文(🤙) / 让(📽)-吕(💉)克(🛣)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🆗)德(🧘)·(🌂)奥(😉)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚮)·(😯)德(🔼)·(🚠)奥利维拉的《亚伯拉罕(⭕)山(⚫)谷(🏮)》（(🎺)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚁)尔(🌏)的(🏂)《悲(🤶)哀(🤰)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚔)时(😜)在(💈)巴(🕟)黎(⏱)的银幕上映。借此契机(🌉)，戈(🛄)达(🛐)尔(🏝)提议与奥利维拉会面(📈)，旨(🐺)在(🌝)就(🆚)这(🤡)两部影片展开一场(😗)“科(🍿)学(👋)性(🏠)”（(🦇)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔰)达(🖖)尔(⛪)：(🎀)没问题，巨大的声响是(🌡)我(🕝)对(👯)公(🕧)众做出的唯一妥协。您(❄)知(🙃)道(🍋)儒(🏳)勒(🚨)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💠)”的(🐇)定(🌱)义(🥓)吗？“批评就像溃败军(📯)队(🖐)里(😐)的(🏤)士兵，他开了小差，投奔(📲)了(🍬)敌(😞)营(👱)。谁(🚎)是敌人？是公众。”

曼(⏺)努(♏)埃(🈲)尔(📅)·(🕖)德·奥利维拉：那您(🌼)呢(🎞)，您(😅)知(🍀)道伯格曼是怎么评价(✊)影(🔨)评(🗣)人(🛣)的(🏹)吗？“某些影评人在(🕙)我(🅿)看(⌛)来(🥙)就(🦇)像是在试图教我们如(🌒)何(💋)奔(🀄)跑(🏪)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤘)尔(🍻)：(😌)我(🏍)请求让我以评论家的(🦊)身(⤴)份(🛅)展(👙)开(🚳)这次对话。与其扮演“作(🌻)者(🚰)”，我(😎)更(👨)愿意去见某个人，谈论(🎴)他(🐋)的(🛐)电(🤰)影，或许偶尔也让那个(🏓)人(🍮)谈(🥍)谈(🐴)我(🕎)的电影。如果这能从(🈚)宣(👟)传(⛲)角(💍)度(🌱)对两部影片有所助益(😨)，那(📣)我(😙)们(🤪)就这么做吧。电影是对(⛰)现(🆚)实(🛵)的(🔤)一(🔯)种批判，从这个角度(🚄)看(😙)，我(🏆)是(🍽)非(Ⓜ)常传统的；而且作为(📊)一(🛫)名(⏱)用(🤢)法语拍摄的电影人，我(⬛)始(💹)终(🔺)带(🌷)有对电影的批判态度(🍽)。一(⏱)直(🌗)以(🆗)来(🍱)，法国的伟大之处之一(🎤)在(🤜)于(⚫)拥(👗)有批判性的视点，即便(🗼)这(🏫)个(💪)国(🌋)家对此一无所知。从狄(🕋)德(🚻)罗(➕)[1]开(🆚)始(🧜)，所有的艺术评论家(🚧)都(✊)是(🉑)法(👙)国(🎌)人，经过波德莱尔[2]、埃(⚾)利(🐃)·(🆎)福(🧥)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥘)，无(🌰)论(♓)是(🎟)不(🕰)是作家，他们都是有(⏹)“风(🏈)格(🎤)”（(☕)style）(😐)的人。糟糕的评论家没(🧑)有(👉)风(👜)格(🆗)。美国只有两个影评人(🌧)：(🍵)詹(🐂)姆(🔚)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚫)久(🧤)以(📛)来(🏓)被(⏫)忽视的）来自圣地亚(🔝)哥(👌)的(🐄)曼(🚁)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💉)们(🙎)的(🕎)电(🏁)影同时上映，我想提出(🚖)第(🥚)一(🎱)个(🕚)问(🕜)题：我们要如何理(♑)解(🛌)“上(🧕)映(🔴)”（(💤)sortir）一部电影[5]？为什么(❣)要(🐒)让(🚈)电(🕶)影“上映”？我们在让它(🥖)们(⏩)“进(🎲)入(🏥)”这(🔚)里或那里时遇到了(🎬)很(🐉)多(⬇)困(🧤)难(🤥)，然后还有些人没做什(⬛)么(🔇)大(🚊)事(🧞)，但无论如何，他们还是(🚓)做(😦)了(⌚)必(🏌)要的事来把它们“推出(🛣)去(🏟)”（(🐜)sortir）(🚃)。

