谈，不再讨(🍸)论(⛏)，这是他们的错。今天，电影节(📠)越(🤟)来(📪)越多。无论是强者还是弱者(🔟)，每(✒)个人都在各自利用自己能(💱)利(♍)用的东西。但在我看来，总体(🥟)而(🏛)言(🎡)，举办电影节是为了延续一(🕓)种(🗂)对媒体或电视而言很重要(🥝)的(♏)“电影观念”，一种关于电影神(🤪)话(🉐)的(👋)观念，这种神话曼努埃尔（(🐓)指(🙄)奥利维拉——编者注）经(😡)历(🛴)了一整个世纪，而我只经历(🐝)了(🛵)后三分之二。也许您能感觉(🦅)到(➗)20年(😖)代（那时没有电影节）与(💻)今(📋)天之间的差异？

曼努埃尔(🚴)·(🍡)德·奥利维拉：新现象是(🍜)电(😏)影(📪)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💮)，因(⬛)为那早就存在，而是因为有(🔙)越(🔁)来越多的观众——比如在(💎)里(💐)斯(🆗)本——去资料馆看那些没(🧦)进(🏒)院线的电影。这很有趣，因为(🍲)你(🔋)必须真的热爱电影才会去(👟)电(🤮)影俱乐部或资料馆看片…(🍟)…(🐩)

让(📉)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚥)与(➖)对话的故事……这就是我(🐚)想(🥟)对您说的：作为评论家，我(🎯)不(🚊)指(🍆)望别人对我说好话，我不想(🧟)人(🐌)们对我说或写：“您的电影(😨)太(👦)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧥)非(🚻)凡(🛢)了！”那时我会问他们：“好吧(🏻)，那(🛐)到底哪里非凡？”他们回答(🕘)：(🌹)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😫)是(🐛)重复：“它是非凡的！”然而如(🐨)果(📢)他(🐒)们对我说这真的很丑，这里(♍)有(👨)错误，那我就会想，或许对话(📵)是(📖)可能的：你能告诉我有错(🦈)误(🕑)的(🍁)都在哪里吗？这证明了今(🥨)天(🏽)的评论家不再想交谈，而电(🚇)影(💍)人也不想被批评。而我，作为(🎃)一(🦊)个(📛)评论家出身的人，我只需要(💠)别(🔫)人告诉我：这行不通。您是(⏫)否(🈯)感觉到需要别人告诉您这(💴)不(🌏)好？这会困扰您吗？因为(🗼)我(👍)对(⛪)您电影中行不通的地方有(😇)些(🌜)话要说，但我不想困扰您。

曼(📡)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍈)我(🌱)拿(🦋)自己与人相较，我会感到骄(🧚)傲(😆)；当别人来评价我，我会感(🥍)到(🔻)谦卑。”这是您电影里的一句(😛)话(♊)，非(🐩)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🦋)是(🈹)圣人说的，或者是诚实的人(💔)说(🎊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(👉)：我是个悲观主义者。当有(🌂)人(🚐)告(🧙)诉我我的电影里有什么行(🏕)不(🌶)通时，我会受影响。不过，我想(👸)我(🎫)已经麻木很久了。但这取决(🔍)于(💉)他(🥢)们触碰哪里。如果我拳头上(🎾)有(📉)个伤口，但有人碰了碰我的(📟)二(🥡)头肌，我就会没什么感觉。但(😦)如(🚋)果(🐘)那个人把手指戳进伤口里(🥑)，那(🕕)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌠)尔(🔽)：必须懂得区分什么是好(🔈)的(📨)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏸)出(🚵)我(🌑)们的感受，而是对电影进行(🛡)技(🐌)术性或科学性的批评。只有(📂)新(🎧)浪潮这么做过。以前谁会说(🛶)：(🦑)这(🆑)个移动镜头是好的，我们觉(🛰)得(😵)它好是因为这个，相对于另(🤯)一(🎧)个我们觉得坏的镜头而言(🕛)？(🕐)或(🕵)者：这段对白是好的，相比(🚐)之(🤜)下那段对白是坏的。今天，这(🚚)完(🔌)全丢失了。“作者”的概念变得(😪)如(🕍)此重要，以至于连副导演都(🔉)不(🌭)敢(🧙)对你说。唯一有时敢说的人(🍛)，唯(🌮)一我能与之维持一种奇怪(😸)的(♐)艺术关系的人，是制片人。因(🍏)为(🚃)制(💷)片人投了钱，或者至少他拿(🍃)别(📧)人的钱去冒险，所以以这种(📣)风(🔧)险的名义，他敢对我说：“让(🚦)-吕(😇)克(🏰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧟)后(🎤)我思考。至少，这提供了一种(🛃)反(😡)思的可能性，让我能更好地(🐱)站(🏚)稳脚跟。如果说今天的科学(👽)家(🥦)如(🎙)此强大，那是因为他们是唯(👌)一(⛩)还在互相批评的人。一位天(🏕)文(🦋)学家说：“我看到了月食，我(🗻)把(👁)它(🌶)拍下来了。”另一位说：“给我(🆙)看(😿)看。”他看了之后断言：“但这(🏢)明(🐀)明是月亮！你说什么月食？