文 / 让-吕克·戈(💹)达(📆)尔(🍷) & 曼(📞)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉(🦀)

（(🕧)本(😊)文(🤱)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍤)的(🤸)逐(😪)句(㊙)校对与润色，并添加了(😝)一(🌭)些(🏅)必(⛪)要(🎬)的注释。由于并未找到(🙌)法(📗)语(🕴)原(✍)文，本文翻译同时比照(🦑)了(🚗)西(🔅)班(🍫)牙语和葡萄牙语译文(🦊)。）(🦄)

1993年(🍲)9月(☔)，曼(📆)努埃尔·德·奥利(🔋)维(🕞)拉(📘)的(😏)《亚(🛹)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚏)让(🏖)-吕(🦆)克(🛋)·戈达尔的《悲哀于我(🌦)》（(🔐)Hé(🥐)las pour moi）(🤵)几(🧙)乎同时在巴黎的银(🌥)幕(🔤)上(🕰)映(✍)。借(🔧)此契机，戈达尔提议与(👜)奥(💇)利(🔁)维(🚆)拉会面，旨在就这两部(🥌)影(💜)片(🌺)展(🍉)开一场“科学性”（scientifique）的(🆘)探(🐼)讨(🚚)。

让(🔅)-吕(🏅)克·戈达尔：没问题(🔠)，巨(🌐)大(🚉)的(📟)声响是我对公众做出(💝)的(🔷)唯(➕)一(😈)妥协。您知道儒勒·列(🤢)纳(🈁)尔(💬)（(😊)Jules Renard）(🆘)对“批评”的定义吗？(🈂)“批(🧔)评(🛰)就(🏝)像(🐄)溃败军队里的士兵，他(🌩)开(🔞)了(🏡)小(🍧)差，投奔了敌营。谁是敌(🕑)人(🦊)？(🤲)是(🈂)公(🥁)众。”

曼努埃尔·德·(📊)奥(🚍)利(🤦)维(🏂)拉(👥)：那您呢，您知道伯格(💬)曼(🔕)是(⛓)怎(🤖)么评价影评人的吗？(⛎)“某(🏽)些(🗣)影(💜)评人在我看来就像是(⬅)在(🛐)试(🤭)图(🦓)教(✅)我们如何奔跑的瘸子(🌞)。”

让(😢)-吕(🔪)克(🥞)·戈达尔：我请求让(👢)我(🛣)以(😕)评(🌖)论家的身份展开这次(⛸)对(🍋)话(🌓)。与(🎒)其(🤮)扮演“作者”，我更愿意(🦅)去(🚉)见(💣)某(🖨)个(⬛)人，谈论他的电影，或许(😐)偶(🏦)尔(💱)也(🥅)让那个人谈谈我的电(🔭)影(🐐)。如(➕)果(🦐)这(🚟)能从宣传角度对两(🏁)部(🌕)影(♉)片(🚳)有(🐻)所助益，那我们就这么(🅰)做(🧀)吧(🔑)。电(🚸)影是对现实的一种批(😹)判(💷)，从(🍑)这(🏣)个角度看，我是非常传(⛲)统(📭)的(🥃)；(💠)而(🙇)且作为一名用法语拍(🤪)摄(㊗)的(🧖)电(🖥)影人，我始终带有对电(🧞)影(🔥)的(🌨)批(🚦)判态度。一直以来，法国(🥢)的(✈)伟(⛷)大(🌁)之(🤼)处之一在于拥有批(⛰)判(🔪)性(🖕)的(🕗)视(🌯)点，即便这个国家对此(⚾)一(👌)无(📰)所(🍌)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐂)的(📛)艺(🐇)术(🐝)评(💑)论家都是法国人，经(🖨)过(🌵)波(⏪)德(🛏)莱(🏾)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😁)尔(🌁)罗(🏇)[4]，也(🚕)就是说，无论是不是作(🙊)家(🆕)，他(👓)们(🎚)都是有“风格”（style）的人(👝)。糟(🙌)糕(🏗)的(🚐)评(🏡)论家没有风格。美国只(❤)有(📑)两(🏭)个(🤷)影评人：詹姆斯·阿(🥟)吉(🥊)（(⬆)James Agee）(🚾)和（长久以来被忽视(🦄)的(😦)）(🦓)来(🚏)自(💷)圣地亚哥的曼尼·(🛴)法(🦌)伯(🦈)（(😈)Manny Farber）(🕊)。既然我们的电影同时(🏀)上(🚡)映(🛢)，我(👠)想提出第一个问题：(🦑)我(🍙)们(🍂)要(🎃)如(🌸)何理解“上映”（sortir）一(🍵)部(🏾)电(📈)影(🌩)[5]？(🍒)为什么要让电影“上映(🦏)”？(📁)我(💕)们(🔽)在让它们“进入”这里或(🖼)那(🦆)里(🎶)时(📅)遇到了很多困难，然后(🎎)还(🆘)有(🔝)些(✉)人(⬛)没做什么大事，但无论(🥥)如(🕐)何(🤖)，他(🦆)们还是做了必要的事(🍜)来(❓)把(💥)它(🐁)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍒)尔(🦋)·(⛑)德(😈)·(🚞)奥利维拉：在葡萄(🥗)牙(🙆)语(🥧)里(🏨)我(🍙)们不用同一个词，因此(🌩)也(🌪)就(❎)没(🏣)有这种双关语。我们不(📹)说(😁)“sortir un film”（(🆒)让(📌)电(📥)影出去/上映）。不过(📟)，这(🐊)是(😢)个(🥪)困(🌑)扰我的问题。我之所以(🕎)感(⏰)到(💴)困(😺)扰，是因为对我来说，必(👥)须(🎑)先(🎰)展(🛑)示电影，然而，在针对电(🐫)影(👐)的(🈸)评(⛰)论(🕛)完成之前，电影并未完(⬅)成(🎼)。一(🔹)个(🐻)好的、聪明的、专注(🚸)的(🍷)、(🐞)敏(🔨)感的评论家，是观众的(🗒)代(📰)表(🤠)，他(💟)去(♐)寻找那部在我看来(♿)—(⏸)—(👢)即(🚇)便(💮)我已经拍完了——尚(😦)不(🗣)存(⤴)在(📼)的电影，他要去完成它(👡)。观(💯)影(🕎)者(🥐)与(🔛)银幕之间的动态关(🌋)系(⤵)实(🥘)际(🕋)上(💸)是至关重要的，它是电(🍓)影(🚡)的(💡)一(🦒)部分。我说的是观影者(👯)（(✳)espectador）(🍂)，不(💡)是观众（público）[6]。观众，是(🏏)某(👜)种(🚽)抽(🍃)象(👎)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌩)·(👷)戈达尔：观众是现存的观(🅾)影(📑)者，是被商业化了的观影者(🗝)，是(🦆)买(👤)了票的观影者，他变成了观(❎)众(🍩)。然而，他身上仍有一部分保(🤯)留(🤑)着观影者的特质，就像读者(💇)一(🌪)样(✂)。如果我们谈论的是一部电(🚯)影(⏪)，我们会说观影者是剧本，而(⤵)观(👯)众则是观影者的实现（realizació(🧣)n）(💺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🈲)我(🧣)有(🎀)时会问自己：如果电影没(✊)人(🧣)看——我的许多电影都没(⏫)人(👆)看，或者被误读，甚至连我自(🈷)己(🛴)也(🏽)……我想我们是为了一两(📺)个(👨)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥄)·(🏨)奥利维拉：但这就足够了(😟)。