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(💪)：(🚹)在(🔷)葡萄牙语里我们不用(🚾)同(🏎)一(📺)个(📮)词，因此也就没有这种(🚃)双(😅)关(⛺)语(🦎)。我(🌊)们不说“sortir un film”（让电影出(🔐)去(💛)/上(🏢)映(👳)）(🔖)。不过，这是个困扰我的(🔔)问(🚸)题(🌡)。我(🥔)之所以感到困扰，是因(📪)为(🔢)对(💆)我(😤)来(🔯)说，必须先展示电影(🎁)，然(🚴)而(➿)，在(👗)针(⛽)对电影的评论完成之(🛅)前(🚷)，电(🔎)影(🎠)并未完成。一个好的、(👵)聪(🚝)明(🕞)的(🕝)、专注的、敏感的评(😡)论(🗜)家(🕠)，是(✈)观(🗼)众的代表，他去寻找那(😀)部(🍞)在(🐖)我(👵)看来——即便我已经(🕖)拍(🎧)完(🏵)了(🌺)——尚不存在的电影(👥)，他(😥)要(⛩)去(💼)完(🐱)成它。观影者与银幕(🌩)之(🏿)间(🔏)的(🏩)动(🦌)态关系实际上是至关(📬)重(🈴)要(🌠)的(🛍)，它是电影的一部分。我(🎲)说(🚲)的(➗)是(😕)观(👛)影者（espectador），不是观众(🦊)（(🎢)pú(🦂)blico）(💚)[6]。观(💟)众，是某种抽象的东西，是非(🉑)个(🥛)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕊)众(🐆)是现存的观影者，是被商业化(💽)了(🐯)的观影者，是买了票的观影(🍓)者(❓)，他变成了观众。然而，他身上(🍃)仍(🍑)有一部分保留着观影者的(💧)特(👃)质(👣)，就像读者一样。如果我们谈(🌌)论(🏊)的是一部电影，我们会说观(📯)影(🐶)者是剧本，而观众则是观影(🍝)者(👱)的(🔊)实现（realización），是他的场面调(🧗)度(🐆)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔞)：(🅿)如果电影没人看——我的(🗺)许(🔤)多电影都没人看，或者被误读(🐬)，甚(🐳)至连我自己也……我想我(👆)们(💻)是为了一两个人拍电影的(🏃)。

曼(🍮)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)但(🗓)这(🏘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(🎒)当然。但我还是想回到“上映(🏺)”（(😇)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤭)字(🔫)游(🐏)戏。应该有一些小词典，告诉(🌋)我(💤)们每种语言中电影的技术(✅)术(🗽)语。例如，我们在影院看到的(💚)电(🍴)影拷贝，带有图像和声音的拷(⛹)贝(🎂)，在法语中被称为“标准拷贝(💔)”（(🤨)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(🥅)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏎)或(🥂)同(😵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💘)英(❔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎟)，意(🍃)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👿)坚(🛵)持(👃)要在词汇上较真，因为例如(❇)俄(📱)国人对纪录片和剧情片的(🚺)区(📝)分就与我们不同。他们把有(🍠)演(🤯)员的电影称为“扮演的电影”，而(🍍)纪(🛃)录片——不一定没有演员(🥂)—(⛅)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍽)至(🚈)“图像”（image）这个词本身：对(☝)美(🎖)国(📹)人来说，它没什么大不了的(🤖)含(🛤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😿)甚(🤫)至没有一个词来指代电视(🌺)，他(🕜)们(⤴)突然变得非常商业化，他们(💣)说(🐻)“network”（网络）。如果我们对语言(🏄)如(🔟)此不加注意，那么当人们说(📹)一(🤡)部电影“上映/出去”时，我们会产(♈)生(🉐)一种错觉：是某种东西真(📝)的(⭕)出去了，还是我们把它弄出(👲)去(🏴)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(🈴)拉(🚲)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐼)个(❤)词，就像说“和一个女人出去(👙)”（(🏷)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🅱)味(➗)着(😬)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📄)尔(🛤)：如今，对于好电影来说，“上(🕝)映(🍞)”（sortie）已经变成了一个“出口(💮)在(❓)这边”的指示，这是一种摆脱它(😟)们(👒)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👏)利(🌽)维拉：我们的电影也变成(🤫)了(🏰)电影节电影。电影节的作用(👔)是(🐂)向(🐬)多样化的公众展示电影的(🐮)多(📼)样性。它是不同电影人、国(🐰)家(🎂)、习俗的一种对照。仅此而(❌)已(🥉)，但(🔛)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😰)达(🕣)尔：我想您描述的是一个(👞)过(🚙)去的时代，而我见证了它的(🐢)终(🈸)结。我以为那是开始，其实那是(🥝)终(🥟)结。那是一个电影节确实能(😦)帮(🤲)助人们相遇、讨论电影、(🥒)讨(👰)论任何想讨论之事的时代(🕐)。一(🕝)切(🕊)都变了，电影也变了。现在，电(😻)影(😋)人抱怨他们的孤独，但他们(🍔)不(🐼)再交谈，不再讨论，这是他们(🛁)的(😉)错(📶)。今天，电影节越来越多。无论(🙅)是(😣)强者还是弱者，每个人都在(🏕)各(⛺)自利用自己能利用的东西(💬)。但(🕓)在我看来，总体而言，举办电影(👡)节(⚫)是为了延续一种对媒体或(🗑)电(🏌)视而言很重要的“电影观念(🦉)”，一(🐞)种关于电影神话的观念，这(🕯)种(🦔)神(🚄)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌅)—(📒)—编者注）经历了一整个(🍳)世(👯)纪，而我只经历了后三分之(👙)二(🌓)。也(💫)许您能感觉到20年代（那时(🤚)没(🙊)有电影节）与今天之间的(💲)差(🈸)异？

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(⛪)拉：新现象是电影资料馆（(😮)cinematecas）(🖕)，不是作为机构，因为那早就(👰)存(💙)在，而是因为有越来越多的(🌺)观(🛩)众——比如在里斯本——(🦃)去(👆)资(🦀)料馆看那些没进院线的电(🍋)影(🌕)。这很有趣，因为你必须真的(⛳)热(😖)爱电影才会去电影俱乐部(🎣)或(🔹)资(🌙)料馆看片……