(💻)”另(😛)一(🛠)位说：“啊，是啊……”；他很(📃)恼(😰)火，但他会重新开始。在艺术(✂)中(😸)，在艺术批评中，例如波德莱(✍)尔(🗝)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📒)过(🚱)这(👒)样的对抗时刻。否则，就无法(🕜)前(🎙)进。这是我唯一需要的：批(🕥)评(🎄)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤬)尔(🏤)·(📕)德·奥利维拉：我需要的(🥦)更(🥉)多是拍电影的手段。我永远(👍)不(🥇)知道电影会变成什么样。我(⭐)有(🛶)分(👷)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐐)有(🕛)布景，但我从未拥有电影。在(🐩)拍(😰)摄期间，“执导工作”（realización）在(🗃)时(🥡)时刻刻地改变着那团“星云(🕙)”的(💘)整(🚖)体构造。具体的东西只有在(🅿)我(🆘)看样片（rushes）的那一刻才会(💜)出(📖)现。我讨厌看样片，我总是感(😁)到(🕌)绝(🐘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🖨)我(📲)们都是这样。只有希区柯克(🐊)在(🥧)看样片时是高兴的。所以，作(👂)为(📮)评(✂)论家，这就是我想对您的电(🤔)影(🌽)说的话：起初我随着电影(🐧)（(💼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📆)注(🧘)）行进，但在某一刻我跳脱(🧤)了(👗)出(💔)来，开始思考别的事情。我想(🔓)：(🔒)啊，这里没那么好了，然后，与(🥑)此(💦)同时，我在做梦，我想着引力(🔳)（(👚)gravitació(😤)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🧕)到(📩)了自我意识当中，而就在那(🕔)一(👭)刻，电影里有人说出了“引力(♓)”这(🌌)个(📙)词。于是我对自己说：最终(📝)，这(🤪)部电影是好的，我必须重看(🎶)一(⛓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🧓)：的确，这就是电影的主题(🔄)：(🦍)引(👁)力与万有引力定律。

让-吕克(🌽)·(🗜)戈达尔：从更科学、更技(💱)术(🔈)的角度来看，如果我是您电(👔)影(🤩)的(🧔)副导演，我会对您说：“您确(🍧)定(🔐)吗，或者您能更好地向我解(🙊)释(⛽)一下，以便我能帮助您，为什(🦌)么(🥈)您(📤)选择这位女演员来演年轻(🍹)时(⏸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚜)艾(🔙)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗿)两(🐢)者如此不同？这是故意的(🆚)吗(🧜)？(🤦)”这便是我的批评：第二位(🥣)女(🤖)演员不如第一位，或者至少(🧓)，当(🔐)第二位女演员出现时，电影(🎮)下(🥎)坠(🍑)了，这就是引力。然后它又升(🏁)起(🌹)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(🕸)拉：答案很简单：起初，我(🤙)是(🍋)为(⛸)第二位女演员莱奥诺·西(🕡)尔(🕶)韦拉写的这部电影。这个女(🍑)人(👏)当时处于危机和抑郁状态(🍏)。我(🕞)的制片人保罗·布兰科（(👼)Paulo Branco）(👈)试(🐖)图说服我不要选她。在我改(💛)编(🍃)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤶)萨(🤼)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📠)，有(🍟)一(🅿)句非常美的话，说艾玛的头(💯)发(📬)“像一滩黑墨水一样落在她(🥇)毛(🍇)衣的背上”。为了拍摄这句话(💑)，我(🍪)要(🧝)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤞)的(🚕)发色，她是金发。她对此感到(🔳)很(🐵)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏩)，不(📶)得不找另一位女演员来演(👧)青(🎗)少(📎)年的艾玛。这就是对您技术(🧛)性(🎫)批评的技术性回答。我想补(📩)充(🚻)一点，电影总是伴随着“偶然(➰)”和(😕)运(🍌)气。正是这些使我振奋：所(✖)有(🌙)那些在实现过程中涌现的(🖌)小(💉)事件。这是一种我不太理解(🐼)的(🕵)现(😬)象，它既可能导致最坏的结(🌼)果(🍜)，也可能导致最好的结果。没(🔘)有(🐞)一部电影是不靠运气的。