文 / 让-吕克(🏌)·(🥂)戈(🐊)达(🏧)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⚾)利(⛹)维(⏩)拉(🙋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😸)了(🗨)人(🐝)工(🚙)的(🐿)逐句校对与润色，并(👫)添(🚕)加(🌆)了(🏀)一(💍)些必要的注释。由于并(💩)未(😗)找(🍙)到(🕋)法语原文，本文翻译同(🅾)时(⏺)比(📠)照(🤨)了西班牙语和葡萄牙(📲)语(😐)译(🗻)文(🚧)。）(⤴)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌆)奥(🥚)利(🚛)维(🚍)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎰)Vale Abraã(✌)o）(🚷)与(👌)让-吕克·戈达尔的《悲(🚼)哀(🛥)于(🏔)我(🚶)》（(🤶)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚍)的(🏎)银(🏠)幕(🤯)上映。借此契机，戈达尔(🏾)提(📫)议(📡)与(🤠)奥利维拉会面，旨在就(🎺)这(🕊)两(📴)部(📄)影(🌬)片展开一场“科学性(💂)”（(👉)scientifique）(🥊)的(💴)探(🐿)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚐)没(🔙)问(❤)题(📗)，巨大的声响是我对公(📪)众(🌾)做(🍩)出(💙)的唯一妥协。您知道儒(🤐)勒(🙏)·(⛔)列(🚨)纳(🏆)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚾)吗(🔐)？(🥢)“批(🏒)评就像溃败军队里的(🌳)士(🎍)兵(🎀)，他(🏩)开了小差，投奔了敌营(🗝)。谁(⏸)是(🖱)敌(⌚)人(🛑)？是公众。”

曼努埃尔·(🥗)德(🐑)·(👘)奥(📼)利维拉：那您呢，您知(🛀)道(😃)伯(📖)格(🤙)曼是怎么评价影评人(♑)的(🔏)吗(🐴)？(🤬)“某(🚖)些影评人在我看来(🐶)就(🤜)像(🔚)是(🐅)在(🤸)试图教我们如何奔跑(⛓)的(🖇)瘸(🏋)子(🐿)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚣)请(📇)求(🐆)让(🆚)我以评论家的身份展(🗄)开(🌑)这(🤬)次(💺)对(🚭)话。与其扮演“作者”，我更(🦃)愿(💆)意(🥞)去(💲)见某个人，谈论他的电(🏜)影(🛋)，或(🕋)许(Ⓜ)偶尔也让那个人谈谈(🚊)我(🤠)的(😦)电(🔝)影(🏽)。如果这能从宣传角度(🌑)对(💀)两(🚝)部(🥝)影片有所助益，那我们(🍹)就(🔰)这(🗣)么(🏎)做吧。电影是对现实的(🗳)一(🧀)种(📐)批(🌋)判(🌥)，从这个角度看，我是(🦇)非(♓)常(🍙)传(👅)统(💹)的；而且作为一名用(🍬)法(🕉)语(💧)拍(🌅)摄的电影人，我始终带(🏷)有(👚)对(🕒)电(⌚)影的批判态度。一直以(📪)来(🔣)，法(⛄)国(♎)的(❗)伟大之处之一在于拥(🥛)有(👌)批(📚)判(🕌)性的视点，即便这个国(⏬)家(🔖)对(🛒)此(🦌)一无所知。从狄德罗[1]开(💹)始(🌷)，所(🏞)有(👈)的(📳)艺术评论家都是法国(➗)人(💑)，经(📤)过(🙄)波德莱尔[2]、埃利·福(⚡)尔(🥍)[3]、(💐)马(😓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🈵)不(🍒)是(✂)作(🍨)家(🏋)，他们都是有“风格”（(🕓)style）(🚭)的(☝)人(🐔)。糟(🤶)糕的评论家没有风格(🐽)。美(🗝)国(📆)只(😡)有两个影评人：詹姆(📆)斯(👆)·(👇)阿(🏺)吉（James Agee）和（长久以来(🍹)被(⛏)忽(😩)视(🤖)的(🥒)）来自圣地亚哥的曼(⏸)尼(✂)·(🧙)法(📈)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐆)影(🌗)同(💧)时(🌺)上映，我想提出第一个(🕍)问(🉑)题(🚫)：(✈)我(🃏)们要如何理解“上映”（(😵)sortir）(🧘)一(⛪)部(🌜)电影[5]？为什么要让电(🗾)影(📦)“上(👎)映(🛹)”？我们在让它们“进入(🏨)”这(👲)里(🍼)或(🍤)那(🙁)里时遇到了很多困(🤬)难(🍯)，然(🍞)后(🧕)还(🥚)有些人没做什么大事(📐)，但(🤤)无(💣)论(🔝)如何，他们还是做了必(🚎)要(😜)的(🚝)事(🐘)来把它们“推出去”（sortir）(💩)。

