文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍀)努(🤣)埃(♟)尔(🗑)·德·奥利维拉

（本(🐫)文(👋)由(🧔)Gemini AI翻(🔴)译(🔠)，再经过了人工的逐(😚)句(🌬)校(🙃)对(🧒)与(🧘)润色，并添加了一些必(🦄)要(♍)的(🕺)注(😒)释。由于并未找到法语(❗)原(🕸)文(🐒)，本(🌍)文(🛤)翻译同时比照了西(🍆)班(🧟)牙(🌬)语(🏉)和(🌎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤩)，曼(💾)努(🐤)埃(➗)尔·德·奥利维拉的(🤾)《亚(🐡)伯(🔻)拉(⬆)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎠)克(🚷)·(🤴)戈(🗳)达(📅)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📲)几(📖)乎(⛏)同(💲)时在巴黎的银幕上映(💆)。借(🖥)此(😅)契(🌚)机，戈达尔提议与奥利(🖤)维(🔒)拉(🚏)会(😸)面(🤵)，旨在就这两部影片(🐄)展(🍙)开(🐵)一(😢)场(📂)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐊)-吕(➖)克(👉)·(🍴)戈达尔：没问题，巨大(🚩)的(😚)声(📰)响(🐶)是(🥂)我对公众做出的唯(🎅)一(🍖)妥(💕)协(💣)。您(🍆)知道儒勒·列纳尔（(🔢)Jules Renard）(🧐)对(📂)“批(🧥)评”的定义吗？“批评就(🍗)像(🍌)溃(🕧)败(🏴)军队里的士兵，他开了(🥝)小(♒)差(😆)，投(⛳)奔(🎽)了敌营。谁是敌人？是(😑)公(🚾)众(🚱)。”

曼(🍗)努埃尔·德·奥利维(🤼)拉(👽)：(😩)那(🙀)您呢，您知道伯格曼是(📢)怎(👽)么(🐁)评(🎈)价(🐩)影评人的吗？“某些(🔓)影(🌡)评(⛸)人(👙)在(🥐)我看来就像是在试图(🌻)教(📤)我(🎚)们(📟)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔃)克(🌨)·(🌖)戈(🛌)达(🐱)尔：我请求让我以(🍒)评(🥇)论(🤷)家(🐅)的(〰)身份展开这次对话。与(🎻)其(🏉)扮(⏩)演(🛤)“作者”，我更愿意去见某(🚡)个(🍿)人(🌩)，谈(🖼)论他的电影，或许偶尔(🏸)也(🛃)让(🧤)那(🤧)个(💑)人谈谈我的电影。如果(🤭)这(🐄)能(💕)从(🐣)宣传角度对两部影片(👵)有(✂)所(🛳)助(🛴)益，那我们就这么做吧(🛳)。电(⛑)影(🚂)是(⛴)对(👺)现实的一种批判，从(🗯)这(👖)个(🎥)角(🏬)度(😖)看，我是非常传统的；(🐷)而(💻)且(🏾)作(😞)为一名用法语拍摄的(🍖)电(🌎)影(🚨)人(🤔)，我(🤐)始终带有对电影的(🌼)批(💿)判(🔺)态(⛹)度(🔹)。一直以来，法国的伟大(🕠)之(🤢)处(🚎)之(🧥)一在于拥有批判性的(〽)视(🙌)点(🦏)，即(🦀)便这个国家对此一无(🚄)所(♐)知(⛰)。从(🔛)狄(🤩)德罗[1]开始，所有的艺术(🐃)评(📐)论(☔)家(💦)都是法国人，经过波德(🔼)莱(🐈)尔(🚭)[2]、(➰)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌲)[4]，也(🐀)就(📊)是(🥋)说(🌞)，无论是不是作家，他(🐨)们(🔢)都(🏙)是(🚓)有(👁)“风格”（style）的人。糟糕的(💶)评(🦗)论(🚕)家(🕐)没有风格。美国只有两(🈴)个(😘)影(💾)评(♿)人(🔦)：詹姆斯·阿吉（(🙇)James Agee）(😭)和(🤳)（(🕠)长(👤)久以来被忽视的）来(🏨)自(➿)圣(🍭)地(🦖)亚哥的曼尼·法伯（(🔵)Manny Farber）(🥌)。既(📺)然(🧠)我们的电影同时上映(🙍)，我(👻)想(🎖)提(⏰)出(🚕)第一个问题：我们要(😧)如(🎟)何(🔣)理(🐐)解“上映”（sortir）一部电影(🚀)[5]？(🖥)为(👂)什(🀄)么要让电影“上映”？我(🥓)们(🥘)在(🀄)让(🚰)它(🍿)们“进入”这里或那里(🕸)时(👚)遇(🥕)到(✴)了(🚡)很多困难，然后还有些(⛸)人(🎹)没(🌊)做(🔣)什么大事，但无论如何(🌔)，他(👇)们(🔔)还(🐈)是(💥)做了必要的事来把(🎰)它(🤚)们(✊)“推(🚝)出(💁)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗣)·(🙀)奥(⏲)利(🔭)维拉：在葡萄牙语里(👤)我(🔳)们(😝)不(🐞)用同一个词，因此也就(😤)没(🍐)有(🍾)这(🌽)种(♐)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍜)电(🐵)影(🤵)出(🔂)去/上映）。不过，这是个(🔂)困(📞)扰(🎅)我(🎈)的问题。我之所以感到(🍚)困(📱)扰(🏋)，是(😕)因(🚙)为对我来说，必须先(🤱)展(🛣)示(🏃)电(⛽)影(😦)，然而，在针对电影的评(🗻)论(🐙)完(🔅)成(🥫)之前，电影并未完成。一(🧛)个(📿)好(💘)的(👣)、(🍹)聪明的、专注的、(🏡)敏(🍱)感(🚺)的(⤵)评(🧓)论家，是观众的代表，他(🔰)去(🤧)寻(⬛)找(👝)那部在我看来——即(🐁)便(🥝)我(🚀)已(🏻)经拍完了——尚不存(🐘)在(🦋)的(🔱)电(🎫)影(📏)，他要去完成它。观影者(🏑)与(🚑)银(⏬)幕(🚂)之间的动态关系实际(💢)上(📜)是(🏝)至(🕒)关重要的，它是电影的(👣)一(👛)部(💛)分(🗄)。我(🔬)说的是观影者（espectador）(🤪)，不(😓)是(🦗)观(🎐)众(🧥)（público）[6]。观众，是某种抽(📸)象(👅)的(🕵)东(⏪)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐥)达(👭)尔(🍂)：观众是现存的观影者，是(📑)被(📸)商业化了的观影者，是买了(😻)票(🙉)的观影者，他变成了观众。然(🏥)而(💶)，他身上仍有一部分保留着(👴)观(🐉)影(🐀)者的特质，就像读者一样。如(🤞)果(🙋)我们谈论的是一部电影，我(📟)们(👩)会说观影者是剧本，而观众(👔)则(🌱)是(❓)观影者的实现（realización），是他(🛂)的(❕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛲)会(🏈)问自己：如果电影没人看(😷)—(🚼)—(🖲)我的许多电影都没人看，或(➖)者(😯)被误读，甚至连我自己也…(🕖)…(🦌)我想我们是为了一两个人(❕)拍(🎩)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🥔)维(🌹)拉：但这就足够了。