它(🛐)是(🔁)一种创造，一部电影是一个(🎫)人(🥧)的(🏨)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐒)·(🍙)戈达尔：创造可以被准备(🏿)吗(🎚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(👎)：(🔚)可以准备，但不能修复（reparada）(🎞)。就(🌒)像生活。事物就在那里，等着(♒)我(👸)们去拍摄。您想修复什么？(🥡)饥(🅱)饿(🔘)、在非洲死去的孩子，是的(🌨)，这(🌠)很重要，值得修复，需要尽可(🔺)能(📲)广泛的公众。但一部电影不(📉)是(🤡)，它是一团巨大的混乱，我因(🎍)此(🏆)在(🤩)我自己面前感到渺小。话虽(🐌)如(☝)此，我接受您关于您“离开”我(🤬)的(🍏)电影又“回来”的批评：必须(🍁)非(🔧)常(🙄)敏感才能进出电影而不迷(🥋)失(🛹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌉)克(😔)·戈达尔：我非常谦虚地(🍃)认(📅)为(🈹)，新浪潮的人是从博物馆出(🐉)发(♊)做电影的。我们发现了电影(🕍)资(🧑)料馆。我们在那里出生。当然(🏇)，我(🔩)们小时候看过卓别林，但没(🎿)人(📀)会(🦄)在四岁时说，看了《救火员》后(🔹)我(💔)要拍电影。所以我脑子里总(🤚)有(🚲)一个参照系。因此我认为作(🍨)品(🕷)比(🌘)人更重要。这并非对每个人(⚫)来(🤔)说都那么显而易见。女人的(🙆)作(🍦)品是庇护男人。而男人，为了(🕌)处(🍞)于(😜)相对平等的地位，所能做的(🔶)一(🐯)切就是制造作品：绘画、(💓)文(✈)学或政治、战争、失业、(🕳)贸(😒)易。归根结底，我对“人”（这里(♑)戈(💕)达(📬)尔专指作为创作者的人—(📗)—(💭)译者注）不怎么感兴趣。我(🏁)对(🍺)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏘)这(😮)个(📞)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧕)住(🏻)在同一个城市，比邻而居，我(🍧)想(💟)我也不会比现在更多地见(🆒)到(🍘)您(📩)。当然，见面时我们会更好地(🚊)谈(🦇)论电影，但也仅此而已。如今(✂)让(🌟)我震惊的是，媒体对“个性”这(⬜)一(💴)概念的开发远甚于对“人”的(🙇)开(💟)发(🌴)。人在作品中，作品在人中。有(😒)些(⬛)人不创作作品，而是创作生(🦎)活(🌙)，尤其是女人，这本身就是一(🚱)件(⬆)作(🦗)品。男人被迫创作作品，因为(📪)他(🥔)们通常什么都不做。我常像(😥)布(🔅)努埃尔那样说，电影对我来(💵)说(🥦)是(⛪)最重要的。但如果把一个孩(📤)子(🎐)的生命和一部电影的上映(🛥)放(🏿)在一起权衡，我不会犹豫一(🍥)秒(🍏)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏢)埃(🚊)尔(🌭)·德·奥利维拉：自然如(🍋)此(🚰)。从这个角度看，我也断言艺(🚣)术(🦋)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌱)尔(👴)：(🐺)但既然如此，如果不那么重(🎗)要(🍤)，那就不必做了。女人们更合(🙃)乎(🧚)逻辑，她们在生活中做这事(🥛)。我(📦)不(🗺)确定能否如此轻易地说艺(🗞)术(🧦)不重要。尤其是今天，当艺术(📉)稀(🕎)缺而许多孩子死去时。这是(🍅)否(🔻)意味着我们让艺术活得太久(🌄)，而(🆎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥞)德(🏤)·奥利维拉：艺术不是艺(🍒)术(😶)家。艺术家，艺术家的位置，是(🗻)人(😷)类(💇)的虚荣。那种表达世界观的(😚)方(😩)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔵)不(📆)通”，是一种虚荣的发作。它是(😷)世(📬)俗(📓)的。艺术比艺术家更崇高、(🙃)更(⛎)有趣。一部电影总是比电影(🔌)人(🤼)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(✏)所(🚘)说。导演或艺术家走出来展示(🥓)自(🚜)己的那种方式，仅仅表明了(🐇)他(🏄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👼)这(🎚)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎙)，我(💉)画(💗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍸)奥(🏍)利维拉：是的，当然，但这幅(🕌)画(🈯)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕹)家(🎤)之(🎊)间的这种差异，也是历史与(🌻)艺(📻)术之间的差异。历史展示了(🦆)民(➡)族、文明、情感、趣味的(🚒)演(🔤)变。艺术展示了这些演变中的(🕒)实(🚻)体。我们都有责任，尽管作为(🏃)导(☔)演我什么也做不了。作为导(👻)演(😊)我只能做一件事，就是拍电(🐔)影(👊)。仅(🤪)此而已。然而，艺术家在创作(📥)的(🐢)那一刻总是对的。那是他们(🛴)的(🎆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐜)克(🌙)·(🈸)戈达尔：啊，我不这么认为(🚟)，一(✒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍣)·(🥘)奥利维拉：是的，在那之前(💞)（(🌂)是这样）。但之后，一切都会进(🦁)入(🚩)脑海中，然后再出来。例如，面(🐥)对(🌆)《悲哀于我》，我像一块海绵一(♒)样(⤴)面对电影，准备好吸收一切(🐅)。

