文 / 让-吕克(🐗)·(🔏)戈(😯)达(🥧)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕔)利(😏)维(⏲)拉(🐀)

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1993年9月，曼努埃尔·德·(🌙)奥(😠)利(🥡)维(🏈)拉(🥗)的《亚伯拉罕山谷》（(🕥)Vale Abraã(🍘)o）(✖)与(⏳)让(❇)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛄)于(🏕)我(🗨)》（(🐿)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐵)的(㊗)银(⛽)幕(🚜)上映。借此契机，戈达尔(❌)提(🌰)议(🤷)与(♑)奥(🏐)利维拉会面，旨在就这(📈)两(🤧)部(😆)影(🏎)片展开一场“科学性”（(⛎)scientifique）(🆑)的(♿)探(👢)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚢)没(📫)问(🏣)题(😛)，巨(🐟)大的声响是我对公众(🈁)做(⏹)出(🤟)的(🍵)唯一妥协。您知道儒勒(🏙)·(🌋)列(🦔)纳(🎷)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👚)吗(🔐)？(🌴)“批(🤐)评(📵)就像溃败军队里的(🧞)士(🕰)兵(🤱)，他(🤴)开(㊙)了小差，投奔了敌营。谁(➗)是(🈲)敌(🙅)人(😌)？是公众。”

曼努埃尔·(➰)德(😙)·(🍛)奥(🐑)利维拉：那您呢，您知(🔣)道(🚾)伯(⛳)格(🍪)曼(💊)是怎么评价影评人的(🚌)吗(💔)？(🍖)“某(🍍)些影评人在我看来就(📆)像(🚽)是(🎑)在(🤗)试图教我们如何奔跑(🎀)的(🤓)瘸(🛁)子(🙎)。”

让(🛸)-吕克·戈达尔：我请(🌡)求(🔄)让(🏡)我(🎇)以评论家的身份展开(🚜)这(👭)次(🐉)对(🐼)话。与其扮演“作者”，我更(🤞)愿(✉)意(📮)去(🌝)见(🕹)某个人，谈论他的电(🐨)影(🎖)，或(〽)许(😃)偶(🏛)尔也让那个人谈谈我(🚞)的(❌)电(🍤)影(📽)。如果这能从宣传角度(🍹)对(📰)两(🌰)部(🐀)影片有所助益，那我们(🦅)就(🛑)这(🌯)么(🐁)做(🤤)吧。电影是对现实的一(🔰)种(📁)批(😥)判(🌻)，从这个角度看，我是非(🐍)常(🎗)传(🎻)统(⚪)的；而且作为一名用(🌒)法(🌕)语(🆕)拍(❇)摄(♐)的电影人，我始终带有(🔖)对(🏚)电(🏠)影(🌃)的批判态度。一直以来(💛)，法(✍)国(🖨)的(💰)伟大之处之一在于拥(🚖)有(🈲)批(🚞)判(💸)性(🎵)的视点，即便这个国(📰)家(🔠)对(🍐)此(🚰)一(🏽)无所知。从狄德罗[1]开始(🌯)，所(🐀)有(🏛)的(🤮)艺术评论家都是法国(🐅)人(🎐)，经(🌪)过(📂)波德莱尔[2]、埃利·福(🅿)尔(🗽)[3]、(🍴)马(🚎)尔(🕙)罗[4]，也就是说，无论是不(🐹)是(🌒)作(🤤)家(🏒)，他们都是有“风格”（style）(⬇)的(🤒)人(🍓)。糟(👥)糕的评论家没有风格(😶)。美(🙆)国(💐)只(💝)有(🏃)两个影评人：詹姆斯(📺)·(🍔)阿(🌀)吉(📥)（James Agee）和（长久以来被(🚎)忽(🕯)视(🖨)的(💸)）来自圣地亚哥的曼(🌬)尼(🔐)·(🙎)法(👮)伯(👽)（Manny Farber）。既然我们的电(🎇)影(🚒)同(🥁)时(🕳)上(Ⓜ)映，我想提出第一个问(🥩)题(🔠)：(🆘)我(🤑)们要如何理解“上映”（(🏯)sortir）(📯)一(🍃)部(🤬)电影[5]？为什么要让电(🏃)影(🐄)“上(🔁)映(🎧)”？(🚉)我们在让它们“进入”这(✨)里(😄)或(✡)那(🦄)里时遇到了很多困难(🥔)，然(🦅)后(🎆)还(🛬)有些人没做什么大事(🏂)，但(💵)无(📐)论(🚾)如(😜)何，他们还是做了必要(🌞)的(☔)事(🚑)来(🌨)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⛎)努(📗)埃(🥚)尔(🤯)·德·奥利维拉：在(🏯)葡(🔛)萄(🌖)牙(🤷)语(⬜)里我们不用同一个(🍿)词(🛫)，因(🌷)此(🐷)也(🏰)就没有这种双关语。我(🦈)们(👕)不(🔭)说(😪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🙂)。不(🛷)过(🐍)，这(🌧)是个困扰我的问题。我(🙃)之(👗)所(👞)以(📍)感(🔖)到困扰，是因为对我来(🚞)说(🗾)，必(🕖)须(🚣)先展示电影，然而，在针(🛂)对(🍪)电(🏁)影(😲)的评论完成之前，电影(🍜)并(🚟)未(🔱)完(⛽)成(🍡)。一个好的、聪明的、(🍜)专(🌳)注(🈁)的(🚾)、敏感的评论家，是观(🤳)众(🍁)的(🏡)代(💠)表，他去寻找那部在我(🎤)看(🌞)来(💠)—(🍭)—(⛰)即便我已经拍完了(🖼)—(🍃)—(🖐)尚(♑)不(📤)存在的电影，他要去完(♒)成(🔻)它(🌇)。观(🙆)影者与银幕之间的动(🙄)态(🐛)关(🆕)系(🥪)实际上是至关重要的(🥛)，它(🚵)是(🎡)电(🐓)影(🥇)的一部分。我说的是观(🌎)影(🕧)者(🈳)（(🥨)espectador），不是观众（público）[6]。观(⛎)众(❎)，是(👫)某(👩)种抽象的东西，是非个人的(💎)。

