文(🏵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤙)埃(🛤)尔(🖼)·(📉)德(🦃)·奥利维拉

（本文由(👞)Gemini AI翻(📆)译(🐙)，再(👋)经过了人工的逐句校(👕)对(🕴)与(😾)润(🔳)色，并添加了一些必要(😃)的(🤤)注(🚋)释(❓)。由(🚸)于并未找到法语原文(🐍)，本(🍷)文(🚤)翻(😒)译同时比照了西班牙(🖥)语(📕)和(🔛)葡(🧞)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(♟)努(🥁)埃(🔬)尔(🎎)·(🙏)德·奥利维拉的《亚(🦓)伯(🐢)拉(🚘)罕(🌗)山(🌈)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(♊)戈(🤔)达(💍)尔(🌐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎇)乎(🔻)同(💀)时(🍚)在巴黎的银幕上映。借(🌞)此(🤫)契(🦗)机(🏬)，戈(💛)达尔提议与奥利维拉(💠)会(🤗)面(💝)，旨(🔔)在就这两部影片展开(👍)一(🥝)场(🚟)“科(📀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👎)克(🗃)·(⛷)戈(🏃)达(🚖)尔：没问题，巨大的声(🤦)响(📊)是(🐬)我(🐰)对公众做出的唯一妥(🚕)协(👬)。您(🌃)知(📛)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💻)对(🆑)“批(💾)评(📁)”的(📎)定义吗？“批评就像(🛄)溃(😄)败(🐔)军(😨)队(🐜)里的士兵，他开了小差(💷)，投(🔪)奔(👳)了(🛩)敌营。谁是敌人？是公(🌴)众(🥃)。”

曼(⤵)努(🚖)埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(🤲)那(💟)您(😐)呢(🙆)，您知道伯格曼是怎么(👵)评(🚘)价(⬆)影(⚾)评人的吗？“某些影评(🚘)人(🌶)在(🔕)我(🔲)看来就像是在试图教(🙏)我(🈂)们(🥟)如(🙍)何(🏰)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🙍)戈(🐗)达(🔚)尔(🗣)：我请求让我以评论(🦈)家(🖕)的(🗑)身(⛎)份展开这次对话。与其(🌝)扮(♐)演(⌚)“作(🔼)者(🔽)”，我更愿意去见某个(🖤)人(🧓)，谈(🌊)论(💈)他(🐼)的电影，或许偶尔也让(🏢)那(📧)个(🐽)人(🧜)谈谈我的电影。如果这(✝)能(🐇)从(📷)宣(💦)传角度对两部影片有(🌼)所(🐢)助(🐔)益(📷)，那(💴)我们就这么做吧。电影(🐪)是(🐑)对(🌚)现(⛱)实的一种批判，从这个(👥)角(🚼)度(🕧)看(🔜)，我是非常传统的；而(🎮)且(🈲)作(🎎)为(🍣)一(🐌)名用法语拍摄的电影(💬)人(🗺)，我(📼)始(😞)终带有对电影的批判(💳)态(🔗)度(🕳)。一(💾)直以来，法国的伟大之(🔇)处(⌚)之(🚷)一(🌑)在(🎒)于拥有批判性的视(🙏)点(🐴)，即(🤹)便(🆎)这(🗨)个国家对此一无所知(👙)。从(🌛)狄(🖤)德(💎)罗[1]开始，所有的艺术评(🕦)论(🦀)家(🐌)都(🔽)是法国人，经过波德莱(🚝)尔(🥎)[2]、(🔎)埃(🖲)利(🏬)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌷)是(🚕)说(🧖)，无(🌛)论是不是作家，他们都(🐵)是(👼)有(🧒)“风(🎶)格”（style）的人。糟糕的评(❇)论(👎)家(♎)没(🚽)有(🖍)风格。美国只有两个影(🎑)评(👸)人(🍅)：(🍔)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⤵)（(❎)长(⛺)久(📔)以来被忽视的）来自(🐸)圣(⛳)地(😗)亚(🏬)哥(🖕)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌛)。既(🎅)然(👗)我(🥙)们(🍄)的电影同时上映，我想(🐵)提(🐇)出(⛱)第(🎓)一个问题：我们要如(🧐)何(⬜)理(✖)解(🤽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🧤)为(🌞)什(😳)么(🥕)要(🎈)让电影“上映”？我们在(🥞)让(🤲)它(🕗)们(⏲)“进入”这里或那里时遇(♊)到(🐣)了(🚿)很(🎧)多困难，然后还有些人(🥚)没(😙)做(📥)什(💑)么(🔺)大事，但无论如何，他们(😽)还(🛺)是(🙃)做(⏱)了必要的事来把它们(🥃)“推(🦆)出(🌾)去(🥂)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💜)奥(🎽)利(⏰)维(🚴)拉(🤡)：在葡萄牙语里我(🏎)们(📦)不(🏹)用(🍠)同(🏛)一个词，因此也就没有(✉)这(🦆)种(💤)双(🕹)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎎)影(💾)出(👵)去(🏳)/上映）。不过，这是个困(⚓)扰(🔌)我(🏘)的(🗼)问(😧)题。我之所以感到困扰(💼)，是(🏟)因(🔢)为(😏)对我来说，必须先展示(🎧)电(🔋)影(🔄)，然(🔸)而，在针对电影的评论(🈁)完(🏴)成(👘)之(🎊)前(🎚)，电影并未完成。一个好(🥕)的(🤴)、(👨)聪(🚵)明的、专注的、敏感(🐳)的(📽)评(🎣)论(🕵)家，是观众的代表，他去(🏫)寻(♏)找(📀)那(🏛)部(🎉)在我看来——即便(⏱)我(🏞)已(♈)经(📖)拍(🏺)完了——尚不存在的(📬)电(🐫)影(🥫)，他(🛹)要去完成它。观影者与(🐄)银(🕷)幕(🙍)之(📎)间的动态关系实际上(🚯)是(📔)至(💌)关(🤾)重(⛳)要的，它是电影的一部(🕳)分(🛏)。我(😦)说(🦅)的是观影者（espectador），不是(👄)观(🥓)众(😯)（(🚗)público）[6]。观众，是某种抽象(🌪)的东(👹)西(💲)，是(😄)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌔)：(🌦)观众是现存的观影者，是被(🚥)商(😟)业化了的观影者，是买了票(🌁)的(🌅)观(❗)影者，他变成了观众。然而，他(🍭)身(🤞)上仍有一部分保留着观影(👈)者(🚴)的特质，就像读者一样。如果(👷)我(🐀)们谈论的是一部电影，我们会(🉑)说(💴)观影者是剧本，而观众则是(🗑)观(💓)影者的实现（realización），是他的(😁)场(🥕)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐞)问(🚒)自(💚)己：如果电影没人看——(🔋)我(💤)的许多电影都没人看，或者(🥙)被(🏞)误读，甚至连我自己也……(🛸)我(🚙)想(😛)我们是为了一两个人拍电(🙇)影(💸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖱)拉(🥦)：但这就足够了。