让(⛵)-吕(✒)克·戈达尔：当然。但我还(🍞)是(🍥)想回到“上映”（sortir）这个话题(💨)，这(🍗)不仅仅是文字游戏。应该有(🥓)一(🈲)些小词典，告诉我们每种语(📐)言(⏲)中(💘)电影的技术术语。例如，我们(🙊)在(🕣)影院看到的电影拷贝，带有(🏴)图(🏽)像和声音的拷贝，在法语中(🦎)被(💺)称(🎫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗻)·(🔟)德·奥利维拉：葡萄牙语(⛎)也(🏍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤚)-吕(⚽)克(🥒)·戈达尔：英语里叫“声画(🔒)合(🎄)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(✝)本(🏟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🙄)上(👩)较真，因为例如俄国人对纪(⚾)录(🧓)片(🚩)和剧情片的区分就与我们(🦏)不(💎)同。他们把有演员的电影称(🐵)为(🔀)“扮演的电影”，而纪录片——(⏱)不(🚺)一(🏎)定没有演员——被称为“非(😉)扮(🌠)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔗)个(🤕)词本身：对美国人来说，它(🔃)没(❄)什(🎚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😒)就(💘)是照片。他们甚至没有一个(🌓)词(👖)来指代电视，他们突然变得(🌍)非(🚑)常商业化，他们说“network”（网络）(🧠)。如(🕷)果(🥔)我们对语言如此不加注意(💋)，那(🔋)么当人们说一部电影“上映(🦁)/出(🔣)去”时，我们会产生一种错觉(💳)：(🧐)是(👴)某种东西真的出去了，还是(🙈)我(😰)们把它弄出去了？

曼努埃(🌎)尔(👺)·德·奥利维拉：我会用(🎧)“出(🤣)来(✨)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔶)一(🥓)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛄)萄(🚡)牙语中这意味着“带她去床(👷)上(📰)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⭕)于(🤱)好(🅿)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💛)成(👝)了一个“出口在这边”的指示(➡)，这(🆙)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍠)努(⚾)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：我们(🤰)的(🕟)电影也变成了电影节电影(⚡)。电(📣)影节的作用是向多样化的(🧙)公(🌬)众(🈂)展示电影的多样性。它是不(📨)同(🌮)电影人、国家、习俗的一(🕝)种(🚼)对照。仅此而已，但这也不算(🥕)太(🅱)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(♉)您(✒)描(🔰)述的是一个过去的时代，而(🔶)我(📰)见证了它的终结。我以为那(🌐)是(🚺)开始，其实那是终结。那是一(📅)个(😙)电(♉)影节确实能帮助人们相遇(💮)、(🍛)讨论电影、讨论任何想讨(💀)论(🆓)之事的时代。一切都变了，电(🥒)影(🌲)也(💞)变了。现在，电影人抱怨他们(🧞)的(🔧)孤独，但他们不再交谈，不再(🌦)讨(🏾)论，这是他们的错。今天，电影(👖)节(🎣)越来越多。无论是强者还是(🖐)弱(🤞)者(🈶)，每个人都在各自利用自己(😭)能(🎗)利用的东西。但在我看来，总(💇)体(🅾)而言，举办电影节是为了延(🚬)续(👡)一(🐖)种对媒体或电视而言很重(🔖)要(🥑)的“电影观念”，一种关于电影(🍋)神(🔳)话的观念，这种神话曼努埃(❤)尔(🕞)（(👾)指奥利维拉——编者注）(😦)经(🥁)历了一整个世纪，而我只经(🌁)历(🛡)了后三分之二。也许您能感(🈸)觉(🙁)到20年代（那时没有电影节(♐)）(💞)与(🍶)今天之间的差异？

