文 / 让-吕克·戈(👁)达(🍍)尔(🆚) & 曼(🗿)努(📞)埃尔·德·奥利维(😉)拉(😈)

（(🐻)本(💍)文(🥑)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎺)的(🥚)逐(🔹)句(🐵)校对与润色，并添加了(🔱)一(🚴)些(🤝)必(💹)要的注释。由于并未找(🎵)到(⏰)法(💯)语(♌)原(🚠)文，本文翻译同时比照(🙉)了(🚢)西(🎍)班(🚾)牙语和葡萄牙语译文(🎨)。）(🕜)

1993年(♓)9月(♋)，曼努埃尔·德·奥利(💢)维(😲)拉(🎊)的(🦖)《亚(🦑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😞)让(👲)-吕(💸)克(🎷)·戈达尔的《悲哀于我(⏱)》（(🍫)Hé(🔛)las pour moi）(🕎)几乎同时在巴黎的银(❌)幕(🍟)上(✏)映(🛋)。借(❤)此契机，戈达尔提议(🌰)与(🙈)奥(🌡)利(😻)维(🙄)拉会面，旨在就这两部(🎭)影(😉)片(🙌)展(➰)开一场“科学性”（scientifique）的(🌹)探(❄)讨(🔢)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：没问(🔰)题(💘)，巨(🐢)大(📯)的(🚱)声响是我对公众做出(🔙)的(🉐)唯(😌)一(💺)妥协。您知道儒勒·列(♎)纳(💢)尔(🕵)（(🈁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔱)“批(🕤)评(😇)就(🤥)像(🥅)溃败军队里的士兵，他(🥪)开(👶)了(🌿)小(📼)差，投奔了敌营。谁是敌(🖖)人(🥙)？(🎪)是(💵)公众。”

曼努埃尔·德·(🕢)奥(🛶)利(🛥)维(💊)拉(🍤)：那您呢，您知道伯(😜)格(📊)曼(💧)是(🖼)怎(👥)么评价影评人的吗？(🥦)“某(🦀)些(✏)影(🖐)评人在我看来就像是(📿)在(👐)试(🌜)图(⛓)教我们如何奔跑的瘸(🐦)子(🥟)。”

让(🚸)-吕(🍻)克(💬)·戈达尔：我请求让(🗳)我(👇)以(😇)评(👛)论家的身份展开这次(👠)对(🍫)话(💐)。与(✌)其扮演“作者”，我更愿意(🙄)去(⭐)见(🍰)某(🔳)个(🥓)人，谈论他的电影，或许(🍹)偶(🌟)尔(🌴)也(🖱)让那个人谈谈我的电(🐏)影(☔)。如(🤦)果(📺)这能从宣传角度对两(🌲)部(💲)影(🐳)片(🎥)有(🌃)所助益，那我们就这(🍉)么(🤚)做(🙇)吧(🌰)。电(🥣)影是对现实的一种批(🐧)判(🚌)，从(🐝)这(🧒)个角度看，我是非常传(👶)统(📴)的(🚶)；(🙀)而且作为一名用法语(🗒)拍(🚾)摄(🍋)的(🤚)电(📬)影人，我始终带有对电(🎄)影(🏈)的(🕸)批(📆)判态度。一直以来，法国(🍟)的(🕰)伟(🦉)大(🐼)之处之一在于拥有批(🥌)判(🎧)性(🔫)的(🔱)视(🍒)点，即便这个国家对此(🥞)一(🔨)无(📫)所(😯)知。从狄德罗[1]开始，所有(✝)的(📛)艺(🤵)术(🐾)评论家都是法国人，经(🏛)过(👄)波(👼)德(☝)莱(📩)尔[2]、埃利·福尔[3]、(😅)马(🚫)尔(📻)罗(📉)[4]，也(💙)就是说，无论是不是作(🧚)家(〽)，他(💒)们(🌶)都是有“风格”（style）的人(🥛)。糟(🏔)糕(🍸)的(🏜)评论家没有风格。美国(✴)只(😃)有(⬇)两(💓)个(👁)影评人：詹姆斯·阿(⏯)吉(🛤)（(✏)James Agee）(㊙)和（长久以来被忽视(⏱)的(😮)）(🛍)来(♐)自圣地亚哥的曼尼·(🎪)法(📨)伯(🐉)（(🥙)Manny Farber）(👨)。既然我们的电影同时(⚫)上(⏸)映(😼)，我(🍆)想提出第一个问题：(♎)我(💔)们(🏮)要(♐)如何理解“上映”（sortir）一(🐖)部(😫)电(🕣)影(🧝)[5]？(🔮)为什么要让电影“上(🗂)映(🏵)”？(⛷)我(🧀)们(👎)在让它们“进入”这里或(🌀)那(🏂)里(🅾)时(🚫)遇到了很多困难，然后(🧗)还(💣)有(✍)些(🈁)人没做什么大事，但无(💊)论(😲)如(🕜)何(🚰)，他(🍻)们还是做了必要的事(🥙)来(🚂)把(🗻)它(⛩)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐺)尔(🧐)·(🀄)德(🤛)·奥利维拉：在葡萄(👳)牙(🌮)语(😗)里(📓)我(🚇)们不用同一个词，因此(🌜)也(😹)就(😸)没(🔇)有这种双关语。我们不(🚽)说(🐣)“sortir un film”（(🐜)让(👙)电影出去/上映）。不过(🕝)，这(🌌)是(🍵)个(⛱)困(🏦)扰我的问题。我之所(🎶)以(📲)感(🐒)到(🔓)困(✈)扰，是因为对我来说，必(🏐)须(✂)先(😴)展(📯)示电影，然而，在针对电(💽)影(🈸)的(🖖)评(🚎)论完成之前，电影并未(📰)完(🥊)成(🙇)。一(🦁)个(🌙)好的、聪明的、专注(🧢)的(🎧)、(💢)敏(📐)感的评论家，是观众的(🚉)代(🤸)表(🚏)，他(🎻)去寻找那部在我看来(👦)—(🏤)—(🖐)即(🌒)便(👪)我已经拍完了——尚(⭕)不(🎵)存(🖤)在(♿)的电影，他要去完成它(🥥)。观(🍇)影(📋)者(🍿)与银幕之间的动态关(➕)系(😛)实(✔)际(🏝)上(🕥)是至关重要的，它是(😎)电(🧖)影(⏪)的(📜)一(⛵)部分。我说的是观影者(☔)（(⛓)espectador）(🎉)，不(🏐)是观众（público）[6]。观众，是(🥗)某(🔝)种(🦂)抽(🕍)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🔠)·(🐺)戈达尔：观众是现存的观(🕗)影(🔑)者，是被商业化了的观影者(👕)，是(📪)买了票的观影者，他变成了(🎤)观(🥇)众(🍫)。然而，他身上仍有一部分保(🔎)留(🔍)着观影者的特质，就像读者(🚗)一(👈)样。如果我们谈论的是一部(🍄)电(🚓)影(🔕)，我们会说观影者是剧本，而(🤾)观(🧒)众则是观影者的实现（realizació(🔝)n）(📚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😗)我(🆑)有时会问自己：如果电影没(🧜)人(🈶)看——我的许多电影都没(🏀)人(🛏)看，或者被误读，甚至连我自(✂)己(🎧)也……我想我们是为了一(🌟)两(📱)个(👖)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥞)·(🏫)奥利维拉：但这就足够了(🀄)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛣)还(➰)是(🏀)想回到“上映”（sortir）这个话题(🗂)，这(🌖)不仅仅是文字游戏。应该有(🧤)一(🐱)些小词典，告诉我们每种语(🍙)言(🖨)中电影的技术术语。例如，我们(👧)在(➖)影院看到的电影拷贝，带有(🍆)图(🌥)像和声音的拷贝，在法语中(🏒)被(🚡)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍽)尔(🏋)·(🔸)德·奥利维拉：葡萄牙语(📰)也(🔛)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😪)-吕(🏺)克·戈达尔：英语里叫“声(🌎)画(🦒)合(😕)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎈)本(🐤)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌺)上(🐏)较真，因为例如俄国人对纪(❕)录(🦔)片和剧情片的区分就与我们(🆚)不(🌘)同。他们把有演员的电影称(🕺)为(🎺)“扮演的电影”，而纪录片——(👢)不(😉)一定没有演员——被称为(🔧)“非(🌈)扮(🏀)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍖)个(🕢)词本身：对美国人来说，它(🌋)没(📐)什么大不了的含义。他们用(🚯)“picture”，也(✒)就(🍬)是照片。他们甚至没有一个(🦍)词(➕)来指代电视，他们突然变得(🔲)非(❗)常商业化，他们说“network”（网络）(🤯)。如(🎓)果我们对语言如此不加注意(🦖)，那(🐒)么当人们说一部电影“上映(📔)/出(🐺)去”时，我们会产生一种错觉(🚞)：(📣)是某种东西真的出去了，还(🐝)是(🎨)我(🚹)们把它弄出去了？

