文(🚨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔻)埃(📈)尔(🥖)·(🚵)德·奥利维拉

（本文(🖼)由(🔯)Gemini AI翻(✔)译(🈶)，再(🐚)经过了人工的逐句(👖)校(❔)对(🌩)与(🚱)润(🗨)色，并添加了一些必要(🍉)的(🍼)注(💸)释(🛵)。由于并未找到法语原(🗳)文(♎)，本(🆙)文(🎳)翻(🛣)译同时比照了西班(📒)牙(👾)语(😺)和(🔠)葡(🍄)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏇)努(🔥)埃(🎊)尔(🉑)·德·奥利维拉的《亚(😭)伯(🧝)拉(🏯)罕(👙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔙)·(📛)戈(👒)达(🦌)尔(🙅)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(Ⓜ)乎(🗞)同(🏻)时(🏘)在巴黎的银幕上映。借(🐴)此(🤣)契(📬)机(🍔)，戈达尔提议与奥利维(✂)拉(🤺)会(🔘)面(📪)，旨(🎏)在就这两部影片展(🎏)开(🏇)一(🐩)场(🌃)“科(⏰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌄)克(🦅)·(🕰)戈(🏿)达尔：没问题，巨大的(😔)声(🔀)响(🌁)是(😃)我(🤳)对公众做出的唯一(🤖)妥(🙅)协(🤛)。您(🚼)知(📎)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👫)对(🕗)“批(🚟)评(⏱)”的定义吗？“批评就像(😑)溃(🗜)败(✔)军(🈳)队里的士兵，他开了小(🛴)差(👶)，投(🍟)奔(🗒)了(👝)敌营。谁是敌人？是公(🔟)众(🍚)。”

曼(🛸)努(😪)埃尔·德·奥利维拉(🏳)：(🧑)那(😋)您(🎪)呢，您知道伯格曼是怎(❌)么(👑)评(⛏)价(📟)影(😕)评人的吗？“某些影(🆕)评(🎊)人(🆔)在(🏘)我(🍥)看来就像是在试图教(🍹)我(❣)们(🍪)如(🅿)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎻)·(🏧)戈(🎠)达(🤼)尔(🦋)：我请求让我以评(🕑)论(🕧)家(🐳)的(📚)身(📱)份展开这次对话。与其(🗜)扮(🥫)演(📥)“作(💺)者”，我更愿意去见某个(🏺)人(📊)，谈(🤒)论(♓)他的电影，或许偶尔也(📬)让(🏃)那(🌈)个(🕣)人(🍮)谈谈我的电影。如果这(🆕)能(🧟)从(🏜)宣(💞)传角度对两部影片有(😱)所(💽)助(🏒)益(🚙)，那我们就这么做吧。电(💌)影(☔)是(🚡)对(😤)现(👒)实的一种批判，从这(🌊)个(🔈)角(⏺)度(😾)看(🌒)，我是非常传统的；而(😔)且(🕖)作(👞)为(🔸)一名用法语拍摄的电(💴)影(🕧)人(🙍)，我(🍀)始(🏧)终带有对电影的批(👨)判(🧞)态(🍎)度(🚴)。一(🦊)直以来，法国的伟大之(🔷)处(🈷)之(🎧)一(👚)在于拥有批判性的视(👧)点(🥚)，即(🕳)便(🤢)这个国家对此一无所(🌡)知(👊)。从(🖐)狄(🤕)德(⚓)罗[1]开始，所有的艺术评(👇)论(🌽)家(⛸)都(💟)是法国人，经过波德莱(🕎)尔(😝)[2]、(🚧)埃(🐙)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛳)就(😊)是(📜)说(🎄)，无(📐)论是不是作家，他们(🍫)都(⛽)是(📢)有(🏤)“风(⛱)格”（style）的人。糟糕的评(😽)论(🍸)家(😜)没(🥦)有风格。美国只有两个(⬛)影(😊)评(😟)人(🤔)：(🎇)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏕)和(🈺)（(🏔)长(🍺)久(🚽)以来被忽视的）来自(😛)圣(🛑)地(🏌)亚(😛)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(♓)。既(🈳)然(🧓)我(🥟)们的电影同时上映，我(🕺)想(🔦)提(🎰)出(🗡)第(🚭)一个问题：我们要如(😅)何(🕷)理(🤔)解(🖌)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏾)为(👘)什(😻)么(👨)要让电影“上映”？我们(🚏)在(🍭)让(🔩)它(🥐)们(⬜)“进入”这里或那里时(🏗)遇(📋)到(😴)了(📃)很(🥓)多困难，然后还有些人(🐉)没(🕛)做(🐵)什(😏)么大事，但无论如何，他(🤑)们(👧)还(🦑)是(🚶)做(🕸)了必要的事来把它(👇)们(⚾)“推(🥗)出(🎹)去(🍪)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(🖲)利(🤡)维(🗓)拉：在葡萄牙语里我(🛒)们(👠)不(🀄)用(⏸)同一个词，因此也就没(🕋)有(🤦)这(🍀)种(👹)双(👲)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕞)影(🍏)出(🕰)去(🎸)/上映）。不过，这是个困(😻)扰(💝)我(🛳)的(🦋)问题。我之所以感到困(😴)扰(🐠)，是(♋)因(🐺)为(♐)对我来说，必须先展(💴)示(🏗)电(🎼)影(🏃)，然(😇)而，在针对电影的评论(🌊)完(🐱)成(🌹)之(🐣)前，电影并未完成。一个(🚤)好(🥫)的(🧚)、(🖇)聪(🏞)明的、专注的、敏(🉑)感(⬜)的(❕)评(⛰)论(🚋)家，是观众的代表，他去(😍)寻(🥛)找(🤘)那(🌙)部在我看来——即便(🕵)我(💂)已(🌾)经(🗿)拍完了——尚不存在(📒)的(🔢)电(🤯)影(⌛)，他(🔡)要去完成它。观影者与(🐓)银(🏛)幕(🍒)之(👆)间的动态关系实际上(🈸)是(💝)至(🎌)关(📰)重要的，它是电影的一(🍥)部(🍊)分(📴)。我(🤹)说(🏎)的是观影者（espectador），不(✅)是(🕓)观(🛌)众(🍤)（(🛣)público）[6]。观众，是某种抽象(🤮)的东(💣)西(🛅)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐝)尔(🌵)：(💥)观众是现存的观影者，是被(👨)商(🐈)业化了的观影者，是买了票(🏮)的(🎓)观影者，他变成了观众。然而(🎲)，他(👧)身上仍有一部分保留着观影(🚠)者(📴)的特质，就像读者一样。如果(🎸)我(🐎)们谈论的是一部电影，我们(👰)会(🐇)说观影者是剧本，而观众则(🚨)是(🕙)观(🐄)影者的实现（realización），是他的(👦)场(🤙)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛠)问(🍚)自己：如果电影没人看—(🥥)—(🧞)我(📿)的许多电影都没人看，或者(🤴)被(🕰)误读，甚至连我自己也……(🈸)我(🕗)想我们是为了一两个人拍(👓)电(🌜)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(💹)拉(🎒)：但这就足够了。