让(🕡)-吕(⬇)克·戈达尔：观众是现存(📉)的(🐪)观影者，是被商业化了的观(📼)影(🤺)者，是买了票的观影者，他变(🚼)成(🀄)了(🌚)观众。然而，他身上仍有一部(🐵)分(✉)保留着观影者的特质，就像(🚷)读(🤞)者一样。如果我们谈论的是(🥄)一(🏗)部电影，我们会说观影者是剧(🔍)本(🔙)，而观众则是观影者的实现(🆗)（(🙋)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕵)ne）(🔳)。但我有时会问自己：如果(🔽)电(📇)影(💳)没人看——我的许多电影(🌹)都(🔣)没人看，或者被误读，甚至连(🥕)我(📘)自己也……我想我们是为(🆓)了(🤡)一(🐇)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📌)·(📍)德·奥利维拉：但这就足(⬛)够(🎋)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔣)。但(⛩)我还是想回到“上映”（sortir）这个(👢)话(👃)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤔)该(🐕)有一些小词典，告诉我们每(🦓)种(💮)语言中电影的技术术语。例(👫)如(🍤)，我(🧖)们在影院看到的电影拷贝(🌻)，带(🍳)有图像和声音的拷贝，在法(⏯)语(🍺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍱)努(🐏)埃(🌏)尔·德·奥利维拉：葡萄(✳)牙(🚡)语也是，标准拷贝或同步拷(🆒)贝(🆕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎫)叫(🎄)“声画合成拷贝”（married print），意大利语(🗑)叫(💣)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎫)词(🆘)汇上较真，因为例如俄国人(💖)对(🙌)纪录片和剧情片的区分就(🍷)与(🚤)我(🗽)们不同。他们把有演员的电(♿)影(🔖)称为“扮演的电影”，而纪录片(💸)—(👕)—不一定没有演员——被(💎)称(🌲)为(🤬)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌞)image）(⬜)这个词本身：对美国人来(🐯)说(🏡)，它没什么大不了的含义。他(🍼)们(♏)用“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📔)一(➗)个词来指代电视，他们突然(👷)变(👎)得非常商业化，他们说“network”（网(🕸)络(📆)）。如果我们对语言如此不(🌪)加(🕺)注(🔮)意，那么当人们说一部电影(⏭)“上(🔦)映/出去”时，我们会产生一种(🎒)错(😛)觉：是某种东西真的出去(♋)了(🎩)，还(📜)是我们把它弄出去了？

曼(🥐)努(👝)埃尔·德·奥利维拉：我(🤨)会(📩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😋)像(🚄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💩)，在(👁)葡萄牙语中这意味着“带她(🐫)去(♈)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥔)今(🥡)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🖤)已(👌)经(🔷)变成了一个“出口在这边”的(🎸)指(🛴)示，这是一种摆脱它们的方(⏺)式(🍅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗡)：(🔡)我(🌀)们的电影也变成了电影节(🌸)电(👮)影。电影节的作用是向多样(📽)化(🍬)的公众展示电影的多样性(✊)。它(🧛)是不同电影人、国家、习俗(🎬)的(📚)一种对照。仅此而已，但这也(📸)不(📥)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🆔)我(🗣)想您描述的是一个过去的(🌜)时(🎣)代(🕣)，而我见证了它的终结。我以(🌌)为(🏂)那是开始，其实那是终结。那(🏬)是(📩)一个电影节确实能帮助人(🏬)们(🌻)相(💝)遇、讨论电影、讨论任何(🌀)想(🛎)讨论之事的时代。一切都变(🥗)了(🥤)，电影也变了。现在，电影人抱(📁)怨(🕡)他们的孤独，但他们不再交谈(💌)，不(❎)再讨论，这是他们的错。今天(💪)，电(🥛)影节越来越多。无论是强者(🏂)还(📝)是弱者，每个人都在各自利(🅱)用(🛴)自(🌠)己能利用的东西。但在我看(🍜)来(🔳)，总体而言，举办电影节是为(💫)了(🍠)延续一种对媒体或电视而(❇)言(💠)很(🚱)重要的“电影观念”，一种关于(🤾)电(🐋)影神话的观念，这种神话曼(🌔)努(🐳)埃尔（指奥利维拉——编(🥩)者(👵)注）经历了一整个世纪，而我(💩)只(🗯)经历了后三分之二。也许您(🎫)能(🖕)感觉到20年代（那时没有电(🔍)影(🌺)节）与今天之间的差异？(📉)