让(💷)-吕(🔔)克·戈达尔：我不确定这(🚡)是(🏙)个好比喻。当然，电影有其奇(📃)观(🌽)性和诗意的一面，这是电影(⛏)的(➕)深(🔖)层使命。但这一使命只有在(✝)最(💛)初进行了实验、验证和劳(🚤)动(🛰)——我们可以称之为电影(🍍)的(🎈)纪录片层面——之后才能实(🕛)现(😜)。伟大的艺术家身上都有这(🥏)一(🧙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✅)-玛(🦌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦔)特(🏘)劳(🖐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤥)、(🦂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📆)人(💫)身上都有，我有时也有。以爱(🚴)森(✨)斯(⛅)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕖)抽(👡)象、更风格家或更风格化(😾)的(🏖)人了。然而，如果今天我们要(👅)展(👢)示十月革命的镜头，我们不会(🔁)在(✈)当时的新闻片里找，新闻片(👦)使(❕)用的是爱森斯坦关于十月(🏍)革(😺)命的影像，那完全是被调度(🍬)（(🛀)mise en scè(🐅)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍻)哈(🔜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🈯)关(🎪)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐵)付(🏳)钱(🐭)给爱斯基摩人，和他们吵架(🛠)，强(⚽)迫他们每天去捕鱼（即使(🙇)他(🔑)们不想去）。总之，他和他们(🏼)组(🚚)成了一个电影摄制组，并变成(✂)了(🦂)一位了不起的人类学家。因(🎒)此(🏅)，这里存在着整全的纪录片(🎠)层(🎙)面。在今天，这种方式——即(🍡)使(🦎)不(🐄)能完美了解电影史，也至少(🛷)对(👮)其有所感觉的方式——对(🍏)许(🍓)多人来说已经遗失了。必须(🍺)拥(👲)有(🐣)这种对电影史的感觉，有点(➗)像(💶)乔伊斯，他对文学史有着深(📥)刻(👛)的感觉，他知道当他写下一(👦)个(🍀)句子时，其中有些词是在拉丁(🤔)语(🐠)时代发明的，有些是在中世(🤭)纪(🔧)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌠)的(🍁)时刻，通常背负着所有的精(🥫)神(💢)重(⛪)担和他所感知到的所有过(🐕)去(⛱)，正处于文学的现代，处于其(📪)成(🚋)熟期。在电影中，很快，在世界(🈚)所(🚌)接(👋)受的美国影响下，部分纪录(💷)片(🐧)式的工作被抛弃了。我们立(👧)刻(🐶)走向了奇观，而这只不过是(🈁)最(💿)终的使命，是电影的弥撒。在今(⌚)天(😫)的电影中，人们举行弥撒，却(🥕)不(🎫)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔺)实(💾)的艺术家，首先进行他们的(🌕)祈(🧜)祷(♟)，然后才是弥撒，面对或多或(🐚)少(🧖)忠实的公众。美国人规范了(🍼)弥(👘)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕵)要(🔎)的(🖊)是募捐（quête）：一场成功(💊)的(🏗)弥撒就是教堂里座无虚席(📝)、(🌓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎦)埃(👓)尔·德·奥利维拉：募捐（(🏢)quê(🤯)te）是我下一部电影的主题(🦒)。[10]