让-吕克·(🚸)戈(🆓)达尔：当然。但我还是想回(🎃)到(✳)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏳)仅(👿)是(🐲)文字游戏。应该有一些小词(🈁)典(🔂)，告诉我们每种语言中电影(✌)的(🛂)技术术语。例如，我们在影院(📼)看(👅)到(🍆)的电影拷贝，带有图像和声(🔵)音(⏳)的拷贝，在法语中被称为“标(🌲)准(🧟)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🐁)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🍯)拷(🏎)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚒)达(➕)尔：英语里叫“声画合成拷(🚼)贝(🐾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📇)”（(🔀)copia campione）(👫)。我坚持要在词汇上较真，因(😞)为(🍠)例如俄国人对纪录片和剧(🤚)情(🐸)片的区分就与我们不同。他(🍰)们(🖼)把(🚗)有演员的电影称为“扮演的(🛫)电(📏)影”，而纪录片——不一定没(🕕)有(🔗)演员——被称为“非扮演的(🏔)电(♊)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤧)：(🔏)对美国人来说，它没什么大(🐏)不(🦁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🕳)片(🙅)。他们甚至没有一个词来指(🥊)代(🍐)电(📙)视，他们突然变得非常商业(⛎)化(🏂)，他们说“network”（网络）。如果我们(👻)对(🥟)语言如此不加注意，那么当(➗)人(🤣)们(🍩)说一部电影“上映/出去”时，我(🉐)们(🔬)会产生一种错觉：是某种(🦌)东(🎦)西真的出去了，还是我们把(😻)它(🏪)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🌍)奥(🚞)利维拉：我会用“出来/出生(⏫)”（(🗞)sair）这个词，就像说“和一个女(😒)人(🔔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐵)中(📵)这(🦐)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕘)·(🌱)戈达尔：如今，对于好电影(👓)来(🔪)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👺)个(😧)“出(🧘)口在这边”的指示，这是一种(🔃)摆(🔁)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦅)德(🤧)·奥利维拉：我们的电影(🔢)也(🏎)变成了电影节电影。电影节的(😮)作(🚰)用是向多样化的公众展示(🎲)电(🤾)影的多样性。它是不同电影(🕎)人(😏)、国家、习俗的一种对照(🙏)。仅(🖖)此(😱)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌜)克(🔦)·戈达尔：我想您描述的(🖖)是(💵)一个过去的时代，而我见证(🙄)了(⛏)它(🏳)的终结。我以为那是开始，其(🎲)实(🕐)那是终结。那是一个电影节(🔮)确(📯)实能帮助人们相遇、讨论(📚)电(🔕)影、讨论任何想讨论之事的(🎧)时(🍊)代。一切都变了，电影也变了(🛸)。现(🐂)在，电影人抱怨他们的孤独(🍯)，但(😞)他们不再交谈，不再讨论，这(📘)是(😯)他(🚘)们的错。今天，电影节越来越(🍔)多(🕴)。无论是强者还是弱者，每个(⛷)人(Ⓜ)都在各自利用自己能利用(💢)的(📊)东(🥢)西。但在我看来，总体而言，举(💮)办(🚋)电影节是为了延续一种对(🎠)媒(🥅)体或电视而言很重要的“电(🔅)影(🕊)观念”，一种关于电影神话的观(🌲)念(🐤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🗓)利(🗽)维拉——编者注）经历了(💧)一(🐳)整个世纪，而我只经历了后(⚓)三(🌡)分(🔵)之二。也许您能感觉到20年代(🙋)（(🕛)那时没有电影节）与今天(➰)之(🐦)间的差异？

