文 / 让-吕克·戈达(🎅)尔(🥏) & 曼(🌬)努(🐄)埃(📧)尔·德·奥利维拉(⬇)

（(➖)本(🙁)文(👊)由(⌚)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⬛)逐(🏚)句(💽)校(🥃)对与润色，并添加了一(🐎)些(⭕)必(🐅)要(🛡)的注释。由于并未找到(⏫)法(🔏)语(🧠)原(🧡)文(🖋)，本文翻译同时比照了(👭)西(🚂)班(💻)牙(🔇)语和葡萄牙语译文。）(⚡)

1993年(🌱)9月(🎴)，曼(🥤)努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🧟)的(🐔)《亚(👘)伯(⚽)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚧)让(🚩)-吕(😔)克(🏜)·(🍷)戈达尔的《悲哀于我》（(🥍)Hé(⌛)las pour moi）(⛰)几(🍲)乎同时在巴黎的银幕(🤳)上(🛵)映(😼)。借(🚃)此(😯)契机，戈达尔提议与(❔)奥(⛰)利(🅰)维(🆎)拉(📝)会面，旨在就这两部影(👕)片(🔧)展(🏝)开(🐁)一场“科学性”（scientifique）的探(🛠)讨(💝)。

让(🎢)-吕(🏧)克·戈达尔：没问题(🎟)，巨(⬆)大(⏹)的(🎋)声(🎦)响是我对公众做出的(💯)唯(🏐)一(🆎)妥(♿)协。您知道儒勒·列纳(🚨)尔(😫)（(📁)Jules Renard）(🌃)对“批评”的定义吗？“批(🍙)评(🎅)就(🔘)像(🏫)溃(🚎)败军队里的士兵，他(⛅)开(🦕)了(🖲)小(🐵)差(🛢)，投奔了敌营。谁是敌人(🚓)？(🖕)是(😭)公(📽)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(🕋)维(🎪)拉(🔇)：(💹)那您呢，您知道伯格(😔)曼(⏪)是(👼)怎(🥣)么(➕)评价影评人的吗？“某(🤰)些(🦏)影(📜)评(🆘)人在我看来就像是在(😁)试(🛥)图(🍡)教(👒)我们如何奔跑的瘸子(⏭)。”

让(⛑)-吕(🚇)克(🔯)·(🕔)戈达尔：我请求让我(⚫)以(😧)评(💻)论(🙎)家的身份展开这次对(🧙)话(🔭)。与(🔄)其(✖)扮演“作者”，我更愿意去(🐾)见(🎡)某(🔅)个(🎹)人(🥌)，谈论他的电影，或许(🚐)偶(☕)尔(🔎)也(📮)让(🏡)那个人谈谈我的电影(🧜)。如(🍨)果(🏆)这(🕺)能从宣传角度对两部(⏭)影(🐛)片(😞)有(🏈)所(🆓)助益，那我们就这么(🚅)做(🏇)吧(🍞)。电(🆎)影(🆎)是对现实的一种批判(🚀)，从(📸)这(👳)个(🍁)角度看，我是非常传统(👳)的(📆)；(💢)而(🗡)且作为一名用法语拍(⛳)摄(😛)的(🎹)电(💽)影(🚃)人，我始终带有对电影(🖕)的(🚻)批(📜)判(🏽)态度。一直以来，法国的(🔑)伟(🍌)大(🕠)之(🍻)处之一在于拥有批判(🌥)性(😥)的(😷)视(🃏)点(🔬)，即便这个国家对此(🚑)一(👂)无(😨)所(🌯)知(📺)。从狄德罗[1]开始，所有的(🙂)艺(🐾)术(🤒)评(😵)论家都是法国人，经过(😮)波(🏚)德(🏥)莱(😮)尔(📻)[2]、埃利·福尔[3]、马(🍪)尔(⚡)罗(🅱)[4]，也(🐾)就(👏)是说，无论是不是作家(🧞)，他(🐚)们(🙌)都(🌞)是有“风格”（style）的人。糟(🈵)糕(💽)的(💄)评(🍻)论家没有风格。美国只(🖤)有(😦)两(🎒)个(🏣)影(🛒)评人：詹姆斯·阿吉(🛠)（(📁)James Agee）(🥧)和(🍌)（长久以来被忽视的(🦏)）(📽)来(🌭)自(🤤)圣地亚哥的曼尼·法(😦)伯(🦌)（(🍕)Manny Farber）(💒)。既(🏑)然我们的电影同时(📵)上(😈)映(🧗)，我(🙋)想(🥅)提出第一个问题：我(🐧)们(🔺)要(➕)如(🔯)何理解“上映”（sortir）一部(🍍)电(🍚)影(🤰)[5]？(🗻)为(🚵)什么要让电影“上映(🌩)”？(🎁)我(✔)们(🐚)在(⏯)让它们“进入”这里或那(📏)里(🕧)时(🌹)遇(🌆)到了很多困难，然后还(✖)有(⛲)些(😶)人(🤓)没做什么大事，但无论(📈)如(🚯)何(🛬)，他(🔧)们(🌩)还是做了必要的事来(🏠)把(⛏)它(🎸)们(🌄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💽)·(🌗)德(🔳)·(📏)奥利维拉：在葡萄牙(🌥)语(🏊)里(📎)我(📽)们(😱)不用同一个词，因此(🔻)也(🎽)就(♿)没(🛰)有(🏎)这种双关语。我们不说(👨)“sortir un film”（(💏)让(➡)电(🐉)影出去/上映）。不过，这(🈸)是(🐎)个(📍)困(🆎)扰(👫)我的问题。我之所以(🔴)感(😙)到(🤩)困(⏱)扰(📫)，是因为对我来说，必须(🤨)先(🐷)展(🌱)示(🐨)电影，然而，在针对电影(😌)的(🕔)评(🚀)论(🌗)完成之前，电影并未完(🐟)成(👩)。一(🎩)个(🆑)好(🥩)的、聪明的、专注的(💧)、(🤽)敏(🍾)感(🐭)的评论家，是观众的代(🎗)表(💺)，他(🔎)去(🚍)寻找那部在我看来—(💶)—(🏃)即(💒)便(♋)我(💡)已经拍完了——尚(😴)不(👦)存(📟)在(⬅)的(🈶)电影，他要去完成它。观(✖)影(🔽)者(🍮)与(❣)银幕之间的动态关系(💱)实(🖋)际(👮)上(📦)是(💉)至关重要的，它是电(👶)影(🏰)的(🏙)一(🔰)部(📐)分。我说的是观影者（(🎃)espectador）(📒)，不(☕)是(👅)观众（público）[6]。观众，是某(🥃)种(😒)抽(☔)象(📔)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎠)·(🐺)戈(🏁)达尔：观众是现存的观影(📠)者(📉)，是被商业化了的观影者，是(🎱)买(💦)了票的观影者，他变成了观(📰)众(🌱)。然(🥑)而，他身上仍有一部分保留(🥢)着(⏭)观影者的特质，就像读者一(🧘)样(🥃)。如果我们谈论的是一部电(🐰)影(😲)，我(💬)们会说观影者是剧本，而观(🆕)众(💡)则是观影者的实现（realización）(💖)，是(⏸)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎌)有(🕐)时会问自己：如果电影没人(🔯)看(♿)——我的许多电影都没人(🎤)看(👖)，或者被误读，甚至连我自己(🛋)也(⚾)……我想我们是为了一两(🚢)个(🦒)人(😠)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⛸)奥(🈹)利维拉：但这就足够了。