让-吕克·戈(🧖)达(🎭)尔：关于相遇与对话的故(👺)事(📳)……这就是我想对您说的(🌪)：(😭)作为评论家，我不指望别人对(😦)我(🕳)说好话，我不想人们对我说(🐾)或(👑)写：“您的电影太残暴了，太(🏼)棒(🎣)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌾)我(🦔)会(🧛)问他们：“好吧，那到底哪里(🧦)非(🕴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎁)甚(🐼)至没有词汇，只是重复：“它(✌)是(👺)非(✉)凡的！”然而如果他们对我说(🅾)这(🔻)真的很丑，这里有错误，那我(🦈)就(🤱)会想，或许对话是可能的：(👨)你(🏦)能告诉我有错误的都在哪里(😝)吗(🎹)？这证明了今天的评论家(🎪)不(🐥)再想交谈，而电影人也不想(📰)被(🚦)批评。而我，作为一个评论家(👬)出(🈁)身(🎑)的人，我只需要别人告诉我(🤙)：(🦈)这行不通。您是否感觉到需(🍎)要(🦍)别人告诉您这不好？这会(⬆)困(😇)扰(Ⓜ)您吗？因为我对您电影中(✖)行(🏃)不通的地方有些话要说，但(☝)我(🔽)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥛)·(🌮)奥利维拉：“当我拿自己与人(🏢)相(🥙)较，我会感到骄傲；当别人(🍴)来(📯)评价我，我会感到谦卑。”这是(📒)您(😼)电影里的一句话，非常美。

让(🌅)-吕(😨)克(🦍)·戈达尔：那是圣人说的(👍)，或(🎧)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎙)尔(🗞)·德·奥利维拉：我是个(🤭)悲(🤪)观(🤜)主义者。当有人告诉我我的(🚢)电(♎)影里有什么行不通时，我会(⛓)受(💈)影响。不过，我想我已经麻木(🖐)很(😓)久了。但这取决于他们触碰哪(⚡)里(🖖)。如果我拳头上有个伤口，但(🦗)有(🍰)人碰了碰我的二头肌，我就(🕚)会(😵)没什么感觉。但如果那个人(🎗)把(💊)手(🤗)指戳进伤口里，那我就会尖(📶)叫(⛰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔏)得(👅)区分什么是好的，什么是坏(🏑)的(🍪)。这(💓)不仅仅是说出我们的感受(🕚)，而(🕠)是对电影进行技术性或科(👇)学(🎦)性的批评。只有新浪潮这么(🚍)做(🌙)过。以前谁会说：这个移动镜(🛬)头(🎓)是好的，我们觉得它好是因(🔳)为(🚰)这个，相对于另一个我们觉(🤲)得(😔)坏的镜头而言？或者：这(🏍)段(🌸)对(⏯)白是好的，相比之下那段对(🎙)白(🚗)是坏的。今天，这完全丢失了(🔜)。“作(🥃)者”的概念变得如此重要，以(🈷)至(🌦)于(💡)连副导演都不敢对你说。唯(🔚)一(🙈)有时敢说的人，唯一我能与(🦁)之(😝)维持一种奇怪的艺术关系(🧛)的(📗)人，是制片人。因为制片人投了(♌)钱(🎽)，或者至少他拿别人的钱去(♒)冒(🍩)险，所以以这种风险的名义(🌸)，他(⬛)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛃)通(🏼)。”然(🏖)后我说：“噢”，然后我思考。至(📕)少(🚥)，这提供了一种反思的可能(⏮)性(🖨)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎥)果(😹)说(🕖)今天的科学家如此强大，那(💴)是(🌱)因为他们是唯一还在互相(📖)批(🌼)评的人。一位天文学家说：(🌻)“我(😺)看到了月食，我把它拍下来了(🥓)。”另(🗄)一位说：“给我看看。”他看了(🍊)之(🏘)后断言：“但这明明是月亮(📇)！你(🕣)说什么月食？”另一位说：(💦)“啊(🚤)，是(💊)啊……”；他很恼火，但他会(🎣)重(✊)新开始。在艺术中，在艺术批(🐝)评(🥙)中，例如波德莱尔和德拉克(📞)洛(🐔)瓦(🧥)[7]之间，必定有过这样的对抗(📺)时(🌫)刻。否则，就无法前进。这是我(👓)唯(🙎)一需要的：批评。但我甚至(🌥)得(😻)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(👙)拉：我需要的更多是拍电(🈚)影(🐔)的手段。我永远不知道电影(😺)会(🍛)变成什么样。我有分镜脚本(🏂)（(☕)dé(🐜)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚣)从(✂)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌰)导(😅)工作”（realización）在时时刻刻地(🛳)改(📠)变(🏫)着那团“星云”的整体构造。具(🌑)体(🦑)的东西只有在我看样片（(📏)rushes）(🍁)的那一刻才会出现。我讨厌(🧤)看(🦌)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(📃)·(🌘)戈达尔：我想我们都是这(🔥)样(🐋)。只有希区柯克在看样片时(🍵)是(🍷)高兴的。所以，作为评论家，这(🏯)就(👨)是(💚)我想对您的电影说的话：(🏴)起(🅱)初我随着电影（指《亚伯拉(🛵)罕(🍫)山谷》——译者注）行进，但(😊)在(✔)某(😼)一刻我跳脱了出来，开始思(😵)考(➰)别的事情。我想：啊，这里没(🤩)那(😾)么好了，然后，与此同时，我在(🕚)做(🕺)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🙈)顿(👪)。后来我醒了，回到了自我意(🔴)识(✂)当中，而就在那一刻，电影里(💗)有(🕠)人说出了“引力”这个词。于是(😊)我(🗼)对(⬇)自己说：最终，这部电影是(🛎)好(🥇)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⏬)尔(🛬)·德·奥利维拉：的确，这(🔭)就(✏)是(🥍)电影的主题：引力与万有(🔞)引(🌠)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖤)从(🧀)更科学、更技术的角度来(🤵)看(🍬)，如果我是您电影的副导演，我(🌒)会(🏊)对您说：“您确定吗，或者您(🆎)能(🔙)更好地向我解释一下，以便(🥄)我(🕶)能帮助您，为什么您选择这(🉑)位(🧞)女(✝)演员来演年轻时的艾玛（(🥜)Cé(🚒)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😴)了(🥛)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(💜)同(🚺)？(😴)这是故意的吗？”这便是我(🤥)的(🧥)批评：第二位女演员不如(📇)第(🕧)一位，或者至少，当第二位女(🕯)演(🛣)员出现时，电影下坠了，这就是(🥟)引(🌛)力。然后它又升起来了。

