文 / 让-吕克·戈达尔(🥖) & 曼(💤)努(😑)埃(🔸)尔·德·奥利维拉

（(🥣)本(🛏)文(😁)由(👟)Gemini AI翻(🥙)译，再经过了人工的(🥟)逐(🗞)句(📺)校(🍾)对(🤪)与润色，并添加了一些(💤)必(🎏)要(😽)的(👅)注释。由于并未找到法(🥍)语(🔖)原(🖤)文(🍿)，本文翻译同时比照了(🏥)西(🧕)班(🖐)牙(🐼)语(🔝)和葡萄牙语译文。）

1993年(🧓)9月(🥙)，曼(💇)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉(🐛)的(🥞)《亚(🍂)伯(✝)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐱)-吕(🤘)克(🤱)·(💭)戈(📞)达尔的《悲哀于我》（(🌃)Hé(🔀)las pour moi）(💛)几(☔)乎(🧡)同时在巴黎的银幕上(🥨)映(🕺)。借(🖋)此(💨)契机，戈达尔提议与奥(🔚)利(🚆)维(😲)拉(🛌)会(🔔)面，旨在就这两部影(⌛)片(🚖)展(🗳)开(🚛)一(🙀)场“科学性”（scientifique）的探讨(😌)。

让(👌)-吕(👙)克(💈)·戈达尔：没问题，巨(💱)大(🚬)的(🤽)声(🐙)响是我对公众做出的(🍒)唯(🧖)一(🥢)妥(🏧)协(😹)。您知道儒勒·列纳尔(😨)（(🎽)Jules Renard）(😦)对(🦁)“批评”的定义吗？“批评(🥢)就(🔢)像(🥎)溃(♈)败军队里的士兵，他开(💩)了(⛹)小(🐘)差(🍢)，投(🐴)奔了敌营。谁是敌人(🎙)？(🆘)是(🕳)公(㊙)众(✖)。”

曼努埃尔·德·奥利(📯)维(😛)拉(🤩)：(🐺)那您呢，您知道伯格曼(😆)是(🐺)怎(🐛)么(🥈)评(🛸)价影评人的吗？“某(⛲)些(✝)影(⛔)评(📓)人(🔪)在我看来就像是在试(🔎)图(👞)教(📁)我(🕓)们如何奔跑的瘸子。”

让(✌)-吕(🔠)克(😠)·(🍬)戈达尔：我请求让我(🏏)以(🌇)评(🍌)论(♍)家(🎹)的身份展开这次对话(♋)。与(🎯)其(⏪)扮(🧡)演“作者”，我更愿意去见(🐙)某(🈶)个(🌝)人(🌲)，谈论他的电影，或许偶(🐛)尔(🥕)也(🌱)让(🎿)那(🧜)个人谈谈我的电影(🎏)。如(🏕)果(🐊)这(💸)能(🤔)从宣传角度对两部影(✋)片(📬)有(🐑)所(👸)助益，那我们就这么做(🏫)吧(🔔)。电(🕎)影(🔙)是(🏨)对现实的一种批判(🆘)，从(🕍)这(😊)个(📘)角(🔶)度看，我是非常传统的(🏽)；(🐆)而(🏎)且(🖲)作为一名用法语拍摄(🚪)的(👰)电(♓)影(📞)人，我始终带有对电影(⛩)的(🤚)批(🦉)判(😕)态(⛱)度。一直以来，法国的伟(🖖)大(😻)之(✊)处(🏗)之一在于拥有批判性(🎆)的(👨)视(💜)点(🏡)，即便这个国家对此一(💉)无(😺)所(🈁)知(😦)。从(💅)狄德罗[1]开始，所有的(🖍)艺(🗡)术(🙂)评(🚇)论(🌥)家都是法国人，经过波(⏬)德(👙)莱(🧟)尔(📋)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎊)罗(🌈)[4]，也(🐯)就(☔)是(🍞)说，无论是不是作家(🌁)，他(💝)们(🗝)都(🌲)是(🔴)有“风格”（style）的人。糟糕(🎐)的(🚤)评(🈁)论(🍺)家没有风格。美国只有(🐡)两(🎩)个(😆)影(🌳)评人：詹姆斯·阿吉(🍰)（(🛂)James Agee）(👳)和(🍕)（(👂)长久以来被忽视的）(🖊)来(❎)自(🐗)圣(🚯)地亚哥的曼尼·法伯(🥋)（(😊)Manny Farber）(📪)。既(🍩)然我们的电影同时上(❓)映(🏴)，我(🚥)想(🌡)提(😖)出第一个问题：我(📆)们(🛎)要(🧜)如(📘)何(🐏)理解“上映”（sortir）一部电(❗)影(🍉)[5]？(💍)为(🏰)什么要让电影“上映”？(📇)我(🌻)们(🚴)在(🔪)让(⬛)它们“进入”这里或那(🎸)里(🤘)时(🎀)遇(🐤)到(🧗)了很多困难，然后还有(💗)些(🦗)人(💘)没(🚔)做什么大事，但无论如(🧗)何(👭)，他(🌨)们(🤒)还是做了必要的事来(🥁)把(🕴)它(💽)们(📰)“推(🚎)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏪)德(✨)·(❣)奥(🍞)利维拉：在葡萄牙语(🐶)里(🌭)我(🥅)们(🎽)不用同一个词，因此也(🤺)就(🎇)没(🌵)有(🏦)这(🕧)种双关语。我们不说(💬)“sortir un film”（(🦅)让(🔟)电(🌌)影(😛)出去/上映）。不过，这是(🐛)个(🗡)困(🏸)扰(🙊)我的问题。我之所以感(💑)到(🥈)困(🤟)扰(🍲)，是(🐓)因为对我来说，必须(🕓)先(🎖)展(🈲)示(💌)电(🗃)影，然而，在针对电影的(〰)评(😹)论(🎮)完(🎪)成之前，电影并未完成(🐛)。一(🗑)个(📈)好(🎿)的、聪明的、专注的(😿)、(⛷)敏(🦒)感(👱)的(🚙)评论家，是观众的代表(📚)，他(👳)去(🥃)寻(🈶)找那部在我看来——(🥝)即(🌓)便(🚁)我(🍯)已经拍完了——尚不(🏚)存(🎎)在(🚘)的(🏩)电(🍂)影，他要去完成它。观(🍍)影(💇)者(📬)与(🦔)银(🚚)幕之间的动态关系实(🕸)际(📯)上(🐦)是(🌌)至关重要的，它是电影(🍙)的(😥)一(🍁)部(💟)分(🌮)。我说的是观影者（(🚈)espectador）(🚴)，不(🌀)是(⏸)观(🏍)众（público）[6]。观众，是某种(📞)抽(🍛)象(🏑)的(🕷)东西，是非个人的。