曼努埃尔·德(😙)·(💻)奥(🚬)利维拉：新现象是电影资(🎨)料(🏳)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥐)那(🎂)早就存在，而是因为有越来(🖐)越(😟)多的观众——比如在里斯本(😕)—(💼)—去资料馆看那些没进院(🐗)线(🐌)的电影。这很有趣，因为你必(⛅)须(🏚)真的热爱电影才会去电影(🆓)俱(😍)乐(📛)部或资料馆看片……

让-吕(🆘)克(🏀)·戈达尔：关于相遇与对(🛸)话(🌼)的故事……这就是我想对(🥇)您(⛪)说(📽)的：作为评论家，我不指望(🏞)别(😆)人对我说好话，我不想人们(🚱)对(🖖)我说或写：“您的电影太残(🐸)暴(😏)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🗂)！”那(🎸)时我会问他们：“好吧，那到(💧)底(🍥)哪里非凡？”他们回答：“啊(💘)！噢(🥕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐦)复(😌)：(🌜)“它是非凡的！”然而如果他们(🚱)对(🥢)我说这真的很丑，这里有错(😮)误(🦇)，那我就会想，或许对话是可(🗑)能(😦)的(😚)：你能告诉我有错误的都(🧡)在(🧣)哪里吗？这证明了今天的(🈵)评(🌸)论家不再想交谈，而电影人(🕖)也(😄)不想被批评。而我，作为一个评(🚺)论(🎆)家出身的人，我只需要别人(💳)告(🧀)诉我：这行不通。您是否感(🥊)觉(✖)到需要别人告诉您这不好(🍹)？(⬆)这(🕦)会困扰您吗？因为我对您(🔶)电(🤟)影中行不通的地方有些话(🎌)要(🧦)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌵)尔(😋)·(🛸)德·奥利维拉：“当我拿自(💾)己(📲)与人相较，我会感到骄傲；(📎)当(🔑)别人来评价我，我会感到谦(📤)卑(🎵)。”这是您电影里的一句话，非常(⬆)美(📝)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👉)人(🚣)说的，或者是诚实的人说的(🔏)。

曼(✋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)我(📂)是(🦊)个悲观主义者。当有人告诉(👠)我(👇)我的电影里有什么行不通(🎈)时(🌇)，我会受影响。不过，我想我已(🖤)经(🛅)麻(🧚)木很久了。但这取决于他们(📉)触(🚜)碰哪里。如果我拳头上有个(⛴)伤(👋)口，但有人碰了碰我的二头(🕤)肌(🛶)，我就会没什么感觉。但如果那(❕)个(🎺)人把手指戳进伤口里，那我(🔻)就(👉)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗝)必(🎢)须懂得区分什么是好的，什(😸)么(🏟)是(🐢)坏的。这不仅仅是说出我们(🔉)的(🦑)感受，而是对电影进行技术(👄)性(🤙)或科学性的批评。只有新浪(🚆)潮(🔮)这(🗳)么做过。以前谁会说：这个(🏰)移(🤴)动镜头是好的，我们觉得它(🔔)好(🈂)是因为这个，相对于另一个(🕝)我(🌷)们觉得坏的镜头而言？或者(🐌)：(⏹)这段对白是好的，相比之下(🕝)那(📤)段对白是坏的。今天，这完全(🔸)丢(⚡)失了。“作者”的概念变得如此(🏝)重(🕤)要(✅)，以至于连副导演都不敢对(👣)你(📲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎱)我(😡)能与之维持一种奇怪的艺(🕑)术(🥪)关(🧝)系的人，是制片人。因为制片(🥩)人(🦑)投了钱，或者至少他拿别人(🌋)的(🚥)钱去冒险，所以以这种风险(❎)的(🌧)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗻)行(💢)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌇)思(👧)考。至少，这提供了一种反思(♑)的(🛶)可能性，让我能更好地站稳(📨)脚(🕴)跟(🙇)。如果说今天的科学家如此(📮)强(🧤)大，那是因为他们是唯一还(⤵)在(💗)互相批评的人。一位天文学(🕘)家(🚝)说(💃)：“我看到了月食，我把它拍(😜)下(🏣)来了。”另一位说：“给我看看(🀄)。”他(💞)看了之后断言：“但这明明(🎧)是(🕘)月亮！你说什么月食？”另一位(🍌)说(🚃)：“啊，是啊……”；他很恼火(💞)，但(🚖)他会重新开始。在艺术中，在(🏑)艺(🦆)术批评中，例如波德莱尔和(⚾)德(🦌)拉(🀄)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌑)的(💯)对抗时刻。否则，就无法前进(🥠)。这(📲)是我唯一需要的：批评。但(😀)我(🚳)甚(📃)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔤)·(🤹)奥利维拉：我需要的更多(🔞)是(♌)拍电影的手段。我永远不知(🧢)道(🍋)电影会变成什么样。我有分镜(🗡)脚(🥠)本（découpage），我有演员，我有布(🤵)景(🔉)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛩)期(🛍)间，“执导工作”（realización）在时时(💋)刻(🔂)刻(🍐)地改变着那团“星云”的整体(🏈)构(🦍)造。具体的东西只有在我看(💋)样(👬)片（rushes）的那一刻才会出现(🎧)。我(🏗)讨(🏍)厌看样片，我总是感到绝望(🛒)。