让-吕克·(🕚)戈(🥙)达尔：当然。但我还是想回到(📃)“上(😨)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😲)是(🍍)文字游戏。应该有一些小词(🐊)典(🥙)，告诉我们每种语言中电影(⏯)的(📠)技(🎇)术术语。例如，我们在影院看(♈)到(🎶)的电影拷贝，带有图像和声(🏪)音(🚥)的拷贝，在法语中被称为“标(🖱)准(🔟)拷(🌸)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✴)利(🎏)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥀)拷(🎸)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(✨)达(🛶)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🧔)”（(🛀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤷)copia campione）(🔪)。我坚持要在词汇上较真，因(😪)为(✔)例如俄国人对纪录片和剧(🍍)情(🚺)片(💐)的区分就与我们不同。他们(🈷)把(🐆)有演员的电影称为“扮演的(💦)电(🌩)影”，而纪录片——不一定没(👲)有(🚪)演(⚓)员——被称为“非扮演的电(🎁)影(🏐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🖐)：(💋)对美国人来说，它没什么大(🦂)不(🐳)了(👟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤼)。他(🧗)们甚至没有一个词来指代(💈)电(😕)视，他们突然变得非常商业(🏞)化(⛩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🆙)对(⚪)语(🏸)言如此不加注意，那么当人(🕚)们(🎂)说一部电影“上映/出去”时，我(🔚)们(🧘)会产生一种错觉：是某种(🐞)东(👕)西(🎙)真的出去了，还是我们把它(📣)弄(😁)出去了？