曼努埃(🚣)尔(🎹)·德·奥利维拉：新现象(🍓)是(🚱)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🈯)机(📋)构(😍)，因为那早就存在，而是因为(🌬)有(🔺)越来越多的观众——比如(🐅)在(💜)里斯本——去资料馆看那(😨)些(🐷)没(🚌)进院线的电影。这很有趣，因(🗿)为(💗)你必须真的热爱电影才会(💴)去(📵)电影俱乐部或资料馆看片(✏)…(📢)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛷)相(📨)遇(🌹)与对话的故事……这就是(🚲)我(❣)想对您说的：作为评论家(⏭)，我(🆔)不指望别人对我说好话，我(⛄)不(💷)想(💤)人们对我说或写：“您的电(💴)影(📞)太残暴了，太棒了，太天才了(📡)，太(🛰)非凡了！”那时我会问他们：(👧)“好(🌦)吧(🌌)，那到底哪里非凡？”他们回(🤒)答(👽)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎠)，只(📏)是重复：“它是非凡的！”然而(💛)如(👾)果他们对我说这真的很丑(🐡)，这(🏖)里(🏙)有错误，那我就会想，或许对(🙇)话(🦇)是可能的：你能告诉我有(🗨)错(🐖)误的都在哪里吗？这证明(😳)了(🤔)今(🕳)天的评论家不再想交谈，而(🏰)电(✳)影人也不想被批评。而我，作(🥑)为(🍱)一个评论家出身的人，我只(🛅)需(🍓)要(💎)别人告诉我：这行不通。您(🐹)是(🏈)否感觉到需要别人告诉您(🗓)这(🤶)不好？这会困扰您吗？因(🏄)为(🥍)我对您电影中行不通的地(🥕)方(🤟)有(📓)些话要说，但我不想困扰您(🚦)。

曼(🐚)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)“当(😡)我拿自己与人相较，我会感(⏮)到(🐎)骄(⭐)傲；当别人来评价我，我会(🥔)感(💒)到谦卑。”这是您电影里的一(💅)句(🎉)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎲)：(🍲)那(📸)是圣人说的，或者是诚实的(⤵)人(👞)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌀)维(🔐)拉：我是个悲观主义者。当(💘)有(🤾)人告诉我我的电影里有什么(🌰)行(🌜)不通时，我会受影响。不过，我(🍌)想(👎)我已经麻木很久了。但这取(🧀)决(💭)于他们触碰哪里。如果我拳(🥔)头(🦊)上(🃏)有个伤口，但有人碰了碰我(🕊)的(🕴)二头肌，我就会没什么感觉(✔)。但(🐟)如果那个人把手指戳进伤(😝)口(🚓)里(🀄)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏬)达(🏦)尔：必须懂得区分什么是(🚾)好(😞)的，什么是坏的。这不仅仅是(✴)说(🏮)出我们的感受，而是对电影进(🌔)行(👻)技术性或科学性的批评。只(🛏)有(📢)新浪潮这么做过。以前谁会(💚)说(🤡)：这个移动镜头是好的，我(🚳)们(😴)觉(💒)得它好是因为这个，相对于(🏝)另(🕍)一个我们觉得坏的镜头而(🈯)言(🕣)？或者：这段对白是好的(🥦)，相(🥍)比(🦖)之下那段对白是坏的。今天(🐡)，这(🚏)完全丢失了。“作者”的概念变(🍺)得(✝)如此重要，以至于连副导演(🤦)都(🔫)不敢对你说。唯一有时敢说的(⛪)人(💠)，唯一我能与之维持一种奇(🙀)怪(🈁)的艺术关系的人，是制片人(🐣)。因(➰)为制片人投了钱，或者至少(🕍)他(👤)拿(💘)别人的钱去冒险，所以以这(🌬)种(🎂)风险的名义，他敢对我说：(🗿)“让(🏫)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌚)“噢(🌠)”，然(💟)后我思考。至少，这提供了一(💜)种(♎)反思的可能性，让我能更好(🍫)地(👗)站稳脚跟。如果说今天的科(🎉)学(🖨)家如此强大，那是因为他们是(❄)唯(😉)一还在互相批评的人。一位(✒)天(🚩)文学家说：“我看到了月食(🏒)，我(📞)把它拍下来了。”另一位说：(🐬)“给(⚓)我(🚏)看看。”他看了之后断言：“但(💨)这(🧕)明明是月亮！你说什么月食(🥚)？(🤯)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐑)他(📒)很(⚓)恼火，但他会重新开始。在艺(💾)术(🍚)中，在艺术批评中，例如波德(💜)莱(😿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🧒)有(😨)过这样的对抗时刻。否则，就无(🎼)法(🆒)前进。这是我唯一需要的：(📃)批(🐚)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎀)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：我需(🏳)要(🔸)的(⏬)更多是拍电影的手段。我永(🔭)远(➡)不知道电影会变成什么样(🥒)。我(🥑)有分镜脚本（découpage），我有演(🍱)员(🐐)，我(🏏)有布景，但我从未拥有电影(⬇)。在(🍯)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😻)在(📓)时时刻刻地改变着那团“星(🐨)云(⏩)”的整体构造。具体的东西只有(🍢)在(💬)我看样片（rushes）的那一刻才(⛺)会(🈶)出现。我讨厌看样片，我总是(😾)感(🎏)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎹)我(🐤)想(😔)我们都是这样。只有希区柯(🍼)克(🔜)在看样片时是高兴的。所以(⤵)，作(🥊)为评论家，这就是我想对您(✈)的(🍚)电(👤)影说的话：起初我随着电(🛬)影(🗑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚣)者(😫)注）行进，但在某一刻我跳(🤤)脱(🤐)了出来，开始思考别的事情。我(👖)想(🧥)：啊，这里没那么好了，然后(❔)，与(💔)此同时，我在做梦，我想着引(⤵)力(🔢)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏺)了(👙)，回(😊)到了自我意识当中，而就在(🧟)那(🅱)一刻，电影里有人说出了“引(🐆)力(💴)”这个词。于是我对自己说：(🥠)最(🗡)终(🔬)，这部电影是好的，我必须重(😰)看(🍷)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🤨)拉：的确，这就是电影的主(🛎)题(🙆)：引力与万有引力定律。