让-吕克·(🆑)戈(🏢)达尔：观众是现存的观影(🥡)者(💅)，是(🤒)被商业化了的观影者，是买(🕎)了(🍂)票的观影者，他变成了观众(👗)。然(🧕)而，他身上仍有一部分保留(🌥)着(🔙)观(🕚)影者的特质，就像读者一样(🏪)。如(🏷)果我们谈论的是一部电影(🌮)，我(👕)们会说观影者是剧本，而观(🕤)众(⏱)则(🐗)是观影者的实现（realización），是(🆖)他(🚶)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕷)时(🍏)会问自己：如果电影没人(🤶)看(😸)——我的许多电影都没人(🚑)看(🍿)，或(🎬)者被误读，甚至连我自己也(⬇)…(✅)…我想我们是为了一两个(🐋)人(🦗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📣)奥(🔦)利(🌀)维拉：但这就足够了。

让-吕(💡)克(👌)·戈达尔：当然。但我还是(🥖)想(🎄)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌘)不(🏆)仅(🌰)仅是文字游戏。应该有一些(🐶)小(📞)词典，告诉我们每种语言中(🕊)电(🥋)影的技术术语。例如，我们在(💤)影(🎏)院看到的电影拷贝，带有图(🕡)像(🎉)和(🤥)声音的拷贝，在法语中被称(🔞)为(🍰)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚗)德(✋)·奥利维拉：葡萄牙语也(🈺)是(👟)，标(🐳)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⏪)·(🌀)戈达尔：英语里叫“声画合(💹)成(🚑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⛲)拷(🐯)贝(🍫)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎼)真(🥙)，因为例如俄国人对纪录片(🌠)和(🧐)剧情片的区分就与我们不(😔)同(🏝)。他们把有演员的电影称为(🔍)“扮(🔥)演(🈚)的电影”，而纪录片——不一(♏)定(⏮)没有演员——被称为“非扮(🆑)演(📕)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚨)词(🎈)本(🤴)身：对美国人来说，它没什(🚖)么(🅿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📯)是(⚾)照片。他们甚至没有一个词(🤒)来(🉐)指(👨)代电视，他们突然变得非常(🛩)商(🐆)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔄)我(🛺)们对语言如此不加注意，那(🏙)么(👗)当人们说一部电影“上映/出(🕞)去(🐮)”时(👄)，我们会产生一种错觉：是(🎐)某(🛐)种东西真的出去了，还是我(✊)们(👗)把它弄出去了？

曼努埃尔(❌)·(🍙)德(🔳)·奥利维拉：我会用“出来(🎵)/出(🤭)生”（sair）这个词，就像说“和一(📷)个(📵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐡)牙(🏅)语(🕹)中这意味着“带她去床上”。

让(🔊)-吕(🗃)克·戈达尔：如今，对于好(🧙)电(🥌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐏)了(📓)一个“出口在这边”的指示，这(🍀)是(🕴)一(🧥)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛺)尔(🌧)·德·奥利维拉：我们的(🎙)电(🕣)影也变成了电影节电影。电(⏫)影(🌘)节(🖊)的作用是向多样化的公众(⛱)展(👍)示电影的多样性。它是不同(🎎)电(😑)影人、国家、习俗的一种(👅)对(🌤)照(🔙)。仅此而已，但这也不算太坏(💼)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：我想您描(🌼)述(🛤)的是一个过去的时代，而我(😿)见(🔶)证了它的终结。我以为那是(🐪)开(🐐)始(🍶)，其实那是终结。那是一个电(🔭)影(⬆)节确实能帮助人们相遇、(🛰)讨(🧜)论电影、讨论任何想讨论(😫)之(🤱)事(😞)的时代。一切都变了，电影也(🤸)变(👨)了。现在，电影人抱怨他们的(🕟)孤(🐱)独，但他们不再交谈，不再讨(🤶)论(🎸)，这(🤸)是他们的错。今天，电影节越(🎾)来(😜)越多。无论是强者还是弱者(🕍)，每(🥈)个人都在各自利用自己能(⏰)利(📫)用的东西。但在我看来，总体(❓)而(🎮)言(🗽)，举办电影节是为了延续一(🚣)种(💻)对媒体或电视而言很重要(👗)的(🏷)“电影观念”，一种关于电影神(⏺)话(👝)的(⏰)观念，这种神话曼努埃尔（(🍑)指(🖇)奥利维拉——编者注）经(⏮)历(📣)了一整个世纪，而我只经历(🎡)了(🌭)后(⛳)三分之二。也许您能感觉到(🛰)20年(👩)代（那时没有电影节）与(🧘)今(⛴)天之间的差异？