曼努埃(🏅)尔(⚡)·德·奥利维拉：我会用(💅)“出(🏑)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔲)“和(✒)一(😐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👾)萄(🐖)牙语中这意味着“带她去床(🌯)上(🚇)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚍)于(🎴)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌃)成(🤱)了一个“出口在这边”的指示(👛)，这(🐁)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕧)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉：我(👖)们(🧀)的(🍖)电影也变成了电影节电影(✡)。电(🏽)影节的作用是向多样化的(🍹)公(🙏)众展示电影的多样性。它是(🔔)不(🏬)同(🌷)电影人、国家、习俗的一(😬)种(👖)对照。仅此而已，但这也不算(🐽)太(🐑)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦂)您(🌆)描述的是一个过去的时代，而(🌞)我(🤗)见证了它的终结。我以为那(🏈)是(🥟)开始，其实那是终结。那是一(🍾)个(⌚)电影节确实能帮助人们相(🍄)遇(🥘)、(😻)讨论电影、讨论任何想讨(🕚)论(🌄)之事的时代。一切都变了，电(🎍)影(🚥)也变了。现在，电影人抱怨他(🐣)们(📬)的(🧢)孤独，但他们不再交谈，不再(🕸)讨(🚢)论，这是他们的错。今天，电影(👫)节(😴)越来越多。无论是强者还是(🈴)弱(🗼)者，每个人都在各自利用自己(👟)能(🏾)利用的东西。但在我看来，总(🆗)体(🌗)而言，举办电影节是为了延(🙇)续(🤲)一种对媒体或电视而言很(😲)重(👚)要(👳)的“电影观念”，一种关于电影(👄)神(😱)话的观念，这种神话曼努埃(✔)尔(🚡)（指奥利维拉——编者注(🦎)）(🐝)经(🚂)历了一整个世纪，而我只经(🈵)历(🚯)了后三分之二。也许您能感(🐾)觉(🎋)到20年代（那时没有电影节(😕)）(🌑)与今天之间的差异？

曼努埃(🈸)尔(👹)·德·奥利维拉：新现象(🚡)是(🕜)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌑)机(💎)构，因为那早就存在，而是因(🐗)为(🏹)有(🏁)越来越多的观众——比如(🚻)在(🏘)里斯本——去资料馆看那(🥍)些(🖋)没进院线的电影。这很有趣(👭)，因(🔧)为(🍡)你必须真的热爱电影才会(🕹)去(🚙)电影俱乐部或资料馆看片(🏕)…(😛)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏟)相(🈁)遇与对话的故事……这就是(🚤)我(📱)想对您说的：作为评论家(📞)，我(😱)不指望别人对我说好话，我(🤣)不(🎸)想人们对我说或写：“您的(🔩)电(🌴)影(🔶)太残暴了，太棒了，太天才了(⛰)，太(👇)非凡了！”那时我会问他们：(♑)“好(😃)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔮)回(👲)答(💊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐟)，只(🦒)是重复：“它是非凡的！”然而(🗽)如(📃)果他们对我说这真的很丑(💘)，这(🈚)里有错误，那我就会想，或许对(🦇)话(📊)是可能的：你能告诉我有(✒)错(⤵)误的都在哪里吗？这证明(🚊)了(♉)今天的评论家不再想交谈(🥪)，而(🏛)电(👃)影人也不想被批评。而我，作(🔄)为(📞)一个评论家出身的人，我只(😏)需(🌻)要别人告诉我：这行不通(🆕)。您(🕜)是(😣)否感觉到需要别人告诉您(🥥)这(🏨)不好？这会困扰您吗？因(🐟)为(😤)我对您电影中行不通的地(🚾)方(🤹)有些话要说，但我不想困扰您(🏡)。