曼(⚡)努(❌)埃(🎖)尔(🍦)·德·奥利维拉：在(⚾)葡(🏍)萄(🆘)牙(👏)语里我们不用同一个(😗)词(🐤)，因(✝)此(❄)也就没有这种双关语(🌦)。我(🧡)们(😧)不(👅)说(🥏)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐮)。不(🥂)过(😜)，这(🦃)是个困扰我的问题。我(🏀)之(🌷)所(🙈)以(🕑)感到困扰，是因为对我(🕓)来(🐺)说(🏭)，必(😈)须(🤡)先展示电影，然而，在(🚉)针(🕛)对(⬅)电(🙊)影(🔅)的评论完成之前，电影(😑)并(📙)未(🍉)完(🔦)成。一个好的、聪明的(🕜)、(🕘)专(🚝)注(📝)的、敏感的评论家，是(🔠)观(🏚)众(🕯)的(🍚)代(🔤)表，他去寻找那部在我(📅)看(💪)来(🔦)—(💰)—即便我已经拍完了(🐧)—(💰)—(🈲)尚(👭)不存在的电影，他要去(🦑)完(🥌)成(😽)它(📹)。观(🔶)影者与银幕之间的动(🏄)态(🚣)关(🥇)系(🚣)实际上是至关重要的(🏉)，它(🅰)是(😽)电(🌈)影的一部分。我说的是(😶)观(🌂)影(🔰)者(🧑)（(😶)espectador），不是观众（público）(🚥)[6]。观(✖)众(🚈)，是(♿)某(🐆)种抽象的东西，是非个人的(🏂)。

让(🤐)-吕克·戈达尔：观众是现(😷)存(🏭)的观影者，是被商业化了的观(🍓)影(🐊)者，是买了票的观影者，他变(🧟)成(🏭)了观众。然而，他身上仍有一(🥋)部(🎬)分保留着观影者的特质，就(🔍)像(🐤)读(😛)者一样。如果我们谈论的是(🦗)一(🌉)部电影，我们会说观影者是(🖱)剧(🍙)本，而观众则是观影者的实(🌁)现(🚀)（(🚔)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📌)ne）(👖)。但我有时会问自己：如果(💀)电(🏻)影没人看——我的许多电(❗)影(🌚)都没人看，或者被误读，甚至连(🤸)我(🛑)自己也……我想我们是为(🍡)了(🎛)一两个人拍电影的。

曼努埃(👋)尔(🍜)·德·奥利维拉：但这就(🏾)足(🐜)够(📜)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🆖)。但(🏝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐖)个(🚹)话题，这不仅仅是文字游戏(💏)。应(🌈)该(💈)有一些小词典，告诉我们每(🆓)种(🏺)语言中电影的技术术语。例(🥘)如(🎞)，我们在影院看到的电影拷(🗯)贝(🐲)，带(🛌)有图像和声音的拷贝，在法(🧤)语(🍎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📘)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：葡(💎)萄(🔩)牙语也是，标准拷贝或同步(➖)拷(✊)贝(🎓)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐲)叫(🔳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😂)语(🌚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📟)在(🏘)词(🐙)汇上较真，因为例如俄国人(🦓)对(🏢)纪录片和剧情片的区分就(😾)与(📻)我们不同。他们把有演员的(🏡)电(🥌)影(🚐)称为“扮演的电影”，而纪录片(📟)—(🖊)—不一定没有演员——被(👽)称(📭)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦒)”（(🔢)image）这个词本身：对美国人(🕝)来(🍯)说(🚱)，它没什么大不了的含义。他(🤑)们(🐊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📑)有(🔰)一个词来指代电视，他们突(😔)然(🃏)变(⏮)得非常商业化，他们说“network”（网(㊗)络(😜)）。如果我们对语言如此不(🎭)加(⏰)注意，那么当人们说一部电(🍴)影(😥)“上(🤜)映/出去”时，我们会产生一种(🧜)错(🅰)觉：是某种东西真的出去(🥙)了(🐋)，还是我们把它弄出去了？(🖥)

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🕺)我(🚽)会(🌮)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕺)像(🚀)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐋)样(❗)，在葡萄牙语中这意味着“带(📌)她(🌒)去(🈸)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏿)今(🧜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔂)已(🦎)经变成了一个“出口在这边(🏛)”的(📅)指(💛)示，这是一种摆脱它们的方(🤧)式(🍝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏺)：(🎙)我们的电影也变成了电影(🚝)节(🎩)电影。电影节的作用是向多(🥑)样(🌲)化(🍻)的公众展示电影的多样性(💑)。它(🎵)是不同电影人、国家、习(🔇)俗(🐒)的一种对照。仅此而已，但这(🔔)也(🐌)不(🀄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚀)我(👳)想您描述的是一个过去的(🥢)时(🐸)代，而我见证了它的终结。我(🚟)以(😮)为(😵)那是开始，其实那是终结。那(🐯)是(🍲)一个电影节确实能帮助人(🍸)们(📀)相遇、讨论电影、讨论任(🌍)何(🥓)想讨论之事的时代。一切都(💦)变(😛)了(🈚)，电影也变了。现在，电影人抱(🧞)怨(✂)他们的孤独，但他们不再交(💌)谈(🔑)，不再讨论，这是他们的错。今(🍅)天(🐬)，电(📖)影节越来越多。无论是强者(👳)还(⏳)是弱者，每个人都在各自利(🏊)用(🔵)自己能利用的东西。但在我(🚈)看(😱)来(🕚)，总体而言，举办电影节是为(🐅)了(🚔)延续一种对媒体或电视而(🎖)言(🌀)很重要的“电影观念”，一种关(🤤)于(🍔)电影神话的观念，这种神话(🚻)曼(🌴)努(💗)埃尔（指奥利维拉——编(🕺)者(📧)注）经历了一整个世纪，而(🚶)我(💥)只经历了后三分之二。也许(⛎)您(🥍)能(🍬)感觉到20年代（那时没有电(🎸)影(🥏)节）与今天之间的差异？(🈸)