让-吕克(📩)·(🌚)戈达尔：当然。但我还是想(🦁)回(🅿)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎽)仅(👦)仅(🏺)是文字游戏。应该有一些小(🐲)词(🖕)典，告诉我们每种语言中电(🏧)影(🎫)的技术术语。例如，我们在影(😭)院(💇)看(🍞)到的电影拷贝，带有图像和(🈸)声(🌓)音的拷贝，在法语中被称为(🎴)“标(🕕)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤥)·(🔠)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐼)，标(👲)准(❇)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔠)戈(🐸)达尔：英语里叫“声画合成(🛋)拷(📏)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💞)贝(🅾)”（(🕐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📅)，因(🍁)为例如俄国人对纪录片和(✴)剧(🚛)情片的区分就与我们不同(👥)。他(✒)们(🗨)把有演员的电影称为“扮演(🧐)的(🐍)电影”，而纪录片——不一定(🖲)没(🗝)有演员——被称为“非扮演(🏩)的(🗡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍗)本(🚶)身(👵)：对美国人来说，它没什么(💧)大(🎙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏕)照(🚺)片。他们甚至没有一个词来(🎹)指(🦄)代(🍈)电视，他们突然变得非常商(🐒)业(😈)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏁)们(🤥)对语言如此不加注意，那么(💝)当(🅱)人(🛩)们说一部电影“上映/出去”时(🌔)，我(🚰)们会产生一种错觉：是某(👂)种(🌆)东西真的出去了，还是我们(⛺)把(👃)它弄出去了？

曼努埃尔·(⛸)德(🏣)·(🙊)奥利维拉：我会用“出来/出(👭)生(📙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥢)女(🔁)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🤽)语(🔊)中(👃)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏺)克(❄)·戈达尔：如今，对于好电(♍)影(🐋)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥂)一(🔻)个(🛁)“出口在这边”的指示，这是一(🤨)种(⏱)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👽)·(🥡)德·奥利维拉：我们的电(🏍)影(🚽)也变成了电影节电影。电影(😦)节(🤐)的(😼)作用是向多样化的公众展(♟)示(👰)电影的多样性。它是不同电(🛏)影(🤹)人、国家、习俗的一种对(🧟)照(🍒)。仅(📱)此而已，但这也不算太坏。

让(🅿)-吕(🤝)克·戈达尔：我想您描述(🛴)的(📺)是一个过去的时代，而我见(🐧)证(🈷)了(🧚)它的终结。我以为那是开始(🎾)，其(💓)实那是终结。那是一个电影(㊙)节(🌀)确实能帮助人们相遇、讨(🔏)论(👡)电影、讨论任何想讨论之(🚺)事(❌)的(⏰)时代。一切都变了，电影也变(🦅)了(🕚)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎂)独(🎁)，但他们不再交谈，不再讨论(🦄)，这(🐐)是(😕)他们的错。今天，电影节越来(🏷)越(🧛)多。无论是强者还是弱者，每(🎽)个(🚻)人都在各自利用自己能利(🦆)用(🦓)的(🐶)东西。但在我看来，总体而言(🤢)，举(🤽)办电影节是为了延续一种(🆘)对(🔫)媒体或电视而言很重要的(📐)“电(🎥)影观念”，一种关于电影神话(😠)的(➕)观(🚚)念，这种神话曼努埃尔（指(🎬)奥(🥝)利维拉——编者注）经历(🐵)了(🤧)一整个世纪，而我只经历了(🏘)后(💊)三(🦂)分之二。也许您能感觉到20年(👓)代(😿)（那时没有电影节）与今(⛷)天(😸)之间的差异？