曼(📚)努(😎)埃尔·德·奥利维拉：新(🥀)现(🐈)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌖)作(🧙)为机构，因为那早就存在，而(🕔)是(🐢)因(🥇)为有越来越多的观众——(🤺)比(🥣)如在里斯本——去资料馆(🛑)看(🙉)那些没进院线的电影。这很(🥥)有(🙃)趣，因为你必须真的热爱电影(💼)才(🍌)会去电影俱乐部或资料馆(🕒)看(🚻)片……

让-吕克·戈达尔：(🥉)关(🧠)于相遇与对话的故事……(🚺)这(♐)就(🚔)是我想对您说的：作为评(🌻)论(🎞)家，我不指望别人对我说好(🏀)话(🦋)，我不想人们对我说或写：(🥍)“您(😦)的(⭕)电影太残暴了，太棒了，太天(📎)才(😋)了，太非凡了！”那时我会问他(🐹)们(😌)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥃)”他(😦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📖)词(🖌)汇，只是重复：“它是非凡的(🙀)！”然(🕶)而如果他们对我说这真的(🏌)很(🌁)丑，这里有错误，那我就会想(💛)，或(🐳)许(🚢)对话是可能的：你能告诉(🎫)我(👽)有错误的都在哪里吗？这(🔴)证(🥎)明了今天的评论家不再想(🐶)交(🥖)谈(🍲)，而电影人也不想被批评。而(🥅)我(📏)，作为一个评论家出身的人(🏮)，我(🍥)只需要别人告诉我：这行(㊙)不(🈁)通。您是否感觉到需要别人告(🍘)诉(🥟)您这不好？这会困扰您吗(🌹)？(🍒)因为我对您电影中行不通(🏻)的(👆)地方有些话要说，但我不想(👼)困(🍓)扰(🥦)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(☝)：“当我拿自己与人相较，我(🥐)会(🚟)感到骄傲；当别人来评价(👆)我(👴)，我(⛳)会感到谦卑。”这是您电影里(🍅)的(🧙)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📈)达(🤫)尔：那是圣人说的，或者是(👿)诚(🐩)实的人说的。

曼努埃尔·德·(💬)奥(🍩)利维拉：我是个悲观主义(😼)者(⛺)。当有人告诉我我的电影里(🧣)有(🍡)什么行不通时，我会受影响(🚑)。不(😰)过(🛋)，我想我已经麻木很久了。但(🌳)这(🥊)取决于他们触碰哪里。如果(🐣)我(🔼)拳头上有个伤口，但有人碰(🎬)了(🌙)碰(🛋)我的二头肌，我就会没什么(🥎)感(🚎)觉。但如果那个人把手指戳(🍠)进(💂)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚷)克(⬆)·戈达尔：必须懂得区分什(🧑)么(🚳)是好的，什么是坏的。这不仅(😉)仅(🏈)是说出我们的感受，而是对(🌳)电(🛫)影进行技术性或科学性的(💰)批(💠)评(😯)。只有新浪潮这么做过。以前(🕐)谁(🔝)会说：这个移动镜头是好(👘)的(🥈)，我们觉得它好是因为这个(😏)，相(🖋)对(❌)于另一个我们觉得坏的镜(🦕)头(⏸)而言？或者：这段对白是(🆔)好(🤧)的，相比之下那段对白是坏(♐)的(🚻)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🤭)念(😕)变得如此重要，以至于连副(🔛)导(🖐)演都不敢对你说。唯一有时(🦗)敢(🕚)说的人，唯一我能与之维持(🧘)一(🍧)种(🔨)奇怪的艺术关系的人，是制(⏭)片(🏀)人。因为制片人投了钱，或者(🏮)至(🧒)少他拿别人的钱去冒险，所(🕸)以(⏱)以(🛸)这种风险的名义，他敢对我(🔥)说(📹)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🙏)说(📱)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌅)供(🗑)了一种反思的可能性，让我能(🥨)更(💠)好地站稳脚跟。如果说今天(😏)的(🍺)科学家如此强大，那是因为(⛅)他(🏙)们是唯一还在互相批评的(🚜)人(💣)。一(🐮)位天文学家说：“我看到了(🎍)月(🐕)食，我把它拍下来了。”另一位(👏)说(📗)：“给我看看。”他看了之后断(📫)言(📵)：(📦)“但这明明是月亮！你说什么(⭐)月(📡)食？”另一位说：“啊，是啊…(📰)…(😡)”；他很恼火，但他会重新开(🐣)始(🕸)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🐅)波(🥌)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎐)，必(🧠)定有过这样的对抗时刻。否(⏫)则(🐤)，就无法前进。这是我唯一需(♐)要(🚏)的(🍩)：批评。但我甚至得不到它(💑)。

曼(🔓)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)我(♎)需要的更多是拍电影的手(🧜)段(🐤)。我(📋)永远不知道电影会变成什(🤹)么(😾)样。我有分镜脚本（découpage），我(💊)有(🦉)演员，我有布景，但我从未拥(📧)有(🧜)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(💍)realizació(🏦)n）在时时刻刻地改变着那(🍫)团(🎲)“星云”的整体构造。具体的东(🦐)西(🍟)只有在我看样片（rushes）的那(😏)一(😺)刻(😙)才会出现。我讨厌看样片，我(🐸)总(🌗)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛰)尔(🤜)：我想我们都是这样。只有(🖱)希(😗)区(🙉)柯克在看样片时是高兴的(🐫)。所(🔭)以，作为评论家，这就是我想(🧒)对(🏿)您的电影说的话：起初我(✌)随(😞)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚯)—(👺)译者注）行进，但在某一刻(📸)我(✉)跳脱了出来，开始思考别的(🚼)事(🚽)情。我想：啊，这里没那么好(🤝)了(💑)，然(🕢)后，与此同时，我在做梦，我想(🛹)着(🌤)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📍)我(👫)醒了，回到了自我意识当中(💾)，而(🐹)就(👯)在那一刻，电影里有人说出(🔹)了(🗾)“引力”这个词。于是我对自己(🚸)说(🏁)：最终，这部电影是好的，我(🔅)必(👷)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌗)奥(🐼)利维拉：的确，这就是电影(🔗)的(🚼)主题：引力与万有引力定(👇)律(🔒)。