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)新(🔥)现(📸)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏙)作(😲)为机构，因为那早就存在，而(🧜)是(🐚)因为有越来越多的观众—(🏌)—(🔅)比如在里斯本——去资料(🗽)馆(📓)看(🏋)那些没进院线的电影。这很(〰)有(🐒)趣，因为你必须真的热爱电(🎯)影(🤹)才会去电影俱乐部或资料(⛳)馆(㊙)看(⏱)片……

让-吕克·戈达尔：(💷)关(🚚)于相遇与对话的故事……(🗃)这(🤵)就是我想对您说的：作为(💗)评(🛤)论(📡)家，我不指望别人对我说好(💴)话(💄)，我不想人们对我说或写：(🚼)“您(🆚)的电影太残暴了，太棒了，太(🌎)天(🐯)才了，太非凡了！”那时我会问(🐘)他(🔶)们(🛅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍸)”他(😬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎖)有(🍧)词汇，只是重复：“它是非凡(🌤)的(👕)！”然(💥)而如果他们对我说这真的(😰)很(✒)丑，这里有错误，那我就会想(🍷)，或(🈴)许对话是可能的：你能告(🍱)诉(🚣)我(🙁)有错误的都在哪里吗？这(🥢)证(🚦)明了今天的评论家不再想(📩)交(📊)谈，而电影人也不想被批评(🚪)。而(📊)我，作为一个评论家出身的(🏿)人(⛄)，我(✈)只需要别人告诉我：这行(🆒)不(🤨)通。您是否感觉到需要别人(💏)告(🤜)诉您这不好？这会困扰您(🥫)吗(🔆)？(📛)因为我对您电影中行不通(🛡)的(🔞)地方有些话要说，但我不想(🎨)困(🚓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👉)维(👚)拉(🗑)：“当我拿自己与人相较，我(🌝)会(🆖)感到骄傲；当别人来评价(🙂)我(🥇)，我会感到谦卑。”这是您电影(⬛)里(😇)的一句话，非常美。