让(♑)-吕(👦)克·戈达尔：当然。但我还(💀)是(🧓)想(📆)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📫)不(🧔)仅仅是文字游戏。应该有一(🦅)些(🧞)小词典，告诉我们每种语言(😢)中(🤒)电影的技术术语。例如，我们在(📁)影(🕤)院看到的电影拷贝，带有图(🛷)像(🍫)和声音的拷贝，在法语中被(🥏)称(🏕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕖)·(🍪)德(🌔)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤒)是(🌌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⭐)克(😅)·戈达尔：英语里叫“声画(📡)合(🍰)成(🕣)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👇)拷(♍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👶)较(😒)真，因为例如俄国人对纪录(🥡)片(📱)和剧情片的区分就与我们不(🎷)同(✨)。他们把有演员的电影称为(✝)“扮(🏯)演的电影”，而纪录片——不(👩)一(🌓)定没有演员——被称为“非(🚯)扮(🔓)演(🤺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎭)词(🤡)本身：对美国人来说，它没(🧀)什(😗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🛰)就(🌟)是(🍤)照片。他们甚至没有一个词(🚕)来(😩)指代电视，他们突然变得非(📬)常(🔠)商业化，他们说“network”（网络）。如(😏)果(🌙)我们对语言如此不加注意，那(🏁)么(🧚)当人们说一部电影“上映/出(🔆)去(👿)”时，我们会产生一种错觉：(🐝)是(📇)某种东西真的出去了，还是(🍼)我(🍓)们(🔜)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍈)·(🕘)德·奥利维拉：我会用“出(🔷)来(🚽)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎄)一(🕓)个(⛺)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐫)牙(👸)语中这意味着“带她去床上(🔏)”。

让(🔂)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍎)好(🍫)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(😿)了(🥇)一个“出口在这边”的指示，这(🌁)是(❇)一种摆脱它们的方式。

曼努(😂)埃(💊)尔·德·奥利维拉：我们(🔟)的(🌙)电(🌨)影也变成了电影节电影。电(🚀)影(🌳)节的作用是向多样化的公(💙)众(🕦)展示电影的多样性。它是不(🍑)同(🆖)电(❎)影人、国家、习俗的一种(😩)对(🦗)照。仅此而已，但这也不算太(👴)坏(🎧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😑)描(📨)述的是一个过去的时代，而我(🤢)见(🐀)证了它的终结。我以为那是(📑)开(🕸)始，其实那是终结。那是一个(🔸)电(🧕)影节确实能帮助人们相遇(🥍)、(🕚)讨(📸)论电影、讨论任何想讨论(🍩)之(🍺)事的时代。一切都变了，电影(📚)也(🔭)变了。现在，电影人抱怨他们(⏹)的(😨)孤(💬)独，但他们不再交谈，不再讨(🤞)论(💼)，这是他们的错。今天，电影节(🔳)越(💎)来越多。无论是强者还是弱(📷)者(🔝)，每个人都在各自利用自己能(🙃)利(📸)用的东西。但在我看来，总体(🤣)而(⛰)言，举办电影节是为了延续(💙)一(🎦)种对媒体或电视而言很重(🎦)要(😩)的(✅)“电影观念”，一种关于电影神(🦊)话(🎷)的观念，这种神话曼努埃尔(⚡)（(🥨)指奥利维拉——编者注）(🏸)经(🛥)历(📧)了一整个世纪，而我只经历(♋)了(👕)后三分之二。也许您能感觉(🤭)到(🛃)20年代（那时没有电影节）(🔻)与(🌿)今天之间的差异？