曼努埃尔·德·(✋)奥(😖)利维拉：我会用“出来/出生(✈)”（(⚫)sair）(🏾)这个词，就像说“和一个女人(🤤)出(🌘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕊)这(➿)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌚)·(🕴)戈达尔：如今，对于好电影(👥)来(⛺)说(🚣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥋)“出(🍛)口在这边”的指示，这是一种(🥉)摆(🙅)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💡)德(⏪)·(📺)奥利维拉：我们的电影也(🤵)变(👯)成了电影节电影。电影节的(⛓)作(😴)用是向多样化的公众展示(🚩)电(🦄)影(💞)的多样性。它是不同电影人(⛓)、(📎)国家、习俗的一种对照。仅(🎡)此(🔫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕒)克(💝)·戈达尔：我想您描述的(🚬)是(🌧)一(🧗)个过去的时代，而我见证了(🔓)它(👃)的终结。我以为那是开始，其(📚)实(🏸)那是终结。那是一个电影节(🚻)确(🐷)实(🚨)能帮助人们相遇、讨论电(🏛)影(🏆)、讨论任何想讨论之事的(😦)时(🧘)代。一切都变了，电影也变了(🔡)。现(🥣)在(➖)，电影人抱怨他们的孤独，但(🖍)他(🔝)们不再交谈，不再讨论，这是(🐳)他(💆)们的错。今天，电影节越来越(🧝)多(🚶)。无论是强者还是弱者，每个(👿)人(㊗)都(🐗)在各自利用自己能利用的(⭕)东(🤪)西。但在我看来，总体而言，举(👫)办(👙)电影节是为了延续一种对(🎺)媒(🍦)体(👥)或电视而言很重要的“电影(💣)观(♎)念”，一种关于电影神话的观(📝)念(⛏)，这种神话曼努埃尔（指奥(🈂)利(🌷)维(🥑)拉——编者注）经历了一(⛩)整(🤠)个世纪，而我只经历了后三(🖍)分(🚡)之二。也许您能感觉到20年代(🍱)（(🌋)那时没有电影节）与今天(😟)之(😿)间(😠)的差异？

曼努埃尔·德·(🖕)奥(🗞)利维拉：新现象是电影资(🛢)料(📲)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏿)那(🔍)早(😦)就存在，而是因为有越来越(🌝)多(👃)的观众——比如在里斯本(🕔)—(🚡)—去资料馆看那些没进院(🧗)线(🧓)的(🔅)电影。这很有趣，因为你必须(💦)真(🗿)的热爱电影才会去电影俱(🛏)乐(💜)部或资料馆看片……