曼努埃尔(🗻)·(🧝)德·奥利维拉：新现象是(✂)电(👻)影(💔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎖)，因(🕧)为那早就存在，而是因为有(🐃)越(🤭)来越多的观众——比如在(💞)里(🤔)斯(😫)本——去资料馆看那些没(😫)进(🕝)院线的电影。这很有趣，因为(🎱)你(🍄)必须真的热爱电影才会去(🕜)电(💱)影(🚠)俱乐部或资料馆看片……(🌺)

让(📃)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥏)与(🔉)对话的故事……这就是我(🌳)想(🏙)对您说的：作为评论家，我(🗒)不(👵)指(💗)望别人对我说好话，我不想(❄)人(🚐)们对我说或写：“您的电影(🍴)太(💂)残暴了，太棒了，太天才了，太(👁)非(🗿)凡(🏔)了！”那时我会问他们：“好吧(🏓)，那(🏐)到底哪里非凡？”他们回答(🎅)：(🕢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎖)是(🍄)重(⏩)复：“它是非凡的！”然而如果(🐤)他(⬆)们对我说这真的很丑，这里(👉)有(🎱)错误，那我就会想，或许对话(🧤)是(😮)可能的：你能告诉我有错(🐟)误(🐫)的(🎎)都在哪里吗？这证明了今(💤)天(🕌)的评论家不再想交谈，而电(🙌)影(🎆)人也不想被批评。而我，作为(🛤)一(🐬)个(🎅)评论家出身的人，我只需要(🕉)别(💵)人告诉我：这行不通。您是(📶)否(😷)感觉到需要别人告诉您这(💵)不(🔡)好(📃)？这会困扰您吗？因为我(🌋)对(🕹)您电影中行不通的地方有(🖍)些(🐬)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐛)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐃)我(🗾)拿(🏣)自己与人相较，我会感到骄(😎)傲(😡)；当别人来评价我，我会感(🦄)到(📔)谦卑。”这是您电影里的一句(♏)话(🧞)，非(💬)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😭)是(🥅)圣人说的，或者是诚实的人(🐽)说(🎪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(🐿)：(🍥)我是个悲观主义者。当有人(📏)告(🔻)诉我我的电影里有什么行(📜)不(🍺)通时，我会受影响。不过，我想(🚼)我(🏾)已经麻木很久了。但这取决(🥄)于(🌓)他(🌳)们触碰哪里。如果我拳头上(🎥)有(🌞)个伤口，但有人碰了碰我的(⏮)二(🍼)头肌，我就会没什么感觉。但(🧛)如(✌)果(🦎)那个人把手指戳进伤口里(💷)，那(✒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😕)尔(👌)：必须懂得区分什么是好(⛽)的(⛹)，什(🔴)么是坏的。这不仅仅是说出(👥)我(🚞)们的感受，而是对电影进行(❗)技(🍖)术性或科学性的批评。只有(🏖)新(🖥)浪潮这么做过。以前谁会说：(❗)这(🐪)个移动镜头是好的，我们觉(🤰)得(🎮)它好是因为这个，相对于另(⏬)一(🆎)个我们觉得坏的镜头而言(👐)？(🏻)或(😌)者：这段对白是好的，相比(⏳)之(🏦)下那段对白是坏的。今天，这(🍝)完(🎉)全丢失了。“作者”的概念变得(⌛)如(🔬)此(🔅)重要，以至于连副导演都不(😥)敢(🐆)对你说。唯一有时敢说的人(🚚)，唯(🍪)一我能与之维持一种奇怪(🐪)的(🚝)艺术关系的人，是制片人。因为(🍵)制(🅿)片人投了钱，或者至少他拿(👬)别(⬇)人的钱去冒险，所以以这种(🚥)风(🚡)险的名义，他敢对我说：“让(🏵)-吕(📣)克(📒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕚)后(🚖)我思考。至少，这提供了一种(📜)反(🌘)思的可能性，让我能更好地(🛄)站(💖)稳(➗)脚跟。如果说今天的科学家(💑)如(😨)此强大，那是因为他们是唯(🐖)一(🚻)还在互相批评的人。一位天(🏙)文(♟)学家说：“我看到了月食，我把(🎂)它(🔐)拍下来了。”另一位说：“给我(📄)看(🐟)看。”他看了之后断言：“但这(🍣)明(Ⓜ)明是月亮！你说什么月食？(🏠)”另(📜)一(🐍)位说：“啊，是啊……”；他很(❣)恼(👇)火，但他会重新开始。在艺术(😱)中(🐾)，在艺术批评中，例如波德莱(🚼)尔(🈯)和(🗼)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⌛)这(🆘)样的对抗时刻。否则，就无法(🏠)前(🏜)进。这是我唯一需要的：批(💲)评(⚽)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(📉)·(➡)德·奥利维拉：我需要的(🍍)更(🔳)多是拍电影的手段。我永远(🎆)不(🤜)知道电影会变成什么样。我(🌀)有(🦓)分(🥀)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥓)有(🛶)布景，但我从未拥有电影。在(⬜)拍(🧛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔻)时(🏏)时(📍)刻刻地改变着那团“星云”的(😯)整(🎖)体构造。具体的东西只有在(🐔)我(✉)看样片（rushes）的那一刻才会(🛥)出(🖨)现。我讨厌看样片，我总是感到(🛸)绝(🏎)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎢)我(🏾)们都是这样。只有希区柯克(📴)在(🐮)看样片时是高兴的。所以，作(👳)为(🤥)评(🐔)论家，这就是我想对您的电(🚳)影(🏩)说的话：起初我随着电影(⛏)（(📐)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤜)注(🕖)）(🍟)行进，但在某一刻我跳脱了(🗒)出(😬)来，开始思考别的事情。我想(🤕)：(🗯)啊，这里没那么好了，然后，与(🗡)此(🔸)同时，我在做梦，我想着引力（(🕉)gravitació(🍆)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📹)到(🍫)了自我意识当中，而就在那(🆑)一(🛵)刻，电影里有人说出了“引力(🦌)”这(🥩)个(😯)词。于是我对自己说：最终(🌝)，这(🗡)部电影是好的，我必须重看(🕟)一(🤼)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🌫)：(📯)的确，这就是电影的主题：(👏)引(🏎)力与万有引力定律。