曼努埃尔(🐞)·(🕷)德·奥利维拉：新现象是(🧐)电(😈)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😃)构(🥀)，因为那早就存在，而是因为(👓)有(🐥)越(🔺)来越多的观众——比如在(🏦)里(📬)斯本——去资料馆看那些(♎)没(😣)进院线的电影。这很有趣，因(🛍)为(🐴)你(🎖)必须真的热爱电影才会去(✂)电(🍱)影俱乐部或资料馆看片…(🌥)…(🐯)

让-吕克·戈达尔：关于相(🧖)遇(🐂)与对话的故事……这就是我(🖍)想(🚖)对您说的：作为评论家，我(🥂)不(🏾)指望别人对我说好话，我不(🎺)想(🕞)人们对我说或写：“您的电(🔝)影(🔗)太(🦎)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎚)非(➖)凡了！”那时我会问他们：“好(😚)吧(🖐)，那到底哪里非凡？”他们回(⛔)答(🐫)：(🤪)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍓)是(🐰)重复：“它是非凡的！”然而如(🎣)果(⏬)他们对我说这真的很丑，这(🤫)里(😳)有错误，那我就会想，或许对话(🐲)是(🌏)可能的：你能告诉我有错(🚁)误(⏳)的都在哪里吗？这证明了(🌃)今(🅰)天的评论家不再想交谈，而(💜)电(😯)影(😸)人也不想被批评。而我，作为(🐎)一(🎡)个评论家出身的人，我只需(🦇)要(🥢)别人告诉我：这行不通。您(🚄)是(⏹)否(🖌)感觉到需要别人告诉您这(💿)不(📴)好？这会困扰您吗？因为(🆘)我(🔜)对您电影中行不通的地方(🍸)有(🤴)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🍴)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐙)我(🙍)拿自己与人相较，我会感到(😟)骄(📽)傲；当别人来评价我，我会(👊)感(🐗)到(💇)谦卑。”这是您电影里的一句(🛋)话(📌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🤴)那(🥔)是圣人说的，或者是诚实的(🔵)人(🌩)说(👒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(🕥)：我是个悲观主义者。当有(🈁)人(🔌)告诉我我的电影里有什么(🚩)行(🖱)不通时，我会受影响。不过，我想(🐪)我(㊗)已经麻木很久了。但这取决(🆎)于(💿)他们触碰哪里。如果我拳头(💳)上(🤺)有个伤口，但有人碰了碰我(😶)的(🍴)二(😶)头肌，我就会没什么感觉。但(😴)如(📓)果那个人把手指戳进伤口(Ⓜ)里(🍎)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🗾)达(✉)尔(😮)：必须懂得区分什么是好(💦)的(🛍)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐴)出(💄)我们的感受，而是对电影进(🎧)行(👇)技术性或科学性的批评。只有(💊)新(🐷)浪潮这么做过。以前谁会说(♓)：(🔒)这个移动镜头是好的，我们(🥞)觉(🏖)得它好是因为这个，相对于(😃)另(🔵)一(🙎)个我们觉得坏的镜头而言(🕧)？(⏲)或者：这段对白是好的，相(😝)比(㊗)之下那段对白是坏的。今天(🐣)，这(🈵)完(🛄)全丢失了。“作者”的概念变得(💆)如(💋)此重要，以至于连副导演都(📢)不(🚗)敢对你说。唯一有时敢说的(🎷)人(🎙)，唯一我能与之维持一种奇怪(Ⓜ)的(📻)艺术关系的人，是制片人。因(🚟)为(🎄)制片人投了钱，或者至少他(🌪)拿(🏀)别人的钱去冒险，所以以这(👞)种(😖)风(🎳)险的名义，他敢对我说：“让(🍈)-吕(☔)克，这行不通。”然后我说：“噢(🙉)”，然(👗)后我思考。至少，这提供了一(🎭)种(🔏)反(🎥)思的可能性，让我能更好地(⌛)站(🐢)稳脚跟。如果说今天的科学(🤶)家(❌)如此强大，那是因为他们是(🗯)唯(🔒)一还在互相批评的人。一位天(➕)文(🌧)学家说：“我看到了月食，我(🕋)把(🐂)它拍下来了。”另一位说：“给(🛰)我(📫)看看。”他看了之后断言：“但(👯)这(🍤)明(🤛)明是月亮！你说什么月食？(🐤)”另(🐎)一位说：“啊，是啊……”；他(🌝)很(🚓)恼火，但他会重新开始。在艺(🎞)术(😩)中(🏣)，在艺术批评中，例如波德莱(🌕)尔(⏸)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦉)过(😭)这样的对抗时刻。否则，就无(🖱)法(🥈)前进。这是我唯一需要的：批(🐑)评(🧐)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍍)尔(🐽)·德·奥利维拉：我需要(🍑)的(🙂)更多是拍电影的手段。我永(❌)远(🕴)不(🐀)知道电影会变成什么样。我(🎚)有(🌄)分镜脚本（découpage），我有演员(🆘)，我(🐼)有布景，但我从未拥有电影(🔖)。在(📼)拍(🌼)摄期间，“执导工作”（realización）在(♐)时(📆)时刻刻地改变着那团“星云(🍽)”的(🐿)整体构造。具体的东西只有(🍋)在(🌶)我看样片（rushes）的那一刻才会(✈)出(🌶)现。我讨厌看样片，我总是感(🔄)到(🐭)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📁)想(🌫)我们都是这样。只有希区柯(😃)克(🏒)在(🦖)看样片时是高兴的。所以，作(🕚)为(🖤)评论家，这就是我想对您的(🎈)电(🌡)影说的话：起初我随着电(😣)影(🍇)（(🍦)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕍)注(👤)）行进，但在某一刻我跳脱(🍀)了(🏁)出来，开始思考别的事情。我(😕)想(🐲)：啊，这里没那么好了，然后，与(🚉)此(🦂)同时，我在做梦，我想着引力(😎)（(😂)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐨)，回(🌰)到了自我意识当中，而就在(🚍)那(👄)一(🥏)刻，电影里有人说出了“引力(🤮)”这(💑)个词。于是我对自己说：最(🌃)终(🔬)，这部电影是好的，我必须重(⭕)看(🏴)一(😪)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(🚚)：的确，这就是电影的主题(😡)：(🥓)引力与万有引力定律。