曼努埃尔·(🎭)德(🧗)·(🍎)奥利维拉：新现象是电影(📭)资(🐺)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🕑)为(⛎)那早就存在，而是因为有越(🍊)来(🥤)越多的观众——比如在里(🌒)斯(🈺)本(🔚)——去资料馆看那些没进(➰)院(🧒)线的电影。这很有趣，因为你(🧗)必(📝)须真的热爱电影才会去电(🍕)影(🙂)俱(🚸)乐部或资料馆看片……

让(👭)-吕(🌻)克·戈达尔：关于相遇与(🏏)对(🥢)话的故事……这就是我想(㊗)对(❗)您(🌥)说的：作为评论家，我不指(🛺)望(🐴)别人对我说好话，我不想人(🛰)们(🏓)对我说或写：“您的电影太(🌅)残(🐈)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥟)凡(🦔)了(🛤)！”那时我会问他们：“好吧，那(👦)到(🔝)底哪里非凡？”他们回答：(🗓)“啊(🖐)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐑)重(🥅)复(📐)：“它是非凡的！”然而如果他(🍹)们(🐾)对我说这真的很丑，这里有(🔡)错(🎂)误，那我就会想，或许对话是(🐎)可(🎋)能(🦁)的：你能告诉我有错误的(🚬)都(♓)在哪里吗？这证明了今天(🐻)的(🐹)评论家不再想交谈，而电影(🐘)人(♒)也不想被批评。而我，作为一(🌒)个(🏇)评(🎩)论家出身的人，我只需要别(🏞)人(🆓)告诉我：这行不通。您是否(💗)感(🥅)觉到需要别人告诉您这不(♿)好(🕙)？(〰)这会困扰您吗？因为我对(🌟)您(➰)电影中行不通的地方有些(👞)话(📃)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔘)埃(🏊)尔(🔗)·德·奥利维拉：“当我拿(🕗)自(🥒)己与人相较，我会感到骄傲(🅾)；(😨)当别人来评价我，我会感到(😩)谦(🈵)卑。”这是您电影里的一句话(🔄)，非(🐼)常(📅)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😯)圣(🌺)人说的，或者是诚实的人说(🔓)的(🌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(🏕)我(🧀)是个悲观主义者。当有人告(🏭)诉(🚯)我我的电影里有什么行不(🏡)通(🐂)时，我会受影响。不过，我想我(🥎)已(🚶)经(🗄)麻木很久了。但这取决于他(🕢)们(⛴)触碰哪里。如果我拳头上有(🍺)个(🆓)伤口，但有人碰了碰我的二(🤚)头(✒)肌，我就会没什么感觉。但如(❤)果(💧)那(🏭)个人把手指戳进伤口里，那(♒)我(😿)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🍑)必须懂得区分什么是好的(😏)，什(🈵)么(😿)是坏的。这不仅仅是说出我(✳)们(💚)的感受，而是对电影进行技(🎋)术(🌱)性或科学性的批评。只有新(🔃)浪(👈)潮(💽)这么做过。以前谁会说：这(🚮)个(🌭)移动镜头是好的，我们觉得(👆)它(🤭)好是因为这个，相对于另一(🍱)个(♑)我们觉得坏的镜头而言？(🖐)或(🌦)者(🚤)：这段对白是好的，相比之(🗂)下(🎖)那段对白是坏的。今天，这完(💡)全(🌁)丢失了。“作者”的概念变得如(🔥)此(🎉)重(💼)要，以至于连副导演都不敢(📨)对(💅)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐭)一(🐊)我能与之维持一种奇怪的(🖍)艺(🎇)术(🥊)关系的人，是制片人。因为制(📅)片(🐼)人投了钱，或者至少他拿别(🔵)人(🛬)的钱去冒险，所以以这种风(🏦)险(👯)的名义，他敢对我说：“让-吕(🎯)克(🥒)，这(💧)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👩)我(🍻)思考。至少，这提供了一种反(🕢)思(🤲)的可能性，让我能更好地站(📿)稳(🐻)脚(🎁)跟。如果说今天的科学家如(💹)此(🦇)强大，那是因为他们是唯一(👄)还(⏭)在互相批评的人。一位天文(🈂)学(🐈)家(🕑)说：“我看到了月食，我把它(🖊)拍(🎩)下来了。”另一位说：“给我看(⛰)看(🌩)。”他看了之后断言：“但这明(🥕)明(🤦)是月亮！你说什么月食？”另(👑)一(🎵)位(🦋)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍃)火(👢)，但他会重新开始。在艺术中(😡)，在(👸)艺术批评中，例如波德莱尔(👻)和(🎯)德(🔐)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚞)样(⏳)的对抗时刻。否则，就无法前(🐰)进(👱)。这是我唯一需要的：批评(🎠)。但(🎛)我(💱)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐤)德(😠)·奥利维拉：我需要的更(📹)多(🦐)是拍电影的手段。我永远不(🤫)知(🥕)道电影会变成什么样。我有(🎎)分(😢)镜(🤴)脚本（découpage），我有演员，我有(📴)布(🔺)景，但我从未拥有电影。在拍(☔)摄(👃)期间，“执导工作”（realización）在时(✡)时(🍃)刻(📢)刻地改变着那团“星云”的整(🧖)体(📵)构造。具体的东西只有在我(💏)看(🗜)样片（rushes）的那一刻才会出(🚨)现(🥫)。我(🎍)讨厌看样片，我总是感到绝(🎍)望(⛏)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎲)们(🧖)都是这样。只有希区柯克在(👚)看(💁)样片时是高兴的。所以，作为(🏥)评(⏳)论(👷)家，这就是我想对您的电影(💜)说(🕞)的话：起初我随着电影（(🌞)指(🚪)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💫)）(💋)行(🐪)进，但在某一刻我跳脱了出(🅾)来(🐽)，开始思考别的事情。我想：(🚻)啊(🎴)，这里没那么好了，然后，与此(📂)同(🗞)时(🔹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍏)n）(🛷)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍩)了(🐢)自我意识当中，而就在那一(🗾)刻(😅)，电影里有人说出了“引力”这(🚨)个(📴)词(🥥)。于是我对自己说：最终，这(🍣)部(⚾)电影是好的，我必须重看一(🐏)遍(🎙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤺)：(🆎)的(🐷)确，这就是电影的主题：引(📍)力(💹)与万有引力定律。