让-吕克·(👅)戈(🚡)达(👋)尔：那是圣人说的，或者是(📉)诚(😧)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤭)·(📬)奥利维拉：我是个悲观主(🌉)义(🔭)者(🖤)。当有人告诉我我的电影里(🕔)有(👙)什么行不通时，我会受影响(🐳)。不(🔫)过，我想我已经麻木很久了(🆕)。但(👀)这(🖱)取决于他们触碰哪里。如果(🎾)我(🚧)拳头上有个伤口，但有人碰(🤦)了(🎱)碰我的二头肌，我就会没什(🦗)么(🔭)感觉。但如果那个人把手指(📟)戳(👲)进(📜)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍽)克(✨)·戈达尔：必须懂得区分(🕯)什(🤤)么是好的，什么是坏的。这不(🏝)仅(🔉)仅(🚗)是说出我们的感受，而是对(🥢)电(😢)影进行技术性或科学性的(🔬)批(🍕)评。只有新浪潮这么做过。以(🤽)前(⛷)谁(🈳)会说：这个移动镜头是好(🐐)的(♑)，我们觉得它好是因为这个(🎟)，相(🎚)对于另一个我们觉得坏的(❇)镜(📼)头而言？或者：这段对白(📨)是(🔺)好(🖍)的，相比之下那段对白是坏(🆑)的(💷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💂)概(🛫)念变得如此重要，以至于连(🌩)副(❌)导(⛩)演都不敢对你说。唯一有时(🚏)敢(🤽)说的人，唯一我能与之维持(🕛)一(🎳)种奇怪的艺术关系的人，是(🕕)制(⏳)片(🏈)人。因为制片人投了钱，或者(🧡)至(🤾)少他拿别人的钱去冒险，所(⏺)以(🔯)以这种风险的名义，他敢对(🏦)我(✝)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🆘)我(🍻)说(〰)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛅)供(👿)了一种反思的可能性，让我(🛃)能(🐧)更好地站稳脚跟。如果说今(🤝)天(🦊)的(🗨)科学家如此强大，那是因为(⛵)他(🔊)们是唯一还在互相批评的(🍸)人(💾)。一位天文学家说：“我看到(🥖)了(✡)月(⛸)食，我把它拍下来了。”另一位(🌩)说(🗄)：“给我看看。”他看了之后断(📉)言(➕)：“但这明明是月亮！你说什(🔘)么(🍗)月食？”另一位说：“啊，是啊(🆎)…(🕚)…(🐅)”；他很恼火，但他会重新开(📟)始(🕣)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏽)如(🐽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐄)间(🖥)，必(🎑)定有过这样的对抗时刻。否(🌡)则(🔷)，就无法前进。这是我唯一需(🥛)要(🥦)的：批评。但我甚至得不到(🕉)它(📆)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(😕)我(🎣)需要的更多是拍电影的手(🐬)段(💝)。我永远不知道电影会变成(🍡)什(👆)么样。我有分镜脚本（découpage）(💫)，我(🈯)有(🚋)演员，我有布景，但我从未拥(🖲)有(🎅)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔔)”（(🌫)realización）在时时刻刻地改变着(🤼)那(📻)团(⏺)“星云”的整体构造。具体的东(🙌)西(🌥)只有在我看样片（rushes）的那(🎤)一(🕷)刻才会出现。我讨厌看样片(♋)，我(💧)总(🧝)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🧞)尔(💝)：我想我们都是这样。只有(🔢)希(🈸)区柯克在看样片时是高兴(🏉)的(🐰)。所以，作为评论家，这就是我(🍩)想(🤕)对(💪)您的电影说的话：起初我(🛣)随(🛶)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😭)》—(👑)—译者注）行进，但在某一(⛱)刻(🚴)我(🥂)跳脱了出来，开始思考别的(🆖)事(🚁)情。我想：啊，这里没那么好(🎃)了(🤪)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏇)想(🚖)着(🗨)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌬)我(🙄)醒了，回到了自我意识当中(🐫)，而(⏰)就在那一刻，电影里有人说(🦏)出(🖤)了“引力”这个词。于是我对自(🕓)己(👩)说(🗯)：最终，这部电影是好的，我(🛰)必(⭕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👰)·(🏹)奥利维拉：的确，这就是电(🛅)影(🏵)的(⛔)主题：引力与万有引力定(🐽)律(🌓)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐛)学(🚀)、更技术的角度来看，如果(🚂)我(🦌)是(😆)您电影的副导演，我会对您(😕)说(🚧)：“您确定吗，或者您能更好(🥙)地(📧)向我解释一下，以便我能帮(🥥)助(👠)您，为什么您选择这位女演(📼)员(👡)来(💚)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔘)成(🚧)年后的艾玛却选择了另一(😎)位(🖱)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚮)是(😼)故(🍚)意的吗？”这便是我的批评(📢)：(☕)第二位女演员不如第一位(🎙)，或(📎)者至少，当第二位女演员出(😂)现(🍥)时(➖)，电影下坠了，这就是引力。然(🎦)后(🛬)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔳)德(🕳)·奥利维拉：答案很简单(🍍)：(🉐)起初，我是为第二位女演员(🗺)莱(👉)奥(🎢)诺·西尔韦拉写的这部电(🍐)影(🌓)。这个女人当时处于危机和(🎦)抑(❎)郁状态。我的制片人保罗·(🚐)布(🙇)兰(🛄)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💴)她(⏬)。在我改编的那本书，阿古斯(🕴)蒂(♎)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💁)罕(✅)山(♍)谷》中，有一句非常美的话，说(🐭)艾(🥂)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚜)样(🙁)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍽)摄(🦎)这句话，我要求改变莱奥诺(🕺)·(📊)西(💹)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏪)对(🍸)此感到很受伤。那场戏拍得(🎌)很(🦄)糟。于是，不得不找另一位女(🌀)演(⬛)员(🌔)来演青少年的艾玛。这就是(🗿)对(💛)您技术性批评的技术性回(🌙)答(🎟)。我想补充一点，电影总是伴(🥃)随(🏊)着(🚋)“偶然”和运气。正是这些使我(💜)振(🌳)奋：所有那些在实现过程(👷)中(🕸)涌现的小事件。这是一种我(🔌)不(💤)太理解的现象，它既可能导(🎥)致(🦇)最(🎀)坏的结果，也可能导致最好(⛳)的(♒)结果。没有一部电影是不靠(🌉)运(🦓)气的。它是一种创造，一部电(✨)影(🎩)是(🚃)一个人的构想，很难进入其(🍅)中(🏚)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚖)以(💸)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤩)·(🔅)奥(🍤)利维拉：可以准备，但不能(🎨)修(🙌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍌)那(🏐)里，等着我们去拍摄。您想修(🏾)复(🛅)什么？饥饿、在非洲死去(🦌)的(♎)孩(🌝)子，是的，这很重要，值得修复(🤾)，需(🥒)要尽可能广泛的公众。但一(❕)部(✴)电影不是，它是一团巨大的(🔝)混(💴)乱(💫)，我因此在我自己面前感到(🎆)渺(🃏)小。话虽如此，我接受您关于(🛹)您(🥠)“离开”我的电影又“回来”的批(👨)评(🍉)：(👄)必须非常敏感才能进出电(🏅)影(📥)而不迷失。的确，这就是引力(🐠)定(🖋)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌀)常(📂)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙆)从(🎵)博(🥞)物馆出发做电影的。我们发(🆕)现(🔷)了电影资料馆。我们在那里(🌕)出(💒)生。当然，我们小时候看过卓(🆚)别(🕧)林(👐)，但没人会在四岁时说，看了(🕚)《救(🕝)火员》后我要拍电影。所以我(🕺)脑(👴)子里总有一个参照系。因此(🌾)我(🕣)认(😇)为作品比人更重要。这并非(⏭)对(🐘)每个人来说都那么显而易(😭)见(🚷)。女人的作品是庇护男人。而(🍬)男(🤹)人，为了处于相对平等的地(🈷)位(🏵)，所(📏)能做的一切就是制造作品(🌔)：(🎳)绘画、文学或政治、战争(🐍)、(🤵)失业、贸易。归根结底，我对(🦗)“人(🧛)”（(🕕)这里戈达尔专指作为创作(🌸)者(👨)的人——译者注）不怎么(🔫)感(🏚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📛)奥(🚢)利(❣)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏁)。如(㊗)果我们住在同一个城市，比(🦇)邻(🍗)而居，我想我也不会比现在(⏫)更(🖊)多地见到您。当然，见面时我(📰)们(🐢)会(🍁)更好地谈论电影，但也仅此(🍶)而(🥕)已。如今让我震惊的是，媒体(🖍)对(😇)“个性”这一概念的开发远甚(👺)于(🌳)对(🈶)“人”的开发。人在作品中，作品(🏙)在(⛱)人中。有些人不创作作品，而(🆎)是(🛃)创作生活，尤其是女人，这本(🐉)身(♒)就(🖇)是一件作品。男人被迫创作(🤡)作(🐅)品，因为他们通常什么都不(🔦)做(🥥)。我常像布努埃尔那样说，电(🕣)影(🥌)对我来说是最重要的。但如(🐩)果(🗾)把(🍫)一个孩子的生命和一部电(🧕)影(🖲)的上映放在一起权衡，我不(😟)会(📲)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛋)电(🌼)影(🐐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(🎊)自然如此。从这个角度看，我(🧀)也(👰)断言艺术没那么重要。