让-吕克(😜)·(💩)戈达尔：从更科学、更技(🚳)术(🍫)的角度来看，如果我是您电影(🎌)的(😳)副导演，我会对您说：“您确(🍔)定(🐙)吗，或者您能更好地向我解(💾)释(🎣)一下，以便我能帮助您，为什(🐄)么(🔸)您(👓)选择这位女演员来演年轻(🌸)时(🗂)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😗)艾(🎸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏙)两(🛅)者(🔃)如此不同？这是故意的吗(🕸)？(💗)”这便是我的批评：第二位(🖼)女(🛢)演员不如第一位，或者至少(🔀)，当(⛷)第二位女演员出现时，电影下(🎮)坠(🍣)了，这就是引力。然后它又升(📌)起(😷)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🏽)拉：答案很简单：起初，我(📛)是(⚾)为(🔽)第二位女演员莱奥诺·西(🛐)尔(👿)韦拉写的这部电影。这个女(🚠)人(🈵)当时处于危机和抑郁状态(❎)。我(🍣)的(🕎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔪)试(🚀)图说服我不要选她。在我改(🛵)编(⏬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🙋)萨(🤟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⏪)一(🐾)句非常美的话，说艾玛的头(🏁)发(🏏)“像一滩黑墨水一样落在她(📣)毛(🐡)衣的背上”。为了拍摄这句话(🈸)，我(➡)要(😕)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎭)的(👁)发色，她是金发。她对此感到(🥞)很(🌁)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔵)，不(🏗)得(🎏)不找另一位女演员来演青(🎀)少(📎)年的艾玛。这就是对您技术(🐚)性(👽)批评的技术性回答。我想补(🍾)充(🔡)一点，电影总是伴随着“偶然”和(💪)运(🔚)气。正是这些使我振奋：所(❓)有(🐛)那些在实现过程中涌现的(🐅)小(🥉)事件。这是一种我不太理解(🔐)的(🥑)现(🐿)象，它既可能导致最坏的结(🐸)果(📅)，也可能导致最好的结果。没(🚚)有(🆙)一部电影是不靠运气的。它(🗣)是(🈺)一(❄)种创造，一部电影是一个人(🤗)的(㊙)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔑)·(😕)戈达尔：创造可以被准备(🐊)吗(🕴)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🤭)可以准备，但不能修复（reparada）(💕)。就(💘)像生活。事物就在那里，等着(🤾)我(🤷)们去拍摄。您想修复什么？(🏠)饥(🏚)饿(😢)、在非洲死去的孩子，是的(✴)，这(👇)很重要，值得修复，需要尽可(👠)能(🍋)广泛的公众。但一部电影不(🥄)是(🔘)，它(🌿)是一团巨大的混乱，我因此(🕯)在(🚝)我自己面前感到渺小。话虽(🔽)如(👌)此，我接受您关于您“离开”我(🌥)的(🗿)电影又“回来”的批评：必须非(🔅)常(💪)敏感才能进出电影而不迷(🕸)失(🛡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤵)克(💞)·戈达尔：我非常谦虚地(🐡)认(♎)为(🕓)，新浪潮的人是从博物馆出(🚄)发(🛀)做电影的。我们发现了电影(🔁)资(♟)料馆。我们在那里出生。当然(💫)，我(🔑)们(🔫)小时候看过卓别林，但没人(🐉)会(🛶)在四岁时说，看了《救火员》后(🚢)我(👄)要拍电影。所以我脑子里总(✊)有(🧒)一个参照系。因此我认为作品(👯)比(📩)人更重要。这并非对每个人(🏝)来(🚧)说都那么显而易见。女人的(🔨)作(🏢)品是庇护男人。而男人，为了(🧀)处(🗨)于(🔪)相对平等的地位，所能做的(📽)一(🈯)切就是制造作品：绘画、(🌳)文(⛅)学或政治、战争、失业、(🚠)贸(✒)易(🍆)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍖)达(🍚)尔专指作为创作者的人—(🌚)—(😂)译者注）不怎么感兴趣。我(🚻)对(🏓)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🗜)个(🦄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥔)住(📊)在同一个城市，比邻而居，我(🔭)想(🔢)我也不会比现在更多地见(➖)到(❓)您(💚)。当然，见面时我们会更好地(🏽)谈(🔴)论电影，但也仅此而已。如今(♏)让(🆘)我震惊的是，媒体对“个性”这(👸)一(🥠)概(🍷)念的开发远甚于对“人”的开(🐤)发(🤚)。人在作品中，作品在人中。有(🕍)些(🍫)人不创作作品，而是创作生(📖)活(🎄)，尤其是女人，这本身就是一件(👛)作(🥄)品。男人被迫创作作品，因为(🕚)他(🥌)们通常什么都不做。我常像(🥑)布(📡)努埃尔那样说，电影对我来(😶)说(✈)是(😑)最重要的。但如果把一个孩(😃)子(🔥)的生命和一部电影的上映(🏞)放(🌪)在一起权衡，我不会犹豫一(🙄)秒(🐉)钟(💤)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎥)尔(🕠)·德·奥利维拉：自然如(📄)此(🧦)。从这个角度看，我也断言艺(😠)术(🎨)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(😪)：(🐮)但既然如此，如果不那么重(🧘)要(🚤)，那就不必做了。女人们更合(🗞)乎(🎋)逻辑，她们在生活中做这事(👓)。我(😜)不(🐀)确定能否如此轻易地说艺(🚼)术(🥩)不重要。尤其是今天，当艺术(🍖)稀(📨)缺而许多孩子死去时。这是(⚽)否(🆓)意(🍃)味着我们让艺术活得太久(🌲)，而(🛋)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💿)德(♓)·奥利维拉：艺术不是艺(🚱)术(🚑)家。艺术家，艺术家的位置，是人(⛵)类(⌚)的虚荣。那种表达世界观的(🗑)方(🗃)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍽)不(🏈)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎴)世(🍼)俗(🤴)的。艺术比艺术家更崇高、(😃)更(✡)有趣。一部电影总是比电影(🛷)人(🖥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😅)所(👚)说(🍁)。导演或艺术家走出来展示(🔨)自(🏉)己的那种方式，仅仅表明了(🎙)他(🛶)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛰)这(👓)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(👤)画(🎷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛬)奥(🖼)利维拉：是的，当然，但这幅(🌮)画(🥡)通常也很漂亮。艺术与艺术(📉)家(🤽)之(🐜)间的这种差异，也是历史与(🥖)艺(🗑)术之间的差异。历史展示了(🔬)民(🧙)族、文明、情感、趣味的(🦐)演(🐾)变(🎲)。艺术展示了这些演变中的(🥞)实(🛅)体。我们都有责任，尽管作为(💄)导(🚼)演我什么也做不了。作为导(🐸)演(💢)我只能做一件事，就是拍电影(🚞)。仅(👱)此而已。然而，艺术家在创作(👄)的(💣)那一刻总是对的。那是他们(🔎)的(🎁)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦋)克(👦)·(🙃)戈达尔：啊，我不这么认为(🌷)，一(🏣)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎷)·(🌞)奥利维拉：是的，在那之前(🔯)（(🛶)是(🔈)这样）。但之后，一切都会进(🚜)入(🤚)脑海中，然后再出来。例如，面(🚂)对(🥔)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚅)样(🥢)面对电影，准备好吸收一切。