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)“当(♏)我拿自己与人相较，我会感(👊)到(😳)骄傲；当别人来评价我，我(🥊)会(🎛)感(🍝)到谦卑。”这是您电影里的一(🕤)句(🔑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(💬)那是圣人说的，或者是诚实(🍕)的(🚞)人(💇)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(🕘)拉：我是个悲观主义者。当(❄)有(🐙)人告诉我我的电影里有什(🔄)么(👡)行不通时，我会受影响。不过，我(🌄)想(😭)我已经麻木很久了。但这取(🦆)决(🍿)于他们触碰哪里。如果我拳(🏆)头(⤵)上有个伤口，但有人碰了碰(🦇)我(🕵)的(👽)二头肌，我就会没什么感觉(👝)。但(🔛)如果那个人把手指戳进伤(🕊)口(📿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⏪)戈(📹)达(😢)尔：必须懂得区分什么是(🛌)好(🔣)的，什么是坏的。这不仅仅是(🈸)说(💀)出我们的感受，而是对电影(🥅)进(〰)行技术性或科学性的批评。只(🐀)有(🤮)新浪潮这么做过。以前谁会(🕠)说(🍿)：这个移动镜头是好的，我(🛂)们(🥨)觉得它好是因为这个，相对(💡)于(🏄)另(🎺)一个我们觉得坏的镜头而(🚞)言(🔵)？或者：这段对白是好的(📦)，相(🚼)比之下那段对白是坏的。今(♒)天(🎎)，这(🈹)完全丢失了。“作者”的概念变(🍀)得(🦏)如此重要，以至于连副导演(🔅)都(🧔)不敢对你说。唯一有时敢说(📮)的(🚗)人，唯一我能与之维持一种奇(🚴)怪(💟)的艺术关系的人，是制片人(🏧)。因(🔢)为制片人投了钱，或者至少(🤮)他(🍌)拿别人的钱去冒险，所以以(🐆)这(🔮)种(🙃)风险的名义，他敢对我说：(📂)“让(🌅)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔖)“噢(😹)”，然后我思考。至少，这提供了(🥀)一(🎅)种(🥕)反思的可能性，让我能更好(👸)地(🈲)站稳脚跟。如果说今天的科(😞)学(😸)家如此强大，那是因为他们(🛏)是(✒)唯一还在互相批评的人。一位(🏄)天(💰)文学家说：“我看到了月食(🔍)，我(📃)把它拍下来了。”另一位说：(🏰)“给(👍)我看看。”他看了之后断言：(🦏)“但(🥩)这(🍓)明明是月亮！你说什么月食(✴)？(🕔)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔱)他(🛤)很恼火，但他会重新开始。在(😣)艺(🏽)术(🎈)中，在艺术批评中，例如波德(👂)莱(🥨)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🧑)有(🐥)过这样的对抗时刻。否则，就(👮)无(😺)法前进。这是我唯一需要的：(🕤)批(😛)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥝)埃(🚔)尔·德·奥利维拉：我需(🍓)要(🈁)的更多是拍电影的手段。我(🥄)永(🦂)远(🌓)不知道电影会变成什么样(💷)。我(🅿)有分镜脚本（découpage），我有演(🎓)员(🖕)，我有布景，但我从未拥有电(🌸)影(😤)。在(🦂)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐺)在(🕒)时时刻刻地改变着那团“星(🐬)云(🥙)”的整体构造。具体的东西只(🧗)有(😲)在(📗)我看样片（rushes）的那一刻才(☕)会(🈷)出现。我讨厌看样片，我总是(🆘)感(♿)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐭)我(🏌)想我们都是这样。只有希区(🔟)柯(🌯)克(🔫)在看样片时是高兴的。所以(🔃)，作(🔀)为评论家，这就是我想对您(❕)的(🚾)电影说的话：起初我随着(🍨)电(🍏)影(🥣)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📋)者(🚛)注）行进，但在某一刻我跳(💢)脱(🚼)了出来，开始思考别的事情(🛫)。我(🐤)想(❔)：啊，这里没那么好了，然后(🧞)，与(⛷)此同时，我在做梦，我想着引(🏩)力(💔)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍸)了(💪)，回到了自我意识当中，而就(🐼)在(⏮)那(🍅)一刻，电影里有人说出了“引(🔽)力(🛍)”这个词。于是我对自己说：(🚂)最(🙆)终，这部电影是好的，我必须(🏐)重(🚞)看(🍊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🌮)拉：的确，这就是电影的主(👵)题(🙄)：引力与万有引力定律。

让(⚾)-吕(🆒)克(🔛)·戈达尔：从更科学、更(⛑)技(🌟)术的角度来看，如果我是您(🥕)电(🎖)影的副导演，我会对您说：(☝)“您(➕)确定吗，或者您能更好地向(🚖)我(🐖)解(👲)释一下，以便我能帮助您，为(🗺)什(🥔)么您选择这位女演员来演(🌂)年(🔸)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤥)后(📠)的(🚳)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💅)，且(💭)两者如此不同？这是故意(💒)的(🐶)吗？”这便是我的批评：第(🧤)二(😦)位(🔆)女演员不如第一位，或者至(👞)少(🤹)，当第二位女演员出现时，电(🤲)影(🍂)下坠了，这就是引力。然后它(🍽)又(🚸)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚸)奥(🤩)利(🦉)维拉：答案很简单：起初(👆)，我(💴)是为第二位女演员莱奥诺(🦁)·(🅱)西尔韦拉写的这部电影。这(🍦)个(📎)女(🎶)人当时处于危机和抑郁状(📴)态(💉)。我的制片人保罗·布兰科(🏝)（(🐝)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😝)我(🕦)改(🖌)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔘)贝(🕝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍒)》中(🕷)，有一句非常美的话，说艾玛(💣)的(📂)头发“像一滩黑墨水一样落(💦)在(🏡)她(🛬)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛋)话(🖐)，我要求改变莱奥诺·西尔(🧥)韦(🧢)拉的发色，她是金发。她对此(👄)感(🕴)到(⛱)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥒)是(🍥)，不得不找另一位女演员来(🕺)演(🚪)青少年的艾玛。这就是对您(🌔)技(🌭)术(🎵)性批评的技术性回答。我想(🎌)补(🕹)充一点，电影总是伴随着“偶(🧠)然(📈)”和运气。正是这些使我振奋(🎄)：(🎎)所有那些在实现过程中涌(🤶)现(🅿)的(🥙)小事件。这是一种我不太理(🦂)解(🔳)的现象，它既可能导致最坏(♉)的(🔑)结果，也可能导致最好的结(🎠)果(🔴)。没(🍩)有一部电影是不靠运气的(🏝)。它(🉑)是一种创造，一部电影是一(🕵)个(🛹)人的构想，很难进入其中。