让-吕(🈶)克(🚽)·戈达尔：从更科学、更(👦)技(🖕)术的角度来看，如果我是您(🥇)电(🌧)影的副导演，我会对您说：(🌒)“您(🎦)确(🐰)定吗，或者您能更好地向我(🐲)解(🎩)释一下，以便我能帮助您，为(💖)什(🧕)么您选择这位女演员来演(🉑)年(🌩)轻(🕛)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👯)的(🤮)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥫)，且(⚡)两者如此不同？这是故意(👮)的(🤬)吗？”这便是我的批评：第二(🍚)位(🏳)女演员不如第一位，或者至(🥟)少(📹)，当第二位女演员出现时，电(🛫)影(🏠)下坠了，这就是引力。然后它(🌭)又(🥦)升(👘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💒)利(🐃)维拉：答案很简单：起初(😜)，我(🛢)是为第二位女演员莱奥诺(🎑)·(😭)西(⛸)尔韦拉写的这部电影。这个(📏)女(😕)人当时处于危机和抑郁状(🚺)态(💵)。我的制片人保罗·布兰科(🎼)（(🥏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🥒)改(🍎)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⛳)贝(😿)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📚)》中(✡)，有一句非常美的话，说艾玛(🗾)的(🎿)头(⛰)发“像一滩黑墨水一样落在(🏟)她(🏋)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👶)话(🎯)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕚)韦(🏈)拉(🎙)的发色，她是金发。她对此感(🤶)到(🏩)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👽)是(🍛)，不得不找另一位女演员来(🥩)演(🌥)青少年的艾玛。这就是对您技(😼)术(🥫)性批评的技术性回答。我想(🏗)补(🤫)充一点，电影总是伴随着“偶(🎆)然(💌)”和运气。正是这些使我振奋(🌫)：(🚈)所(📷)有那些在实现过程中涌现(🗝)的(👘)小事件。这是一种我不太理(🖲)解(📚)的现象，它既可能导致最坏(📨)的(🍬)结(⏯)果，也可能导致最好的结果(🎛)。没(🖌)有一部电影是不靠运气的(😂)。它(📌)是一种创造，一部电影是一(🏬)个(👇)人的构想，很难进入其中。

让-吕(🛐)克(🐮)·戈达尔：创造可以被准(🏼)备(💡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🏜)拉：可以准备，但不能修复(🤜)（(🎬)reparada）(🔐)。就像生活。事物就在那里，等(🍪)着(🧞)我们去拍摄。您想修复什么(🎭)？(🎐)饥饿、在非洲死去的孩子(🌔)，是(🌎)的(🐭)，这很重要，值得修复，需要尽(👡)可(👧)能广泛的公众。但一部电影(⚫)不(🐏)是，它是一团巨大的混乱，我(💭)因(📣)此在我自己面前感到渺小。话(🍾)虽(🏤)如此，我接受您关于您“离开(🎗)”我(🏖)的电影又“回来”的批评：必(🐑)须(🕷)非常敏感才能进出电影而(😦)不(🕘)迷(⛰)失。的确，这就是引力定律。