让(🎋)-吕克·戈达尔：我想我们(⌚)都(🐾)是这样。只有希区柯克在看(👟)样(💁)片时是高兴的。所以，作为评论(🚸)家(🔃)，这就是我想对您的电影说(💦)的(🦂)话：起初我随着电影（指(🛬)《亚(🏂)伯拉罕山谷》——译者注）(👢)行(🕜)进(🏟)，但在某一刻我跳脱了出来(🤢)，开(🚻)始思考别的事情。我想：啊(🏴)，这(💄)里没那么好了，然后，与此同(🤐)时(👗)，我(🌉)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚉)，想(🍦)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎒)自(👍)我意识当中，而就在那一刻(☔)，电(🐛)影里有人说出了“引力”这个词(🧐)。于(🤢)是我对自己说：最终，这部(🤩)电(👍)影是好的，我必须重看一遍(🔳)。

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维拉：(💡)的(🍧)确(🍁)，这就是电影的主题：引力(📗)与(⛏)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚠)达(🔒)尔：从更科学、更技术的(🎐)角(🌝)度(🕞)来看，如果我是您电影的副(🕯)导(🤼)演，我会对您说：“您确定吗(🔯)，或(💪)者您能更好地向我解释一(🤩)下(💋)，以便我能帮助您，为什么您选(😂)择(👡)这位女演员来演年轻时的(🎇)艾(🖨)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😻)却(🕞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤺)如(📚)此(🌁)不同？这是故意的吗？”这(😍)便(🚒)是我的批评：第二位女演(🎹)员(🐻)不如第一位，或者至少，当第(📠)二(🔣)位(❓)女演员出现时，电影下坠了(📀)，这(👬)就是引力。然后它又升起来(🈁)了(🍆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖊)：(🎅)答案很简单：起初，我是为第(🧞)二(🔫)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎻)拉(⚾)写的这部电影。这个女人当(🖖)时(📒)处于危机和抑郁状态。我的(🥫)制(🕖)片(🌘)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💣)说(🥒)服我不要选她。在我改编的(🌎)那(😮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍟)易(🥪)斯(🔼)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥤)非(📎)常美的话，说艾玛的头发“像(⚓)一(😼)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌃)的(🍩)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🈳)改(🛠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥫)色(🏆)，她是金发。她对此感到很受(🌜)伤(🏖)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔟)不(💌)找(🈳)另一位女演员来演青少年(🐶)的(🔠)艾玛。这就是对您技术性批(🌹)评(🤷)的技术性回答。我想补充一(🙉)点(🚁)，电(🍵)影总是伴随着“偶然”和运气(👠)。正(🎉)是这些使我振奋：所有那(📴)些(🐻)在实现过程中涌现的小事(🈵)件(➰)。这是一种我不太理解的现象(⛺)，它(😴)既可能导致最坏的结果，也(🥨)可(➡)能导致最好的结果。没有一(🧡)部(⏳)电影是不靠运气的。它是一(🥄)种(📚)创(🕜)造，一部电影是一个人的构(🐾)想(⏳)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📳)达(🈵)尔：创造可以被准备吗？(🔻)

曼(📅)努(📣)埃尔·德·奥利维拉：可(👁)以(〽)准备，但不能修复（reparada）。就像(💽)生(🛬)活。事物就在那里，等着我们(🍷)去(🌾)拍摄。您想修复什么？饥饿、(💀)在(🧑)非洲死去的孩子，是的，这很(📸)重(🤔)要，值得修复，需要尽可能广(🎛)泛(🌄)的公众。但一部电影不是，它(🉐)是(☕)一(😜)团巨大的混乱，我因此在我(🐊)自(👑)己面前感到渺小。话虽如此(🎻)，我(🚦)接受您关于您“离开”我的电(📹)影(📟)又(🕘)“回来”的批评：必须非常敏(🏀)感(💵)才能进出电影而不迷失。的(🏨)确(👍)，这就是引力定律。