让-吕(🚀)克(🌺)·戈达尔：从更科学、更技(🔶)术(🦖)的角度来看，如果我是您电(📠)影(👥)的副导演，我会对您说：“您(📚)确(🍁)定吗，或者您能更好地向我(🛃)解(🐵)释(🐀)一下，以便我能帮助您，为什(🧖)么(👐)您选择这位女演员来演年(🐟)轻(💈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📵)的(👘)艾(🛏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🉑)两(🍌)者如此不同？这是故意的(🖋)吗(📷)？”这便是我的批评：第二(🚟)位(🌿)女演员不如第一位，或者至少(👀)，当(🍞)第二位女演员出现时，电影(🛡)下(🈁)坠了，这就是引力。然后它又(🎪)升(😤)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(🏹)维(📡)拉：答案很简单：起初，我(📶)是(🐙)为第二位女演员莱奥诺·(🙌)西(⛎)尔韦拉写的这部电影。这个(🎒)女(🌷)人(📘)当时处于危机和抑郁状态(🐒)。我(🌈)的制片人保罗·布兰科（(⏺)Paulo Branco）(🍋)试图说服我不要选她。在我(🎠)改(😖)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍖)萨(🌨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐇)，有(🐽)一句非常美的话，说艾玛的(🤴)头(👒)发“像一滩黑墨水一样落在(🛵)她(🎨)毛(👓)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐠)，我(🐹)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕴)拉(👦)的发色，她是金发。她对此感(😮)到(🚜)很(🕙)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚰)，不(⏰)得不找另一位女演员来演(🕦)青(⛔)少年的艾玛。这就是对您技(🔧)术(🚆)性批评的技术性回答。我想补(🚧)充(🧚)一点，电影总是伴随着“偶然(📁)”和(🌔)运气。正是这些使我振奋：(⚡)所(🏚)有那些在实现过程中涌现(🤽)的(😑)小(🚘)事件。这是一种我不太理解(🐙)的(🐀)现象，它既可能导致最坏的(🔃)结(🏘)果，也可能导致最好的结果(👎)。没(🏻)有(🐷)一部电影是不靠运气的。它(🔳)是(💞)一种创造，一部电影是一个(🧗)人(😭)的构想，很难进入其中。

让-吕(⏺)克(🍎)·戈达尔：创造可以被准备(🐕)吗(👼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(🤶)：可以准备，但不能修复（(🦆)reparada）(🖱)。就像生活。事物就在那里，等(🈹)着(🤜)我(🐇)们去拍摄。您想修复什么？(🥢)饥(🔆)饿、在非洲死去的孩子，是(🕚)的(❓)，这很重要，值得修复，需要尽(🐠)可(🌨)能(🛳)广泛的公众。但一部电影不(🏠)是(🏄)，它是一团巨大的混乱，我因(🛎)此(🕝)在我自己面前感到渺小。话(🚉)虽(🎻)如此，我接受您关于您“离开”我(🍏)的(🐆)电影又“回来”的批评：必须(😙)非(💠)常敏感才能进出电影而不(🆒)迷(🙊)失。的确，这就是引力定律。

让(🌙)-吕(🥁)克(👶)·戈达尔：我非常谦虚地(🚒)认(🏷)为，新浪潮的人是从博物馆(🔽)出(🚟)发做电影的。我们发现了电(🍂)影(📫)资(🐑)料馆。我们在那里出生。当然(📤)，我(🛐)们小时候看过卓别林，但没(🔘)人(💯)会在四岁时说，看了《救火员(🍬)》后(😘)我要拍电影。所以我脑子里总(👾)有(🏞)一个参照系。因此我认为作(🤣)品(🎙)比人更重要。这并非对每个(🎊)人(✅)来说都那么显而易见。女人(🦁)的(♏)作(⚾)品是庇护男人。而男人，为了(🐒)处(🥒)于相对平等的地位，所能做(🌇)的(🎾)一切就是制造作品：绘画(🍲)、(🃏)文(📁)学或政治、战争、失业、(🎴)贸(👳)易。归根结底，我对“人”（这里(Ⓜ)戈(🚂)达尔专指作为创作者的人(🛀)—(👲)—译者注）不怎么感兴趣。我(💎)对(⬆)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕔)这(📝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔭)们(🌶)住在同一个城市，比邻而居(🏤)，我(🌫)想(🈳)我也不会比现在更多地见(💹)到(🤽)您。当然，见面时我们会更好(🐢)地(✨)谈论电影，但也仅此而已。如(🔝)今(🌏)让(⤴)我震惊的是，媒体对“个性”这(😝)一(🔳)概念的开发远甚于对“人”的(🧒)开(🔵)发。人在作品中，作品在人中(🛫)。有(🥏)些人不创作作品，而是创作生(🏞)活(👄)，尤其是女人，这本身就是一(🌲)件(🦗)作品。男人被迫创作作品，因(😊)为(🏌)他们通常什么都不做。我常(🐎)像(🎸)布(🚈)努埃尔那样说，电影对我来(🔥)说(🕑)是最重要的。但如果把一个(🤧)孩(🖲)子的生命和一部电影的上(🕷)映(💍)放(🤰)在一起权衡，我不会犹豫一(👻)秒(🧙)钟：孩子优先于电影。