让(🍱)-吕(🤸)克·戈达尔：我不确定这(🔋)是(✋)个好比喻。当然，电影有其奇(🐐)观(⌚)性和诗意的一面，这是电影(🍊)的(🔅)深(🧗)层使命。但这一使命只有在(👆)最(✌)初进行了实验、验证和劳(🍕)动(✨)——我们可以称之为电影(👓)的(⤵)纪(🕯)录片层面——之后才能实(🦎)现(👽)。伟大的艺术家身上都有这(🥀)一(😼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚶)-玛(🧀)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥥)劳(🎢)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⏲)、(🚚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚎)人(👒)身上都有，我有时也有。以爱(🌛)森(🧤)斯(👁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🥧)抽(💁)象、更风格家或更风格化(⏯)的(🍶)人了。然而，如果今天我们要(✒)展(👡)示(🚿)十月革命的镜头，我们不会(💳)在(🦐)当时的新闻片里找，新闻片(👛)使(😽)用的是爱森斯坦关于十月(⛎)革(🚥)命的影像，那完全是被调度（(🎩)mise en scè(🦉)ne）出来的影像。当读到弗拉(⬆)哈(🐿)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍰)关(🕓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💾)付(⛰)钱(🕖)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍪)，强(🏘)迫他们每天去捕鱼（即使(👾)他(🔳)们不想去）。总之，他和他们(🗨)组(🤛)成(🌻)了一个电影摄制组，并变成(📶)了(👋)一位了不起的人类学家。因(📲)此(🍉)，这里存在着整全的纪录片(🤷)层(🏝)面。在今天，这种方式——即使(✝)不(🛰)能完美了解电影史，也至少(🔪)对(🍻)其有所感觉的方式——对(🐸)许(👕)多人来说已经遗失了。必须(🕚)拥(👢)有(🌉)这种对电影史的感觉，有点(💕)像(🏃)乔伊斯，他对文学史有着深(🤫)刻(🧘)的感觉，他知道当他写下一(🚧)个(㊗)句(🌩)子时，其中有些词是在拉丁(😰)语(📌)时代发明的，有些是在中世(♏)纪(🚰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📒)的(😻)时刻，通常背负着所有的精神(🏎)重(⛳)担和他所感知到的所有过(🏟)去(🏒)，正处于文学的现代，处于其(🧢)成(⚓)熟期。在电影中，很快，在世界(🐙)所(✊)接(🚚)受的美国影响下，部分纪录(📐)片(⏲)式的工作被抛弃了。我们立(🌘)刻(🐨)走向了奇观，而这只不过是(🛃)最(🐇)终(🎏)的使命，是电影的弥撒。在今(🗒)天(🆓)的电影中，人们举行弥撒，却(🏇)不(➡)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎍)实(🎄)的艺术家，首先进行他们的祈(⏺)祷(❌)，然后才是弥撒，面对或多或(🖲)少(🚚)忠实的公众。美国人规范了(🤢)弥(🎡)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌞)要(⛱)的(🥫)是募捐（quête）：一场成功(🏈)的(🌉)弥撒就是教堂里座无虚席(🎬)、(🙏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚚)埃(➕)尔(🔀)·德·奥利维拉：募捐（(🎤)quê(🔇)te）是我下一部电影的主题(➡)。[10]