让-吕克·(🐳)戈(🍕)达尔：从更科学、更技术(🤰)的(🕙)角(😰)度来看，如果我是您电影的(🌟)副(💨)导演，我会对您说：“您确定(🛒)吗(⛹)，或者您能更好地向我解释(🈯)一(🧓)下，以便我能帮助您，为什么(🐾)您(🧑)选(👪)择这位女演员来演年轻时(👥)的(🏒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(✨)玛(💾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🆙)者(🍾)如(🐪)此不同？这是故意的吗？(🤜)”这(❤)便是我的批评：第二位女(🌎)演(🥍)员不如第一位，或者至少，当(🏓)第(😤)二(🆗)位女演员出现时，电影下坠(💣)了(🐨)，这就是引力。然后它又升起(🆙)来(➿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(😙)：答案很简单：起初，我是为(📵)第(🍚)二位女演员莱奥诺·西尔(😡)韦(😿)拉写的这部电影。这个女人(🕧)当(🏇)时处于危机和抑郁状态。我(🌈)的(👡)制(🆘)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍄)图(💇)说服我不要选她。在我改编(🕞)的(🧘)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤑)-路(🍭)易(📡)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👸)句(🕟)非常美的话，说艾玛的头发(👰)“像(🏎)一滩黑墨水一样落在她毛(🌿)衣(🦆)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🙉)求(🎞)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤱)发(🤢)色，她是金发。她对此感到很(♍)受(😫)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👤)得(🌋)不(📢)找另一位女演员来演青少(❤)年(🔓)的艾玛。这就是对您技术性(♌)批(🕗)评的技术性回答。我想补充(🐺)一(🚿)点(👇)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍞)气(👏)。正是这些使我振奋：所有(🆓)那(🥍)些在实现过程中涌现的小(🏛)事(🍜)件。这是一种我不太理解的现(🥄)象(👁)，它既可能导致最坏的结果(⛄)，也(🤶)可能导致最好的结果。没有(🛩)一(🚗)部电影是不靠运气的。它是(😝)一(⛏)种(🧣)创造，一部电影是一个人的(🚿)构(🌛)想，很难进入其中。

让-吕克·(📠)戈(✖)达尔：创造可以被准备吗(🏊)？(🥔)

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉：(📀)可(🐋)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌈)像(🐬)生活。事物就在那里，等着我(🏁)们(🥫)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🈹)、(🎊)在非洲死去的孩子，是的，这(〰)很(🚒)重要，值得修复，需要尽可能(🆖)广(🌭)泛的公众。但一部电影不是(🆔)，它(➡)是(🛸)一团巨大的混乱，我因此在(⛵)我(📸)自己面前感到渺小。话虽如(🐏)此(🏖)，我接受您关于您“离开”我的(🥕)电(📄)影(🐍)又“回来”的批评：必须非常(😍)敏(🌗)感才能进出电影而不迷失(📏)。的(🚍)确，这就是引力定律。