让(⛲)-吕(👐)克(🔰)·戈达尔：创造可以被准(🙊)备(🏎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🖍)维(🏣)拉：可以准备，但不能修复(🥍)（(🕒)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛹)，等(📌)着(❕)我们去拍摄。您想修复什么(🤥)？(🐍)饥饿、在非洲死去的孩子(🥦)，是(😡)的，这很重要，值得修复，需要(⚓)尽(👈)可(🏎)能广泛的公众。但一部电影(🧞)不(😾)是，它是一团巨大的混乱，我(🌐)因(🕖)此在我自己面前感到渺小(📘)。话(➿)虽(🗞)如此，我接受您关于您“离开(🧀)”我(🏛)的电影又“回来”的批评：必(🚤)须(🎳)非常敏感才能进出电影而(🖍)不(🐕)迷失。的确，这就是引力定律(🛅)。

让(🚋)-吕(🦐)克·戈达尔：我非常谦虚(🚀)地(🤭)认为，新浪潮的人是从博物(🍞)馆(🏁)出发做电影的。我们发现了(🦅)电(⏳)影(😝)资料馆。我们在那里出生。当(💜)然(📲)，我们小时候看过卓别林，但(🥝)没(⏲)人会在四岁时说，看了《救火(🌅)员(📢)》后(🍑)我要拍电影。所以我脑子里(🚽)总(👜)有一个参照系。因此我认为(💱)作(🧑)品比人更重要。这并非对每(🅿)个(🔰)人来说都那么显而易见。女(📟)人(🐜)的(🏯)作品是庇护男人。而男人，为(👪)了(🍏)处于相对平等的地位，所能(💉)做(🧞)的一切就是制造作品：绘(🚳)画(🗨)、(🏭)文学或政治、战争、失业(⛴)、(🏫)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤒)里(🆑)戈达尔专指作为创作者的(💽)人(🕡)—(🎐)—译者注）不怎么感兴趣(🐛)。我(🏵)对曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(🚔)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥗)我(👳)们住在同一个城市，比邻而(📖)居(😆)，我(💧)想我也不会比现在更多地(⏳)见(🤲)到您。当然，见面时我们会更(🦆)好(📦)地谈论电影，但也仅此而已(😵)。如(🏗)今(🏛)让我震惊的是，媒体对“个性(🕉)”这(❣)一概念的开发远甚于对“人(🛥)”的(🤒)开发。人在作品中，作品在人(👝)中(🧕)。有(⚫)些人不创作作品，而是创作(🍛)生(🗒)活，尤其是女人，这本身就是(🏰)一(👲)件作品。男人被迫创作作品(🐏)，因(👚)为他们通常什么都不做。我(⛑)常(✋)像(💪)布努埃尔那样说，电影对我(🛁)来(🕙)说是最重要的。但如果把一(🌙)个(🛠)孩子的生命和一部电影的(🏓)上(🔹)映(🤸)放在一起权衡，我不会犹豫(💵)一(🏙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌹)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：自(🍨)然(👧)如(🚋)此。从这个角度看，我也断言(😹)艺(🍭)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐮)达(🍱)尔：但既然如此，如果不那(😃)么(❗)重要，那就不必做了。女人们(🎮)更(🎬)合(⌛)乎逻辑，她们在生活中做这(🍻)事(🛋)。我不确定能否如此轻易地(🏰)说(⛱)艺术不重要。尤其是今天，当(👶)艺(🤛)术(🦒)稀缺而许多孩子死去时。这(🍷)是(🌇)否意味着我们让艺术活得(🌁)太(👈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💀)尔(🌖)·(✌)德·奥利维拉：艺术不是(🐃)艺(🐝)术家。艺术家，艺术家的位置(🗳)，是(🧗)人类的虚荣。那种表达世界(🐠)观(🤫)的方式，说“这个，这个，这个，这(😙)个(🕧)行(😂)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔫)是(📦)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚅)高(🚳)、更有趣。一部电影总是比(🥙)电(👡)影(🏗)人更聪明，正如斯特劳布（(😺)Jean-Mari Straub）(📴)所说。导演或艺术家走出来(🏛)展(🍞)示自己的那种方式，仅仅表(🤸)明(📻)了(🎣)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🥑)这也是孩子的态度：“看，妈(🎳)妈(🔯)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🖖)德(🎀)·奥利维拉：是的，当然，但(⤵)这(🦎)幅(🚟)画通常也很漂亮。艺术与艺(😆)术(🥏)家之间的这种差异，也是历(📆)史(👦)与艺术之间的差异。历史展(📈)示(👒)了(⚡)民族、文明、情感、趣味(😨)的(🌹)演变。艺术展示了这些演变(🖊)中(👎)的实体。我们都有责任，尽管(😚)作(☝)为(🐮)导演我什么也做不了。作为(♒)导(📉)演我只能做一件事，就是拍(🦆)电(👿)影。仅此而已。然而，艺术家在(🦏)创(🏭)作的那一刻总是对的。那是(📠)他(👌)们(👇)的虚构，是他们的内在化。