让(🖤)-吕(🤯)克·戈达尔：我非常谦虚(🌺)地(💣)认为，新浪潮的人是从博物(👁)馆(💒)出(🔨)发做电影的。我们发现了电(💚)影(⬜)资料馆。我们在那里出生。当(🔁)然(🧒)，我们小时候看过卓别林，但(🏇)没(🕝)人会在四岁时说，看了《救火员(⛴)》后(🐅)我要拍电影。所以我脑子里(🖍)总(🌫)有一个参照系。因此我认为(🎙)作(🔺)品比人更重要。这并非对每(✈)个(😧)人(🏋)来说都那么显而易见。女人(🆘)的(🥗)作品是庇护男人。而男人，为(🏻)了(👐)处于相对平等的地位，所能(💍)做(🕗)的(😉)一切就是制造作品：绘画(🔍)、(🔁)文学或政治、战争、失业(👅)、(🥂)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔊)里(❤)戈达尔专指作为创作者的人(🏊)—(💤)—译者注）不怎么感兴趣(🕘)。我(🏞)对曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(👨)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍪)我(🆖)们(🔊)住在同一个城市，比邻而居(🌮)，我(🔄)想我也不会比现在更多地(🎖)见(🧛)到您。当然，见面时我们会更(⛪)好(➰)地(🐴)谈论电影，但也仅此而已。如(🧕)今(😱)让我震惊的是，媒体对“个性(⚡)”这(👣)一概念的开发远甚于对“人(🍪)”的(🚄)开发。人在作品中，作品在人中(🎍)。有(👰)些人不创作作品，而是创作(❣)生(🐎)活，尤其是女人，这本身就是(🚀)一(😝)件作品。男人被迫创作作品(🎻)，因(🧣)为(♏)他们通常什么都不做。我常(❎)像(♏)布努埃尔那样说，电影对我(⬅)来(🔡)说是最重要的。但如果把一(🌭)个(📰)孩(🐆)子的生命和一部电影的上(🏦)映(🎩)放在一起权衡，我不会犹豫(🚻)一(🐨)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥟)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：自然(🌊)如(😝)此。从这个角度看，我也断言(👈)艺(🔁)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥛)达(🌓)尔：但既然如此，如果不那(🚨)么(🗃)重(🕵)要，那就不必做了。女人们更(👳)合(🤟)乎逻辑，她们在生活中做这(🐬)事(🚲)。我不确定能否如此轻易地(📀)说(🏻)艺(🏡)术不重要。尤其是今天，当艺(🍎)术(🙃)稀缺而许多孩子死去时。这(⛄)是(🧙)否意味着我们让艺术活得(🚼)太(♓)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🈴)·(📮)德·奥利维拉：艺术不是(💚)艺(🍶)术家。艺术家，艺术家的位置(⚡)，是(🎎)人类的虚荣。那种表达世界(🌀)观(🚻)的(🐹)方式，说“这个，这个，这个，这个(⛸)行(🙎)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌿)是(🎖)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔷)高(🍙)、(📽)更有趣。一部电影总是比电(🐰)影(🤢)人更聪明，正如斯特劳布（(🛁)Jean-Mari Straub）(⭕)所说。导演或艺术家走出来(✍)展(👳)示自己的那种方式，仅仅表明(🈷)了(〰)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(♒)这也是孩子的态度：“看，妈(📘)妈(📢)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍹)德(🐩)·(🍞)奥利维拉：是的，当然，但这(🍳)幅(🥑)画通常也很漂亮。艺术与艺(㊙)术(👂)家之间的这种差异，也是历(🔄)史(❄)与(😐)艺术之间的差异。历史展示(🈶)了(🛑)民族、文明、情感、趣味(👻)的(🐊)演变。艺术展示了这些演变(🧑)中(🚥)的实体。我们都有责任，尽管作(🔁)为(😬)导演我什么也做不了。作为(🕷)导(🕜)演我只能做一件事，就是拍(🕯)电(🙀)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐁)创(🚿)作(🚸)的那一刻总是对的。那是他(🛣)们(🥇)的虚构，是他们的内在化。