让-吕克·(👞)戈(🎂)达尔：我非常谦虚地认为，新(😜)浪(👣)潮的人是从博物馆出发做(🍙)电(🥠)影的。我们发现了电影资料(🐁)馆(🥏)。我们在那里出生。当然，我们(🈯)小(🚉)时(💫)候看过卓别林，但没人会在(💁)四(🤐)岁时说，看了《救火员》后我要(🗨)拍(🌏)电影。所以我脑子里总有一(⛹)个(📚)参(✌)照系。因此我认为作品比人(💼)更(🎍)重要。这并非对每个人来说(🚶)都(😻)那么显而易见。女人的作品(🛐)是(🤱)庇护男人。而男人，为了处于相(🔢)对(🔈)平等的地位，所能做的一切(💐)就(🎟)是制造作品：绘画、文学(🦕)或(📜)政治、战争、失业、贸易(🏈)。归(👺)根(🐎)结底，我对“人”（这里戈达尔(❓)专(🚂)指作为创作者的人——译(💌)者(🚕)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕶)努(📎)埃(🔗)尔·德·奥利维拉这个“人(🦓)”不(🐽)怎么感兴趣。如果我们住在(👅)同(⏹)一个城市，比邻而居，我想我(👾)也(⏲)不会比现在更多地见到您。当(🦑)然(👩)，见面时我们会更好地谈论(🚜)电(🏬)影，但也仅此而已。如今让我(🥚)震(🌭)惊的是，媒体对“个性”这一概(👮)念(👏)的(🏩)开发远甚于对“人”的开发。人(🥟)在(🔘)作品中，作品在人中。有些人(😢)不(👯)创作作品，而是创作生活，尤(👚)其(🔰)是(🦉)女人，这本身就是一件作品(🏅)。男(😤)人被迫创作作品，因为他们(🗺)通(🔳)常什么都不做。我常像布努(🏋)埃(🌰)尔那样说，电影对我来说是最(😟)重(🛢)要的。但如果把一个孩子的(💶)生(😏)命和一部电影的上映放在(😫)一(📧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕝)：(😿)孩(👧)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍁)德(🦕)·奥利维拉：自然如此。从(🎒)这(🛬)个角度看，我也断言艺术没(🕴)那(👁)么(👵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌲)既(🕉)然如此，如果不那么重要，那(🍵)就(🛀)不必做了。女人们更合乎逻(🌩)辑(👎)，她们在生活中做这事。我不确(⤴)定(🐐)能否如此轻易地说艺术不(🎆)重(🐔)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤱)而(🚫)许多孩子死去时。这是否意(🤕)味(😎)着(💏)我们让艺术活得太久，而牺(🎋)牲(😑)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎊)奥(👊)利维拉：艺术不是艺术家(🎳)。艺(🔂)术(🏛)家，艺术家的位置，是人类的(🤽)虚(🐘)荣。那种表达世界观的方式(🏃)，说(⛴)“这个，这个，这个，这个行不通(🎽)”，是(🥈)一种虚荣的发作。它是世俗的(⏯)。艺(🎿)术比艺术家更崇高、更有(💵)趣(🚾)。一部电影总是比电影人更(🗜)聪(👔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐇)。导(🔣)演(🐸)或艺术家走出来展示自己(🏣)的(🚞)那种方式，仅仅表明了他的(💺)虚(🌍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚹)是(🆒)孩(🗺)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏬)一(🥞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🚆)拉：是的，当然，但这幅画通(⏬)常(🌇)也很漂亮。艺术与艺术家之间(😸)的(🤫)这种差异，也是历史与艺术(👡)之(🕢)间的差异。历史展示了民族(🍴)、(🎿)文明、情感、趣味的演变(⏱)。艺(🏥)术(🖇)展示了这些演变中的实体(🌪)。我(🍕)们都有责任，尽管作为导演(🌤)我(😏)什么也做不了。作为导演我(🐲)只(🌀)能(🌙)做一件事，就是拍电影。仅此(😣)而(🌀)已。然而，艺术家在创作的那(🌡)一(👣)刻总是对的。那是他们的虚(🍽)构(🕙)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🏩)达(😍)尔：啊，我不这么认为，一切(🎽)都(💦)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌼)利(😀)维拉：是的，在那之前（是(😯)这(🤨)样(🥝)）。但之后，一切都会进入脑(💞)海(👲)中，然后再出来。例如，面对《悲(✂)哀(😛)于我》，我像一块海绵一样面(🏛)对(📜)电(🍹)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😹)·(🛫)戈达尔：我不确定这是个(🐵)好(🚬)比喻。当然，电影有其奇观性(🔔)和(🕐)诗意的一面，这是电影的深层(🤤)使(👍)命。但这一使命只有在最初(💴)进(🎸)行了实验、验证和劳动—(💿)—(🔪)我们可以称之为电影的纪(🎐)录(🏡)片(⛴)层面——之后才能实现。伟(✒)大(🐁)的艺术家身上都有这一点(🤴)，您(🦁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍘)·(👧)米(🤯)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐔)、(🌐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦌)什(🌶)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚤)上(🐼)都有，我有时也有。以爱森斯坦(✋)为(🐄)例，没有比爱森斯坦更抽象(📅)、(♌)更风格家或更风格化的人(🛁)了(🐣)。然而，如果今天我们要展示(🙎)十(🐢)月(🚱)革命的镜头，我们不会在当(🍝)时(🐤)的新闻片里找，新闻片使用(🔷)的(🐛)是爱森斯坦关于十月革命(💱)的(💬)影(🐿)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥋)出(💗)来的影像。当读到弗拉哈迪(👌)拍(🥫)摄《北方的纳努克》的相关叙(⏪)述(🗯)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖼)爱(🛀)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏲)他(🔉)们每天去捕鱼（即使他们(⚡)不(🥊)想去）。总之，他和他们组成(🛒)了(🛢)一(🕧)个电影摄制组，并变成了一(✏)位(🍇)了不起的人类学家。因此，这(🍸)里(🐁)存在着整全的纪录片层面(🍭)。在(🎂)今(🐗)天，这种方式——即使不能(🛫)完(🏯)美了解电影史，也至少对其(🐯)有(🏚)所感觉的方式——对许多(👝)人(🙉)来说已经遗失了。必须拥有这(🐬)种(🔉)对电影史的感觉，有点像乔(🏖)伊(🛃)斯，他对文学史有着深刻的(⚽)感(😝)觉，他知道当他写下一个句(🏘)子(🛥)时(🌧)，其中有些词是在拉丁语时(📑)代(🎨)发明的，有些是在中世纪，而(👦)他(🔙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐤)刻(🌑)，通(🥃)常背负着所有的精神重担(❕)和(🏾)他所感知到的所有过去，正(🧚)处(📿)于文学的现代，处于其成熟(🕷)期(💠)。在电影中，很快，在世界所接受(⛺)的(🔶)美国影响下，部分纪录片式(🉑)的(💐)工作被抛弃了。我们立刻走(📣)向(🍧)了奇观，而这只不过是最终(🦆)的(🧖)使(🏹)命，是电影的弥撒。在今天的(🗡)电(🍬)影中，人们举行弥撒，却不进(🆑)行(❌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕵)艺(🏷)术(🌵)家，首先进行他们的祈祷，然(🕹)后(👪)才是弥撒，面对或多或少忠(🚬)实(👳)的公众。美国人规范了弥撒(🌭)。对(🆚)他们来说，在弥撒中重要的是(🛂)募(🚵)捐（quête）：一场成功的弥(🙉)撒(🕌)就是教堂里座无虚席、募(👈)捐(🎙)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🕊)·(⏯)德(🚏)·奥利维拉：募捐（quête）(🗣)是(🕍)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔔)克(🕟)·戈达尔：我不募捐（quê(💝)te）(👟)，我(🔒)只调查（enquête），我专注于做(✝)一(🔋)名预审法官。我审理投诉。批(🤡)评(🤱)应该通过祈祷来表达，而不(🌙)是(😡)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🦖)可(🕰)说。或者只能说：“美丽的演(🦅)出(😒)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗃)习(🔃)，就像运动员的训练、钢琴(❓)家(🌾)的(🗄)音阶练习一样。当人们进行(⚽)批(🐧)评时，应当批评那些音阶以(♈)及(🐀)这些音阶所能带来的效果(🖨)。