让-吕(🛡)克(👀)·戈达尔：关于相遇与对(👏)话(🚺)的(🛥)故事……这就是我想对您(🔜)说(🎙)的：作为评论家，我不指望(🛣)别(🏸)人对我说好话，我不想人们(👏)对(👻)我(😽)说或写：“您的电影太残暴(🛩)了(🌁)，太棒了，太天才了，太非凡了(♉)！”那(😫)时我会问他们：“好吧，那到(🥒)底(🤶)哪(🈚)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕐)！”，他(🤟)们甚至没有词汇，只是重复(⬜)：(🦉)“它是非凡的！”然而如果他们(⏮)对(✂)我说这真的很丑，这里有错(🤩)误(🤦)，那(📥)我就会想，或许对话是可能(🚝)的(🕯)：你能告诉我有错误的都(✝)在(🚙)哪里吗？这证明了今天的(🦁)评(🍃)论(🆖)家不再想交谈，而电影人也(🍼)不(🦎)想被批评。而我，作为一个评(🛁)论(📴)家出身的人，我只需要别人(🔖)告(🛌)诉(🌲)我：这行不通。您是否感觉(🤖)到(🐖)需要别人告诉您这不好？(🍢)这(🧜)会困扰您吗？因为我对您(🙁)电(💤)影中行不通的地方有些话(🏚)要(🚔)说(👊)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🖐)·(💛)德·奥利维拉：“当我拿自(⬇)己(🆔)与人相较，我会感到骄傲；(💷)当(🦅)别(🍿)人来评价我，我会感到谦卑(😐)。”这(🚹)是您电影里的一句话，非常(🎲)美(🕟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏰)人(🍰)说(✂)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐑)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉：我(🌰)是(🎙)个悲观主义者。当有人告诉(💣)我(⛲)我的电影里有什么行不通(🌊)时(🤑)，我(🐰)会受影响。不过，我想我已经(🎹)麻(⛔)木很久了。但这取决于他们(🥫)触(🌙)碰哪里。如果我拳头上有个(😾)伤(🥝)口(😂)，但有人碰了碰我的二头肌(🥁)，我(😄)就会没什么感觉。但如果那(☕)个(🔭)人把手指戳进伤口里，那我(😞)就(🥜)会(👨)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐿)须(🤒)懂得区分什么是好的，什么(⚡)是(📂)坏的。这不仅仅是说出我们(🚮)的(🚗)感受，而是对电影进行技术(👐)性(🎴)或(🕴)科学性的批评。只有新浪潮(⬛)这(🥏)么做过。以前谁会说：这个(⤴)移(🚢)动镜头是好的，我们觉得它(🤸)好(👻)是(📟)因为这个，相对于另一个我(👒)们(🌮)觉得坏的镜头而言？或者(🍞)：(🚓)这段对白是好的，相比之下(🐼)那(⬅)段(🙉)对白是坏的。今天，这完全丢(🎟)失(🤤)了。“作者”的概念变得如此重(📤)要(🏟)，以至于连副导演都不敢对(🖲)你(⏮)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐆)我(🔋)能(🆘)与之维持一种奇怪的艺术(😏)关(🤰)系的人，是制片人。因为制片(🍕)人(🏵)投了钱，或者至少他拿别人(😪)的(🔮)钱(✴)去冒险，所以以这种风险的(🕚)名(🆚)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💘)行(📪)不通。”然后我说：“噢”，然后我(Ⓜ)思(🌆)考(😇)。至少，这提供了一种反思的(💓)可(🐧)能性，让我能更好地站稳脚(🥒)跟(🍥)。如果说今天的科学家如此(🚜)强(🗣)大，那是因为他们是唯一还(🐈)在(🕔)互(🛅)相批评的人。一位天文学家(🛏)说(🔠)：“我看到了月食，我把它拍(🍰)下(🥣)来了。”另一位说：“给我看看(🗺)。”他(🐝)看(👗)了之后断言：“但这明明是(🍁)月(📺)亮！你说什么月食？”另一位(🚝)说(🌰)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔽)，但(⤴)他(🤱)会重新开始。在艺术中，在艺(🧡)术(📻)批评中，例如波德莱尔和德(😡)拉(🌫)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚙)的(✍)对抗时刻。否则，就无法前进(🥦)。这(♊)是(🦓)我唯一需要的：批评。但我(📼)甚(⛳)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌅)·(🚡)奥利维拉：我需要的更多(🐕)是(🤣)拍(🔑)电影的手段。我永远不知道(🍉)电(🕴)影会变成什么样。我有分镜(🏵)脚(🌠)本（découpage），我有演员，我有布(♟)景(🥏)，但(🏫)我从未拥有电影。在拍摄期(🐘)间(👍)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐪)刻(🔢)地改变着那团“星云”的整体(🔚)构(👕)造。具体的东西只有在我看(🚼)样(🏷)片(🚱)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍔)讨(📊)厌看样片，我总是感到绝望(🔨)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：我想我们(📳)都(📻)是(📄)这样。只有希区柯克在看样(🎨)片(🌟)时是高兴的。所以，作为评论(🍤)家(🌒)，这就是我想对您的电影说(🤫)的(🔖)话(🥜)：起初我随着电影（指《亚(🏵)伯(💳)拉罕山谷》——译者注）行(🌫)进(🥎)，但在某一刻我跳脱了出来(🌼)，开(😚)始思考别的事情。我想：啊(📴)，这(⛪)里(🏧)没那么好了，然后，与此同时(📍)，我(🌺)在做梦，我想着引力（gravitación）(⏹)，想(👦)着牛顿。后来我醒了，回到了(💨)自(😑)我(🏣)意识当中，而就在那一刻，电(🦀)影(🚈)里有人说出了“引力”这个词(🗜)。于(🏷)是我对自己说：最终，这部(🙂)电(💃)影(➡)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦋)努(🐜)埃尔·德·奥利维拉：的(👢)确(🎳)，这就是电影的主题：引力(🐡)与(🏗)万有引力定律。

让-吕克·戈(✡)达(🥒)尔(📇)：从更科学、更技术的角(♓)度(🐹)来看，如果我是您电影的副(⛎)导(🌊)演，我会对您说：“您确定吗(🍑)，或(🍘)者(🚉)您能更好地向我解释一下(🤾)，以(🚎)便我能帮助您，为什么您选(😝)择(🔎)这位女演员来演年轻时的(🆗)艾(🏣)玛(😟)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎇)选(🛴)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎩)此(🧐)不同？这是故意的吗？”这(🐝)便(♑)是我的批评：第二位女演(💪)员(🅾)不(🖍)如第一位，或者至少，当第二(🛳)位(🌈)女演员出现时，电影下坠了(🚕)，这(🎠)就是引力。然后它又升起来(🍫)了(👱)。