曼努(🚹)埃(➰)尔·德·奥利维拉：答案(👎)很(👪)简单：起初，我是为第二位(📎)女(🔀)演(👉)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙌)这(🐎)部电影。这个女人当时处于(🚱)危(💫)机和抑郁状态。我的制片人(😻)保(🥄)罗(🌻)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐂)不(🖌)要选她。在我改编的那本书(😒)，阿(🕣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍄)《亚(⚽)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(📫)的(🆗)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍱)墨(💦)水一样落在她毛衣的背上(📛)”。为(🤘)了拍摄这句话，我要求改变(🍋)莱(📲)奥(🗞)诺·西尔韦拉的发色，她是(📠)金(👕)发。她对此感到很受伤。那场(🍈)戏(🖱)拍得很糟。于是，不得不找另(🎖)一(♎)位(♎)女演员来演青少年的艾玛(🍻)。这(🙉)就是对您技术性批评的技(🏪)术(🙌)性回答。我想补充一点，电影(😝)总(🛰)是伴随着“偶然”和运气。正是这(📞)些(🐪)使我振奋：所有那些在实(🐛)现(😲)过程中涌现的小事件。这是(😎)一(🛰)种我不太理解的现象，它既(➖)可(🎱)能(👦)导致最坏的结果，也可能导(🚳)致(➖)最好的结果。没有一部电影(⏭)是(🥋)不靠运气的。它是一种创造(🚌)，一(👉)部(🥜)电影是一个人的构想，很难(🖋)进(❣)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔆)创(📶)造可以被准备吗？

曼努埃(🈚)尔(🥪)·德·奥利维拉：可以准备(🧘)，但(💃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥚)物(🚩)就在那里，等着我们去拍摄(📊)。您(🌚)想修复什么？饥饿、在非(💭)洲(🎳)死(🌇)去的孩子，是的，这很重要，值(🤹)得(🐟)修复，需要尽可能广泛的公(🎫)众(✡)。但一部电影不是，它是一团(🛳)巨(🔃)大(🐠)的混乱，我因此在我自己面(🤗)前(⏳)感到渺小。话虽如此，我接受(🛢)您(🍦)关于您“离开”我的电影又“回(⬆)来(📐)”的批评：必须非常敏感才能(🙃)进(🔘)出电影而不迷失。的确，这就(🕑)是(📈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(✳)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌳)的(💥)人(🥟)是从博物馆出发做电影的(🐓)。我(😨)们发现了电影资料馆。我们(🕘)在(🐿)那里出生。当然，我们小时候(😱)看(👆)过(💙)卓别林，但没人会在四岁时(🐣)说(🚡)，看了《救火员》后我要拍电影(🛏)。所(🎐)以我脑子里总有一个参照(🎊)系(🦒)。因此我认为作品比人更重要(🔻)。这(💔)并非对每个人来说都那么(🌹)显(💖)而易见。女人的作品是庇护(🎍)男(🥠)人。而男人，为了处于相对平(🧒)等(🌻)的(🌵)地位，所能做的一切就是制(🚓)造(📤)作品：绘画、文学或政治(🔐)、(🎧)战争、失业、贸易。归根结(🗓)底(🌡)，我(📁)对“人”（这里戈达尔专指作(🤞)为(💾)创作者的人——译者注）(😡)不(🔅)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔗)·(♒)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🤚)感(🎈)兴趣。如果我们住在同一个(🍂)城(🐞)市，比邻而居，我想我也不会(🗝)比(⛵)现在更多地见到您。当然，见(🖐)面(🔰)时(🗾)我们会更好地谈论电影，但(🐺)也(🤴)仅此而已。如今让我震惊的(🐛)是(💞)，媒体对“个性”这一概念的开(🔹)发(🐂)远(🚍)甚于对“人”的开发。人在作品(📁)中(👊)，作品在人中。有些人不创作(🎅)作(🎏)品，而是创作生活，尤其是女(🤛)人(🚬)，这本身就是一件作品。男人被(♌)迫(🤵)创作作品，因为他们通常什(🐸)么(⬆)都不做。我常像布努埃尔那(📀)样(👕)说，电影对我来说是最重要(🐸)的(👒)。但(💰)如果把一个孩子的生命和(🙇)一(➕)部电影的上映放在一起权(🤮)衡(🧔)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👱)优(🅿)先(🚨)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍮)利(🎽)维拉：自然如此。从这个角(💛)度(😶)看，我也断言艺术没那么重(⏯)要(😟)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🚻)此(💢)，如果不那么重要，那就不必(🚪)做(🖇)了。女人们更合乎逻辑，她们(👽)在(💟)生活中做这事。我不确定能(🛒)否(✋)如(🎾)此轻易地说艺术不重要。尤(😼)其(👎)是今天，当艺术稀缺而许多(🔇)孩(🥟)子死去时。这是否意味着我(🌛)们(✡)让(🆙)艺术活得太久，而牺牲了孩(💊)子(🎧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🏬)：艺术不是艺术家。艺术家(🍓)，艺(📯)术家的位置，是人类的虚荣。那(🎦)种(🧙)表达世界观的方式，说“这个(⛑)，这(🛺)个，这个，这个行不通”，是一种(➗)虚(🧒)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤬)比(🛵)艺(🥤)术家更崇高、更有趣。一部(🥁)电(🖕)影总是比电影人更聪明，正(🏓)如(👯)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔍)艺(🌞)术(🍞)家走出来展示自己的那种(👕)方(🍽)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😛)-吕(😝)克·戈达尔：这也是孩子(🔤)的(💡)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(💼)。”