让(📒)-吕(👈)克·戈达尔：啊，我不这么(🧞)认(🏔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔊)·(🥘)德(📊)·奥利维拉：是的，在那之(🍸)前(🔝)（是这样）。但之后，一切都(👷)会(🎗)进入脑海中，然后再出来。例(🕣)如(🛳)，面(🛩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏹)一(💨)样面对电影，准备好吸收一(🆗)切(🎇)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⚪)定(🔄)这是个好比喻。当然，电影有(🔢)其(🚠)奇(🤟)观性和诗意的一面，这是电(🚍)影(〰)的深层使命。但这一使命只(🌐)有(🦓)在最初进行了实验、验证(🕒)和(⌚)劳(🏯)动——我们可以称之为电(🎅)影(🎳)的纪录片层面——之后才(👝)能(💓)实现。伟大的艺术家身上都(🍦)有(🚚)这(📳)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👙)娜(💧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💪)斯(✡)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🦅)康(🎇)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍤)同(🕐)的(🎫)人身上都有，我有时也有。以(🏚)爱(🥑)森斯坦为例，没有比爱森斯(📔)坦(🎡)更抽象、更风格家或更风(🚵)格(✊)化(🦃)的人了。然而，如果今天我们(🌋)要(🎮)展示十月革命的镜头，我们(🏛)不(🈷)会在当时的新闻片里找，新(🥎)闻(🦇)片(🛬)使用的是爱森斯坦关于十(📶)月(📜)革命的影像，那完全是被调(🧝)度(🈶)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌒)弗(🛣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⏸)》的(👪)相(🐲)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐆)迪(🐘)付钱给爱斯基摩人，和他们(❕)吵(🔖)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐼)即(🧟)使(🍧)他们不想去）。总之，他和他(👖)们(🎓)组成了一个电影摄制组，并(🔞)变(🛶)成了一位了不起的人类学(🏷)家(🚵)。因(🖊)此，这里存在着整全的纪录(🌤)片(🕋)层面。在今天，这种方式——(🥘)即(🤦)使不能完美了解电影史，也(🦐)至(💸)少对其有所感觉的方式—(♈)—(🌬)对(🐁)许多人来说已经遗失了。必(🔧)须(🤷)拥有这种对电影史的感觉(🕍)，有(🤜)点像乔伊斯，他对文学史有(🎨)着(🐌)深(🔳)刻的感觉，他知道当他写下(🤥)一(🆓)个句子时，其中有些词是在(🚱)拉(🚡)丁语时代发明的，有些是在(✏)中(🙁)世(👶)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👗)词(📩)的时刻，通常背负着所有的(🤰)精(⚪)神重担和他所感知到的所(🌂)有(🦏)过去，正处于文学的现代，处(🏞)于(🕎)其(➖)成熟期。在电影中，很快，在世(🛍)界(🔰)所接受的美国影响下，部分(📓)纪(〰)录片式的工作被抛弃了。我(🆓)们(🌬)立(📚)刻走向了奇观，而这只不过(🗝)是(🌬)最终的使命，是电影的弥撒(💶)。在(🗃)今天的电影中，人们举行弥(🍷)撒(🔟)，却(📄)不进行祈祷。伟大的艺术家(❕)，诚(🦄)实的艺术家，首先进行他们(🛤)的(🐽)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚼)多(💛)或少忠实的公众。美国人规(☕)范(🕴)了(💃)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚯)重(👒)要的是募捐（quête）：一场(💁)成(🎷)功的弥撒就是教堂里座无(🗞)虚(🗽)席(🌙)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✅)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：募(💚)捐(🏜)（quête）是我下一部电影的(💎)主(😝)题(🕞)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥍)捐(🚼)（quête），我只调查（enquête），我(🔐)专(🎿)注于做一名预审法官。我审(✉)理(🏆)投诉。批评应该通过祈祷来(🍜)表(🛀)达(🔂)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😑)，人(🌷)们无话可说。或者只能说：(🏹)“美(🕌)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔒)是(💊)一(🕸)种练习，就像运动员的训练(🐉)、(🐚)钢琴家的音阶练习一样。当(🕛)人(💍)们进行批评时，应当批评那(♌)些(🙀)音(📳)阶以及这些音阶所能带来(🅾)的(👗)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐪)维(🍼)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏾)趣(🔞)。重要的是行动的欲望。您想(🚔)拍(🌙)电(🦈)影，我想拍电影，就像此刻我(😉)想(🗃)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗑)电(👸)影的方式就像某些英国人(🦒)独(🗻)自(🔥)去森林打猎。他们搭起帐篷(😼)，拿(🎯)着枪守夜。但每天早上他们(🐛)都(📰)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏍)觉(🥁)得(🀄)这很好。必须反思这一点，关(👆)于(🎛)欲望。它就在人心里，就像一(📣)个(♍)画家画着没人看的画，但他(🏈)不(🎩)会停下。欲望就像独自绽放(🍤)于(🚲)原(🐂)始森林中心的绝美花朵，它(✳)凝(🔳)聚着对果实的向往，为了自(🚋)己(🖨)，也依靠自己。如果遇到一道(✖)注(🎂)视(🧗)着它、并发现它的美丽的(㊗)目(👸)光，它便会绽放光采，她的美(🧕)丽(➡)会变得引人注目、脱颖而(♎)出(🐐)。但(🍿)这样的目光往往来得太迟(📇)，人(👞)们为了抢占土地，已经烧毁(🕚)并(🛳)铲平了森林。在您和我之间(✒)，有(🏷)许多差异，这是幸事。语言、(📇)国(🃏)家(🦐)、文化的差异。您选择了一(🐊)种(🏳)略带挑衅性的电影，它破坏(♉)了(👤)叙事的传统秩序。您从混沌(🚟)中(💠)出(📑)发寻找，为了将无序变为有(🏈)序(😋)。我也试图将无序变为有序(🏌)，虽(📲)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⚫)找(📫)。我(➖)想这就是我们的电影的区(🕔)别(💒)：我的电影较为接近一般(🗣)意(🌜)义上的电影，而您的电影是(📝)某(😃)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔰)达(😨)尔(🍤)：我会说我们做的是同一(🗄)件(🥨)事，但您抵达了，而我尚未真(🎼)正(🍚)成功过。所有人自然地遵循(🖤)着(💤)科(🗜)学的图景，从混沌出发以建(🥪)立(📭)某种秩序。这“某种秩序”或多(😳)或(👦)少有些不确定，人们也或多(🚩)或(💿)少(🛺)能抵达一点。有些时候我们(➗)做(💳)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛵)于(💓)我》中，有一块时间被提取了(🥔)出(🧞)来，在另一部电影里将会是(🌱)另(⏫)一(⛹)块。从一块碎片、一张照片(💣)出(😥)发，我为自己创造一个世界(⛎)。看(🧖)到您电影的一些片段，我想(🚠)到(🥠)了(😽)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎈)也(🤮)是我喜欢的。用简单的词，如(⭐)内(🎙)部（interior）和外部（exterior）——尽(💖)管(🕤)区(⛏)分它们没有太大意义，我会(🐆)说(🎉)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚉)在(🏻)外部，但他只谈论内部。在这(♓)个(🍎)意义上，他更接近维斯康蒂(🐹)的(🎫)传(🥘)统。而您恰恰相反。您停留在(🧒)内(🐉)部。但在电影中我们无法展(📶)示(🐕)内部，只能感受它，但它依然(🤴)是(🛰)不(👔)可见的，否则它就不再是内(🥜)部(🌨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(💡)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⚾)克(⤵)·(🙀)戈达尔：当然。小时候人们(🚾)说(💀)：鸡是由内部和外部组成(❗)的(🈂)。掀开外部，看到内部；如果(🐬)掀(💲)开内部，就看到了灵魂。我会(🚂)说(🆕)您(🎉)从背面拍摄内部，尽管您总(🚨)是(🚚)从正面拍摄人物。考虑到这(🐪)种(🔤)严谨而有强度的方式，您电(😛)影(⬇)中(🌚)让我一度感到困扰的，是一(🦁)种(🆙)幸好还算人性化的不完美(⏯)，这(✳)种不完美使得您有必要去(😘)拍(🤙)其(🔼)他电影。让我困扰的是没有(👳)侧(🕥)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤱)映(🐟)机太近了。摄影机并不是生(⏸)来(🌓)就是要与放映机保持一致(💷)的(🏟)。放(📋)映机会进行传输。就像放射(📊)科(👹)医生拍X光片：他不满足于(👼)从(🌗)正面拍，他也从侧面、背面(⛅)、(🛠)对(📺)角线拍。然而在开始时，在放(⚡)映(💽)的那一刻，所有图像都将是(📨)平(🆎)面的。当然，我们会说这是一(👁)个(🤫)图(🚍)像，但我们是和图像打交道(🤾)的(😐)人。这并不意味着摄影机必(🍳)须(♌)一直移动。