让-吕(😤)克(😰)·(🛏)戈达尔：但既然如此，如果(🆑)不(📵)那么重要，那就不必做了。女(👅)人(🕸)们更合乎逻辑，她们在生活(🎮)中(〽)做这事。我不确定能否如此(🏆)轻(🤛)易(📎)地说艺术不重要。尤其是今(✈)天(🕘)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌊)去(🕞)时。这是否意味着我们让艺(🚃)术(🥩)活(🎤)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😒)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐯)术(🔶)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚴)的(😸)位(🦎)置，是人类的虚荣。那种表达(🙄)世(🎚)界观的方式，说“这个，这个，这(🌊)个(🔇)，这个行不通”，是一种虚荣的(💼)发(🦓)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐂)家(🤾)更(🦓)崇高、更有趣。一部电影总(🐉)是(❄)比电影人更聪明，正如斯特(✉)劳(🤛)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(✖)走(😹)出(🚻)来展示自己的那种方式，仅(🐤)仅(♊)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💍)戈(🕴)达尔：这也是孩子的态度(⛱)：(🔲)“看(📆)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍀)尔(🕜)·德·奥利维拉：是的，当(🌹)然(📐)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛁)术(⛳)与艺术家之间的这种差异(📯)，也(➕)是(🍧)历史与艺术之间的差异。历(🕋)史(🌺)展示了民族、文明、情感(🎖)、(🥘)趣味的演变。艺术展示了这(🤯)些(👶)演(😬)变中的实体。我们都有责任(🗜)，尽(⬆)管作为导演我什么也做不(💝)了(🤮)。作为导演我只能做一件事(🌞)，就(🛹)是(⛅)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥚)家(🏊)在创作的那一刻总是对的(🛏)。那(⤴)是他们的虚构，是他们的内(🤣)在(🤵)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📫)不(🚫)这(🈲)么认为，一切都在外面。

曼努(🎉)埃(🎬)尔·德·奥利维拉：是的(📆)，在(👫)那之前（是这样）。但之后(🧦)，一(🛃)切(🛄)都会进入脑海中，然后再出(👂)来(🔴)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥕)块(🛷)海绵一样面对电影，准备好(🙋)吸(😙)收(🔻)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💩)不(🍃)确定这是个好比喻。当然，电(💂)影(🦓)有其奇观性和诗意的一面(👿)，这(🎈)是电影的深层使命。但这一使(🚢)命(👧)只有在最初进行了实验、(📖)验(🏂)证和劳动——我们可以称(💧)之(Ⓜ)为电影的纪录片层面——(🌡)之(🚒)后(🤺)才能实现。伟大的艺术家身(🐤)上(🤦)都有这一点，您、皮亚拉（(😧)Pialat）(🖐)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📊)Anne-Marie Mié(🌉)ville）(🧓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚋)维(🥞)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😒)常(🔂)不同的人身上都有，我有时(🏈)也(👟)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎪)森(🕡)斯坦更抽象、更风格家或(📙)更(🍓)风格化的人了。然而，如果今(🛵)天(🕠)我们要展示十月革命的镜(🗂)头(🆚)，我(🚖)们不会在当时的新闻片里(🌌)找(🏓)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍬)关(🐋)于十月革命的影像，那完全(🔞)是(📀)被(⚡)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚆)读(😼)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍞)努(⤴)克》的相关叙述时，我们得知(🎎)弗(🍔)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📠)他(🌄)们吵架，强迫他们每天去捕(🌖)鱼(🦊)（即使他们不想去）。总之(🍣)，他(🌜)和他们组成了一个电影摄(🤬)制(🏺)组(❓)，并变成了一位了不起的人(🏯)类(🍾)学家。因此，这里存在着整全(🕦)的(🤫)纪录片层面。在今天，这种方(📬)式(✈)—(💩)—即使不能完美了解电影(🤤)史(🔬)，也至少对其有所感觉的方(🎷)式(😲)——对许多人来说已经遗(😀)失(😬)了。必须拥有这种对电影史的(⛽)感(✋)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😭)史(🚋)有着深刻的感觉，他知道当(🐅)他(😾)写下一个句子时，其中有些(🍁)词(💻)是(🔓)在拉丁语时代发明的，有些(🔯)是(😽)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📻)下(〽)这个词的时刻，通常背负着(🏢)所(➰)有(🗻)的精神重担和他所感知到(🏮)的(⚽)所有过去，正处于文学的现(💥)代(🦂)，处于其成熟期。在电影中，很(🤺)快(🤯)，在世界所接受的美国影响下(🔈)，部(🏒)分纪录片式的工作被抛弃(🐇)了(🕉)。我们立刻走向了奇观，而这(🛵)只(🏜)不过是最终的使命，是电影(🛹)的(🧔)弥(😯)撒。在今天的电影中，人们举(🈂)行(📙)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎮)艺(🍵)术家，诚实的艺术家，首先进(💲)行(💮)他(🎖)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🧦)对(♐)或多或少忠实的公众。美国(🍮)人(🌷)规范了弥撒。对他们来说，在(⬜)弥(🚓)撒中重要的是募捐（quête）：(📚)一(⛄)场成功的弥撒就是教堂里(🛢)座(🚤)无虚席、募捐数额可观的(🧕)弥(🥣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛂)拉(🔁)：(👨)募捐（quête）是我下一部电(📂)影(📲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👠)我(🎧)不募捐（quête），我只调查（(🛄)enquê(🤣)te）(🐋)，我专注于做一名预审法官(⛽)。我(🕵)审理投诉。批评应该通过祈(🌱)祷(🍵)来表达，而不是通过弥撒。关(🗓)于(🎳)弥撒，人们无话可说。或者只能(🧑)说(🖋)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏺)祷(🛀)也是一种练习，就像运动员(🥞)的(🕔)训练、钢琴家的音阶练习(📏)一(📜)样(🛡)。当人们进行批评时，应当批(🗄)评(🌗)那些音阶以及这些音阶所(🥠)能(🐽)带来的效果。