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维拉：(🍇)是(♓)的，当然，但这幅画通常也很(🕍)漂(🈁)亮。艺术与艺术家之间的这(🤾)种(🎴)差(🥕)异，也是历史与艺术之间的(❔)差(🐦)异。历史展示了民族、文明(🧐)、(🍀)情感、趣味的演变。艺术展(🐴)示(🐿)了(🚇)这些演变中的实体。我们都(🧙)有(🚱)责任，尽管作为导演我什么(🔰)也(🛤)做不了。作为导演我只能做(🕹)一(💸)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🐠)而(🥝)，艺术家在创作的那一刻总(🖌)是(🏦)对的。那是他们的虚构，是他(🐘)们(🏑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📔)：(🔒)啊(🕳)，我不这么认为，一切都在外(🐤)面(👊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(🚒)是的，在那之前（是这样）(🎌)。但(👲)之(👶)后，一切都会进入脑海中，然(🏛)后(🔚)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏀)》，我(🚆)像一块海绵一样面对电影(⏱)，准(😄)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦆)尔(🤝)：我不确定这是个好比喻(➕)。当(🔇)然，电影有其奇观性和诗意(📐)的(⚽)一面，这是电影的深层使命(🌒)。但(🤶)这(🙆)一使命只有在最初进行了(🕞)实(🐮)验、验证和劳动——我们(🎙)可(🔨)以称之为电影的纪录片层(🐚)面(🔩)—(👓)—之后才能实现。伟大的艺(🌕)术(👽)家身上都有这一点，您、皮(🚧)亚(🌵)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥫)维(😕)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎑)维(🚭)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍐)[9]，这(⚫)些非常不同的人身上都有(💼)，我(🤳)有时也有。以爱森斯坦为例(🛴)，没(🚊)有(💶)比爱森斯坦更抽象、更风(🖤)格(🙈)家或更风格化的人了。然而(🎰)，如(🌻)果今天我们要展示十月革(👻)命(🍕)的(😽)镜头，我们不会在当时的新(🎨)闻(⛪)片里找，新闻片使用的是爱(👍)森(😇)斯坦关于十月革命的影像(🔋)，那(🏟)完全是被调度（mise en scène）出来的(✏)影(🛃)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙏)方(🚈)的纳努克》的相关叙述时，我(👎)们(🖌)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥃)基(🎉)摩(🤧)人，和他们吵架，强迫他们每(🕞)天(💯)去捕鱼（即使他们不想去(🦔)）(⌛)。总之，他和他们组成了一个(🔍)电(💚)影(🚭)摄制组，并变成了一位了不(♎)起(🦏)的人类学家。因此，这里存在(👲)着(🚮)整全的纪录片层面。在今天(💂)，这(🚧)种方式——即使不能完美了(🤶)解(👻)电影史，也至少对其有所感(🦒)觉(🔗)的方式——对许多人来说(💁)已(🤼)经遗失了。必须拥有这种对(💼)电(🤲)影(🗻)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏎)对(💙)文学史有着深刻的感觉，他(📿)知(🎿)道当他写下一个句子时，其(🔂)中(📪)有(🏯)些词是在拉丁语时代发明(🔹)的(👜)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔒)斯(🛶)，在写下这个词的时刻，通常(🚔)背(🌈)负着所有的精神重担和他所(👖)感(🦅)知到的所有过去，正处于文(💵)学(👗)的现代，处于其成熟期。在电(📋)影(⏱)中，很快，在世界所接受的美(💘)国(😃)影(📸)响下，部分纪录片式的工作(🤾)被(🚻)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏄)观(📨)，而这只不过是最终的使命(🍺)，是(🤒)电(😝)影的弥撒。在今天的电影中(💧)，人(😳)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐀)。伟(🛶)大的艺术家，诚实的艺术家(👼)，首(🎵)先进行他们的祈祷，然后才是(🎦)弥(🥋)撒，面对或多或少忠实的公(🐗)众(🏎)。美国人规范了弥撒。对他们(📛)来(🚮)说，在弥撒中重要的是募捐(🈶)（(🚊)quê(🥖)te）：一场成功的弥撒就是(🥨)教(➕)堂里座无虚席、募捐数额(🕒)可(🌖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📺)奥(🔤)利(⏸)维拉：募捐（quête）是我下(🔄)一(❕)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚽)达(🎬)尔：我不募捐（quête），我只(🔲)调(🌤)查（enquête），我专注于做一名预(🍱)审(🕉)法官。我审理投诉。批评应该(😗)通(⛽)过祈祷来表达，而不是通过(💿)弥(🥝)撒。关于弥撒，人们无话可说(📊)。或(🍫)者(💃)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚒)壮(😈)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔝)运(🌃)动员的训练、钢琴家的音(🍸)阶(🤱)练(🚸)习一样。当人们进行批评时(🤖)，应(🎁)当批评那些音阶以及这些(😘)音(🕛)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍭)尔(🚾)·德·奥利维拉：奇观和弥(🐡)撒(🎌)我不感兴趣。重要的是行动(🏽)的(🚧)欲望。您想拍电影，我想拍电(❔)影(🌇)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚴)格(😥)曼(🌀)说：“我拍电影的方式就像(⬜)某(🍄)些英国人独自去森林打猎(🌇)。他(🔲)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🎂)每(👋)天(🎇)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛋)为(💡)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥪)反(👅)思这一点，关于欲望。它就在(🚔)人(🤪)心里，就像一个画家画着没人(🕝)看(🦍)的画，但他不会停下。欲望就(🙎)像(🕤)独自绽放于原始森林中心(🏏)的(🌸)绝美花朵，它凝聚着对果实(👭)的(🕹)向(📓)往，为了自己，也依靠自己。如(📗)果(🚡)遇到一道注视着它、并发(🔉)现(🛣)它的美丽的目光，它便会绽(😽)放(🐒)光(📛)采，她的美丽会变得引人注(🎷)目(🤢)、脱颖而出。但这样的目光(🌸)往(👦)往来得太迟，人们为了抢占(🏥)土(🍞)地，已经烧毁并铲平了森林。在(💷)您(⛲)和我之间，有许多差异，这是(🚗)幸(🈯)事。语言、国家、文化的差(🦅)异(🐛)。您选择了一种略带挑衅性(🥙)的(☝)电(🖋)影，它破坏了叙事的传统秩(🚌)序(🏿)。您从混沌中出发寻找，为了(🍫)将(📨)无序变为有序。我也试图将(📍)无(🥕)序(💩)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛀)，但(⌛)我仍在寻找。我想这就是我(🚾)们(🥃)的电影的区别：我的电影(👄)较(⛩)为接近一般意义上的电影，而(🔈)您(👱)的电影是某种特殊的电影(🎟)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：我会说我(⏳)们(🔌)做的是同一件事，但您抵达(🛤)了(✡)，而(🤥)我尚未真正成功过。所有人(⏬)自(🕗)然地遵循着科学的图景，从(✳)混(🤰)沌出发以建立某种秩序。这(🤳)“某(🔵)种(♏)秩序”或多或少有些不确定(🧟)，人(➰)们也或多或少能抵达一点(😂)。有(🐖)些时候我们做不到，我们抵(🚓)达(🔟)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔉)间(📟)被提取了出来，在另一部电(🌍)影(🚥)里将会是另一块。从一块碎(🐗)片(🕛)、一张照片出发，我为自己(💧)创(😴)造(👙)一个世界。看到您电影的一(🧜)些(🦎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🖇)高(🛥)》中的时刻，那也是我喜欢的(🗼)。用(🏎)简(🕧)单的词，如内部（interior）和外部(🎴)（(💤)exterior）——尽管区分它们没有(😁)太(🚈)大意义，我会说皮亚拉在他(🚱)的(🕣)《梵(😦)高》中停留在外部，但他只谈(🍎)论(💼)内部。在这个意义上，他更接(⬛)近(🤤)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚕)相(🆓)反。您停留在内部。但在电影(🌆)中(🚱)我(🎽)们无法展示内部，只能感受(🎁)它(🧖)，但它依然是不可见的，否则(🚲)它(🤢)就不再是内部了。