这就是导致您电(🏝)影(🌸)中某些时刻出现“空洞”的原因(🚚)，也(🐽)就是那些观众——糟糕的(🛠)观(🍧)众，如今的观众——称之为(😫)“冗(🛀)长”的东西。我不是说我抱怨(⏱)电(📶)影(🍻)长，甚至如果一开始我看到(🌿)有(🏽)好东西，我会很高兴电影很(🔗)长(🕦)。我可以安心地打个盹，我确(🆔)信(🎨)我(👧)会找到它们。这就是我所说(💟)的(💫)对一部电影进行科学性的(🏿)讨(📖)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(🏪)：我和您一样，把摄影机放在(🈶)我(🎾)认为它必须在的精确位置(🚟)。就(⏯)是这样。为什么那里比这里(🌏)好(🧐)？我不知道为什么。

让-吕克(🌋)·(🚖)戈(👟)达尔：如果我们能稍微解(✨)释(🤓)一下为什么就好了。

曼努埃(🚢)尔(🦃)·德·奥利维拉：力量来(📊)自(🕘)固(🤙)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤹)女(💍)贞德的审判》教会了我这一(📸)点(🐼)。我们也可以称之为客观性(😬)。

让(㊗)-吕克·戈达尔：我有种感觉(👂)，电(🍸)影人，无论是好是坏，都有一(🔑)个(🍢)想法，一种需求，然后，好吧，他(🙃)们(🤝)寻找有足够钱的人来实现(📛)这(📹)种(🀄)需求。他们的工作方式就像(🥂)一(🛎)个人说：今晚我想吃肉酱(👍)意(🛩)面。于是他看看口袋里有多(🌫)少(🏥)钱(💕)，或者让妻子或朋友做肉酱(👤)意(🍺)面。老实说，我一直是反着来(🍥)的(📄)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👒)有(🎈)档期，也许是时候和他拍部电(🚋)影(🚹)了。”既然我们不富裕，我们接(🎤)受(🍍)，也许我们能马上拿到钱。然(🔁)后(🌮)，签了合同。再然后，必须拍这(⏸)部(🌏)电(🚎)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧙)奥(💍)利维拉：我做的完全相反(🥊)。我(🦃)表现得好像合同早已签好(🕣)一(🌦)样(👶)。我写故事，预测一切，然后在(🍃)最(🤗)后一刻，救星来了，那就是制(⛴)片(🐠)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤽)士(⤵)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏚)师(🙆)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚳)还(🏕)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦑)《包(🚧)法利夫人》是不可能的，况且(📶)我(🚯)还(🍫)是个葡萄牙导演。而且夏布(👓)洛(🗯)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚉)想(🤳)，可以做点更有趣的事：可(🧢)以(💫)问(🌙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🅾)-路(🤯)易斯是否愿意基于《包法利(🗞)夫(😐)人》写一部小说，一部我随后(👦)就(🖲)会改编的小说。她接受了。必须(😞)等(📠)她写完，等它出版。在此期间(🔋)，借(🔝)作家卡米洛·卡斯特洛·(😸)布(🐳)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚞)了(😞)《绝(🌂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚂)达(💁)尔：您说：我知道这部电(🏭)影(🍇)将会是什么，但我不知道是(🥝)否(🏛)能(✏)拍成。我说：我知道电影会(🐱)拍(🔰)成，但我不知道会是怎样的(🏑)电(🈺)影。我不仅知道某部电影会(🈶)拍(🍮)，而且我还承诺了要拍，这更糟(♿)糕(🔞)。因为我总是害怕拍不了下(🖇)一(🔝)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(🔤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧔)·(🥗)戈(💙)达尔：但您对我电影的批(🏜)评(❤)是什么？就像美食评论家(🐽)会(🤽)说：“这里的肉煮过头了，这(👭)里(👋)的(📗)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😛)·(❓)奥利维拉：一部电影不仅(👆)仅(💛)是我们所看到的图像。图像(😥)是(📜)符号，声音是其他符号，词语是(🐙)另(✨)外的符号，它们又会唤起其(❤)他(👼)符号，引用其他时代、书籍(🚠)、(🙍)电影。如果我们不了解这些(😷)符(🗣)号(🚠)及其所召唤的东西，我们就(📀)无(📩)法理解电影。词语在您的电(♟)影(🏊)中强有力，它赋予了电影力(🤣)量(🐡)。图(🌮)像有另一种与词语无关的(✏)力(⏹)量。这很美妙。但我距离完全(😴)理(🌝)解您的电影还缺了点什么(🙃)。电(🃏)影是一种旨在拍摄仪式的仪(✒)式(🧑)。您电影中的仪式，是那些在(🐬)镜(🎃)头间或镜头中穿梭的人。我(🎪)们(⚾)并不完全了解这种仪式的(😨)含(⌚)义(👛)，我们遗失了它们的意义。例(🥙)如(😛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎺)仪(🍀)式。我们看到女演员在婚礼(😂)当(🚗)天(👨)，在教堂里自己掀起了面纱(🈹)。如(🙎)果我们不了解古代包办婚(〰)姻(🍩)的仪式——要求由丈夫掀(🛥)起(✏)妻子的面纱，第一次展示她的(😫)脸(💊)，以此确认他的幸运或不幸(🐀)—(😻)—我们就无法理解她这一(🤗)举(🚬)动的放肆。因为我的主角知(🤫)道(🎦)自(🍪)己很美，她可以放肆地掀起(💖)面(🎒)纱：看我多美！如果我们不(🏉)了(🔆)解这个仪式，这场戏的意义(🍚)就(👡)丢(🍽)失了。我错过了您电影中许(🚬)多(🏺)仪式的含义。我真希望有人(🙊)能(❔)在我耳边悄悄向我解释。您(💄)在(🕥)特殊效果上做了很多工作，不(🍎)断(🐋)用声音、词语、图像进行(➕)挑(♐)衅。这是您的形式，是另一种(💤)形(⏰)式，无所谓好坏。您做得很好(🚶)。我(🕖)更(🥫)喜欢没有特殊效果的电影(🈺)。我(🎎)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚫)戈(👕)达尔：如果英语说得不好(㊗)却(🏎)去(🎋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👔)西(💵)，但我们依旧能分辨它是好(🐘)是(🎴)坏。《德国九零》由许多仪式和(➰)晦(😝)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🔱)·(📼)奥利维拉：是的，但即便这(💩)些(🛃)符号实际上难以理解，但它(🌈)们(🎥)反倒更清晰、更可见。我喜(🚑)欢(🗑)这(⛰)部电影的地方，在于符号的(🏙)清(👔)晰性与其深刻的模糊性相(💀)并(📬)存。另一方面，这也是我喜欢(👷)电(🐗)影(🧝)的原因：大量精彩的符号(👪)沐(🚉)浴在无需解释的光芒之中(🙌)。正(🌭)因如此，我才相信电影。