让-吕克(⏩)·(🔣)戈达尔：我非常谦虚地认为(🦉)，新(🎐)浪潮的人是从博物馆出发(🦀)做(⚫)电影的。我们发现了电影资(➗)料(🍏)馆。我们在那里出生。当然，我(🌷)们(🚽)小(🗄)时候看过卓别林，但没人会(🥙)在(🍪)四岁时说，看了《救火员》后我(🌲)要(👢)拍电影。所以我脑子里总有(🍘)一(🎙)个(🕐)参照系。因此我认为作品比(⏹)人(🐢)更重要。这并非对每个人来(😔)说(🦃)都那么显而易见。女人的作(🆘)品(🔉)是庇护男人。而男人，为了处于(⛔)相(🧗)对平等的地位，所能做的一(⏳)切(🐇)就是制造作品：绘画、文(📯)学(👠)或政治、战争、失业、贸(🤱)易(🥫)。归(🗳)根结底，我对“人”（这里戈达(💾)尔(🦒)专指作为创作者的人——(📲)译(🏭)者注）不怎么感兴趣。我对(🎩)曼(🏪)努(😼)埃尔·德·奥利维拉这个(🚡)“人(🕣)”不怎么感兴趣。如果我们住(👊)在(🐳)同一个城市，比邻而居，我想(♈)我(🚲)也不会比现在更多地见到您(🚸)。当(💏)然，见面时我们会更好地谈(🧔)论(🤱)电影，但也仅此而已。如今让(🖇)我(⚫)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌶)概(🔪)念(👉)的开发远甚于对“人”的开发(🦀)。人(💂)在作品中，作品在人中。有些(➗)人(🏰)不创作作品，而是创作生活(⛄)，尤(😷)其(💾)是女人，这本身就是一件作(🦔)品(🛺)。男人被迫创作作品，因为他(😊)们(👠)通常什么都不做。我常像布(🐖)努(🌙)埃尔那样说，电影对我来说是(🏼)最(🔁)重要的。但如果把一个孩子(🦀)的(🔕)生命和一部电影的上映放(💿)在(🛑)一起权衡，我不会犹豫一秒(⛺)钟(♏)：(🌼)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📦)·(⛑)德·奥利维拉：自然如此(🚘)。从(🔤)这个角度看，我也断言艺术(⛴)没(👥)那(🗝)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍵)但(🎁)既然如此，如果不那么重要(🖊)，那(💚)就不必做了。女人们更合乎(🐛)逻(🏘)辑，她们在生活中做这事。我不(🧓)确(🐞)定能否如此轻易地说艺术(😤)不(⏺)重要。尤其是今天，当艺术稀(✍)缺(🦂)而许多孩子死去时。这是否(🌖)意(📀)味(🔺)着我们让艺术活得太久，而(⚫)牺(🏣)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌶)·(🔴)奥利维拉：艺术不是艺术(🤔)家(🍱)。艺(👗)术家，艺术家的位置，是人类(💊)的(💦)虚荣。那种表达世界观的方(🍄)式(🔇)，说“这个，这个，这个，这个行不(💩)通(💁)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(📕)的(🌐)。艺术比艺术家更崇高、更(😆)有(🎎)趣。一部电影总是比电影人(👘)更(🎤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐱)说(🤡)。导(🍖)演或艺术家走出来展示自(🤬)己(✌)的那种方式，仅仅表明了他(🔗)的(⛺)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌄)也(🍙)是(🎖)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😌)了(😻)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(⬆)维拉：是的，当然，但这幅画(💼)通(🥋)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🌦)间(🏻)的这种差异，也是历史与艺(🦀)术(💦)之间的差异。历史展示了民(🚴)族(👻)、文明、情感、趣味的演(🗃)变(🐻)。艺(🗿)术展示了这些演变中的实(🎷)体(👊)。我们都有责任，尽管作为导(🕘)演(🏏)我什么也做不了。作为导演(♏)我(🚘)只(🐲)能做一件事，就是拍电影。仅(🛡)此(🎈)而已。然而，艺术家在创作的(📟)那(📌)一刻总是对的。那是他们的(🕥)虚(🍊)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🏝)戈(🔌)达尔：啊，我不这么认为，一(🕌)切(🗿)都在外面。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🤽)利维拉：是的，在那之前（(🍁)是(🕐)这(🚂)样）。但之后，一切都会进入(♊)脑(🚡)海中，然后再出来。例如，面对(🍾)《悲(💦)哀于我》，我像一块海绵一样(🌚)面(🌵)对(🍦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🈶)克(🦗)·戈达尔：我不确定这是(🚁)个(💿)好比喻。当然，电影有其奇观(🍲)性(🔎)和诗意的一面，这是电影的深(🍏)层(📰)使命。但这一使命只有在最(🎞)初(🕣)进行了实验、验证和劳动(🚰)—(🍞)—我们可以称之为电影的(🤷)纪(🤟)录(🤣)片层面——之后才能实现(🌍)。伟(🔧)大的艺术家身上都有这一(🚒)点(👨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐆)丽(🌧)·(😍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚝)布(🤧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥧)鲁(🕐)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🧢)身(🌓)上都有，我有时也有。以爱森斯(⬛)坦(🥘)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎐)象(🆚)、更风格家或更风格化的(📨)人(📸)了。然而，如果今天我们要展(🥡)示(😅)十(🖖)月革命的镜头，我们不会在(🚎)当(📲)时的新闻片里找，新闻片使(🤪)用(🌞)的是爱森斯坦关于十月革(😉)命(💤)的(🛵)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏫)ne）(🛣)出来的影像。当读到弗拉哈(💂)迪(📷)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛰)叙(⏫)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(⛲)给(🏔)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😒)迫(👦)他们每天去捕鱼（即使他(💹)们(😩)不想去）。总之，他和他们组(❗)成(⛴)了(🎿)一个电影摄制组，并变成了(🕤)一(🦌)位了不起的人类学家。因此(🐢)，这(🧚)里存在着整全的纪录片层(⌚)面(🤱)。在(🎻)今天，这种方式——即使不(🧣)能(📽)完美了解电影史，也至少对(🎄)其(🐄)有所感觉的方式——对许(🌍)多(🔻)人来说已经遗失了。必须拥有(🤺)这(🛍)种对电影史的感觉，有点像(🚴)乔(👑)伊斯，他对文学史有着深刻(🤾)的(♎)感觉，他知道当他写下一个(🚘)句(👄)子(🤱)时，其中有些词是在拉丁语(🌞)时(🐀)代发明的，有些是在中世纪(🌏)，而(👈)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐚)时(🔞)刻(🔗)，通常背负着所有的精神重(🏯)担(🎇)和他所感知到的所有过去(🗞)，正(🌠)处于文学的现代，处于其成(🐩)熟(🧀)期。在电影中，很快，在世界所接(🐻)受(🎨)的美国影响下，部分纪录片(🗾)式(🚐)的工作被抛弃了。我们立刻(🚔)走(🌴)向了奇观，而这只不过是最(❄)终(👩)的(🍝)使命，是电影的弥撒。在今天(⛽)的(⚪)电影中，人们举行弥撒，却不(🦌)进(🗼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚏)的(✳)艺(🧓)术家，首先进行他们的祈祷(😤)，然(📁)后才是弥撒，面对或多或少(🤚)忠(🍔)实的公众。美国人规范了弥(🐂)撒(🖲)。对他们来说，在弥撒中重要的(😦)是(🐔)募捐（quête）：一场成功的(💉)弥(🍃)撒就是教堂里座无虚席、(💞)募(🏇)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤙)尔(😝)·(🤺)德·奥利维拉：募捐（quê(💴)te）(🍯)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔬)-吕(🖤)克·戈达尔：我不募捐（(🏓)quê(🥡)te）(㊙)，我只调查（enquête），我专注于(✌)做(🌚)一名预审法官。我审理投诉(📌)。批(🥔)评应该通过祈祷来表达，而(🐎)不(🐵)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(☔)话(🤜)可说。或者只能说：“美丽的(🈸)演(👝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👶)练(🚖)习，就像运动员的训练、钢(🚧)琴(💽)家(😝)的音阶练习一样。当人们进(🔸)行(🥝)批评时，应当批评那些音阶(🌉)以(🚍)及这些音阶所能带来的效(🙂)果(🍨)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)奇(🐥)观和弥撒我不感兴趣。重要(🙉)的(🎠)是行动的欲望。您想拍电影(🌟)，我(🗄)想拍电影，就像此刻我想撒尿(😱)一(🧥)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔂)方(♓)式就像某些英国人独自去(📚)森(🖲)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚑)枪(🆑)守(🤸)夜。但每天早上他们都会刮(🎠)胡(🤹)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍔)很(🥘)好。必须反思这一点，关于欲(🥇)望(🙋)。它(🎤)就在人心里，就像一个画家(💣)画(🕘)着没人看的画，但他不会停(✂)下(📅)。欲望就像独自绽放于原始(🦂)森(👋)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🔌)对(💻)果实的向往，为了自己，也依(🍬)靠(🦈)自己。如果遇到一道注视着(🛍)它(📑)、并发现它的美丽的目光(🔌)，它(🌴)便(🗺)会绽放光采，她的美丽会变(🌍)得(🍀)引人注目、脱颖而出。但这(🍥)样(👔)的目光往往来得太迟，人们(🚢)为(🎩)了(🕘)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎰)了(🕒)森林。在您和我之间，有许多(🤡)差(👾)异，这是幸事。语言、国家、(💞)文(🏰)化的差异。您选择了一种略带(🤧)挑(☕)衅性的电影，它破坏了叙事(🕉)的(👊)传统秩序。您从混沌中出发(🎥)寻(😽)找，为了将无序变为有序。我(📢)也(🎇)试(🤣)图将无序变为有序，虽然徒(👲)劳(🍷)，我承认，但我仍在寻找。我想(💭)这(🚳)就是我们的电影的区别：(👴)我(🦇)的(♟)电影较为接近一般意义上(👝)的(🛌)电影，而您的电影是某种特(🔫)殊(🥇)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(🗳)会说我们做的是同一件事，但(🎎)您(🗄)抵达了，而我尚未真正成功(🏦)过(⛸)。所有人自然地遵循着科学(👕)的(💔)图景，从混沌出发以建立某(🌄)种(😣)秩(😭)序。这“某种秩序”或多或少有(🔯)些(🍌)不确定，人们也或多或少能(🚫)抵(🌇)达一点。有些时候我们做不(🛎)到(🔏)，我(🔟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥀)，有(🥛)一块时间被提取了出来，在(🕥)另(🔄)一部电影里将会是另一块(🕣)。从(🦎)一块碎片、一张照片出发，我(⚪)为(🆚)自己创造一个世界。看到您(❤)电(♑)影的一些片段，我想到了皮(👾)亚(🔨)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤝)我(😓)喜(🎊)欢的。用简单的词，如内部（(🌐)interior）(🛐)和外部（exterior）——尽管区分(💋)它(🐂)们没有太大意义，我会说皮(😨)亚(🏤)拉(🔭)在他的《梵高》中停留在外部(🍥)，但(🕌)他只谈论内部。在这个意义(🦆)上(🦐)，他更接近维斯康蒂的传统(♟)。而(🗻)您恰恰相反。您停留在内部。但(📖)在(🐒)电影中我们无法展示内部(🦓)，只(🙀)能感受它，但它依然是不可(😶)见(🕷)的，否则它就不再是内部了(🥚)。