曼(🎴)努(🦊)埃尔·德·奥利维拉：奇(💽)观(👾)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚑)是(🎢)行动的欲望。您想拍电影，我(😮)想(🗃)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🔏)样(🐱)。伯格曼说：“我拍电影的方(😊)式(📳)就像某些英国人独自去森(🍌)林(🕥)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💊)守(🏂)夜(🗑)。但每天早上他们都会刮胡(🦔)子(🉐)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😶)好(💥)。必须反思这一点，关于欲望(📍)。它(✒)就(🏃)在人心里，就像一个画家画(🔘)着(🌒)没人看的画，但他不会停下(🔚)。欲(😕)望就像独自绽放于原始森(🚹)林(🖲)中心的绝美花朵，它凝聚着对(😔)果(➗)实的向往，为了自己，也依靠(🌼)自(🥄)己。如果遇到一道注视着它(🚁)、(💾)并发现它的美丽的目光，它(🎾)便(😹)会(🍴)绽放光采，她的美丽会变得(🅾)引(😾)人注目、脱颖而出。但这样(🐋)的(🗝)目光往往来得太迟，人们为(👑)了(🎒)抢(🌄)占土地，已经烧毁并铲平了(🐕)森(🙄)林。在您和我之间，有许多差(🛫)异(🥄)，这是幸事。语言、国家、文(👼)化(🆚)的差异。您选择了一种略带挑(💧)衅(🏍)性的电影，它破坏了叙事的(😰)传(📰)统秩序。您从混沌中出发寻(📜)找(📑)，为了将无序变为有序。我也(🦕)试(💔)图(🐚)将无序变为有序，虽然徒劳(📁)，我(📸)承认，但我仍在寻找。我想这(😥)就(🙁)是我们的电影的区别：我(🕳)的(🔰)电(🤥)影较为接近一般意义上的(⛺)电(🏕)影，而您的电影是某种特殊(😼)的(🔐)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌻)会(🤕)说我们做的是同一件事，但您(🔈)抵(😳)达了，而我尚未真正成功过(🅾)。所(❕)有人自然地遵循着科学的(😷)图(⭕)景，从混沌出发以建立某种(⌚)秩(🐞)序(😷)。这“某种秩序”或多或少有些(🕛)不(👭)确定，人们也或多或少能抵(🎊)达(🚭)一点。有些时候我们做不到(😎)，我(🌦)们(👨)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎩)一(💄)块时间被提取了出来，在另(🤧)一(❄)部电影里将会是另一块。从(🙄)一(⏸)块碎片、一张照片出发，我为(💬)自(🥡)己创造一个世界。看到您电(📭)影(🔤)的一些片段，我想到了皮亚(🤐)拉(🚘)的《梵高》中的时刻，那也是我(🆖)喜(📫)欢(🌏)的。用简单的词，如内部（interior）(🍃)和(🏇)外部（exterior）——尽管区分它(💱)们(🕧)没有太大意义，我会说皮亚(🐪)拉(🍉)在(🗑)他的《梵高》中停留在外部，但(😩)他(🤲)只谈论内部。在这个意义上(⭕)，他(🐶)更接近维斯康蒂的传统。而(😔)您(📽)恰恰相反。您停留在内部。但在(🎆)电(🤵)影中我们无法展示内部，只(🕹)能(🚔)感受它，但它依然是不可见(🥇)的(💃)，否则它就不再是内部了。

曼(🦎)努(🍄)埃(❄)尔·德·奥利维拉：甚至(🗓)可(🕸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🍽)：当然。小时候人们说：鸡(🔴)是(🛑)由(🍺)内部和外部组成的。掀开外(🤓)部(🅿)，看到内部；如果掀开内部(🦇)，就(❗)看到了灵魂。我会说您从背(👋)面(😬)拍摄内部，尽管您总是从正面(💁)拍(😉)摄人物。考虑到这种严谨而(🐋)有(🔭)强度的方式，您电影中让我(🌯)一(🔥)度感到困扰的，是一种幸好(✨)还(☔)算(🐽)人性化的不完美，这种不完(💑)美(📞)使得您有必要去拍其他电(🐱)影(😹)。让我困扰的是没有侧面拍(👨)摄(🆖)的(💪)镜头，摄影机离放映机太近(🍹)了(🤬)。摄影机并不是生来就是要(😫)与(🆒)放映机保持一致的。放映机(🌗)会(🥋)进行传输。就像放射科医生拍(🧥)X光(☝)片：他不满足于从正面拍(🖌)，他(🈲)也从侧面、背面、对角线(🎾)拍(🥝)。然而在开始时，在放映的那(📖)一(👑)刻(🔋)，所有图像都将是平面的。当(🧟)然(🎲)，我们会说这是一个图像，但(⤴)我(📍)们是和图像打交道的人。这(👊)并(🕰)不(💴)意味着摄影机必须一直移(🏪)动(✝)。