让(🕢)-吕(🏊)克·戈达尔：啊，我不这么(🌰)认(🍒)为(🕵)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👤)德(🔻)·奥利维拉：是的，在那之(🆙)前(🤬)（是这样）。但之后，一切都(👅)会(✂)进入脑海中，然后再出来。例如(🏠)，面(💴)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤙)一(🔃)样面对电影，准备好吸收一(❇)切(🐼)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💑)定(🌎)这(🎶)是个好比喻。当然，电影有其(💞)奇(👦)观性和诗意的一面，这是电(🍟)影(🎩)的深层使命。但这一使命只(💤)有(🚕)在(✌)最初进行了实验、验证和(🎑)劳(📛)动——我们可以称之为电(🍒)影(🤼)的纪录片层面——之后才(🐔)能(🕐)实现。伟大的艺术家身上都有(📉)这(🥎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦊)娜(🙎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏩)斯(🎩)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥅)康(🔪)蒂(💮)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📲)的(🏅)人身上都有，我有时也有。以(🧜)爱(🍖)森斯坦为例，没有比爱森斯(🙁)坦(💵)更(🦖)抽象、更风格家或更风格(🛢)化(🎪)的人了。然而，如果今天我们(🙎)要(💅)展示十月革命的镜头，我们(📢)不(🥙)会在当时的新闻片里找，新闻(🎀)片(🏃)使用的是爱森斯坦关于十(🧛)月(🅰)革命的影像，那完全是被调(🚞)度(🏅)（mise en scène）出来的影像。当读到(☔)弗(⏮)拉(🐄)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐰)相(🐱)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌉)迪(🏑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🈳)吵(🕚)架(🏼)，强迫他们每天去捕鱼（即(♉)使(🐽)他们不想去）。总之，他和他(📋)们(🐈)组成了一个电影摄制组，并(🤜)变(♉)成了一位了不起的人类学家(🤺)。因(🛠)此，这里存在着整全的纪录(😋)片(🖍)层面。在今天，这种方式——(🗂)即(🥧)使不能完美了解电影史，也(🍬)至(🖍)少(🏑)对其有所感觉的方式——(💕)对(😭)许多人来说已经遗失了。必(📖)须(🔌)拥有这种对电影史的感觉(🌜)，有(⤴)点(🍴)像乔伊斯，他对文学史有着(🚿)深(🎤)刻的感觉，他知道当他写下(🐥)一(🐄)个句子时，其中有些词是在(🐯)拉(😚)丁语时代发明的，有些是在中(🛥)世(🚣)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👾)词(🗄)的时刻，通常背负着所有的(📧)精(👠)神重担和他所感知到的所(😾)有(🥑)过(🍾)去，正处于文学的现代，处于(🆙)其(🌒)成熟期。在电影中，很快，在世(🏑)界(📧)所接受的美国影响下，部分(😂)纪(🤩)录(🎢)片式的工作被抛弃了。我们(🧓)立(😔)刻走向了奇观，而这只不过(🐨)是(🚹)最终的使命，是电影的弥撒(🖥)。在(🐮)今天的电影中，人们举行弥撒(🅾)，却(🥥)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎆)，诚(📢)实的艺术家，首先进行他们(🥀)的(📿)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⛎)多(📹)或(💐)少忠实的公众。美国人规范(👫)了(🎆)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍟)重(⭕)要的是募捐（quête）：一场(⏳)成(♉)功(⛺)的弥撒就是教堂里座无虚(✋)席(🦇)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏆)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：募(🕋)捐(🥎)（quête）是我下一部电影的主(🌭)题(🍾)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎯)捐(🏃)（quête），我只调查（enquête），我(🤬)专(🎯)注于做一名预审法官。我审(🙋)理(🕝)投(😕)诉。批评应该通过祈祷来表(🚀)达(🔊)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕺)，人(😸)们无话可说。或者只能说：(🚣)“美(🐱)丽(🗨)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♿)一(🚥)种练习，就像运动员的训练(😿)、(🐯)钢琴家的音阶练习一样。当(🚈)人(🚶)们进行批评时，应当批评那些(⚽)音(🌫)阶以及这些音阶所能带来(⭕)的(🔁)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😲)维(🚿)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎌)趣(😭)。重(🏽)要的是行动的欲望。您想拍(🏸)电(🐸)影，我想拍电影，就像此刻我(🎐)想(🔯)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎶)电(🐠)影(📴)的方式就像某些英国人独(📙)自(🙆)去森林打猎。他们搭起帐篷(😏)，拿(🚁)着枪守夜。但每天早上他们(🗺)都(💽)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧚)得(⛰)这很好。必须反思这一点，关(⛪)于(🐅)欲望。它就在人心里，就像一(🌃)个(🍓)画家画着没人看的画，但他(🕘)不(🐡)会(🏥)停下。欲望就像独自绽放于(👶)原(🔕)始森林中心的绝美花朵，它(📡)凝(💻)聚着对果实的向往，为了自(😸)己(🐥)，也(💂)依靠自己。如果遇到一道注(🗞)视(🎏)着它、并发现它的美丽的(🏏)目(🤝)光，它便会绽放光采，她的美(🥅)丽(🕠)会变得引人注目、脱颖而出(🤤)。但(♉)这样的目光往往来得太迟(👝)，人(💇)们为了抢占土地，已经烧毁(🥥)并(📹)铲平了森林。在您和我之间(💂)，有(🏞)许(🍆)多差异，这是幸事。语言、国(🔂)家(🔧)、文化的差异。您选择了一(🗞)种(🍱)略带挑衅性的电影，它破坏(🏺)了(💿)叙(🧘)事的传统秩序。您从混沌中(🚀)出(💼)发寻找，为了将无序变为有(🛁)序(😳)。我也试图将无序变为有序(🦈)，虽(🐒)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎎)。我(🔞)想这就是我们的电影的区(😹)别(🤞)：我的电影较为接近一般(🔦)意(🎋)义上的电影，而您的电影是(➕)某(😒)种(🍘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📇)尔(💫)：我会说我们做的是同一(💇)件(🤝)事，但您抵达了，而我尚未真(🍱)正(🚲)成(🏃)功过。所有人自然地遵循着(🌐)科(⏺)学的图景，从混沌出发以建(🍙)立(🚴)某种秩序。这“某种秩序”或多(🙄)或(🎟)少有些不确定，人们也或多或(💀)少(🙋)能抵达一点。有些时候我们(🆕)做(🧀)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⌛)于(🤷)我》中，有一块时间被提取了(👟)出(♊)来(🍁)，在另一部电影里将会是另(⚫)一(🛹)块。从一块碎片、一张照片(🤹)出(📛)发，我为自己创造一个世界(🥦)。看(🚷)到(🍬)您电影的一些片段，我想到(😍)了(🤧)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎧)也(🛰)是我喜欢的。用简单的词，如(🚮)内(🆘)部（interior）和外部（exterior）——尽管(📄)区(💴)分它们没有太大意义，我会(🎺)说(🈷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😦)在(🥒)外部，但他只谈论内部。在这(🐵)个(🤥)意(🍖)义上，他更接近维斯康蒂的(🐂)传(🌞)统。而您恰恰相反。您停留在(🚆)内(🍮)部。但在电影中我们无法展(🥈)示(🎪)内(🔷)部，只能感受它，但它依然是(🧒)不(📿)可见的，否则它就不再是内(🏼)部(📣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(✝)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⏪)·(🦖)戈达尔：当然。小时候人们(♓)说(🧚)：鸡是由内部和外部组成(📽)的(🏀)。掀开外部，看到内部；如果(😣)掀(🚨)开(🤵)内部，就看到了灵魂。我会说(🌂)您(🍁)从背面拍摄内部，尽管您总(🍀)是(🕜)从正面拍摄人物。考虑到这(✌)种(😵)严(⏲)谨而有强度的方式，您电影(🏭)中(🛑)让我一度感到困扰的，是一(🔗)种(🦔)幸好还算人性化的不完美(🍇)，这(🔹)种不完美使得您有必要去拍(🐸)其(🏵)他电影。让我困扰的是没有(🏙)侧(📬)面拍摄的镜头，摄影机离放(🈶)映(😴)机太近了。摄影机并不是生(🌴)来(🎓)就(😽)是要与放映机保持一致的(🍪)。放(🤤)映机会进行传输。就像放射(🦊)科(💕)医生拍X光片：他不满足于(🖋)从(❔)正(🙈)面拍，他也从侧面、背面、(🌰)对(🎅)角线拍。然而在开始时，在放(👶)映(☔)的那一刻，所有图像都将是(😚)平(🔹)面的。当然，我们会说这是一个(🐴)图(🗼)像，但我们是和图像打交道(♎)的(💈)人。这并不意味着摄影机必(📃)须(💟)一直移动。