让-吕克·戈达尔：从更科(☝)学(🥟)、(🎡)更技术的角度来看，如果我(🕤)是(👿)您电影的副导演，我会对您(😾)说(🎉)：“您确定吗，或者您能更好(👸)地(🚞)向(✊)我解释一下，以便我能帮助(🔫)您(🐾)，为什么您选择这位女演员(🛳)来(⏬)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏄)成(🐄)年后的艾玛却选择了另一位(💛)（(⏳)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😼)故(📮)意的吗？”这便是我的批评(🚦)：(📙)第二位女演员不如第一位(📞)，或(🐎)者(🛤)至少，当第二位女演员出现(🐡)时(🍡)，电影下坠了，这就是引力。然(🚑)后(🧠)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎗)德(📞)·(✍)奥利维拉：答案很简单：(🎛)起(🎟)初，我是为第二位女演员莱(🐺)奥(🚒)诺·西尔韦拉写的这部电(🅾)影(🌲)。这个女人当时处于危机和抑(🎅)郁(🛫)状态。我的制片人保罗·布(🛴)兰(🌉)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍎)她(🕶)。在我改编的那本书，阿古斯(🍜)蒂(✋)娜(🚨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚂)山(♿)谷》中，有一句非常美的话，说(📑)艾(🛠)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎓)样(👃)落(🍬)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐅)这(😯)句话，我要求改变莱奥诺·(💳)西(🏣)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚢)对(🔬)此感到很受伤。那场戏拍得很(🚡)糟(🏬)。于是，不得不找另一位女演(🎨)员(💣)来演青少年的艾玛。这就是(🚋)对(❇)您技术性批评的技术性回(🤫)答(🎴)。我(🚙)想补充一点，电影总是伴随(🦗)着(👪)“偶然”和运气。正是这些使我(🔨)振(🌴)奋：所有那些在实现过程(💪)中(🤷)涌(🍅)现的小事件。这是一种我不(🉑)太(🌪)理解的现象，它既可能导致(⤴)最(🆘)坏的结果，也可能导致最好(🤼)的(💩)结果。没有一部电影是不靠运(😔)气(🏃)的。它是一种创造，一部电影(🃏)是(🕤)一个人的构想，很难进入其(🚣)中(🚐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👷)以(🐌)被(🈯)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐐)奥(🏩)利维拉：可以准备，但不能(❕)修(🔰)复（reparada）。就像生活。事物就在(☕)那(🧢)里(🙌)，等着我们去拍摄。您想修复(👓)什(📌)么？饥饿、在非洲死去的(😢)孩(⛵)子，是的，这很重要，值得修复(🛵)，需(👕)要尽可能广泛的公众。但一部(🚀)电(🍝)影不是，它是一团巨大的混(😻)乱(🐟)，我因此在我自己面前感到(🏊)渺(🌱)小。话虽如此，我接受您关于(🛴)您(🆔)“离(🌈)开”我的电影又“回来”的批评(🤢)：(📑)必须非常敏感才能进出电(🆙)影(👫)而不迷失。的确，这就是引力(⛴)定(🥞)律(📇)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🦗)谦(🐰)虚地认为，新浪潮的人是从(🔳)博(🧡)物馆出发做电影的。我们发(🌫)现(🏅)了电影资料馆。我们在那里出(😮)生(🏧)。当然，我们小时候看过卓别(🗝)林(📖)，但没人会在四岁时说，看了(🔌)《救(📽)火员》后我要拍电影。所以我(🔳)脑(👚)子(🐳)里总有一个参照系。因此我(📩)认(🦓)为作品比人更重要。这并非(🌽)对(😚)每个人来说都那么显而易(🏦)见(💸)。女(😓)人的作品是庇护男人。而男(🧟)人(🌭)，为了处于相对平等的地位(🍚)，所(🚬)能做的一切就是制造作品(💥)：(🥅)绘画、文学或政治、战争、(💗)失(🔬)业、贸易。归根结底，我对“人(☕)”（(🧗)这里戈达尔专指作为创作(🤙)者(🏋)的人——译者注）不怎么(😙)感(🦇)兴(⏭)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🧙)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕌)。如(💏)果我们住在同一个城市，比(🍠)邻(🐓)而(⛰)居，我想我也不会比现在更(🀄)多(⛩)地见到您。当然，见面时我们(😗)会(⛎)更好地谈论电影，但也仅此(🐣)而(👊)已(🎇)。如今让我震惊的是，媒体对(🤸)“个(⛓)性”这一概念的开发远甚于(🚕)对(♉)“人”的开发。人在作品中，作品(🚾)在(🍔)人中。有些人不创作作品，而(👍)是(👱)创(🐈)作生活，尤其是女人，这本身(😷)就(🔒)是一件作品。男人被迫创作(📩)作(⛴)品，因为他们通常什么都不(🧡)做(🍶)。我(🖤)常像布努埃尔那样说，电影(🔧)对(🕺)我来说是最重要的。但如果(🍋)把(♉)一个孩子的生命和一部电(❕)影(🙂)的(📿)上映放在一起权衡，我不会(🆔)犹(🐈)豫一秒钟：孩子优先于电(👞)影(⛔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)：(🚺)自然如此。从这个角度看，我(🎖)也(🛄)断(🏙)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤱)·(⏪)戈达尔：但既然如此，如果(🤩)不(🦃)那么重要，那就不必做了。女(🛶)人(🥓)们(🔽)更合乎逻辑，她们在生活中(🤚)做(🔱)这事。我不确定能否如此轻(🐯)易(🍹)地说艺术不重要。尤其是今(🍆)天(🗄)，当(🈷)艺术稀缺而许多孩子死去(👹)时(🦃)。这是否意味着我们让艺术(⬜)活(🐟)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚿)努(🎄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐃)术(🎦)不(🎓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐑)位(✂)置，是人类的虚荣。那种表达(🛹)世(🐈)界观的方式，说“这个，这个，这(🛄)个(📍)，这(🦗)个行不通”，是一种虚荣的发(📼)作(🎎)。它是世俗的。艺术比艺术家(💘)更(⛅)崇高、更有趣。一部电影总(🦍)是(🏝)比(❕)电影人更聪明，正如斯特劳(🔡)布(🛋)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(☝)出(🧐)来展示自己的那种方式，仅(⛵)仅(🈶)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌦)戈(🔳)达(😶)尔：这也是孩子的态度：(🎴)“看(🌼)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚑)尔(👀)·德·奥利维拉：是的，当(🛒)然(🚕)，但(🐶)这幅画通常也很漂亮。艺术(🦄)与(🔶)艺术家之间的这种差异，也(🍑)是(📐)历史与艺术之间的差异。历(👴)史(😆)展(🔙)示了民族、文明、情感、(➰)趣(🕳)味的演变。艺术展示了这些(🐀)演(🐐)变中的实体。我们都有责任(💣)，尽(🐛)管作为导演我什么也做不(😣)了(🚿)。作(🍞)为导演我只能做一件事，就(🤾)是(🍶)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💆)家(🐭)在创作的那一刻总是对的(🛃)。那(🚂)是(👽)他们的虚构，是他们的内在(⌛)化(🔣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💷)这(🥏)么认为，一切都在外面。