曼(🏊)努(🚜)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐷)至(📧)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎩)达(🥥)尔：当然。小时候人们说：(🛸)鸡(🔒)是(🔁)由内部和外部组成的。掀开(🛥)外(🍯)部，看到内部；如果掀开内(😅)部(🏄)，就看到了灵魂。我会说您从(🏄)背(⏩)面拍摄内部，尽管您总是从正(😿)面(😯)拍摄人物。考虑到这种严谨(🗾)而(🥩)有强度的方式，您电影中让(🎫)我(🐑)一度感到困扰的，是一种幸(🚣)好(🤴)还(📣)算人性化的不完美，这种不(🆗)完(🛩)美使得您有必要去拍其他(😾)电(🏏)影。让我困扰的是没有侧面(😔)拍(🍷)摄(⏪)的镜头，摄影机离放映机太(👍)近(💹)了。摄影机并不是生来就是(⏹)要(🚷)与放映机保持一致的。放映(⤴)机(📚)会进行传输。就像放射科医生(🚶)拍(🚫)X光片：他不满足于从正面(💫)拍(⏺)，他也从侧面、背面、对角(🛍)线(🍒)拍。然而在开始时，在放映的(⏸)那(😻)一(🥢)刻，所有图像都将是平面的(🦋)。当(🎖)然，我们会说这是一个图像(👡)，但(😃)我们是和图像打交道的人(👋)。这(🌄)并(💔)不意味着摄影机必须一直(😚)移(📱)动。