曼努(🖤)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：自然(🕺)如(🏒)此。从这个角度看，我也断言艺(🚍)术(📋)没那么重要。

让-吕克·戈达(⏱)尔(🐹)：但既然如此，如果不那么(🕥)重(🎬)要，那就不必做了。女人们更(🖖)合(🔭)乎(🎋)逻辑，她们在生活中做这事(🤨)。我(🐝)不确定能否如此轻易地说(🤲)艺(💓)术不重要。尤其是今天，当艺(⏭)术(🥢)稀(🕶)缺而许多孩子死去时。这是(💕)否(😅)意味着我们让艺术活得太(💋)久(😸)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍘)·(🔔)德·奥利维拉：艺术不是艺(🎇)术(👗)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌭)人(🥑)类的虚荣。那种表达世界观(🕣)的(😰)方式，说“这个，这个，这个，这个(⛳)行(🍋)不(🙈)通”，是一种虚荣的发作。它是(🙋)世(🐬)俗的。艺术比艺术家更崇高(👡)、(🍱)更有趣。一部电影总是比电(🎌)影(🚔)人(🍙)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥇)所(➰)说。导演或艺术家走出来展(🧝)示(🚤)自己的那种方式，仅仅表明(🎆)了(🤭)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💞)这(🌼)也是孩子的态度：“看，妈妈(👾)，我(🔞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤗)·(⛹)奥利维拉：是的，当然，但这(🌈)幅(🌲)画(🔣)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕢)家(🎂)之间的这种差异，也是历史(🚌)与(🌡)艺术之间的差异。历史展示(🕒)了(➰)民(🛍)族、文明、情感、趣味的(❌)演(🚅)变。艺术展示了这些演变中(🌱)的(😾)实体。我们都有责任，尽管作(😠)为(🐾)导演我什么也做不了。作为导(🦆)演(👵)我只能做一件事，就是拍电(🔂)影(🛏)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌰)作(🏃)的那一刻总是对的。那是他(🐄)们(💴)的(🎲)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦊)克(📞)·戈达尔：啊，我不这么认(🦓)为(🦏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💧)德(🅿)·(🐉)奥利维拉：是的，在那之前(🦄)（(📂)是这样）。但之后，一切都会(🌻)进(🥄)入脑海中，然后再出来。例如(👏)，面(🌁)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(⚽)样(🖊)面对电影，准备好吸收一切(🥤)。