让-吕(♉)克(🗨)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(👀)次(🏦)会面由热拉尔·勒福尔（(♟)Gé(☔)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍲)》，1993年(🌐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛸)Denis Diderot，1713-1784）(🏐)，18世(🏇)纪法国启蒙运动核心人物(📓)，唯(🔍)物主义哲学家、文艺批评(💲)家(🏥)与作家，百科全书派代表，代(🎙)表(🚅)作(⏫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💎)雅(📡)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦊)皮(🕸)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎭)象(🤟)征派诗歌先驱、现代主义文(🐷)学(👔)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤚)论(🏸)家与散文诗之祖等多重身(🕌)份(🤭)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐬)欧(🚴)洲(🏸)最具影响力的诗集之一。

3、(🌕)埃(📍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📻)史(📺)学家、评论家与散文家。他(⬆)率(⛲)先(🅱)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏍)潜(🚑)力，对塞尚等现代艺术家的(🤝)评(🤵)论极具前瞻性，深刻影响现(🔍)代(🕋)艺术批评的发展方向。

4、安德(♎)烈(🚺)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🆘)家(🎆)、艺术史学家、抵抗运动(🔦)战(🤗)士，还担任过戴高乐时期的(🎠)文(🗝)化(🦅)部长（1958-1969），其作品与行动深(⛪)度(🚡)融合了存在主义哲思与历(🍍)史(🆒)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤟)“上(🚛)映(💔)、某部电影推出”的意思，但(📝)其(🏄)核心意义为“出去、离开”，所(⛔)以(🤑)戈达尔才会玩这样一个文(🤕)字(🆓)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌘)指(⚫)广义的“公众”，也可以指“观众(📞)“，对(💺)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗄)克(💗)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦄)主(🏓)义(😉)画派的领袖与核心人物，代(🌤)表(👵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏫)，被(🏌)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎪)人(📯)"。

8、(😐)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐤)ville，1945- ）(📉)，瑞士电影导演、视频艺术(🐗)家(🚚)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😸)合(🚸)作者。她与戈达尔共同创立制(🔋)作(👥)公司，并与其联合执导了《第(🍎)二(🙋)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎡)多(🏠)部作品，深刻影响了戈达尔(👐)后(💰)期(⛓)创作中私密对话与家庭影(📷)像(🌗)的风格转向。她本人亦是一(🎊)位(🔣)独立的创作者，其作品以哲(👆)学(🎡)思(🍉)辨探索两性关系、语言与(🎹)日(⏺)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⛏)2004）(🧙)，法国导演、人类学家，真实(🐺)电(🎧)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛪)电(🗒)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💆)《夏(😂)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(✈)电(⚓)影之父”，其跨学科实践深刻(🕋)影(🌟)响(🐁)了纪录片与视觉人类学发(🌁)展(🏟)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗿)《盒(📇)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚠)，此(🤡)处(⛑)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐙)约(💪)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤙)制(🔎)片人、导演与跨界企业家(🖤)，是(🎠)法国电影黄金时代的标志性(🙄)人(♑)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🖐)国(📣)电影新浪潮的先驱导演之(🔔)一(🎠)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏭)和(🧟)里(🦓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌶)中(⌛)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦈)的(🔂)社会批判视角闻名。由他执(🛎)导(♍)的(😐)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💴)于(🍩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🤶)卡(🧗)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌴)（(🍬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🦖)的(🎨)浪漫主义小说家、剧作家(💃)与(🐛)文学评论家。

跑者将人(👾)生(📅)押注在十秒(🥨)里，动画也在那十(📻)秒里势要改(🙁)变(🏢)观众眼前所见(🛡)的一切，比赛结(💓)束(🎬)，一切煽动性(🥚)的东西戛然而止(🐣)，这绝非单纯(🏳)感(📷)动的体验，它(🥡)拒(🔃)绝把角色心象(✡)世界剥开。是的(🎚)，如果说同为独(📛)立动画出身的(💺)新(🎬)海诚动画由(🤽)不(⛸)同角色的内(🐊)面(😐)，通过宛如对唱一样的台词互(㊗)相交织组成，观(😓)众相信主角（(🛡)我(🎹)）笃定了与(🐶)他(🧛)者能最直接(😡)地连结、笃定世(👂)界的一切，然(🐓)后(🌧)观众成为共享(🎲)同一种感受的(🍠)共(🚨)同体，那么岩(🍈)井泽健治在转向(🔟)商业制片第(🔓)一(🌬)作、用转描(🐽)技(🈶)法制作的《百米(⬛)。》则希望观众更(🤨)主动地探索，找(🛃)到属于自己的(📠)那(⚾)个“我”。以及新(🥏)海(➖)诚因为他是“动(🐸)画民科”，通过静止的层与层之(😄)间的作用挖掘(🎮)世界的深度，岩(🎋)井(✅)泽明显有着(😑)压(🚔)倒性的动画素养，他相信动画(💄)要动，不需要内(🛍)面、仅靠纯粹(🤯)的动就能连结(🚑)世(🌽)界，《百米。》正是(🛡)这样一部只有表(⛹)层面孔的动(💂)画(💚)，且是充满杂质(⛓)的面孔。