这就是导致您电影中某些(👱)时(🏿)刻出现“空洞”的原因，也就是(👮)那(🤛)些观众——糟糕的观众，如今(🗿)的(😃)观众——称之为“冗长”的东(🔖)西(🏷)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛍)至(📷)如果一开始我看到有好东(🎌)西(📤)，我(🐵)会很高兴电影很长。我可以(🖥)安(🐻)心地打个盹，我确信我会找(😹)到(👸)它们。这就是我所说的对一(🕯)部(💴)电(💟)影进行科学性的讨论。

曼努(😠)埃(😕)尔·德·奥利维拉：我和(💖)您(🌇)一样，把摄影机放在我认为(🙉)它(💽)必(🍚)须在的精确位置。就是这样(📊)。为(🔸)什么那里比这里好？我不(🧦)知(🖱)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏠)：(✍)如果我们能稍微解释一下(🧣)为(🎣)什(🚉)么就好了。

曼努埃尔·德·(💗)奥(🏏)利维拉：力量来自固定性(🍩)（(🥞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦋)的(🔷)审(😺)判》教会了我这一点。我们也(😮)可(🐍)以称之为客观性。

让-吕克·(🏚)戈(📬)达尔：我有种感觉，电影人(🈹)，无(✂)论(🈸)是好是坏，都有一个想法，一(🌠)种(🔕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐧)足(🕤)够钱的人来实现这种需求(🍂)。他(🆖)们的工作方式就像一个人(🧚)说(♊)：(🈚)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚖)他(⛴)看看口袋里有多少钱，或者(🦑)让(⭐)妻子或朋友做肉酱意面。老(🦓)实(🌯)说(⛷)，我一直是反着来的。制片人(🏿)对(🈹)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥥)许(😻)是时候和他拍部电影了。”既(🌲)然(✉)我(📔)们不富裕，我们接受，也许我(🎨)们(🥙)能马上拿到钱。然后，签了合(🎁)同(🤜)。再然后，必须拍这部电影，真(🕧)不(🕠)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🍬)：(👻)我做的完全相反。我表现得(🚣)好(🕚)像合同早已签好一样。我写(🏭)故(🥗)事，预测一切，然后在最后一(🗒)刻(🌓)，救(😨)星来了，那就是制片人。《亚伯(👟)拉(🛣)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📦)》（(😻)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💧)跟(📳)我(😯)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍯)利(💑)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💕)人(🚛)》是不可能的，况且我还是个(🦊)葡(🖌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📅)在(🆙)拍(😒)他的版本。于是我想，可以做(🐩)点(🥅)更有趣的事：可以问问作(🤝)家(⏱)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👋)是(🔧)否(🎃)愿意基于《包法利夫人》写一(👢)部(⛵)小说，一部我随后就会改编(🍭)的(📑)小说。她接受了。必须等她写(🔟)完(🤭)，等(🤲)它出版。在此期间，借作家卡(🚣)米(⛽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👴)世(👱)五周年之际，我拍了《绝望的(👼)一(🍌)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌯)您(🌘)说(🎛)：我知道这部电影将会是(➕)什(🖇)么，但我不知道是否能拍成(☔)。我(🤾)说：我知道电影会拍成，但(🧚)我(😇)不(🆑)知道会是怎样的电影。我不(🚻)仅(👟)知道某部电影会拍，而且我(🧞)还(📻)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐻)我(🥣)总(🥜)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐱)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：这也(🐛)是(🧕)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📫)：(🔱)但您对我电影的批评是什(🍿)么(🏴)？(🏃)就像美食评论家会说：“这(✨)里(🐬)的肉煮过头了，这里的肉还(🚴)是(🎛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚮)维(📯)拉(🚝)：一部电影不仅仅是我们(🛏)所(🥥)看到的图像。图像是符号，声(🗺)音(😅)是其他符号，词语是另外的(👞)符(🎰)号(🚫)，它们又会唤起其他符号，引(👹)用(🦋)其他时代、书籍、电影。如(🆙)果(🔻)我们不了解这些符号及其(🍚)所(🌵)召唤的东西，我们就无法理(🏼)解(🐏)电(📴)影。词语在您的电影中强有(🔍)力(🎆)，它赋予了电影力量。图像有(🗯)另(🕳)一种与词语无关的力量。这(👼)很(📶)美(💎)妙。但我距离完全理解您的(⛩)电(👔)影还缺了点什么。电影是一(🏌)种(🌥)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕛)影(🦀)中(👧)的仪式，是那些在镜头间或(🍊)镜(🍏)头中穿梭的人。我们并不完(🤖)全(😝)了解这种仪式的含义，我们(🥈)遗(🧔)失了它们的意义。例如，在《亚(🌌)伯(💙)拉(⏮)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕖)看(🐊)到女演员在婚礼当天，在教(🔽)堂(💹)里自己掀起了面纱。如果我(🥄)们(🐞)不(⚽)了解古代包办婚姻的仪式(🤯)—(🕷)—要求由丈夫掀起妻子的(🥀)面(💃)纱，第一次展示她的脸，以此(⛅)确(🏃)认(🐻)他的幸运或不幸——我们(💾)就(🙃)无法理解她这一举动的放(🥜)肆(🃏)。因为我的主角知道自己很(🍼)美(🤝)，她可以放肆地掀起面纱：(🌺)看(🚀)我(🗃)多美！如果我们不了解这个(💳)仪(🥗)式，这场戏的意义就丢失了(⛅)。我(🆕)错过了您电影中许多仪式(🐤)的(🌒)含(🎩)义。我真希望有人能在我耳(🕺)边(📊)悄悄向我解释。您在特殊效(👎)果(🏼)上做了很多工作，不断用声(🏬)音(🌅)、(🐄)词语、图像进行挑衅。这是(🚌)您(🎿)的形式，是另一种形式，无所(⛸)谓(🦕)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤑)没(🧤)有特殊效果的电影。我更喜(🎽)欢(🚸)《德(🕙)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎵)如(🌫)果英语说得不好却去看《哈(💢)姆(🥅)雷特》，会失去很多东西，但我(📔)们(🏡)依(🈴)旧能分辨它是好是坏。《德国(👝)九(🚙)零》由许多仪式和晦涩的东(🌌)西(⚫)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🗯)维(🚦)拉(🏭)：是的，但即便这些符号实(🦀)际(🔢)上难以理解，但它们反倒更(🍠)清(📪)晰、更可见。我喜欢这部电(🎍)影(🛃)的地方，在于符号的清晰性(🎤)与(🍔)其(🐳)深刻的模糊性相并存。另一(💵)方(🧀)面，这也是我喜欢电影的原(🎸)因(👵)：大量精彩的符号沐浴在(🍨)无(🎖)需(🏘)解释的光芒之中。正因如此(🏔)，我(🎤)才相信电影。