曼努埃尔(💾)·(🧔)德(😷)·奥利维拉：甚至可以拍(♑)摄(💏)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚡)然(🐳)。小时候人们说：鸡是由内(〰)部(🔄)和(🧑)外部组成的。掀开外部，看到(🚢)内(📚)部；如果掀开内部，就看到(👿)了(✌)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏐)内(🐍)部，尽管您总是从正面拍摄(⚾)人(🎒)物(🌫)。考虑到这种严谨而有强度(🚢)的(📺)方式，您电影中让我一度感(⛲)到(👞)困扰的，是一种幸好还算人(🗾)性(🍁)化(🤛)的不完美，这种不完美使得(🏊)您(❓)有必要去拍其他电影。让我(🕞)困(⏮)扰的是没有侧面拍摄的镜(😺)头(🍷)，摄(📻)影机离放映机太近了。摄影(🏣)机(🌂)并不是生来就是要与放映(🐛)机(🕊)保持一致的。放映机会进行(✏)传(⚪)输。就像放射科医生拍X光片(🐿)：(🤡)他(🐫)不满足于从正面拍，他也从(🧕)侧(🔛)面、背面、对角线拍。然而(⤵)在(🧖)开始时，在放映的那一刻，所(🍪)有(🏪)图(🏜)像都将是平面的。当然，我们(💛)会(🗂)说这是一个图像，但我们是(〽)和(♌)图像打交道的人。这并不意(❎)味(☕)着(👊)摄影机必须一直移动。