这就是导致您电影中某(📍)些(🐺)时刻出现“空洞”的原因，也就(📙)是(🈂)那些观众——糟糕的观众，如(🚝)今(🔐)的观众——称之为“冗长”的(☝)东(💀)西。我不是说我抱怨电影长(♈)，甚(🥗)至如果一开始我看到有好(👝)东(📽)西(🧟)，我会很高兴电影很长。我可(🥢)以(🍳)安心地打个盹，我确信我会(⚪)找(🏈)到它们。这就是我所说的对(🌫)一(🍭)部(🏾)电影进行科学性的讨论。

曼(🤽)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉：我(🍨)和(🌾)您一样，把摄影机放在我认(👥)为(🥊)它必须在的精确位置。就是这(🚌)样(💭)。为什么那里比这里好？我(🌙)不(🛸)知道为什么。

让-吕克·戈达(🧕)尔(🎟)：如果我们能稍微解释一(🌀)下(🤩)为(📀)什么就好了。

曼努埃尔·德(📳)·(🧐)奥利维拉：力量来自固定(📂)性(🚷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👃)德(👾)的(🕥)审判》教会了我这一点。我们(🈁)也(🐰)可以称之为客观性。

让-吕克(🍫)·(👒)戈达尔：我有种感觉，电影(⬜)人(🧙)，无论是好是坏，都有一个想法(👦)，一(🌈)种需求，然后，好吧，他们寻找(👕)有(🐳)足够钱的人来实现这种需(🌒)求(⛴)。他们的工作方式就像一个(🔴)人(🚤)说(✏)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐈)是(🛎)他看看口袋里有多少钱，或(👸)者(⛹)让妻子或朋友做肉酱意面(🎿)。老(🤡)实(🏅)说，我一直是反着来的。制片(✋)人(💮)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📣)，也(🙋)许是时候和他拍部电影了(🌝)。”既(🎞)然我们不富裕，我们接受，也许(💿)我(🆘)们能马上拿到钱。然后，签了(🚣)合(🛡)同。再然后，必须拍这部电影(⚪)，真(💳)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(🍇)拉(💶)：我做的完全相反。我表现(🏏)得(🛎)好像合同早已签好一样。我(🎞)写(🏇)故事，预测一切，然后在最后(🚖)一(📑)刻(😻)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏒)伯(🗾)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👥)誉(🤓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌓)直(♈)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(💌)法(🎦)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛷)夫(🕠)人》是不可能的，况且我还是(🔊)个(🗄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😅)[12]正(🌗)在(👪)拍他的版本。于是我想，可以(✍)做(🕝)点更有趣的事：可以问问(🎏)作(🕰)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐏)斯(👿)是(⚾)否愿意基于《包法利夫人》写(🔢)一(🔴)部小说，一部我随后就会改(🌴)编(⭐)的小说。她接受了。必须等她(🏞)写(🍀)完，等它出版。在此期间，借作家(📏)卡(📓)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚀)[13]逝(⏭)世五周年之际，我拍了《绝望(💭)的(💌)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐤)：(😦)您(🚍)说：我知道这部电影将会(🥎)是(🚠)什么，但我不知道是否能拍(🐫)成(🏿)。我说：我知道电影会拍成(⏫)，但(📺)我(😣)不知道会是怎样的电影。我(✝)不(🤣)仅知道某部电影会拍，而且(🆑)我(🧠)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚾)为(✖)我总是害怕拍不了下一部。