曼努(🐨)埃(👥)尔(🔝)·德·奥利维拉：是的，在(🆎)那(❗)之前（是这样）。但之后，一(📈)切(🚦)都会进入脑海中，然后再出(🙉)来(💄)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚐)块(👄)海(⛰)绵一样面对电影，准备好吸(🎸)收(🎬)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍢)不(🌆)确定这是个好比喻。当然，电(📝)影(⬜)有(🦃)其奇观性和诗意的一面，这(✔)是(🌱)电影的深层使命。但这一使(🏳)命(♑)只有在最初进行了实验、(🌨)验(🥇)证(🌐)和劳动——我们可以称之(🥗)为(😶)电影的纪录片层面——之(🔙)后(♑)才能实现。伟大的艺术家身(🎃)上(💒)都有这一点，您、皮亚拉（(🗒)Pialat）(📶)、(🐏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💠)ville）(😹)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👜)维(✉)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏅)常(🕠)不(⛰)同的人身上都有，我有时也(🔯)有(🥉)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😖)森(🌓)斯坦更抽象、更风格家或(🎲)更(🕦)风(⛲)格化的人了。然而，如果今天(🔭)我(🛠)们要展示十月革命的镜头(🐤)，我(🆙)们不会在当时的新闻片里(🤞)找(🙃)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎚)关(👂)于(🤳)十月革命的影像，那完全是(😁)被(⛰)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌲)读(📰)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏘)努(😆)克(🍇)》的相关叙述时，我们得知弗(🗨)拉(🌐)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥢)他(🌥)们吵架，强迫他们每天去捕(👩)鱼(🕤)（(📒)即使他们不想去）。总之，他(💶)和(✴)他们组成了一个电影摄制(🌒)组(🌩)，并变成了一位了不起的人(🈶)类(🚮)学家。因此，这里存在着整全(⏱)的(💊)纪(⬅)录片层面。在今天，这种方式(👮)—(🥟)—即使不能完美了解电影(♊)史(🕝)，也至少对其有所感觉的方(💒)式(➕)—(🔃)—对许多人来说已经遗失(⏰)了(🏃)。必须拥有这种对电影史的(⛎)感(🕠)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💍)史(🗞)有(➕)着深刻的感觉，他知道当他(💙)写(🥪)下一个句子时，其中有些词(🐤)是(🔓)在拉丁语时代发明的，有些(🦆)是(🧐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐖)下(🤙)这(🏯)个词的时刻，通常背负着所(📹)有(🕹)的精神重担和他所感知到(🚮)的(🥨)所有过去，正处于文学的现(♑)代(🗻)，处(🚚)于其成熟期。在电影中，很快(🎧)，在(👢)世界所接受的美国影响下(😜)，部(〽)分纪录片式的工作被抛弃(🌉)了(🦉)。我(🚂)们立刻走向了奇观，而这只(💢)不(🥨)过是最终的使命，是电影的(🍇)弥(📴)撒。在今天的电影中，人们举(🛴)行(🔐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🙄)艺(🐦)术(🎂)家，诚实的艺术家，首先进行(🦌)他(🦖)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕡)对(🦔)或多或少忠实的公众。美国(😓)人(🥃)规(🗓)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍵)撒(🌃)中重要的是募捐（quête）：(🌷)一(🐭)场成功的弥撒就是教堂里(🔁)座(📼)无(🤶)虚席、募捐数额可观的弥(🚍)撒(🔱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(🚁)募捐（quête）是我下一部电(🤼)影(🍻)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💚)我(🏨)不(🔲)募捐（quête），我只调查（enquê(🎦)te）(👵)，我专注于做一名预审法官(💍)。我(📴)审理投诉。批评应该通过祈(🥩)祷(💲)来(🦆)表达，而不是通过弥撒。关于(🏸)弥(🎥)撒，人们无话可说。或者只能(🐁)说(🍌)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍱)祷(🏄)也(🥄)是一种练习，就像运动员的(🐄)训(🙃)练、钢琴家的音阶练习一(🐡)样(🐙)。当人们进行批评时，应当批(😌)评(🔐)那些音阶以及这些音阶所(🏨)能(🖍)带(🥠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🈹)奥(🐬)利维拉：奇观和弥撒我不(👅)感(🔡)兴趣。重要的是行动的欲望(🌞)。您(👬)想(🦃)拍电影，我想拍电影，就像此(🍔)刻(😑)我想撒尿一样。伯格曼说：(❇)“我(❣)拍电影的方式就像某些英(🥦)国(🏪)人(➰)独自去森林打猎。他们搭起(🐞)帐(😋)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚓)他(🕳)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏒)趣(🌎)。”我觉得这很好。必须反思这(😮)一(📿)点(⛲)，关于欲望。它就在人心里，就(💰)像(📢)一个画家画着没人看的画(🔼)，但(🐑)他不会停下。欲望就像独自(🌾)绽(🏰)放(🍊)于原始森林中心的绝美花(🈲)朵(🗻)，它凝聚着对果实的向往，为(🐲)了(🐦)自己，也依靠自己。如果遇到(🏁)一(🦂)道(🎖)注视着它、并发现它的美(🌞)丽(☝)的目光，它便会绽放光采，她(🚺)的(🍔)美丽会变得引人注目、脱(⛴)颖(👓)而出。但这样的目光往往来(🎒)得(🕟)太(🚢)迟，人们为了抢占土地，已经(🤶)烧(📩)毁并铲平了森林。在您和我(🐹)之(🃏)间，有许多差异，这是幸事。语(🎦)言(🌑)、(⛹)国家、文化的差异。您选择(😓)了(⛏)一种略带挑衅性的电影，它(🍮)破(🐍)坏了叙事的传统秩序。您从(🐴)混(📇)沌(💲)中出发寻找，为了将无序变(🌅)为(🏙)有序。我也试图将无序变为(📒)有(🍙)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😓)在(🆗)寻找。我想这就是我们的电(🍚)影(👭)的(📂)区别：我的电影较为接近(🐃)一(🎥)般意义上的电影，而您的电(🚯)影(🐨)是某种特殊的电影。