让(🍪)-吕克·戈达尔：我不确定(🦁)这(🚭)是个好比喻。当然，电影有其(🙆)奇(🈁)观(😅)性和诗意的一面，这是电影(⏯)的(📕)深层使命。但这一使命只有(🕳)在(🌀)最初进行了实验、验证和(🧝)劳(🔡)动(🚁)——我们可以称之为电影(📱)的(👾)纪录片层面——之后才能(🚬)实(🏑)现。伟大的艺术家身上都有(💗)这(🍂)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💤)-玛(🍏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😹)特(⏱)劳布、卡萨维蒂、维斯康(♐)蒂(✈)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕊)的(🤐)人(🖲)身上都有，我有时也有。以爱(🐃)森(🎌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛸)更(💷)抽象、更风格家或更风格(🌉)化(🤟)的(🔻)人了。然而，如果今天我们要(👆)展(🔃)示十月革命的镜头，我们不(💧)会(🥂)在当时的新闻片里找，新闻(🕜)片(🤶)使用的是爱森斯坦关于十月(🎼)革(🏏)命的影像，那完全是被调度(😣)（(🕳)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📵)拉(💔)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌗)相(💮)关(👥)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏭)付(🤝)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍮)架(😌)，强迫他们每天去捕鱼（即(📃)使(🐄)他(🔮)们不想去）。总之，他和他们(🐜)组(♍)成了一个电影摄制组，并变(❤)成(🆒)了一位了不起的人类学家(😽)。因(⌛)此，这里存在着整全的纪录片(🐗)层(🎹)面。在今天，这种方式——即(😞)使(🚦)不能完美了解电影史，也至(🚁)少(❓)对其有所感觉的方式——(🌳)对(📂)许(⚡)多人来说已经遗失了。必须(🔚)拥(🥅)有这种对电影史的感觉，有(🥊)点(⛏)像乔伊斯，他对文学史有着(🛐)深(🐍)刻(💔)的感觉，他知道当他写下一(🕍)个(🐃)句子时，其中有些词是在拉(🌍)丁(🔹)语时代发明的，有些是在中(👍)世(🧙)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐰)的(🤕)时刻，通常背负着所有的精(🆑)神(🚮)重担和他所感知到的所有(😔)过(⏳)去，正处于文学的现代，处于(🕚)其(🚦)成(🍴)熟期。在电影中，很快，在世界(😛)所(📴)接受的美国影响下，部分纪(🦇)录(💴)片式的工作被抛弃了。我们(😣)立(🥙)刻(🚊)走向了奇观，而这只不过是(🌒)最(💀)终的使命，是电影的弥撒。在(🏄)今(🦄)天的电影中，人们举行弥撒(👚)，却(👟)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😊)实(🏇)的艺术家，首先进行他们的(👲)祈(👚)祷，然后才是弥撒，面对或多(📦)或(🏞)少忠实的公众。美国人规范(🎪)了(😢)弥(🍟)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐤)要(🕠)的是募捐（quête）：一场成(🔟)功(👐)的弥撒就是教堂里座无虚(🔎)席(🛎)、(💚)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙀)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：募捐(🖌)（(🦏)quête）是我下一部电影的主(🙆)题(🔦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(📓)（(🍺)quête），我只调查（enquête），我专(🥘)注(🥧)于做一名预审法官。我审理(🧕)投(📗)诉。批评应该通过祈祷来表(💢)达(🌧)，而(🔶)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💨)们(🉐)无话可说。或者只能说：“美(⛵)丽(👲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👍)一(✔)种(🌭)练习，就像运动员的训练、(📤)钢(🗒)琴家的音阶练习一样。当人(🧘)们(🛴)进行批评时，应当批评那些(🎬)音(📉)阶以及这些音阶所能带来的(🎮)效(✉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🏕)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚜)。重(🎁)要的是行动的欲望。您想拍(🌭)电(🔶)影(🔣)，我想拍电影，就像此刻我想(🤪)撒(🐀)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍸)影(🍽)的方式就像某些英国人独(🌋)自(🎶)去(🗽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔔)着(🤑)枪守夜。但每天早上他们都(💒)会(🐒)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔫)得(💥)这很好。必须反思这一点，关于(❌)欲(🚡)望。它就在人心里，就像一个(🚁)画(📕)家画着没人看的画，但他不(🎽)会(🙈)停下。欲望就像独自绽放于(👩)原(⏩)始(♈)森林中心的绝美花朵，它凝(🕟)聚(🆓)着对果实的向往，为了自己(🔐)，也(🗯)依靠自己。如果遇到一道注(👦)视(🎶)着(💊)它、并发现它的美丽的目(🔅)光(🏔)，它便会绽放光采，她的美丽(♊)会(🛸)变得引人注目、脱颖而出(🍱)。但(🔷)这样的目光往往来得太迟，人(🌖)们(🆚)为了抢占土地，已经烧毁并(🦑)铲(🛩)平了森林。在您和我之间，有(🤺)许(⛏)多差异，这是幸事。语言、国(🍄)家(⬇)、(➗)文化的差异。您选择了一种(💝)略(🚋)带挑衅性的电影，它破坏了(🏋)叙(🤫)事的传统秩序。您从混沌中(🤽)出(🍬)发(🍸)寻找，为了将无序变为有序(👲)。我(💟)也试图将无序变为有序，虽(🚅)然(🎋)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⛵)。我(🤲)想这就是我们的电影的区别(🥛)：(🙊)我的电影较为接近一般意(📜)义(📆)上的电影，而您的电影是某(🗺)种(📅)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📫)尔(Ⓜ)：(🅰)我会说我们做的是同一件(😈)事(😷)，但您抵达了，而我尚未真正(🍌)成(🔹)功过。所有人自然地遵循着(💛)科(🤝)学(🔑)的图景，从混沌出发以建立(🏥)某(🤾)种秩序。这“某种秩序”或多或(👅)少(💻)有些不确定，人们也或多或(🥑)少(🖕)能抵达一点。有些时候我们做(💘)不(🕙)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🅾)我(🕊)》中，有一块时间被提取了出(🚆)来(🛁)，在另一部电影里将会是另(💗)一(🚕)块(👀)。从一块碎片、一张照片出(🎬)发(🚙)，我为自己创造一个世界。看(💏)到(🍧)您电影的一些片段，我想到(➡)了(🤔)皮(🏷)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💸)是(💖)我喜欢的。用简单的词，如内(📏)部(🥢)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤠)区(🌥)分它们没有太大意义，我会说(🧀)皮(🥝)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐁)外(🎃)部，但他只谈论内部。在这个(🌴)意(🦒)义上，他更接近维斯康蒂的(🥋)传(🍑)统(🌷)。而您恰恰相反。您停留在内(📥)部(👝)。但在电影中我们无法展示(♿)内(🤬)部，只能感受它，但它依然是(🎍)不(🐵)可(🕧)见的，否则它就不再是内部(🚍)了(👗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🙍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕝)·(🤩)戈达尔：当然。小时候人们说(🗼)：(🕛)鸡是由内部和外部组成的(🕣)。掀(🚗)开外部，看到内部；如果掀(🦄)开(👫)内部，就看到了灵魂。我会说(🛥)您(💆)从(🚜)背面拍摄内部，尽管您总是(📃)从(💰)正面拍摄人物。考虑到这种(🥎)严(😞)谨而有强度的方式，您电影(🚇)中(🏘)让(🎳)我一度感到困扰的，是一种(⬜)幸(🕛)好还算人性化的不完美，这(👀)种(😀)不完美使得您有必要去拍(🌭)其(💵)他电影。让我困扰的是没有侧(🌳)面(🎞)拍摄的镜头，摄影机离放映(👜)机(✨)太近了。摄影机并不是生来(🌔)就(🍇)是要与放映机保持一致的(🔅)。放(🦌)映(🕐)机会进行传输。就像放射科(🤽)医(🥌)生拍X光片：他不满足于从(🐢)正(🌲)面拍，他也从侧面、背面、(🌊)对(♑)角(🚈)线拍。然而在开始时，在放映(🧣)的(🧞)那一刻，所有图像都将是平(🦋)面(🕒)的。当然，我们会说这是一个(🐍)图(🚷)像，但我们是和图像打交道的(🎃)人(🥈)。这并不意味着摄影机必须(🗜)一(🙊)直移动。