让(❇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧜)（(🌕)quête），我只调查（enquête），我专注(🔃)于(🐻)做一名预审法官。我审理投(📯)诉(⚽)。批评应该通过祈祷来表达(🔄)，而(🌷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⚓)们(🤰)无(🛁)话可说。或者只能说：“美丽(😟)的(🦖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦅)种(🍽)练习，就像运动员的训练、(🍁)钢(🏭)琴(〰)家的音阶练习一样。当人们(🔎)进(🏿)行批评时，应当批评那些音(🚡)阶(🛳)以及这些音阶所能带来的(🐦)效(🍰)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤟)：(🌾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😂)要(🌽)的是行动的欲望。您想拍电(⬆)影(📵)，我想拍电影，就像此刻我想(💔)撒(🍡)尿(😿)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐊)的(📑)方式就像某些英国人独自(📒)去(⛵)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐋)着(🌆)枪(🕕)守夜。但每天早上他们都会(🌒)刮(🔦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤔)这(🌕)很好。必须反思这一点，关于(🦁)欲(🤼)望。它就在人心里，就像一个画(🌖)家(🏉)画着没人看的画，但他不会(🎨)停(🐢)下。欲望就像独自绽放于原(👼)始(📫)森林中心的绝美花朵，它凝(🌦)聚(🦑)着(🚅)对果实的向往，为了自己，也(🔎)依(👇)靠自己。如果遇到一道注视(🌿)着(📁)它、并发现它的美丽的目(✔)光(🏝)，它(🐒)便会绽放光采，她的美丽会(🐴)变(🥨)得引人注目、脱颖而出。但(📥)这(🖼)样的目光往往来得太迟，人(🎐)们(🌞)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🌞)平(🔐)了森林。在您和我之间，有许(⛳)多(🚝)差异，这是幸事。语言、国家(😧)、(🤷)文化的差异。您选择了一种(⏰)略(👛)带(📭)挑衅性的电影，它破坏了叙(📠)事(🌆)的传统秩序。您从混沌中出(💾)发(🚫)寻找，为了将无序变为有序(📤)。我(📐)也(🍐)试图将无序变为有序，虽然(🈯)徒(😃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏯)想(🌕)这就是我们的电影的区别(✡)：(💶)我的电影较为接近一般意义(🏌)上(🚒)的电影，而您的电影是某种(🔋)特(🌔)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🏿)我会说我们做的是同一件(✊)事(👐)，但(💒)您抵达了，而我尚未真正成(🔫)功(🧙)过。所有人自然地遵循着科(🎳)学(🎟)的图景，从混沌出发以建立(⛳)某(💩)种(🚜)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚰)有(🔚)些不确定，人们也或多或少(🕳)能(♉)抵达一点。有些时候我们做(🙊)不(🧢)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔼)》中(🔐)，有一块时间被提取了出来(♏)，在(🤠)另一部电影里将会是另一(🎉)块(🎦)。从一块碎片、一张照片出(🏄)发(🕟)，我(🍰)为自己创造一个世界。看到(🍅)您(🕜)电影的一些片段，我想到了(🍭)皮(🧑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤐)是(🏖)我(🖊)喜欢的。用简单的词，如内部(🧟)（(⚽)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍞)分(👭)它们没有太大意义，我会说(🛫)皮(👱)亚拉在他的《梵高》中停留在外(😄)部(❌)，但他只谈论内部。在这个意(🌆)义(🌋)上，他更接近维斯康蒂的传(😈)统(📜)。而您恰恰相反。您停留在内(💗)部(🌶)。但(🐬)在电影中我们无法展示内(🙂)部(🚮)，只能感受它，但它依然是不(🌞)可(🏼)见的，否则它就不再是内部(🚲)了(🆙)。

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏜)甚(😊)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕵)戈(👍)达尔：当然。小时候人们说(🧓)：(🈹)鸡是由内部和外部组成的。掀(🏀)开(📅)外部，看到内部；如果掀开(😗)内(🌬)部，就看到了灵魂。我会说您(🐖)从(♓)背面拍摄内部，尽管您总是(🦍)从(🔄)正(⏳)面拍摄人物。考虑到这种严(🍿)谨(🌓)而有强度的方式，您电影中(🧞)让(🗨)我一度感到困扰的，是一种(⛎)幸(😩)好(🤴)还算人性化的不完美，这种(🤸)不(🧞)完美使得您有必要去拍其(🕹)他(🏥)电影。让我困扰的是没有侧(🍫)面(🕰)拍摄的镜头，摄影机离放映机(📤)太(🥖)近了。摄影机并不是生来就(🐝)是(🍗)要与放映机保持一致的。放(🐢)映(👐)机会进行传输。就像放射科(🔢)医(🚴)生(🎸)拍X光片：他不满足于从正(🏷)面(😅)拍，他也从侧面、背面、对(🏖)角(🥃)线拍。然而在开始时，在放映(📑)的(😇)那(🎺)一刻，所有图像都将是平面(🏃)的(🛣)。当然，我们会说这是一个图(😋)像(✒)，但我们是和图像打交道的(🖕)人(🏯)。这并不意味着摄影机必须一(➰)直(🌪)移动。