让(🔬)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔒)（(🎃)quête），我只调查（enquête），我专(😤)注(😐)于(🎹)做一名预审法官。我审理投(🧛)诉(🖕)。批评应该通过祈祷来表达(😪)，而(📧)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⤴)们(🍽)无(⛅)话可说。或者只能说：“美丽(🙄)的(📄)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💱)种(🔙)练习，就像运动员的训练、(🍒)钢(🧓)琴家的音阶练习一样。当人们(📢)进(🕟)行批评时，应当批评那些音(👼)阶(🤮)以及这些音阶所能带来的(🛬)效(🚰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(➡)拉(🏊)：(🕸)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🈳)要(➖)的是行动的欲望。您想拍电(😴)影(🛃)，我想拍电影，就像此刻我想(📇)撒(🌔)尿(👀)一样。伯格曼说：“我拍电影(❕)的(😴)方式就像某些英国人独自(😓)去(🤴)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚪)着(🚅)枪守夜。但每天早上他们都会(🙇)刮(🍒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🖨)这(🎖)很好。必须反思这一点，关于(🔎)欲(🤽)望。它就在人心里，就像一个(📟)画(🌦)家(🍶)画着没人看的画，但他不会(🍧)停(👥)下。欲望就像独自绽放于原(⏹)始(🍩)森林中心的绝美花朵，它凝(🥍)聚(🥃)着(💮)对果实的向往，为了自己，也(😛)依(📣)靠自己。如果遇到一道注视(♏)着(🍪)它、并发现它的美丽的目(🦆)光(🌐)，它便会绽放光采，她的美丽会(📕)变(💰)得引人注目、脱颖而出。但(🌘)这(🙉)样的目光往往来得太迟，人(⤵)们(🔗)为了抢占土地，已经烧毁并(➰)铲(🙍)平(📨)了森林。在您和我之间，有许(🤗)多(🌡)差异，这是幸事。语言、国家(⬅)、(🏄)文化的差异。您选择了一种(🦕)略(❔)带(🔙)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔦)事(🚪)的传统秩序。您从混沌中出(💬)发(➰)寻找，为了将无序变为有序(📵)。我(🦉)也试图将无序变为有序，虽然(🗒)徒(🎊)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🖕)想(💩)这就是我们的电影的区别(🚖)：(💨)我的电影较为接近一般意(🉑)义(🏦)上(👾)的电影，而您的电影是某种(💘)特(⏸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤞)：(😭)我会说我们做的是同一件(🦒)事(🧖)，但(🏨)您抵达了，而我尚未真正成(🕎)功(🐛)过。所有人自然地遵循着科(🎢)学(🔒)的图景，从混沌出发以建立(🔈)某(🐤)种秩序。这“某种秩序”或多或少(💂)有(👹)些不确定，人们也或多或少(⬆)能(🛋)抵达一点。有些时候我们做(🏀)不(⭕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛥)我(🐔)》中(🎆)，有一块时间被提取了出来(🧥)，在(👔)另一部电影里将会是另一(📴)块(🍥)。从一块碎片、一张照片出(🚊)发(🎏)，我(😟)为自己创造一个世界。看到(⛺)您(🛏)电影的一些片段，我想到了(🚖)皮(🍈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(♐)是(🌿)我喜欢的。用简单的词，如内部(🕝)（(🥚)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏇)分(💷)它们没有太大意义，我会说(👕)皮(🛎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤚)外(🚛)部(🙆)，但他只谈论内部。在这个意(🚗)义(🧣)上，他更接近维斯康蒂的传(🔃)统(🔎)。而您恰恰相反。您停留在内(🚌)部(🐨)。但(🚍)在电影中我们无法展示内(⛹)部(🈺)，只能感受它，但它依然是不(🧒)可(🤤)见的，否则它就不再是内部(🌠)了(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)甚(👍)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚝)戈(🕛)达尔：当然。小时候人们说(🤨)：(🎣)鸡是由内部和外部组成的(🌈)。掀(🌪)开(🍑)外部，看到内部；如果掀开(🐄)内(🌾)部，就看到了灵魂。我会说您(🖕)从(🍇)背面拍摄内部，尽管您总是(✍)从(🍞)正(🖊)面拍摄人物。考虑到这种严(😼)谨(👲)而有强度的方式，您电影中(✏)让(🐛)我一度感到困扰的，是一种(🌅)幸(🈯)好还算人性化的不完美，这种(😞)不(🧀)完美使得您有必要去拍其(🈳)他(🐔)电影。让我困扰的是没有侧(🚐)面(⛵)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌓)机(🐀)太(😰)近了。摄影机并不是生来就(🕋)是(🚦)要与放映机保持一致的。放(🍻)映(⤵)机会进行传输。就像放射科(👭)医(💡)生(🛋)拍X光片：他不满足于从正(🍬)面(♐)拍，他也从侧面、背面、对(😐)角(⏮)线拍。然而在开始时，在放映(🦎)的(🚖)那一刻，所有图像都将是平面(📩)的(💅)。当然，我们会说这是一个图(🎎)像(🤞)，但我们是和图像打交道的(🛠)人(🙉)。这并不意味着摄影机必须(💆)一(🚌)直(🌑)移动。