这就是导致您电影(🐭)中(🚝)某些时刻出现“空洞”的原因(😓)，也(🙅)就(🍁)是那些观众——糟糕的观(🧘)众(👲)，如今的观众——称之为“冗(🦇)长(🤘)”的东西。我不是说我抱怨电(✍)影(🐨)长(😥)，甚至如果一开始我看到有(✅)好(🚮)东西，我会很高兴电影很长(♏)。我(🎒)可以安心地打个盹，我确信(😍)我(🚖)会找到它们。这就是我所说的(🧓)对(👳)一部电影进行科学性的讨(📉)论(🌖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚝)：(💛)我和您一样，把摄影机放在(🍼)我(💀)认(🤐)为它必须在的精确位置。就(🌆)是(🛴)这样。为什么那里比这里好(👴)？(🌷)我不知道为什么。

让-吕克·(🚺)戈(👤)达(🖨)尔：如果我们能稍微解释(🛅)一(🚥)下为什么就好了。

曼努埃尔(💢)·(🏦)德·奥利维拉：力量来自(💅)固(🍆)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👵)贞(🛴)德的审判》教会了我这一点(🐖)。我(👆)们也可以称之为客观性。

让(⏬)-吕(✊)克·戈达尔：我有种感觉(🤚)，电(🗂)影(🥪)人，无论是好是坏，都有一个(🐊)想(🗺)法，一种需求，然后，好吧，他们(💈)寻(👐)找有足够钱的人来实现这(🥃)种(🐡)需(😅)求。他们的工作方式就像一(🏯)个(🎹)人说：今晚我想吃肉酱意(😵)面(👟)。于是他看看口袋里有多少(🚡)钱(🏕)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🔱)面(📀)。老实说，我一直是反着来的(😪)。制(😉)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌩)档(🎖)期，也许是时候和他拍部电(⏭)影(⏯)了(📺)。”既然我们不富裕，我们接受(🚡)，也(🐄)许我们能马上拿到钱。然后(🏒)，签(🎛)了合同。再然后，必须拍这部(🙊)电(🎚)影(⏫)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😰)利(👇)维拉：我做的完全相反。我(⭕)表(🅿)现得好像合同早已签好一(🆖)样(🏅)。我写故事，预测一切，然后在最(🔂)后(🤜)一刻，救星来了，那就是制片(👫)人(🔂)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(❤)的(🧖)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🥊)师(🔌)一(🍟)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏦)有(🌇)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🦌)法(📻)利夫人》是不可能的，况且我(🐭)还(🕰)是(😃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💵)尔(🧥)[12]正在拍他的版本。于是我想(💶)，可(🏇)以做点更有趣的事：可以(📣)问(🕛)问(㊗)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚠)易(🎶)斯是否愿意基于《包法利夫(🔎)人(⏬)》写一部小说，一部我随后就(🎣)会(👍)改编的小说。她接受了。必须(🚌)等(🎻)她(🔰)写完，等它出版。在此期间，借(🗯)作(🏩)家卡米洛·卡斯特洛·布(😡)兰(⌚)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😶)《绝(🚂)望(🚻)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍝)尔(♒)：您说：我知道这部电影(🤵)将(👙)会是什么，但我不知道是否(🤚)能(🔬)拍(🥦)成。我说：我知道电影会拍(🗃)成(🚟)，但我不知道会是怎样的电(👙)影(📩)。我不仅知道某部电影会拍(🚙)，而(😫)且我还承诺了要拍，这更糟(⛔)糕(🍴)。因(🏁)为我总是害怕拍不了下一(🏞)部(🤝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(👿)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💲)戈(💫)达(⏫)尔：但您对我电影的批评(👀)是(🖋)什么？就像美食评论家会(😡)说(🎷)：“这里的肉煮过头了，这里(🙌)的(📘)肉(👽)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗽)奥(📄)利维拉：一部电影不仅仅(📕)是(🥤)我们所看到的图像。图像是(🧜)符(🛢)号，声音是其他符号，词语是(🆖)另(🦁)外(🦆)的符号，它们又会唤起其他(🤗)符(⛔)号，引用其他时代、书籍、(🛫)电(🥛)影。如果我们不了解这些符(🌔)号(🤭)及(🚝)其所召唤的东西，我们就无(😷)法(💝)理解电影。词语在您的电影(🚃)中(🏚)强有力，它赋予了电影力量(👩)。图(👲)像(🍔)有另一种与词语无关的力(🐋)量(🍥)。这很美妙。但我距离完全理(😞)解(🍏)您的电影还缺了点什么。电(🌬)影(🈳)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕉)式(🐡)。您(🗒)电影中的仪式，是那些在镜(👍)头(🕔)间或镜头中穿梭的人。我们(🏗)并(📃)不完全了解这种仪式的含(🌴)义(😂)，我(🍜)们遗失了它们的意义。例如(🦕)，在(🏓)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥑)式(☕)。我们看到女演员在婚礼当(📘)天(⛳)，在(🕖)教堂里自己掀起了面纱。如(🙆)果(🔮)我们不了解古代包办婚姻(💫)的(🌴)仪式——要求由丈夫掀起(👆)妻(⬛)子的面纱，第一次展示她的(🏻)脸(📠)，以(👼)此确认他的幸运或不幸—(📘)—(🛀)我们就无法理解她这一举(🌘)动(🚍)的放肆。因为我的主角知道(🍜)自(➗)己(😉)很美，她可以放肆地掀起面(🤾)纱(🚊)：看我多美！如果我们不了(🧙)解(🕸)这个仪式，这场戏的意义就(🔐)丢(🤷)失(💌)了。我错过了您电影中许多(🚆)仪(🔫)式的含义。我真希望有人能(🚀)在(🏼)我耳边悄悄向我解释。您在(🎾)特(😮)殊效果上做了很多工作，不(☕)断(😪)用(🍀)声音、词语、图像进行挑(🔰)衅(📄)。这是您的形式，是另一种形(🙉)式(🐳)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤗)更(👺)喜(🕝)欢没有特殊效果的电影。我(🍻)更(😾)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🈁)达(⏬)尔：如果英语说得不好却(📼)去(🐫)看(🏌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💢)，但(🌰)我们依旧能分辨它是好是(📢)坏(🕶)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚴)涩(😠)的东西构成。