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)答(🏸)案很简单：起初，我是为第(🕺)二(📛)位女演员莱奥诺·西尔韦(➖)拉(🍘)写(🗄)的这部电影。这个女人当时(🦄)处(🤹)于危机和抑郁状态。我的制(🛏)片(🧑)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔘)说(🌯)服我不要选她。在我改编的(🏯)那(🦐)本(🚙)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐚)斯(♟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📜)非(🈳)常美的话，说艾玛的头发“像(🚵)一(🚧)滩(📕)黑墨水一样落在她毛衣的(🧢)背(🎡)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚘)改(🏦)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈯)色(👭)，她(👲)是金发。她对此感到很受伤(🏏)。那(🐃)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕉)找(🔢)另一位女演员来演青少年(🈸)的(🔮)艾玛。这就是对您技术性批(🙉)评(🚒)的(🧕)技术性回答。我想补充一点(🏚)，电(🤶)影总是伴随着“偶然”和运气(🔪)。正(👿)是这些使我振奋：所有那(💳)些(❕)在(👄)实现过程中涌现的小事件(🔞)。这(❄)是一种我不太理解的现象(🏸)，它(👏)既可能导致最坏的结果，也(🖋)可(⛴)能(👙)导致最好的结果。没有一部(🎢)电(🏍)影是不靠运气的。它是一种(➗)创(🏃)造，一部电影是一个人的构(🔐)想(👀)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🗼)达(🐶)尔(🏗)：创造可以被准备吗？

曼(⏯)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：可(🖐)以(🔦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍩)生(🛏)活(🏍)。事物就在那里，等着我们去(👸)拍(🆘)摄。您想修复什么？饥饿、(👑)在(🛷)非洲死去的孩子，是的，这很(🃏)重(💃)要(🏮)，值得修复，需要尽可能广泛(🏿)的(👂)公众。但一部电影不是，它是(🆓)一(🌁)团巨大的混乱，我因此在我(🌳)自(❎)己面前感到渺小。话虽如此(🍜)，我(⛸)接(🥛)受您关于您“离开”我的电影(🛡)又(🕝)“回来”的批评：必须非常敏(🛀)感(⏩)才能进出电影而不迷失。的(🍿)确(🤜)，这(💈)就是引力定律。

让-吕克·戈(👁)达(⏰)尔：我非常谦虚地认为，新(💋)浪(🔮)潮的人是从博物馆出发做(🖱)电(🧥)影(🔧)的。我们发现了电影资料馆(👎)。我(〽)们在那里出生。当然，我们小(🔛)时(😼)候看过卓别林，但没人会在(🏾)四(💝)岁时说，看了《救火员》后我要(💙)拍(🎄)电(🏰)影。所以我脑子里总有一个(🖕)参(👸)照系。因此我认为作品比人(🏵)更(🍡)重要。这并非对每个人来说(💯)都(😠)那(➕)么显而易见。女人的作品是(🐃)庇(💽)护男人。而男人，为了处于相(🏇)对(❎)平等的地位，所能做的一切(🆎)就(🌪)是(😯)制造作品：绘画、文学或(💂)政(🆗)治、战争、失业、贸易。归(👹)根(🃏)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛏)专(🐨)指作为创作者的人——译(🦈)者(🎹)注(🦂)）不怎么感兴趣。我对曼努(😐)埃(🐵)尔·德·奥利维拉这个“人(🏦)”不(💗)怎么感兴趣。如果我们住在(❓)同(🐅)一(🧓)个城市，比邻而居，我想我也(😼)不(👨)会比现在更多地见到您。当(🕡)然(🤽)，见面时我们会更好地谈论(🐗)电(🙈)影(🤰)，但也仅此而已。如今让我震(🏅)惊(😍)的是，媒体对“个性”这一概念(👡)的(🦑)开发远甚于对“人”的开发。人(📄)在(👙)作品中，作品在人中。有些人(🎵)不(🔓)创(🚲)作作品，而是创作生活，尤其(🍡)是(🕊)女人，这本身就是一件作品(🏋)。男(🍅)人被迫创作作品，因为他们(📉)通(🚟)常(🍣)什么都不做。我常像布努埃(🚫)尔(🎼)那样说，电影对我来说是最(🔦)重(🐰)要的。但如果把一个孩子的(👔)生(💩)命(⛷)和一部电影的上映放在一(🚆)起(📳)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🛁)孩(⛱)子优先于电影。