这就是导致您电影中(🚤)某(⚫)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚷)就(🥟)是那些观众——糟糕的观(🔉)众(📠)，如(🍅)今的观众——称之为“冗长(👠)”的(🦐)东西。我不是说我抱怨电影(🌷)长(🏘)，甚至如果一开始我看到有(🛣)好(🚄)东西，我会很高兴电影很长。我(💰)可(🤤)以安心地打个盹，我确信我(📛)会(🕑)找到它们。这就是我所说的(🚐)对(💔)一部电影进行科学性的讨(🚈)论(🚉)。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)我(🥢)和您一样，把摄影机放在我(🌿)认(✊)为它必须在的精确位置。就(📢)是(✂)这(📫)样。为什么那里比这里好？(🔸)我(🍈)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍯)达(🥣)尔：如果我们能稍微解释(🤒)一(🍆)下为什么就好了。

曼努埃尔·(👤)德(🛋)·奥利维拉：力量来自固(🔜)定(♎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😣)贞(🤴)德的审判》教会了我这一点(🗣)。我(🔁)们(🧤)也可以称之为客观性。

让-吕(🔟)克(✍)·戈达尔：我有种感觉，电(😲)影(🚈)人，无论是好是坏，都有一个(📱)想(🏣)法(⬜)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👀)找(⛪)有足够钱的人来实现这种(⭕)需(🏪)求。他们的工作方式就像一(🐑)个(❌)人说：今晚我想吃肉酱意面(🔟)。于(🆑)是他看看口袋里有多少钱(❇)，或(👽)者让妻子或朋友做肉酱意(🤲)面(🧐)。老实说，我一直是反着来的(🧞)。制(❤)片(⏹)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😪)期(🤖)，也许是时候和他拍部电影(📌)了(👺)。”既然我们不富裕，我们接受(👀)，也(🌯)许(🚙)我们能马上拿到钱。然后，签(🈳)了(⛏)合同。再然后，必须拍这部电(🍁)影(🎷)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(👊)维拉：我做的完全相反。我表(🔤)现(🎱)得好像合同早已签好一样(💛)。我(💵)写故事，预测一切，然后在最(🕉)后(🥣)一刻，救星来了，那就是制片(🤒)人(🧢)。《亚(📽)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤒)荣(😷)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⬆)一(💌)直跟我谈论福楼拜，当然还(😌)有(✨)《包(🎴)法利夫人》。在法国拍摄《包法(✋)利(🚛)夫人》是不可能的，况且我还(🌋)是(🕦)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💽)尔(🔄)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🍑)以(🌃)做点更有趣的事：可以问(🏆)问(🧗)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👫)易(🚽)斯是否愿意基于《包法利夫(🌥)人(🎈)》写(👴)一部小说，一部我随后就会(🎷)改(😗)编的小说。她接受了。必须等(🎳)她(📁)写完，等它出版。在此期间，借(👫)作(🚜)家(🎎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏥)科(🍎)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😋)望(🔥)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌎)尔(🌭)：您说：我知道这部电影将(❔)会(☔)是什么，但我不知道是否能(🍽)拍(🧒)成。我说：我知道电影会拍(😴)成(🍐)，但我不知道会是怎样的电(🗃)影(🎳)。我(🚗)不仅知道某部电影会拍，而(🔁)且(🐇)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤴)。因(👲)为我总是害怕拍不了下一(🎦)部(🔟)。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)这(👩)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚿)达(🍇)尔：但您对我电影的批评(🆓)是(🎀)什么？