让-吕克(🗯)·(⚫)戈(🎬)达尔：我会说我们做的是(🛑)同(🏦)一件事，但您抵达了，而我尚(🚤)未(🐨)真正成功过。所有人自然地(😆)遵(🏐)循(😚)着科学的图景，从混沌出发(⏲)以(🛤)建立某种秩序。这“某种秩序(🌬)”或(🍪)多或少有些不确定，人们也(🤤)或(🏷)多或少能抵达一点。有些时(⏰)候(😴)我(🔑)们做不到，我们抵达不了。在(🌠)《悲(⏰)哀于我》中，有一块时间被提(👊)取(👱)了出来，在另一部电影里将(👌)会(🗨)是(🍚)另一块。从一块碎片、一张(🙎)照(🔞)片出发，我为自己创造一个(⚡)世(🐕)界。看到您电影的一些片段(🈺)，我(🐇)想(🚄)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍐)刻(🍊)，那也是我喜欢的。用简单的(⏩)词(🧛)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛠)—(😨)尽管区分它们没有太大意(📮)义(🗡)，我(🚽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💻)停(🐧)留在外部，但他只谈论内部(🧘)。在(⛔)这个意义上，他更接近维斯(⛽)康(🍅)蒂(🐜)的传统。而您恰恰相反。您停(🌩)留(⛑)在内部。但在电影中我们无(👅)法(👟)展示内部，只能感受它，但它(🏓)依(🥋)然(✝)是不可见的，否则它就不再(😧)是(🍂)内部了。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(🧡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐆)。

让(💧)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍽)候(🖥)人(🐪)们说：鸡是由内部和外部(🤧)组(🔨)成的。掀开外部，看到内部；(🏎)如(📰)果掀开内部，就看到了灵魂(🛑)。我(🏢)会(🤱)说您从背面拍摄内部，尽管(📥)您(🦀)总是从正面拍摄人物。考虑(❓)到(😏)这种严谨而有强度的方式(🐱)，您(🛥)电(🎛)影中让我一度感到困扰的(🈶)，是(⛴)一种幸好还算人性化的不(🕣)完(🛑)美，这种不完美使得您有必(🚅)要(🤐)去拍其他电影。让我困扰的(🐫)是(🆔)没(🍋)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔔)离(📝)放映机太近了。摄影机并不(🀄)是(💧)生来就是要与放映机保持(🌤)一(🚞)致(🖼)的。放映机会进行传输。就像(🎿)放(🔝)射科医生拍X光片：他不满(💎)足(🐲)于从正面拍，他也从侧面、(🌒)背(🛴)面(💁)、对角线拍。然而在开始时(⚾)，在(💫)放映的那一刻，所有图像都(🥓)将(🚴)是平面的。当然，我们会说这(🏮)是(♈)一个图像，但我们是和图像(⛓)打(🏟)交(🚏)道的人。这并不意味着摄影(🕐)机(👦)必须一直移动。