曼努埃尔·德(🗝)·(🦆)奥(🦔)利维拉：奇观和弥撒我不(🍅)感(👾)兴趣。重要的是行动的欲望(➡)。您(🔼)想拍电影，我想拍电影，就像(🙂)此(🦐)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(👚)“我(🐶)拍电影的方式就像某些英(🎩)国(🔟)人独自去森林打猎。他们搭(⤵)起(🏈)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎃)上(🎬)他(🅱)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😦)趣(🐍)。”我觉得这很好。必须反思这(🕵)一(🚸)点，关于欲望。它就在人心里(❄)，就(💔)像(🗡)一个画家画着没人看的画(🉑)，但(🧓)他不会停下。欲望就像独自(📔)绽(🥢)放于原始森林中心的绝美(🗝)花(🧀)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🎐)了(🆓)自己，也依靠自己。如果遇到(😯)一(😿)道注视着它、并发现它的(🔊)美(🐾)丽的目光，它便会绽放光采(🚥)，她(⬆)的(😇)美丽会变得引人注目、脱(🍹)颖(💔)而出。但这样的目光往往来(🛤)得(⤵)太迟，人们为了抢占土地，已(✨)经(🌲)烧(🏢)毁并铲平了森林。在您和我(🥏)之(📠)间，有许多差异，这是幸事。语(🐱)言(🏂)、国家、文化的差异。您选(📎)择(😞)了一种略带挑衅性的电影，它(🤧)破(📶)坏了叙事的传统秩序。您从(🍿)混(👝)沌中出发寻找，为了将无序(👰)变(🍚)为有序。我也试图将无序变(🍣)为(🈸)有(🌁)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💎)在(🖊)寻找。我想这就是我们的电(💛)影(✌)的区别：我的电影较为接(🍎)近(💅)一(🎆)般意义上的电影，而您的电(🦎)影(🍽)是某种特殊的电影。

让-吕克(📇)·(🌟)戈达尔：我会说我们做的(🚑)是(🏰)同一件事，但您抵达了，而我尚(🍯)未(🥦)真正成功过。所有人自然地(😠)遵(💂)循着科学的图景，从混沌出(😯)发(🍧)以建立某种秩序。这“某种秩(🌵)序(🥫)”或(🍐)多或少有些不确定，人们也(📄)或(🚛)多或少能抵达一点。有些时(♒)候(👶)我们做不到，我们抵达不了(📗)。在(🚘)《悲(🏼)哀于我》中，有一块时间被提(📴)取(🔓)了出来，在另一部电影里将(🈂)会(🛀)是另一块。从一块碎片、一(🛏)张(🚘)照片出发，我为自己创造一个(⚪)世(🏧)界。看到您电影的一些片段(🌕)，我(🥉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌋)时(🚆)刻，那也是我喜欢的。用简单(💅)的(🍬)词(📝)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔑)—(🤜)尽管区分它们没有太大意(💹)义(❇)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎯)》中(✴)停(👬)留在外部，但他只谈论内部(🗃)。在(🥍)这个意义上，他更接近维斯(😪)康(🆓)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛹)停(🍍)留在内部。但在电影中我们无(👬)法(🏛)展示内部，只能感受它，但它(🎮)依(🚒)然是不可见的，否则它就不(🎟)再(🌔)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔦)奥(♐)利(😥)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐘)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦑)候(💝)人们说：鸡是由内部和外(🐌)部(📞)组(🤲)成的。掀开外部，看到内部；(🎴)如(⬅)果掀开内部，就看到了灵魂(🌖)。我(🎬)会说您从背面拍摄内部，尽(🚄)管(😕)您总是从正面拍摄人物。考虑(😶)到(😒)这种严谨而有强度的方式(🅿)，您(🌔)电影中让我一度感到困扰(🥤)的(🦑)，是一种幸好还算人性化的(🐙)不(👕)完(😟)美，这种不完美使得您有必(⛪)要(🎱)去拍其他电影。让我困扰的(🎨)是(🍯)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🗯)机(🚒)离(🛍)放映机太近了。摄影机并不(💵)是(🍨)生来就是要与放映机保持(🔞)一(🎧)致的。放映机会进行传输。就(🚵)像(📽)放射科医生拍X光片：他不满(💻)足(🤬)于从正面拍，他也从侧面、(🎤)背(🔴)面、对角线拍。然而在开始(🧡)时(🎒)，在放映的那一刻，所有图像(🚄)都(🗜)将(🥄)是平面的。当然，我们会说这(🍗)是(🍕)一个图像，但我们是和图像(🏨)打(💮)交道的人。这并不意味着摄(🚔)影(🏖)机(🚓)必须一直移动。