这就(🛣)是(🆑)导致您电影中某些时刻出(🚤)现(⛅)“空洞”的原因，也就是那些观(☕)众(🏖)——糟糕的观众，如今的观(👼)众(🈹)—(🐈)—称之为“冗长”的东西。我不(🎷)是(🛡)说我抱怨电影长，甚至如果(🏧)一(🍬)开始我看到有好东西，我会(💼)很(🚻)高(🥫)兴电影很长。我可以安心地(✉)打(💦)个盹，我确信我会找到它们(🏡)。这(🛑)就是我所说的对一部电影(🛺)进(🤘)行(🗽)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😗)德(❎)·奥利维拉：我和您一样(🍥)，把(📜)摄影机放在我认为它必须(😦)在(🥡)的精确位置。就是这样。为什(👮)么(👱)那(💗)里比这里好？我不知道为(📄)什(🔵)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💆)我(⭐)们能稍微解释一下为什么(📭)就(🌏)好(🗣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💉)拉(🗯)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥜)布(🐗)列松通过《圣女贞德的审判(🍫)》教(📨)会(🚻)了我这一点。我们也可以称(🏥)之(⚽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👥)：(🏘)我有种感觉，电影人，无论是(🍜)好(🐄)是坏，都有一个想法，一种需(🎹)求(🐭)，然(🚐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏁)的(🧛)人来实现这种需求。他们的(🍤)工(🏢)作方式就像一个人说：今(😛)晚(🥎)我(🥓)想吃肉酱意面。于是他看看(🦏)口(🕴)袋里有多少钱，或者让妻子(🔵)或(🙃)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍩)一(🍣)直(📷)是反着来的。制片人对我说(🎫)：(🐠)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💱)候(🤡)和他拍部电影了。”既然我们(🐔)不(🔚)富裕，我们接受，也许我们能(🤞)马(🍀)上(🍊)拿到钱。然后，签了合同。再然(😵)后(🐕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👨)努(🥛)埃尔·德·奥利维拉：我(🏄)做(👻)的(🍷)完全相反。我表现得好像合(👅)同(🐮)早已签好一样。我写故事，预(✳)测(🏐)一切，然后在最后一刻，救星(🧡)来(🍬)了(🐟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⭕)谷(💋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🗞)剪(🌍)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⏬)论(👲)福楼拜，当然还有《包法利夫(💤)人(🥁)》。在(🙃)法国拍摄《包法利夫人》是不(👥)可(📮)能的，况且我还是个葡萄牙(🚅)导(🖼)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📉)的(🍡)版(🎈)本。于是我想，可以做点更有(🎣)趣(🧔)的事：可以问问作家阿古(👱)斯(🤫)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚥)意(😩)基(🔸)于《包法利夫人》写一部小说(🏓)，一(💧)部我随后就会改编的小说(🐯)。她(🐛)接受了。必须等她写完，等它(👾)出(💥)版。在此期间，借作家卡米洛(🙆)·(⏭)卡(🥦)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(♟)年(🥂)之际，我拍了《绝望的一天》（(📚)1992）(🚒)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐄)我(😈)知(🖨)道这部电影将会是什么，但(🌝)我(🧠)不知道是否能拍成。我说：(🌿)我(🐴)知道电影会拍成，但我不知(🌥)道(💓)会(🔼)是怎样的电影。我不仅知道(🔔)某(🌯)部电影会拍，而且我还承诺(👈)了(🦒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥧)害(🦗)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(⚪)·(🏡)德(📧)·奥利维拉：这也是我的(🛄)噩(💊)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛒)对(⏪)我电影的批评是什么？就(🕰)像(💖)美(💗)食评论家会说：“这里的肉(💱)煮(🚮)过头了，这里的肉还是生的(📽)”。