这就是导致(➗)您(👑)电影中某些时刻出现“空洞(🤴)”的(🎫)原(🕯)因，也就是那些观众——糟(🗽)糕(🖱)的观众，如今的观众——称(🎱)之(🚜)为“冗长”的东西。我不是说我(🏪)抱(🕑)怨(🌊)电影长，甚至如果一开始我(💽)看(🐹)到有好东西，我会很高兴电(😳)影(🗾)很长。我可以安心地打个盹(🌡)，我(🥣)确信我会找到它们。这就是(🧘)我(👌)所(🥣)说的对一部电影进行科学(👃)性(🏅)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎖)利(⏲)维拉：我和您一样，把摄影(🆎)机(🎺)放(🧕)在我认为它必须在的精确(🥁)位(🕝)置。就是这样。为什么那里比(🐬)这(💤)里好？我不知道为什么。

让(🕎)-吕(😐)克(🔪)·戈达尔：如果我们能稍(📢)微(🚑)解释一下为什么就好了。

曼(😫)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：力(👰)量(🆒)来自固定性（fixidez）。是布列松(💬)通(🗺)过(🕙)《圣女贞德的审判》教会了我(🚆)这(🙋)一点。我们也可以称之为客(📒)观(⏩)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🗜)种(💱)感(🚿)觉，电影人，无论是好是坏，都(📪)有(📕)一个想法，一种需求，然后，好(🙋)吧(👛)，他们寻找有足够钱的人来(📘)实(💫)现(💒)这种需求。他们的工作方式(📘)就(🈵)像一个人说：今晚我想吃(🚎)肉(💌)酱意面。于是他看看口袋里(✨)有(🗼)多少钱，或者让妻子或朋友(📣)做(🐓)肉(🐖)酱意面。老实说，我一直是反(〰)着(🎌)来的。制片人对我说：“德帕(🎈)迪(🤟)[11]约有档期，也许是时候和他(🤢)拍(🎱)部(🐕)电影了。”既然我们不富裕，我(🤔)们(🤯)接受，也许我们能马上拿到(🛋)钱(⏲)。然后，签了合同。再然后，必须(🌬)拍(🐉)这(🕚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤛)德(🌧)·奥利维拉：我做的完全(🐳)相(⏺)反。我表现得好像合同早已(🧟)签(📻)好一样。我写故事，预测一切(😦)，然(✈)后(🦃)在最后一刻，救星来了，那就(🍬)是(👻)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😆)于(💈)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌆)间(🐋)。剪(♓)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛐)，当(🥏)然还有《包法利夫人》。在法国(🤣)拍(💣)摄《包法利夫人》是不可能的(🏀)，况(🏌)且(🐕)我还是个葡萄牙导演。而且(😎)夏(⛎)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔌)是(🍽)我想，可以做点更有趣的事(💑)：(🏫)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚐)·(🔃)贝(✔)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏌)法(📠)利夫人》写一部小说，一部我(🎦)随(📛)后就会改编的小说。她接受(🌄)了(🖱)。必(🐂)须等她写完，等它出版。在此(🐭)期(👟)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔼)洛(🗯)·布兰科[13]逝世五周年之际(👐)，我(🦌)拍(🍑)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚮)·(🗂)戈达尔：您说：我知道这(🎉)部(🍡)电影将会是什么，但我不知(🙆)道(🆖)是否能拍成。我说：我知道(🆒)电(⛷)影(⛳)会拍成，但我不知道会是怎(🤫)样(📠)的电影。我不仅知道某部电(😮)影(🙍)会拍，而且我还承诺了要拍(🛸)，这(🔁)更(😅)糟糕。因为我总是害怕拍不(😕)了(🕘)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🤞)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤩)-吕(🗿)克(🌯)·戈达尔：但您对我电影(🤙)的(👴)批评是什么？就像美食评(😊)论(🎳)家会说：“这里的肉煮过头(🍉)了(🧢)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🖐)尔(⛅)·(🌹)德·奥利维拉：一部电影(🖇)不(🥥)仅仅是我们所看到的图像(🚪)。图(🙅)像是符号，声音是其他符号(🌘)，词(🗾)语(〰)是另外的符号，它们又会唤(〽)起(🐗)其他符号，引用其他时代、(🦋)书(✴)籍、电影。如果我们不了解(😦)这(♈)些(🔞)符号及其所召唤的东西，我(🎩)们(🍰)就无法理解电影。词语在您(🤚)的(🚫)电影中强有力，它赋予了电(🚗)影(📘)力量。图像有另一种与词语(💮)无(🥡)关(⛔)的力量。这很美妙。但我距离(🚝)完(🐈)全理解您的电影还缺了点(🦈)什(🍁)么。电影是一种旨在拍摄仪(📞)式(🥜)的(🎁)仪式。您电影中的仪式，是那(💞)些(🏵)在镜头间或镜头中穿梭的(🔒)人(💭)。我们并不完全了解这种仪(🔫)式(📲)的(🐍)含义，我们遗失了它们的意(👙)义(🤼)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌲)纱(🛤)的仪式。我们看到女演员在(🦐)婚(🌡)礼当天，在教堂里自己掀起(🧀)了(🔮)面(🗽)纱。如果我们不了解古代包(🐾)办(🙊)婚姻的仪式——要求由丈(🗿)夫(㊗)掀起妻子的面纱，第一次展(⏭)示(🌂)她(😨)的脸，以此确认他的幸运或(🏥)不(🍳)幸——我们就无法理解她(⚾)这(🤜)一举动的放肆。因为我的主(🥒)角(👍)知(🖨)道自己很美，她可以放肆地(🐩)掀(〰)起面纱：看我多美！如果我(💂)们(🕴)不了解这个仪式，这场戏的(🎉)意(🏡)义就丢失了。我错过了您电影(🎿)中(📜)许多仪式的含义。我真希望(📴)有(📿)人能在我耳边悄悄向我解(🧦)释(🌲)。您在特殊效果上做了很多(👕)工(😵)作(😩)，不断用声音、词语、图像(🥉)进(🕡)行挑衅。这是您的形式，是另(🌒)一(🧛)种形式，无所谓好坏。您做得(🌪)很(🙆)好(🎆)。我更喜欢没有特殊效果的(🙂)电(📙)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐨)克(🚤)·戈达尔：如果英语说得(📗)不(💀)好却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐆)多(⛸)东西，但我们依旧能分辨它(📝)是(🔌)好是坏。《德国九零》由许多仪(🆔)式(🚈)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏐)尔(💵)·(🚼)德·奥利维拉：是的，但即(👒)便(🍹)这些符号实际上难以理解(⛎)，但(⚽)它们反倒更清晰、更可见(📵)。我(🎺)喜(🤸)欢这部电影的地方，在于符(🔯)号(📓)的清晰性与其深刻的模糊(🍳)性(⏯)相并存。另一方面，这也是我(🔂)喜(🈴)欢电影的原因：大量精彩的(⏱)符(🦏)号沐浴在无需解释的光芒(🌸)之(🎙)中。正因如此，我才相信电影(🔫)。