这就是导致您电影中(🛥)某(🤬)些时刻出现“空洞”的原因，也(🦕)就(🕟)是那些观众——糟糕的观(🤐)众(🖋)，如(🦑)今的观众——称之为“冗长(📎)”的(📸)东西。我不是说我抱怨电影(💿)长(📄)，甚至如果一开始我看到有(👓)好(🐃)东(💖)西，我会很高兴电影很长。我(🧠)可(♿)以安心地打个盹，我确信我(💨)会(🍮)找到它们。这就是我所说的(🔁)对(🗂)一部电影进行科学性的讨论(🏪)。

曼(😆)努埃尔·德·奥利维拉：(🌳)我(🧖)和您一样，把摄影机放在我(🦒)认(😎)为它必须在的精确位置。就(😱)是(🕵)这(🕷)样。为什么那里比这里好？(📣)我(❌)不知道为什么。

让-吕克·戈(💪)达(🥃)尔：如果我们能稍微解释(🕕)一(🙋)下(🤩)为什么就好了。

曼努埃尔·(💊)德(🦐)·奥利维拉：力量来自固(🚂)定(🎳)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔭)贞(🖋)德的审判》教会了我这一点。我(🚨)们(〽)也可以称之为客观性。

让-吕(🎛)克(🌸)·戈达尔：我有种感觉，电(🕧)影(🚃)人，无论是好是坏，都有一个(🍇)想(🏜)法(🐒)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌒)找(🍖)有足够钱的人来实现这种(🌁)需(🐦)求。他们的工作方式就像一(👀)个(🐿)人(🌱)说：今晚我想吃肉酱意面(🍨)。于(🐁)是他看看口袋里有多少钱(🦊)，或(🚹)者让妻子或朋友做肉酱意(♑)面(♿)。老实说，我一直是反着来的。制(🤞)片(🏮)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🆗)期(⛏)，也许是时候和他拍部电影(👦)了(🔹)。”既然我们不富裕，我们接受(🙉)，也(⏹)许(🐻)我们能马上拿到钱。然后，签(🐗)了(🐭)合同。再然后，必须拍这部电(😫)影(📠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(🛫)维(💼)拉：我做的完全相反。我表(❣)现(🏛)得好像合同早已签好一样(🤖)。我(🔢)写故事，预测一切，然后在最(➡)后(🕜)一刻，救星来了，那就是制片人(💼)。《亚(🚌)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍖)荣(♎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👗)一(🎀)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦖)有(🎱)《包(🍼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐱)利(⛲)夫人》是不可能的，况且我还(🔫)是(🦓)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😄)尔(🥗)[12]正(🔹)在拍他的版本。于是我想，可(🎒)以(🥣)做点更有趣的事：可以问(🛒)问(🍍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💜)易(🤴)斯是否愿意基于《包法利夫人(💰)》写(🥈)一部小说，一部我随后就会(🍚)改(📞)编的小说。她接受了。必须等(💉)她(👛)写完，等它出版。在此期间，借(🧑)作(⬇)家(🛂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⚾)科(🏗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕗)望(🤒)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📺)尔(🌅)：(🌉)您说：我知道这部电影将(📹)会(🥍)是什么，但我不知道是否能(💑)拍(🧐)成。我说：我知道电影会拍(💈)成(🕋)，但我不知道会是怎样的电影(🌐)。我(🛃)不仅知道某部电影会拍，而(🕒)且(🤵)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕳)。因(💍)为我总是害怕拍不了下一(♎)部(🌨)。