这就是导致(✈)您(🏂)电影中某些时刻出现“空洞(🤪)”的(👏)原因，也就是那些观众——(🍵)糟(🐬)糕的观众，如今的观众——称(💖)之(🚗)为“冗长”的东西。我不是说我(😻)抱(🌤)怨电影长，甚至如果一开始(🌡)我(⤴)看到有好东西，我会很高兴(⛎)电(🐴)影(🚄)很长。我可以安心地打个盹(🚃)，我(🌑)确信我会找到它们。这就是(⛔)我(🍙)所说的对一部电影进行科(🌕)学(🎡)性(🏰)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏷)利(🥅)维拉：我和您一样，把摄影(➕)机(🙍)放在我认为它必须在的精(🤳)确(🏻)位置。就是这样。为什么那里比(📓)这(🖤)里好？我不知道为什么。

让(🤝)-吕(📨)克·戈达尔：如果我们能(🌛)稍(♋)微解释一下为什么就好了(🚒)。

曼(😆)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：力(🔴)量(🕙)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌭)通(🔪)过《圣女贞德的审判》教会了(⚡)我(🤠)这(🥚)一点。我们也可以称之为客(💻)观(🏔)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🗡)种(🕺)感觉，电影人，无论是好是坏(💈)，都(🛣)有一个想法，一种需求，然后，好(🚠)吧(🐙)，他们寻找有足够钱的人来(⭐)实(🖱)现这种需求。他们的工作方(🚎)式(🎴)就像一个人说：今晚我想(📔)吃(✌)肉(✊)酱意面。于是他看看口袋里(🤸)有(🖤)多少钱，或者让妻子或朋友(👈)做(📖)肉酱意面。老实说，我一直是(🎵)反(🏚)着(🔁)来的。制片人对我说：“德帕(🛹)迪(🌁)[11]约有档期，也许是时候和他(📥)拍(💛)部电影了。”既然我们不富裕(👅)，我(✍)们接受，也许我们能马上拿到(🔗)钱(🚝)。然后，签了合同。再然后，必须(💬)拍(🏿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏅)·(✊)德·奥利维拉：我做的完(😆)全(🅰)相(🎷)反。我表现得好像合同早已(⬛)签(🔨)好一样。我写故事，预测一切(🍯)，然(🛩)后在最后一刻，救星来了，那(😎)就(🥈)是(🤠)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👢)于(🤞)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😺)间(🚐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚒)拜(🎑)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🐢)拍(🍁)摄《包法利夫人》是不可能的(🔁)，况(🌒)且我还是个葡萄牙导演。而(🎯)且(🙃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐤)。于(🛺)是(🛰)我想，可以做点更有趣的事(✉)：(💅)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐈)·(🐓)贝萨-路易斯是否愿意基于(🛫)《包(🌪)法(🛳)利夫人》写一部小说，一部我(🕍)随(🏭)后就会改编的小说。她接受(🍈)了(💷)。必须等她写完，等它出版。在(⛸)此(🥣)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🧡)洛(🌼)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐩)，我(🏂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕋)克(⚪)·戈达尔：您说：我知道(👾)这(🐼)部(💢)电影将会是什么，但我不知(🌡)道(📣)是否能拍成。我说：我知道(🥠)电(🙁)影会拍成，但我不知道会是(🚂)怎(📹)样(🎅)的电影。我不仅知道某部电(🕕)影(🎑)会拍，而且我还承诺了要拍(👒)，这(👥)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚽)不(🚖)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(㊙)利(✝)维拉：这也是我的噩梦。