转描与(🔠)纯手绘动画不(😿)一样的是它一(🐹)定是绘画（手(🔐)的(💿)劳作）与摄(🏳)像(🍩)机（机器）的(🍷)共同作业。转描动画有着“我”与(🤖)世界的戏剧，这(❕)里的“我”是指由(📤)构(💒)成动画的线(🚌)的(😀)原生质（protoplasm），正因为原画师之(🖼)手的劳作，这种(🗨)拒绝僵化的变(🌩)化具备个人性(👶)，但(🛀)这种个人性(🍡)总会被摄像机下(🖌)客观世界的(🔷)物(🙆)质与逻辑引导(🔨)、诱惑，而原画(👚)师之手又把线(⛓)的质感紧紧地(😯)把握在自己笔(💑)下(📡)，对现实的物(📄)质(⚡)与逻辑进行抗(📋)衡。体育故事也(🏌)是这么一回事(📎)，我们为之热泪(🏁)的种种运动的(🌂)人(👓)生，实际上是(📽)人(😈)用身体投身到世界，与世界交(🐓)流、抗衡，甚至(⛄)可能被世界撕(🌞)裂的戏剧一样(🌈)。

于(🙈)是，转描动画(🍚)里的手与机器的(💿)共作（这种(🎃)共(🎑)作也可以当做(👄)在互相撕扯）(😦)，以永远不和谐(🥦)、不精确的样子在动画的表(😭)层(🔥)留下了种种(🔞)杂(🤗)质，比如看着像(🐜)是扁平的脸却(💹)有着不相协调(🗣)的过于立体的(🌊)运动，比如有的(🔮)动(🔍)画师手艺跟(👒)不(🉐)上现实世界的运动，导致角色(🏜)动得“不像人”，但(🈷)在《百米。》里，我更(🏠)愿意把这些杂(😑)质(🕖)称为现实对(💊)动画面孔留下的(✍)伤痕。当跑者(💆)在(🕯)起跑线各自准(🎛)备时，衣服的折(😀)痕比纯手绘动(🗜)画要来得更密集；倾盆大雨(🕌)让(🕰)跑者身上出(🥅)现(💍)不断蠕动的光(🤽)泽，宛如现实在(⛸)抚摸动画的肌(🚚)理——这部动(📀)画毫不在意让(🥓)信(🈳)息量变得排(💩)山(🍑)倒海——也是这个长镜头里(🌕)，在开始赛跑那(🧢)决定人生的十(⭕)秒之前，框里的(🅾)一(🧚)切人和背景(🌃)的线都在运动里(🛵)抖动，我们第(🕒)一(🏕)次如此清晰地(💚)看见人与世界(🐂)的相互作用力(🐵)，这正如鱼丰漫画总是表现出(😋)谵(🐷)妄的价值观(🐅)一(🌞)样，究竟是世界(🌖)影响了人，还是(💆)偏执狂在动摇(🕓)世界，我们无法(🔜)确定何者才是(✴)现(🌶)实，或者说，即(📗)使(🕓)转描动画也不存在所谓的确(👏)凿的现实性吧(➰)。因为角色从不(📼)说出心里话，直(🦀)到(🍠)富坚被现实(🍿)压垮崩溃，线条也(👕)跟着紊乱，他(❗)哭(🆎)的样子着实令(💥)人心疼之余也(⚫)让人忍俊不禁(🚔)。

是去年喜欢的动画之一《猫妖(⛓)小(🚿)杏》刚好也是(🤛)转(😆)描动画，它同样(💣)有着来自现实(🕳)的杂质，比如该(🌉)片采用现场收(📗)音的方式，电影(🥅)的(🐑)“声腔”有着超(🙍)出(🥈)画纸之外的空旷，然而这是一(👢)部需要抑制住(🔊)单纯靠手作来(🏼)想象运动的动(🍟)画(🛏)，因为少女对(🤠)世界感到无聊，她(🐏)面对会说话(🥋)的(🌬)猫这种超自然(🥏)生物也毫无想(👷)法。形式在故事(🚔)引导下，转描动画将现实里的(🍽)那(⛩)些习以为常(🦅)的(🤮)“噪”与“动”带入动(🐛)画后，现实性被(🆒)动画给均质化(⚓)，留下了不和谐(🎞)的扁平的表面(🚁)。《百(⏺)米。》的杂质留(👮)下(🤳)了凹凸不平的面孔，个人与世(⬅)界、动画与现(🖥)实、手与机器(😩)对运动的想象(💉)力(🏆)不断彼此抗(🤠)衡，几乎要冲破平(😫)面的画纸、(😆)画(🙉)面、银幕。要说(🤠)动画哪些地方(🏫)不是转描的话(⛷)，几乎就只有跑步的时刻，在标(🤝)枪(🌬)打响后，跑者(🔤)对(♉)爆发力与全力(🏀)以赴的迷恋直(🆓)接冲破现实，画(⏺)者无法参照现(📡)实，只能发挥自(🔭)己(👮)的想象去描(🌆)绘(💄)速度。这就是这部动画所描绘(🥗)的体育运动，画(🎹)者无疑也是选(🏄)手。

我觉得岩井(🏾)泽(🗨)这次联合动(🎣)画师小岛庆祐确(📔)实在一般的(🔅)日(📓)本商业动画体(📨)制里带来了此(🏹)前没有的东西(😤)（或者说是“杂质”），动画师出(🤾)身(🎛)的押山清高(🆓)在(🕓)去年上映的《蓦(🕕)然回首》里缩小(🚌)了动画电影的(🔯)制作规模，利用(🍣)小团队的体制(🛐)尽(🐿)可能保留原(🚓)画(👐)师的人工性，这种体制宛如希(🌒)望洗净日本动(😌)画的工业属性(🌸)，我觉得押山应(🕛)该(🚑)希望观众能(🍷)注意到那些“动”里(😐)蕴含着手的(🔝)劳(⛅)作，通过一种隐(⏹)秘的“元动画”，在(🤠)这部以画画为(👥)题材的动画里，利用动画之“动(💒)”让(😭)人意识到这(🎉)是(🧗)画，然后想到不(🆎)同的笔触各有(🕎)主人，并为这种(😚)人工的物质性(🌥)感动。若借用土(🍳)居(🈵)伸彰的说法(🦃)来(🌅)说的话，那就是《蓦然回首》的局(🥤)限性在于对动(🚸)画的定义只看(🏤)到了帧与帧之(🏦)间(🎴)，动画还有“帧(♐)之彼端”的可能性(🕕)，即观众的自(🔕)我(🌈)意识。面对《百米(🕴)。》凹凸不平的面(❄)孔，我们却无法(🛡)以一种动画教养判断它的好(🆚)与(💢)坏，只是在极(🐼)速(📖)一百米里，观众(🎬)看到的不只是(🐢)绘画与手的劳(🍓)作的奇迹，动画(🙁)在逃避现实之(📐)前(🙄)先要注视现(💸)实(😄)，只剩下速度的世界里我们可(🔙)以选择看清“我(🍄)”自己的面孔。