这就是导致您电(🐨)影(👊)中(🤖)某些时刻出现“空洞”的原因(📋)，也(🥚)就是那些观众——糟糕的(🆘)观(😴)众，如今的观众——称之为(🌷)“冗(🌽)长(⛳)”的东西。我不是说我抱怨电(🌽)影(🦅)长，甚至如果一开始我看到(♎)有(🤳)好东西，我会很高兴电影很(♟)长(📚)。我可以安心地打个盹，我确信(🐣)我(🗡)会找到它们。这就是我所说(🧔)的(⛺)对一部电影进行科学性的(💘)讨(🔛)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍎)拉(🔊)：(🏐)我和您一样，把摄影机放在(🍢)我(📦)认为它必须在的精确位置(🌭)。就(🌄)是这样。为什么那里比这里(🤕)好(🦑)？(👗)我不知道为什么。

让-吕克·(🍥)戈(🥇)达尔：如果我们能稍微解(🚗)释(🏄)一下为什么就好了。

曼努埃(🔟)尔(🕢)·德·奥利维拉：力量来自(♉)固(🔂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔏)女(🖊)贞德的审判》教会了我这一(😿)点(📱)。我们也可以称之为客观性(🍶)。

让(🍁)-吕(🏎)克·戈达尔：我有种感觉(😘)，电(🍠)影人，无论是好是坏，都有一(🍜)个(🚟)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏹)们(⛹)寻(🧑)找有足够钱的人来实现这(🕉)种(🌊)需求。他们的工作方式就像(🤣)一(🤔)个人说：今晚我想吃肉酱(😵)意(🍰)面。于是他看看口袋里有多少(🌩)钱(🐃)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔔)意(🕹)面。老实说，我一直是反着来(🌊)的(👾)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😺)有(❌)档(🤩)期，也许是时候和他拍部电(🔯)影(🎫)了。”既然我们不富裕，我们接(🍒)受(🙆)，也许我们能马上拿到钱。然(⬜)后(💊)，签(🥠)了合同。再然后，必须拍这部(🌚)电(⚪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👢)奥(📯)利维拉：我做的完全相反(📅)。我(🤡)表现得好像合同早已签好一(🛑)样(🚣)。我写故事，预测一切，然后在(👣)最(🍎)后一刻，救星来了，那就是制(🛥)片(🚆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😋)士(👭)的(😄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐜)师(💛)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎯)还(👎)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔰)《包(✳)法(🤟)利夫人》是不可能的，况且我(✅)还(⛹)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍋)洛(🚥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛶)想(🐈)，可以做点更有趣的事：可以(🥄)问(🤹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏆)-路(👜)易斯是否愿意基于《包法利(❌)夫(🥉)人》写一部小说，一部我随后(👙)就(👇)会(🏥)改编的小说。她接受了。必须(🌉)等(🔘)她写完，等它出版。在此期间(💻)，借(🙂)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤡)布(🍲)兰(🕗)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔊)《绝(🥃)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚭)达(🏩)尔：您说：我知道这部电(🎣)影(🛥)将会是什么，但我不知道是否(🌡)能(🐚)拍成。我说：我知道电影会(🤕)拍(🕦)成，但我不知道会是怎样的(💻)电(🍞)影。我不仅知道某部电影会(🏂)拍(🎖)，而(🈸)且我还承诺了要拍，这更糟(🍆)糕(🗃)。因为我总是害怕拍不了下(🤘)一(🐯)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(🤣)：(😎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤫)戈(🎸)达尔：但您对我电影的批(🎙)评(📖)是什么？就像美食评论家(♈)会(🏵)说：“这里的肉煮过头了，这里(🤚)的(🗃)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⭐)·(😮)奥利维拉：一部电影不仅(🔒)仅(🔍)是我们所看到的图像。图像(👾)是(⛴)符(🏙)号，声音是其他符号，词语是(🏋)另(🥊)外的符号，它们又会唤起其(♎)他(🌡)符号，引用其他时代、书籍(📩)、(🐁)电(🚒)影。如果我们不了解这些符(♌)号(👩)及其所召唤的东西，我们就(🕺)无(🙈)法理解电影。词语在您的电(🔥)影(⚾)中强有力，它赋予了电影力量(💉)。图(🥐)像有另一种与词语无关的(🎦)力(🌤)量。这很美妙。但我距离完全(🎍)理(🈵)解您的电影还缺了点什么(💡)。电(🔡)影(✋)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌶)式(🔭)。您电影中的仪式，是那些在(🖖)镜(👅)头间或镜头中穿梭的人。我(🎶)们(🤺)并(👨)不完全了解这种仪式的含(🌚)义(🔏)，我们遗失了它们的意义。例(🌝)如(👀)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤩)仪(🧚)式。我们看到女演员在婚礼当(🚛)天(🔪)，在教堂里自己掀起了面纱(🌕)。如(👻)果我们不了解古代包办婚(🤩)姻(🐱)的仪式——要求由丈夫掀(🔵)起(🐴)妻(👻)子的面纱，第一次展示她的(🎶)脸(🔏)，以此确认他的幸运或不幸(👋)—(🧔)—我们就无法理解她这一(🔄)举(💵)动(💾)的放肆。因为我的主角知道(🉑)自(💏)己很美，她可以放肆地掀起(🥘)面(🙊)纱：看我多美！如果我们不(🕳)了(🍐)解这个仪式，这场戏的意义就(♋)丢(🕉)失了。我错过了您电影中许(🏜)多(😳)仪式的含义。我真希望有人(🌪)能(🎨)在我耳边悄悄向我解释。您(⏩)在(🍍)特(🗯)殊效果上做了很多工作，不(🍐)断(🍠)用声音、词语、图像进行(🏫)挑(🛵)衅。这是您的形式，是另一种(🗻)形(📡)式(⬛)，无所谓好坏。您做得很好。我(👭)更(⚾)喜欢没有特殊效果的电影(🔺)。我(🙍)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😜)戈(📢)达尔：如果英语说得不好却(🦎)去(🌽)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📌)西(🔘)，但我们依旧能分辨它是好(🎟)是(🤖)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏰)晦(🍨)涩(🏠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌮)·(🍖)奥利维拉：是的，但即便这(🚷)些(🙂)符号实际上难以理解，但它(🈺)们(💮)反(🤖)倒更清晰、更可见。我喜欢(⚓)这(💎)部电影的地方，在于符号的(👴)清(📏)晰性与其深刻的模糊性相(♋)并(⛸)存。另一方面，这也是我喜欢电(⛄)影(🖋)的原因：大量精彩的符号(📭)沐(🚃)浴在无需解释的光芒之中(🔴)。正(🎌)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌽)克(🍇)·(🍍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏑)次(🐭)会面由热拉尔·勒福尔（(🏎)Gé(🍂)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📒)》，1993年(🥁)9月(👺)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📒)，18世(💼)纪法国启蒙运动核心人物(🎀)，唯(🕛)物主义哲学家、文艺批评(🧞)家(🏞)与作家，百科全书派代表，代表(🦋)作(🕝)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏜)雅(🔡)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍑)皮(👈)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖖)象(➗)征(🉑)派诗歌先驱、现代主义文(🗿)学(🐜)奠基人，兼具诗人、艺术评(😍)论(🚘)家与散文诗之祖等多重身(🕕)份(⛑)。他(📛)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(♎)洲(♈)最具影响力的诗集之一。