让(🧔)-吕克·戈达尔：那么，非常(😡)感(🎭)谢(🔅)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌄)尔(🏤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📀)放(🕘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏸)罗(🤘)（(⛅)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🉐)人(🐎)物，唯物主义哲学家、文艺(🐼)批(👏)评家与作家，百科全书派代(🤜)表(🛴)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐡)论(🏐)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎞)尔(👨)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥤)，法(🍅)国象征派诗歌先驱、现代(🍆)主(🛠)义(♏)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧘)术(🎲)评论家与散文诗之祖等多(🅰)重(🍫)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📇)19世(🚪)纪(💨)欧洲最具影响力的诗集之(🔜)一(🙉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍚)艺(🌂)术史学家、评论家与散文(👸)家(😁)。他率先关注电影作为 "第七艺(👡)术(⌛)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕞)家(🥉)的评论极具前瞻性，深刻影(🕡)响(🥪)现代艺术批评的发展方向(🕷)。

4、(💐)安(🐙)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌝)小(🕦)说家、艺术史学家、抵抗(❓)运(😩)动战士，还担任过戴高乐时(🍧)期(🛢)的(🏫)文化部长（1958-1969），其作品与行(😼)动(🅱)深度融合了存在主义哲思(🙆)与(🥌)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😌)然(🌘)有“上映、某部电影推出”的意(🔳)思(💉)，但其核心意义为“出去、离(⏹)开(🚷)”，所以戈达尔才会玩这样一(😖)个(🧞)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤽)中(🚄)既(👴)可指广义的“公众”，也可以指(💏)“观(💎)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚝)德(🏔)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😞)浪(🎋)漫(🐩)主义画派的领袖与核心人(🔀)物(🤢)，代表作有《自由引导人民》（(🛢)La Liberté(💜) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🗣)的(🎠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍟)（(🈂)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😝)艺(🛹)术家，戈达尔晚年的生活伴(🦕)侣(🍷)与合作者。她与戈达尔共同(🛍)创(🥐)立(🏹)制作公司，并与其联合执导(🥚)了(🎴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📟)1983）(🍾)等多部作品，深刻影响了戈(🌓)达(🙈)尔(🎡)后期创作中私密对话与家(💾)庭(📡)影像的风格转向。她本人亦(🍩)是(🏴)一位独立的创作者，其作品(🈂)以(🍥)哲学思辨探索两性关系、语(➗)言(📩)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚢)（(🆔)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🦀)，真(💪)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥧)志(🍌)虚(🤘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔘)作(📼)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔐)日(🤺)尔电影之父”，其跨学科实践(🚗)深(👢)刻(☔)影响了纪录片与视觉人类(🍀)学(🥈)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚟)影(🛣)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌘)募(🚰)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌫)帕(🤤)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐒)员(🗺)、制片人、导演与跨界企(🎿)业(🏓)家，是法国电影黄金时代的(🈵)标(🕷)志(🏯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐿)尔(🐚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐓)演(🈹)之一，与特吕弗、戈达尔、(👝)侯(⬇)麦(👮)和里维特并称 "新浪潮五虎(📧)将(🔽)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🤐)冷(🙎)峻的社会批判视角闻名。由(🆚)他(🐁)执导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐞)尔(💌)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🅰)映(⏳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👦)兰(👌)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏻)影(🤱)响(🛃)力的浪漫主义小说家、剧(🔛)作(❤)家与文学评论家。