曼(㊗)努(📰)埃尔·德·奥利维拉：这(😦)也(🤒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕉)尔(📬)：但您对我电影的批评是(🗿)什(🏇)么(➕)？就像美食评论家会说：(🕗)“这(💷)里的肉煮过头了，这里的肉(🎩)还(😈)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔛)利(🐢)维(👛)拉：一部电影不仅仅是我(✌)们(💛)所看到的图像。图像是符号(🌦)，声(🚋)音是其他符号，词语是另外(🏚)的(🎅)符号，它们又会唤起其他符号(🏫)，引(🎳)用其他时代、书籍、电影(🏳)。如(🐝)果我们不了解这些符号及(🐼)其(🖍)所召唤的东西，我们就无法(📎)理(🐍)解(🉐)电影。词语在您的电影中强(🔥)有(🐊)力，它赋予了电影力量。图像(🎎)有(😶)另一种与词语无关的力量(🥈)。这(📸)很(⏪)美妙。但我距离完全理解您(⏬)的(💒)电影还缺了点什么。电影是(🤷)一(🙍)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛃)电(♉)影中的仪式，是那些在镜头间(🚣)或(🤒)镜头中穿梭的人。我们并不(🔉)完(😴)全了解这种仪式的含义，我(🏭)们(🍦)遗失了它们的意义。例如，在(🔄)《亚(🤬)伯(📸)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚷)们(💑)看到女演员在婚礼当天，在(🤵)教(🌵)堂里自己掀起了面纱。如果(📟)我(🤕)们(🏙)不了解古代包办婚姻的仪(🦍)式(💻)——要求由丈夫掀起妻子(🧣)的(😀)面纱，第一次展示她的脸，以(❌)此(🚳)确认他的幸运或不幸——我(🕒)们(🔀)就无法理解她这一举动的(🌳)放(🌺)肆。因为我的主角知道自己(🥧)很(🕒)美，她可以放肆地掀起面纱(📵)：(🕚)看(🏰)我多美！如果我们不了解这(🎛)个(🚊)仪式，这场戏的意义就丢失(💢)了(🎡)。我错过了您电影中许多仪(🤳)式(🌚)的(🍏)含义。我真希望有人能在我(👫)耳(⛷)边悄悄向我解释。您在特殊(🐣)效(💘)果上做了很多工作，不断用(🎱)声(🐡)音、词语、图像进行挑衅。这(🌌)是(🏀)您的形式，是另一种形式，无(🧔)所(🔘)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔛)欢(💰)没有特殊效果的电影。我更(🏋)喜(🙆)欢(🈲)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐭)：(💛)如果英语说得不好却去看(🐣)《哈(🍶)姆雷特》，会失去很多东西，但(🕖)我(🍂)们(🐁)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎮)国(😵)九零》由许多仪式和晦涩的(🔽)东(➿)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(💮)维拉：是的，但即便这些符号(🤷)实(😞)际上难以理解，但它们反倒(🆒)更(🛀)清晰、更可见。我喜欢这部(🛑)电(🔝)影的地方，在于符号的清晰(🤙)性(👛)与(👗)其深刻的模糊性相并存。另(😪)一(⏪)方面，这也是我喜欢电影的(🏩)原(🎬)因：大量精彩的符号沐浴(🐬)在(🕸)无(🛒)需解释的光芒之中。正因如(🔃)此(🛥)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕗)达(💇)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔫)面(🗞)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🙋)织(🔽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎱)。

注(🧀)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🆒)法(💻)国启蒙运动核心人物，唯物(🐋)主(⏰)义(♒)哲学家、文艺批评家与作(🕔)家(⛏)，百科全书派代表，代表作有(🚥)《拉(🥛)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥍)和(💫)他(🏣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏸)・(📎)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌾)诗(📦)歌先驱、现代主义文学奠(🐔)基(💎)人，兼具诗人、艺术评论家与(🛢)散(🤜)文诗之祖等多重身份。他的(👨)代(🎽)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👣)具(🌻)影响力的诗集之一。

3、埃利(🧛)・(💑)福(🤯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚴)、(🈚)评论家与散文家。他率先关(🆑)注(🔡)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔺)，对(👩)塞(🥀)尚等现代艺术家的评论极(👨)具(🏯)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧚)批(🥓)评的发展方向。

4、安德烈・(👫)马(🛄)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥇)术(🤮)史学家、抵抗运动战士，还(🎃)担(🧛)任过戴高乐时期的文化部(🦑)长(🙈)（1958-1969），其作品与行动深度融(💃)合(📆)了(🏔)存在主义哲思与历史使命(👘)感(🐰)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎖)某(💗)部电影推出”的意思，但其核(🚥)心(🔋)意(👕)义为“出去、离开”，所以戈达(✴)尔(🔫)才会玩这样一个文字游戏(🎼)。

6、(🎮)Público在葡萄牙语中既可指广(👠)义(🎚)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕢)语(📪)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤓)（(🐏)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕣)派(🕎)的领袖与核心人物，代表作(🥟)有(🐤)《自(👤)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏁)莱(🦊)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔥)娜(❕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍶)士(🙆)电(🍳)影导演、视频艺术家，戈达(🎐)尔(😚)晚年的生活伴侣与合作者(🤡)。她(📎)与戈达尔共同创立制作公(😕)司(🈸)，并与其联合执导了《第二号》（(🛐)1975）(🖤)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔩)品(🚎)，深刻影响了戈达尔后期创(🌛)作(🚃)中私密对话与家庭影像的(🏁)风(🏫)格(🗿)转向。她本人亦是一位独立(🙀)的(📄)创作者，其作品以哲学思辨(🙍)探(🖼)索两性关系、语言与日常(🔫)的(🎊)诗(🗿)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🖌)导(🔞)演、人类学家，真实电影（(🍷)Ciné(🌬)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏹)（(🌝)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🔮)事(🔂)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👢)父(❕)”，其跨学科实践深刻影响了(🎆)纪(👚)录片与视觉人类学发展。

10、(🎀)奥(⛺)利(🤳)维拉下一部电影为《盒子》（(😂)A Caixa）(👏)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(👢)双(🚀)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏪)Gé(🏷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚐)，法国国宝级演员、制片人(🗞)、(🐔)导演与跨界企业家，是法国(🎐)电(🌮)影黄金时代的标志性人物(🕘)。

12、(🎂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔴)新(🌁)浪潮的先驱导演之一，与特(Ⓜ)吕(🏘)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏐)特(🍡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🈷)阶(🏆)级(🐐)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🥏)批(🔘)判视角闻名。由他执导的《包(🏭)法(🥓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛃)尔(🌜)（(👜)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕟)・(🎦)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍇) 19 世(🔉)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔡)漫(🖌)主义小说家、剧作家与文学(📌)评(🦆)论家。