曼(🎱)努埃尔·德·奥利维拉：(🚓)一(🐳)部(🐵)电影不仅仅是我们所看到(😎)的(💚)图像。图像是符号，声音是其(🧤)他(🔼)符号，词语是另外的符号，它(🤷)们(🛴)又会唤起其他符号，引用其(💪)他(🆓)时(💧)代、书籍、电影。如果我们(🏛)不(📧)了解这些符号及其所召唤(🕌)的(😶)东西，我们就无法理解电影(🥟)。词(💅)语(🐟)在您的电影中强有力，它赋(⭕)予(🌡)了电影力量。图像有另一种(💏)与(🎊)词语无关的力量。这很美妙(🤝)。但(💧)我(✍)距离完全理解您的电影还(🤫)缺(🔋)了点什么。电影是一种旨在(📛)拍(📻)摄仪式的仪式。您电影中的(🛥)仪(🐵)式，是那些在镜头间或镜头(👏)中(⛎)穿(💳)梭的人。我们并不完全了解(⛺)这(📮)种仪式的含义，我们遗失了(🐟)它(⏲)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👐)山(👵)谷(🎲)》中，面纱的仪式。我们看到女(💭)演(🔦)员在婚礼当天，在教堂里自(💆)己(⏲)掀起了面纱。如果我们不了(💆)解(❄)古(🗑)代包办婚姻的仪式——要(💵)求(🎒)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😓)一(🛂)次展示她的脸，以此确认他(🈹)的(😑)幸运或不幸——我们就无(🏉)法(🛺)理(🗼)解她这一举动的放肆。因为(🛑)我(🎼)的主角知道自己很美，她可(🈵)以(🏈)放肆地掀起面纱：看我多(🎞)美(📶)！如(🧤)果我们不了解这个仪式，这(😲)场(🥇)戏的意义就丢失了。我错过(🎏)了(💆)您电影中许多仪式的含义(🦔)。我(🚮)真(➿)希望有人能在我耳边悄悄(⚽)向(🌬)我解释。您在特殊效果上做(🕙)了(😚)很多工作，不断用声音、词(🐀)语(❎)、图像进行挑衅。这是您的(✒)形(🐱)式(🐌)，是另一种形式，无所谓好坏(💢)。您(✂)做得很好。我更喜欢没有特(🍪)殊(📢)效果的电影。我更喜欢《德国(📀)九(⏫)零(❕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚍)语(👤)说得不好却去看《哈姆雷特(🍚)》，会(🖇)失去很多东西，但我们依旧(😘)能(⏹)分(〰)辨它是好是坏。《德国九零》由(🈳)许(🧞)多仪式和晦涩的东西构成(🍾)。

曼(😣)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)是(🥪)的，但即便这些符号实际上(📽)难(🌗)以(😉)理解，但它们反倒更清晰、(📮)更(➰)可见。我喜欢这部电影的地(🐡)方(💘)，在于符号的清晰性与其深(🌊)刻(🔯)的(🥞)模糊性相并存。另一方面，这(👘)也(🏥)是我喜欢电影的原因：大(🦇)量(🚢)精彩的符号沐浴在无需解(🎯)释(🔎)的(📬)光芒之中。正因如此，我才相(🗓)信(💯)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⬇)么(🏫)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔔)尔(🥡)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚼)发(✴)表(😎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌙)・(🌳)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📱)运(🥋)动核心人物，唯物主义哲学(🎬)家(📆)、(🦀)文艺批评家与作家，百科全(🏰)书(🍉)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐆)儿(🚪)》、《宿命论者雅克和他的主(🥨)人(😮)》等(🆓)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♍)尔(🐦)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏛)、(🎙)现代主义文学奠基人，兼具(⏯)诗(🍴)人、艺术评论家与散文诗(🛹)之(🥗)祖(👮)等多重身份。他的代表作《恶(🚣)之(🔈)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🧣)的(♍)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔕)É(😣)lie Faure，1873-1937）(🍅)，法国艺术史学家、评论家(🦄)与(🔋)散文家。他率先关注电影作(🙄)为(🏕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏢)现(❗)代(🦗)艺术家的评论极具前瞻性(🥡)，深(🎙)刻影响现代艺术批评的发(🎬)展(🚪)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧝)André(🎩) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📡)家(😿)、(🗿)抵抗运动战士，还担任过戴(⛺)高(🎓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐨)作(😹)品与行动深度融合了存在(🎤)主(🐬)义(🔖)哲思与历史使命感。

5、法语(🚼)单(♊)词sortir虽然有“上映、某部电影(💥)推(☕)出”的意思，但其核心意义为(♏)“出(🐝)去(🔞)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤱)这(⤴)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕍)萄(🐵)牙语中既可指广义的“公众(🕤)”，也(😆)可以指“观众“，对应英语中的(👤)audience。

7、(🍙)欧(😡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🙍)纪(🏂)法国浪漫主义画派的领袖(🚚)与(🔬)核心人物，代表作有《自由引(🐄)导(🕔)人(💶)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚮) "绘(🍽)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍺)米(🍥)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(➗)演(🦋)、(🍁)视频艺术家，戈达尔晚年的(🅰)生(🌊)活伴侣与合作者。她与戈达(🔩)尔(🧛)共同创立制作公司，并与其(🔕)联(🤙)合执导了《第二号》（1975）、《芳(✈)名(👿)卡(❔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔨)响(🐂)了戈达尔后期创作中私密(☝)对(🌍)话与家庭影像的风格转向(🏅)。她(🎑)本(🛂)人亦是一位独立的创作者(➿)，其(📽)作品以哲学思辨探索两性(⏺)关(🥣)系、语言与日常的诗意。

9、(😈)让(😩)・(🌃)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤥)类(🆚)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦑)与(📐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🗝)创(⚽)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⏹)，被(🖋)誉(🥨)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥤)科(🌕)实践深刻影响了纪录片与(🚓)视(📠)觉人类学发展。

10、奥利维拉(❤)下(🥋)一(🎼)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👰)人(🔺)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛠)拉(😿)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚷)国(😵)宝(🗜)级演员、制片人、导演与(💈)跨(🐕)界企业家，是法国电影黄金(😜)时(🌶)代的标志性人物。

12、克劳德(🔅)・(🔆)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌌)的(🍐)先(📍)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚟)达(🐄)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌡)浪(🏿)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🛬)惊(🔧)悚(🚮)片和冷峻的社会批判视角(⏬)闻(💕)名。由他执导的《包法利夫人(🖋)》由(🏚)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏹)演(🐡)，于(🔗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚜)洛(😙)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎿)牙(🔡)最具影响力的浪漫主义小(🐴)说(🍦)家、剧作家与文学评论家(🍯)。