就像美食评论家会说(😤)：(🦄)“这里的肉煮过头了，这里的(🐂)肉(❣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚸)奥(🏤)利维拉：一部电影不仅仅(🛶)是(🧣)我(🎯)们所看到的图像。图像是符(🎱)号(🕍)，声音是其他符号，词语是另(🛷)外(🥉)的符号，它们又会唤起其他(✡)符(🥔)号(🍍)，引用其他时代、书籍、电(🧟)影(🐉)。如果我们不了解这些符号(🍬)及(🌹)其所召唤的东西，我们就无(🕎)法(🙎)理解电影。词语在您的电影中(🙀)强(🦔)有力，它赋予了电影力量。图(🔮)像(🆗)有另一种与词语无关的力(➖)量(🍼)。这很美妙。但我距离完全理(💚)解(🎢)您(😐)的电影还缺了点什么。电影(🏹)是(🐦)一种旨在拍摄仪式的仪式(🖨)。您(🕉)电影中的仪式，是那些在镜(😝)头(🌜)间(🍼)或镜头中穿梭的人。我们并(🆒)不(💍)完全了解这种仪式的含义(🛥)，我(🎐)们遗失了它们的意义。例如(🌝)，在(🤹)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👚)。我(☝)们看到女演员在婚礼当天(😴)，在(🛐)教堂里自己掀起了面纱。如(🏢)果(🕢)我们不了解古代包办婚姻(🌘)的(⛽)仪(🚴)式——要求由丈夫掀起妻(🏿)子(🎰)的面纱，第一次展示她的脸(🆕)，以(💵)此确认他的幸运或不幸—(🐴)—(🔝)我(🗿)们就无法理解她这一举动(🌆)的(🕞)放肆。因为我的主角知道自(👬)己(📟)很美，她可以放肆地掀起面(🙆)纱(🏉)：看我多美！如果我们不了解(😺)这(🍉)个仪式，这场戏的意义就丢(🥪)失(😻)了。我错过了您电影中许多(🥄)仪(⛓)式的含义。我真希望有人能(🚑)在(🗿)我(👐)耳边悄悄向我解释。您在特(💱)殊(🐂)效果上做了很多工作，不断(🕯)用(🆗)声音、词语、图像进行挑(🌛)衅(🐸)。这(🦀)是您的形式，是另一种形式(🕹)，无(🐣)所谓好坏。您做得很好。我更(🚃)喜(🎍)欢没有特殊效果的电影。我(🐞)更(🔣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏪)尔(🏎)：如果英语说得不好却去(👑)看(😧)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌛)，但(🕌)我们依旧能分辨它是好是(😇)坏(🐬)。《德(🐝)国九零》由许多仪式和晦涩(🔂)的(🚛)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛑)奥(🍪)利维拉：是的，但即便这些(👖)符(🍉)号(🚾)实际上难以理解，但它们反(💀)倒(📋)更清晰、更可见。我喜欢这(📇)部(🗞)电影的地方，在于符号的清(🚾)晰(🍜)性与其深刻的模糊性相并存(⏮)。另(⛽)一方面，这也是我喜欢电影(🏚)的(💆)原因：大量精彩的符号沐(🍴)浴(🤩)在无需解释的光芒之中。正(🍔)因(🦉)如(♓)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔓)戈(😥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥩)会(🌃)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎄)rard Lefort）(🥘)组(🔶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐍)4-5日(🙈)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚡)纪(🔝)法国启蒙运动核心人物，唯(🚰)物(🌵)主义哲学家、文艺批评家与(🚹)作(🏭)家，百科全书派代表，代表作(👿)有(🕋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏨)克(🐎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏪)埃(⬇)尔(🧚)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💍)派(🕣)诗歌先驱、现代主义文学(👂)奠(💨)基人，兼具诗人、艺术评论(🤞)家(😁)与(😆)散文诗之祖等多重身份。他(🎙)的(📻)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦇)最(🍕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍽)利(🗄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👅)家(💅)、评论家与散文家。他率先(🌴)关(💷)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍙)力(🎖)，对塞尚等现代艺术家的评(🎀)论(💮)极(🗼)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕣)术(👘)批评的发展方向。