曼(🌵)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)这(🌻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚴)达(🕗)尔：但您对我电影的批评(🎼)是(👺)什(😪)么？就像美食评论家会说(🍾)：(🌩)“这里的肉煮过头了，这里的(⛳)肉(💐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐹)奥(💿)利维拉：一部电影不仅仅是(🌞)我(🙅)们所看到的图像。图像是符(🏳)号(🍆)，声音是其他符号，词语是另(🐛)外(🐍)的符号，它们又会唤起其他(🐤)符(🌝)号(🕵)，引用其他时代、书籍、电(🍥)影(😋)。如果我们不了解这些符号(🏟)及(🌂)其所召唤的东西，我们就无(🗜)法(🚎)理(🎒)解电影。词语在您的电影中(🎍)强(🤒)有力，它赋予了电影力量。图(🖼)像(✂)有另一种与词语无关的力(😖)量(📗)。这很美妙。但我距离完全理解(🖲)您(🌽)的电影还缺了点什么。电影(🗜)是(✂)一种旨在拍摄仪式的仪式(🖐)。您(🌓)电影中的仪式，是那些在镜(💹)头(🙃)间(🌹)或镜头中穿梭的人。我们并(📻)不(🙃)完全了解这种仪式的含义(🐟)，我(♌)们遗失了它们的意义。例如(🔁)，在(🎅)《亚(💧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌔)。我(💈)们看到女演员在婚礼当天(🐆)，在(🚅)教堂里自己掀起了面纱。如(🦁)果(🗒)我们不了解古代包办婚姻的(🔣)仪(🤺)式——要求由丈夫掀起妻(😽)子(🕢)的面纱，第一次展示她的脸(🦇)，以(📑)此确认他的幸运或不幸—(🥕)—(📟)我(😲)们就无法理解她这一举动(👑)的(😩)放肆。因为我的主角知道自(🎥)己(🏚)很美，她可以放肆地掀起面(🚎)纱(👟)：(➗)看我多美！如果我们不了解(🕶)这(☝)个仪式，这场戏的意义就丢(💘)失(🚛)了。我错过了您电影中许多(👸)仪(📂)式的含义。我真希望有人能在(➖)我(🐟)耳边悄悄向我解释。您在特(🛳)殊(🎃)效果上做了很多工作，不断(🤫)用(🏻)声音、词语、图像进行挑(🦁)衅(☔)。这(🔠)是您的形式，是另一种形式(🚙)，无(❣)所谓好坏。您做得很好。我更(🛳)喜(🆔)欢没有特殊效果的电影。我(😳)更(🍝)喜(🗓)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💊)尔(㊗)：如果英语说得不好却去(❤)看(🏢)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💙)，但(🍺)我们依旧能分辨它是好是坏(😒)。《德(⬆)国九零》由许多仪式和晦涩(🚪)的(📕)东西构成。

曼努埃尔·德·(✒)奥(🎽)利维拉：是的，但即便这些(🔶)符(🤠)号(🏦)实际上难以理解，但它们反(🥘)倒(📛)更清晰、更可见。我喜欢这(🎧)部(💤)电影的地方，在于符号的清(🗞)晰(🙀)性(🛹)与其深刻的模糊性相并存(🚗)。另(🚲)一方面，这也是我喜欢电影(📹)的(🚏)原因：大量精彩的符号沐(📏)浴(🥫)在无需解释的光芒之中。正因(👃)如(🙂)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎧)戈(🌼)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍶)会(🚕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦃)rard Lefort）(🧙)组(🏹)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📣)4-5日(⬇)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌨)纪(🤞)法国启蒙运动核心人物，唯(🦇)物(🍱)主(💣)义哲学家、文艺批评家与(🛂)作(🤴)家，百科全书派代表，代表作(🙄)有(🔘)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚢)克(🐐)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚤)尔(🐥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😁)派(🌾)诗歌先驱、现代主义文学(🏁)奠(🤢)基人，兼具诗人、艺术评论(🎌)家(😼)与(🔷)散文诗之祖等多重身份。他(🏾)的(✂)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎍)最(📩)具影响力的诗集之一。

3、埃(😸)利(⛔)・(✒)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(〽)家(♟)、评论家与散文家。他率先(🌉)关(🌁)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧢)力(🔜)，对塞尚等现代艺术家的评论(💙)极(🙀)具前瞻性，深刻影响现代艺(🖨)术(🎮)批评的发展方向。

4、安德烈(🎩)・(🎡)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐃)、(💳)艺(🥍)术史学家、抵抗运动战士(🔺)，还(💃)担任过戴高乐时期的文化(😝)部(🎹)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍨)融(🕋)合(🐶)了存在主义哲思与历史使(🎳)命(💫)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛠)、(🍵)某部电影推出”的意思，但其(🖌)核(🐒)心意义为“出去、离开”，所以戈(📠)达(🕍)尔才会玩这样一个文字游(🌇)戏(🌰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(✏)广(🛑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗓)应(🐵)英(😚)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(➰)瓦(♿)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👙)画(📄)派的领袖与核心人物，代表(✳)作(🏅)有(👸)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎣)德(💶)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📡)安(🎉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍄)，瑞(👙)士电影导演、视频艺术家，戈(🤚)达(🐡)尔晚年的生活伴侣与合作(📜)者(👇)。她与戈达尔共同创立制作(🔔)公(🌥)司，并与其联合执导了《第二(🎡)号(💍)》（(🏟)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐃)作(🚷)品，深刻影响了戈达尔后期(🚾)创(🍅)作中私密对话与家庭影像(📱)的(🍝)风(📆)格转向。她本人亦是一位独(🎖)立(🥔)的创作者，其作品以哲学思(🎪)辨(✊)探索两性关系、语言与日(🤦)常(🚎)的(🔃)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥕)国(👌)导演、人类学家，真实电影(🧙)（(🐐)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛩)影(📓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(✒)日(😏)纪(😎)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔜)之(🍲)父”，其跨学科实践深刻影响(⛷)了(🌶)纪录片与视觉人类学发展(🐾)。

10、(🔝)奥(🔘)利维拉下一部电影为《盒子(🦊)》（(🏷)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔄)为(🕘)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥛)（(〽)Gé(🗓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😕)人(🧚)、导演与跨界企业家，是法(🤨)国(🥖)电影黄金时代的标志性人(📈)物(☝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏘)电(😻)影(🌴)新浪潮的先驱导演之一，与(😇)特(🔤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚺)维(🌲)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎯)产(🌬)阶(📃)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔴)会(📐)批判视角闻名。由他执导的(🧦)《包(🚃)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔱)佩(🎗)尔(🎟)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦊)洛(📶)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤫)是(🍭) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔪)浪(🖱)漫主义小说家、剧作家与(♟)文(😱)学(⬅)评论家。