让-吕克·戈达(⛺)尔(🥝)：那么，非常感谢。

本次会面(🐘)由(Ⓜ)热(🔥)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👰)。

最(🐧)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😞)

1、(🏮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👽)国(🚂)启蒙运动核心人物，唯物主(🦇)义(💑)哲(💽)学家、文艺批评家与作家(📸)，百(🧒)科全书派代表，代表作有《拉(📵)摩(👝)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⬜)他(😯)的(📠)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍧)波(🎳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⬛)歌(🍪)先驱、现代主义文学奠基(😳)人(✋)，兼(🏃)具诗人、艺术评论家与散(㊗)文(💒)诗之祖等多重身份。他的代(🎯)表(😖)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏇)影(🔜)响力的诗集之一。

3、埃利・(😈)福(♒)尔(🥟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐹)评(🦊)论家与散文家。他率先关注(➿)电(⛑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💀)塞(🥌)尚(🌖)等现代艺术家的评论极具(📄)前(🛶)瞻性，深刻影响现代艺术批(💕)评(🍡)的发展方向。

4、安德烈・马(🥃)尔(🙄)罗(💦)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌠)史(⬇)学家、抵抗运动战士，还担(🛶)任(⛄)过戴高乐时期的文化部长(👁)（(🏄)1958-1969），其作品与行动深度融合(📝)了(🍤)存(🚕)在主义哲思与历史使命感(🏇)。

5、(🏃)法语单词sortir虽然有“上映、某(⏱)部(🙇)电影推出”的意思，但其核心(⛅)意(🎺)义(🍞)为“出去、离开”，所以戈达尔(👃)才(📤)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕜)Pú(🌐)blico在葡萄牙语中既可指广义(😝)的(🔦)“公(🌛)众”，也可以指“观众“，对应英语(👈)中(👥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌨)Eugè(😿)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔢)的(🍅)领袖与核心人物，代表作有(🔯)《自(🔘)由(🎸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💭)尔(🌋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😏)-玛(🈳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💟)电(💰)影(🕷)导演、视频艺术家，戈达尔(🐡)晚(📤)年的生活伴侣与合作者。她(👉)与(🔥)戈达尔共同创立制作公司(🔖)，并(🔉)与(🍖)其联合执导了《第二号》（1975）(🔒)、(🚢)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎂)，深(🏪)刻影响了戈达尔后期创作(👶)中(🕜)私密对话与家庭影像的风(🆖)格(📳)转(🛳)向。她本人亦是一位独立的(🔸)创(🈸)作者，其作品以哲学思辨探(🥠)索(🖕)两性关系、语言与日常的(📤)诗(💷)意(🔏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🦌)演(🍥)、人类学家，真实电影（Ciné(🌧)ma Vé(🔃)rité）与民族志虚构电影（(🌏)Ethnofiction）(🤷)的(✈)开创者，代表作有《夏日纪事(🐷)》（(🍤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔙)”，其(🍅)跨学科实践深刻影响了纪(👏)录(💆)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤵)利(♎)维(🐒)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😃)，涉(💻)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐨)关(🐅)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😨)，法(🐍)国国宝级演员、制片人、(🦌)导(⏸)演与跨界企业家，是法国电(👆)影(💱)黄金时代的标志性人物。

12、(👽)克(🐂)劳(🚝)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🉐)浪(🎯)潮的先驱导演之一，与特吕(📿)弗(🔚)、戈达尔、侯麦和里维特(🎱)并(🍝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍲)级(💓)悬(🛢)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌹)判(🦇)视角闻名。由他执导的《包法(🚜)利(🛋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐁)（(🛋)Isabelle Huppert）(📴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤑)卡(😐)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚗)纪(🍾)葡萄牙最具影响力的浪漫(📩)主(👭)义(⛑)小说家、剧作家与文学评(🤪)论(💪)家。