让(😼)-吕(🥝)克·戈达尔：但您对我电(🐾)影(🤮)的批评是什么？就像美食(💚)评(🥟)论(🧥)家会说：“这里的肉煮过头(💌)了(📢)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍿)尔(💑)·德·奥利维拉：一部电(📻)影(📢)不(👖)仅仅是我们所看到的图像(🕔)。图(🍴)像是符号，声音是其他符号(🔮)，词(📬)语是另外的符号，它们又会(⬅)唤(🐙)起其他符号，引用其他时代、(🍑)书(🛋)籍、电影。如果我们不了解(🚮)这(🕶)些符号及其所召唤的东西(⛰)，我(🏔)们就无法理解电影。词语在(🐚)您(🔯)的(🔑)电影中强有力，它赋予了电(🚌)影(😯)力量。图像有另一种与词语(🦂)无(❕)关的力量。这很美妙。但我距(🙊)离(📃)完(🤝)全理解您的电影还缺了点(🐻)什(🍺)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍨)式(🕖)的仪式。您电影中的仪式，是(👏)那(♒)些在镜头间或镜头中穿梭的(🙂)人(🎸)。我们并不完全了解这种仪(〰)式(⛺)的含义，我们遗失了它们的(👰)意(🏹)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔄)，面(🈵)纱(🔃)的仪式。我们看到女演员在(🍚)婚(🌠)礼当天，在教堂里自己掀起(🈶)了(🏄)面纱。如果我们不了解古代(🌨)包(⏯)办(👄)婚姻的仪式——要求由丈(🔪)夫(📱)掀起妻子的面纱，第一次展(🔲)示(🔪)她的脸，以此确认他的幸运(👒)或(🛳)不幸——我们就无法理解她(🏝)这(🈁)一举动的放肆。因为我的主(👷)角(🥊)知道自己很美，她可以放肆(🔧)地(🀄)掀起面纱：看我多美！如果(🍇)我(🌂)们(🥣)不了解这个仪式，这场戏的(😯)意(🦀)义就丢失了。我错过了您电(🔳)影(⚫)中许多仪式的含义。我真希(🥀)望(🔏)有(🕝)人能在我耳边悄悄向我解(🎢)释(🚍)。您在特殊效果上做了很多(🍗)工(🗾)作，不断用声音、词语、图(🌽)像(📝)进行挑衅。这是您的形式，是另(🌠)一(🐓)种形式，无所谓好坏。您做得(🕯)很(⏲)好。我更喜欢没有特殊效果(♑)的(🤢)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧜)-吕(📰)克(🕣)·戈达尔：如果英语说得(🍨)不(🦋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💪)很(🔭)多东西，但我们依旧能分辨(⛄)它(😒)是(💨)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔧)式(🙄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔰)尔(🚌)·德·奥利维拉：是的，但(🍈)即(🥟)便这些符号实际上难以理解(🚎)，但(🍆)它们反倒更清晰、更可见(👉)。我(⤵)喜欢这部电影的地方，在于(🧙)符(🔟)号的清晰性与其深刻的模(🆔)糊(🧝)性(🤙)相并存。另一方面，这也是我(🥈)喜(🎧)欢电影的原因：大量精彩(🎋)的(🏄)符号沐浴在无需解释的光(📟)芒(🏯)之(👚)中。正因如此，我才相信电影(🌮)。

让(🈲)-吕克·戈达尔：那么，非常(📠)感(🛶)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎺)福(❎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔬)放(⛑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👳)罗(🚅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕐)心(😜)人物，唯物主义哲学家、文(🔭)艺(📗)批(🍲)评家与作家，百科全书派代(⛄)表(♐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🗨)命(🏠)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤮)夏(🚦)尔(🛣)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛁)，法(🌧)国象征派诗歌先驱、现代(⛳)主(🍖)义文学奠基人，兼具诗人、(🛴)艺(🈴)术评论家与散文诗之祖等多(☝)重(⛰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈺)19世(🦊)纪欧洲最具影响力的诗集(🐑)之(💉)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥚)国(👤)艺(💀)术史学家、评论家与散文(🍙)家(🧟)。他率先关注电影作为 "第七(💟)艺(📠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔀)术(🤼)家(🛣)的评论极具前瞻性，深刻影(🔺)响(💾)现代艺术批评的发展方向(👠)。

4、(⛎)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔆)国(☔)小说家、艺术史学家、抵抗(🥞)运(💲)动战士，还担任过戴高乐时(🐋)期(🕺)的文化部长（1958-1969），其作品与(👙)行(🦏)动深度融合了存在主义哲(🏥)思(✡)与(🎀)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎱)然(💜)有“上映、某部电影推出”的(⛳)意(🐙)思，但其核心意义为“出去、(📤)离(🕊)开(😇)”，所以戈达尔才会玩这样一(🔅)个(🤳)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🙅)中(🥟)既可指广义的“公众”，也可以(🎴)指(🍚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😼)德(🏗)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😗)浪(🛵)漫主义画派的领袖与核心(🃏)人(⏭)物，代表作有《自由引导人民(🌭)》（(🥖)La Liberté(💱) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏩)的(🤛)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛩)尔(🍄)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😕)频(✒)艺(🌔)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐎)侣(❣)与合作者。她与戈达尔共同(🍋)创(🥄)立制作公司，并与其联合执(😙)导(🐾)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚌)1983）(🌭)等多部作品，深刻影响了戈(➖)达(🦇)尔后期创作中私密对话与(🐏)家(🏩)庭影像的风格转向。她本人(🥈)亦(💟)是(👣)一位独立的创作者，其作品(🦎)以(👿)哲学思辨探索两性关系、(🦏)语(🔦)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👃)什(✳)（(🎗)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🧡)，真(🚟)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👙)志(🐭)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔘)表(🎎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥁)日(✴)尔电影之父”，其跨学科实践(🚴)深(👃)刻影响了纪录片与视觉人(🕝)类(😳)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧢)电(🍠)影(🚝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😺)募(🎠)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👠)德(⏫)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⏳)演(🍶)员(🥞)、制片人、导演与跨界企(🖌)业(🌠)家，是法国电影黄金时代的(🏯)标(💙)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌾)洛(🔹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏑)演(🚲)之一，与特吕弗、戈达尔、(🈚)侯(♈)麦和里维特并称 "新浪潮五(📛)虎(🔼)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🧟)和(🕸)冷(📿)峻的社会批判视角闻名。由(🌜)他(😄)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌹)贝(👪)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💠)上(🌎)映(🚚)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(✳)兰(🦄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚑)影(🌿)响力的浪漫主义小说家、(🧠)剧(🦔)作家与文学评论家。