3、(🐸)埃(🅰)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💠)史(🎫)学家、评论家与散文家。他率(🐃)先(🔟)关注电影作为 "第七艺术" 的(👈)潜(🍔)力，对塞尚等现代艺术家的(🏞)评(🔑)论极具前瞻性，深刻影响现(🐑)代(🔆)艺(🧝)术批评的发展方向。

4、安德(💩)烈(👡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕑)家(🏦)、艺术史学家、抵抗运动(😪)战(🌗)士(📽)，还担任过戴高乐时期的文(🕸)化(🚖)部长（1958-1969），其作品与行动深(⛽)度(🚣)融合了存在主义哲思与历(📱)史(🏮)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏉)映(🦏)、某部电影推出”的意思，但(🐨)其(🐟)核心意义为“出去、离开”，所(🐒)以(♈)戈达尔才会玩这样一个文(🍇)字(💋)游(🥫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏼)指(📀)广义的“公众”，也可以指“观众(📜)“，对(🧝)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🧘)克(🌡)洛(💞)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤪)义(🌮)画派的领袖与核心人物，代(🏻)表(📩)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙉)，被(🥒)波(🥄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐞)"。

8、(🤜)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📕)ville，1945- ）(👟)，瑞士电影导演、视频艺术(🎛)家(🥟)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤠)合(🥢)作(🎑)者。她与戈达尔共同创立制(🥝)作(✴)公司，并与其联合执导了《第(🧤)二(🦃)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⏫)多(🌰)部(📇)作品，深刻影响了戈达尔后(😴)期(⛴)创作中私密对话与家庭影(⛓)像(😥)的风格转向。她本人亦是一(🎎)位(📙)独(😺)立的创作者，其作品以哲学(🙀)思(😍)辨探索两性关系、语言与(🕓)日(👯)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👤)2004）(🤔)，法国导演、人类学家，真实(🕑)电(🐝)影(🎶)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👑)电(🍎)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🖼)《夏(💰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⭐)电(📻)影(🥤)之父”，其跨学科实践深刻影(🔅)响(🅰)了纪录片与视觉人类学发(🍙)展(🥩)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌭)《盒(⚓)子(🤕)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚕)处(⭐)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍌)约(👢)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎾)制(🖕)片人、导演与跨界企业家(🧦)，是(🐬)法(🥜)国电影黄金时代的标志性(🤽)人(👑)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤩)国(🚴)电影新浪潮的先驱导演之(🚕)一(🛋)，与(😢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔤)里(⚾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚬)中(🎹)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😧)的(🚡)社(💮)会批判视角闻名。由他执导(🤷)的(🎿)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐓)于(💔)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛢)卡(🍝)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏄)（(🎈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📝)的(🛳)浪漫主义小说家、剧作家(📕)与(🤤)文学评论家。