4、安德烈(🥖)・(🔫)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍙)、(💌)艺(🍮)术史学家、抵抗运动战士(😯)，还(📮)担任过戴高乐时期的文化(🚞)部(🍆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤺)融(🥛)合了存在主义哲思与历史使(❇)命(🤷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕝)、(🈹)某部电影推出”的意思，但其(🤞)核(🔘)心意义为“出去、离开”，所以(📗)戈(🎿)达(⛳)尔才会玩这样一个文字游(👼)戏(🐡)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👥)广(🗾)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍽)应(🎤)英(📒)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛏)瓦(🥥)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔍)画(🚡)派的领袖与核心人物，代表(💓)作(⚪)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧜)德(🐖)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎣)安(🔛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🕣)，瑞(👲)士电影导演、视频艺术家(🧕)，戈(🍘)达(🕟)尔晚年的生活伴侣与合作(🧗)者(🥠)。她与戈达尔共同创立制作(📕)公(🍉)司，并与其联合执导了《第二(🌭)号(👥)》（(💿)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😭)作(👏)品，深刻影响了戈达尔后期(😐)创(🚸)作中私密对话与家庭影像(😠)的(🤱)风格转向。她本人亦是一位独(〰)立(🏗)的创作者，其作品以哲学思(🕷)辨(🍞)探索两性关系、语言与日(🚬)常(🐕)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏩)，法(🦑)国(🍱)导演、人类学家，真实电影(😺)（(⏹)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏻)影(📁)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔕)日(🗿)纪(🏼)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏧)之(🌽)父”，其跨学科实践深刻影响(🈹)了(🧞)纪录片与视觉人类学发展(📒)。

10、(🕺)奥利维拉下一部电影为《盒子(🍣)》（(🐬)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👜)为(🛄)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👾)（(🍚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👐)片(💘)人(😺)、导演与跨界企业家，是法(💊)国(🐉)电影黄金时代的标志性人(😖)物(🍷)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👇)电(🕢)影(✳)新浪潮的先驱导演之一，与(📼)特(🚉)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍰)维(🐿)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔼)产(🖍)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🕞)会(🏀)批判视角闻名。由他执导的(🕖)《包(🎒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐜)佩(🚘)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕶)米(🍄)洛(🔉)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛩)是(⚫) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍈)浪(👧)漫主义小说家、剧作家与(🆖)文(💾)学(❕)评论家。