曼努埃尔·德(👿)·(📆)奥(🍷)利维拉：是的，但即便这些(🌆)符(🔽)号实际上难以理解，但它们(🛂)反(👡)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎗)这(😙)部(👞)电影的地方，在于符号的清(🐾)晰(👤)性与其深刻的模糊性相并(😬)存(📕)。另一方面，这也是我喜欢电(🛎)影(🍱)的(🕜)原因：大量精彩的符号沐(🕴)浴(👍)在无需解释的光芒之中。正(🏍)因(🕰)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚌)·(📪)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👢)次(🐪)会(🤰)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥍)rard Lefort）(🐤)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(❄)9月(💂)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎵)，18世(🐭)纪(💜)法国启蒙运动核心人物，唯(👢)物(🗽)主义哲学家、文艺批评家(🌑)与(🃏)作家，百科全书派代表，代表(🕞)作(🗿)有(📮)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛪)克(📬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💇)埃(😐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👔)征(➖)派诗歌先驱、现代主义文(🥠)学(🏒)奠(🕠)基人，兼具诗人、艺术评论(😻)家(🎐)与散文诗之祖等多重身份(👋)。他(➰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🙄)洲(❓)最(😕)具影响力的诗集之一。

3、埃(😻)利(🚲)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔬)学(🌧)家、评论家与散文家。他率(🔭)先(🗒)关(💛)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚬)力(🔩)，对塞尚等现代艺术家的评(👖)论(😎)极具前瞻性，深刻影响现代(🆔)艺(🍒)术批评的发展方向。

4、安德(👯)烈(📓)・(🐅)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛺)、(🍑)艺术史学家、抵抗运动战(🚘)士(📶)，还担任过戴高乐时期的文(➗)化(😦)部(🛀)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕦)融(🧔)合了存在主义哲思与历史(👪)使(😄)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🙍)映(🤳)、(🔫)某部电影推出”的意思，但其(💗)核(🚠)心意义为“出去、离开”，所以(🐷)戈(🕺)达尔才会玩这样一个文字(🐰)游(💭)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(☝)指(📆)广(🐶)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧐)应(🌛)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😀)洛(🐊)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💾)义(⏩)画(🦍)派的领袖与核心人物，代表(🍹)作(🐃)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤠)波(🚺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💦)"。

8、(🗞)安(🚙)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚈)，瑞(🚆)士电影导演、视频艺术家(🔥)，戈(🚍)达尔晚年的生活伴侣与合(🈴)作(🛐)者。她与戈达尔共同创立制(💬)作(👏)公(🚼)司，并与其联合执导了《第二(🏊)号(🤼)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔀)部(🐗)作品，深刻影响了戈达尔后(🛎)期(🈷)创(🚉)作中私密对话与家庭影像(🚎)的(🖇)风格转向。她本人亦是一位(😹)独(♉)立的创作者，其作品以哲学(🛋)思(♿)辨(🔤)探索两性关系、语言与日(🏃)常(⏭)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📈)，法(🍝)国导演、人类学家，真实电(🌚)影(⛲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🙈)电(🦕)影(🥈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⏹)日(👶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🦒)影(🐪)之父”，其跨学科实践深刻影(🔭)响(🌬)了(📜)纪录片与视觉人类学发展(🙍)。

10、(🎶)奥利维拉下一部电影为《盒(⭐)子(🐠)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎚)处(😞)为(🐣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(♑)（(🎉)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😉)片(🚧)人、导演与跨界企业家，是(👐)法(🤯)国电影黄金时代的标志性(🔯)人(🎂)物(⏸)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🈶)电(🏈)影新浪潮的先驱导演之一(💹)，与(🐕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📎)里(🚖)维(🔲)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏔)产(💘)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌀)社(⏳)会批判视角闻名。由他执导(📎)的(🍅)《包(🌶)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛢)佩(👦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚠)米(🌥)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌵)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏯)的(⏸)浪(📵)漫主义小说家、剧作家与(🔮)文(🎛)学评论家。