曼努埃尔·(☝)德(🛤)·奥利维拉：自然如此。从(🌁)这(🛢)个(⛴)角度看，我也断言艺术没那(🐣)么(😌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🈁)既(🐅)然如此，如果不那么重要，那(🍇)就(🤞)不(🌮)必做了。女人们更合乎逻辑(🚪)，她(🐑)们在生活中做这事。我不确(👄)定(🔘)能否如此轻易地说艺术不(🕐)重(🚼)要(🌓)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏮)许(🐶)多孩子死去时。这是否意味(🏘)着(🖍)我们让艺术活得太久，而牺(🍈)牲(😐)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🖊)利(😛)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗳)术(🐐)家，艺术家的位置，是人类的(🆙)虚(🏼)荣。那种表达世界观的方式(😢)，说(🎏)“这(🛳)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔮)一(🚦)种虚荣的发作。它是世俗的(🧙)。艺(🎰)术比艺术家更崇高、更有(🐻)趣(🔌)。一(🍛)部电影总是比电影人更聪(✂)明(🖊)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💕)演(❌)或艺术家走出来展示自己(🖌)的(⌚)那种方式，仅仅表明了他的(😝)虚(🎃)荣(🏯)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👄)孩(🛄)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥛)一(🎸)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🚶)拉(➗)：是的，当然，但这幅画通常(🎹)也(🆑)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔲)的(🉐)这种差异，也是历史与艺术(🥣)之(👍)间(🔚)的差异。历史展示了民族、(🎑)文(💊)明、情感、趣味的演变。艺(🎤)术(🥩)展示了这些演变中的实体(♌)。我(👰)们都有责任，尽管作为导演(🥅)我(😭)什(🎄)么也做不了。作为导演我只(✳)能(🔺)做一件事，就是拍电影。仅此(🙁)而(🎨)已。然而，艺术家在创作的那(💊)一(📴)刻(📏)总是对的。那是他们的虚构(🤔)，是(🍔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤠)达(👏)尔：啊，我不这么认为，一切(🕤)都(🦍)在(😤)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⏺)维(🕓)拉：是的，在那之前（是这(🛶)样(🚩)）。但之后，一切都会进入脑(💭)海(🔦)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐨)哀(🐭)于(👥)我》，我像一块海绵一样面对(🎽)电(📚)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖐)·(🏛)戈达尔：我不确定这是个(🥖)好(🐗)比(🛍)喻。当然，电影有其奇观性和(📉)诗(🏪)意的一面，这是电影的深层(🔮)使(🖕)命。但这一使命只有在最初(🐆)进(🈺)行(👱)了实验、验证和劳动——(💱)我(🌂)们可以称之为电影的纪录(💖)片(🧜)层面——之后才能实现。伟(👵)大(🧐)的艺术家身上都有这一点(⚫)，您(😝)、(🍬)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💶)米(💘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💇)、(🏔)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📨)什(🖌)（(😯)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(✖)都(📳)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌲)为(📨)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔅)、(🐕)更(🆑)风格家或更风格化的人了(📏)。然(☝)而，如果今天我们要展示十(🛣)月(🕣)革命的镜头，我们不会在当(👒)时(😊)的新闻片里找，新闻片使用的(🥉)是(🌶)爱森斯坦关于十月革命的(🔴)影(🚭)像，那完全是被调度（mise en scène）(⚡)出(🥢)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍈)拍(🚚)摄(🏵)《北方的纳努克》的相关叙述(🧟)时(📷)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗳)爱(🎊)斯基摩人，和他们吵架，强迫(❤)他(😇)们(🚫)每天去捕鱼（即使他们不(🌓)想(🤯)去）。总之，他和他们组成了(🗺)一(🍂)个电影摄制组，并变成了一(🐥)位(🚞)了不起的人类学家。因此，这里(🐽)存(💒)在着整全的纪录片层面。在(📳)今(⛓)天，这种方式——即使不能(⛺)完(😧)美了解电影史，也至少对其(🌐)有(🙈)所(👄)感觉的方式——对许多人(🔹)来(🥡)说已经遗失了。必须拥有这(🐯)种(🤞)对电影史的感觉，有点像乔(🏙)伊(🕰)斯(😓)，他对文学史有着深刻的感(🛃)觉(🌂)，他知道当他写下一个句子(💻)时(📎)，其中有些词是在拉丁语时(😹)代(🙊)发明的，有些是在中世纪，而他(🆚)，乔(🃏)伊斯，在写下这个词的时刻(⬜)，通(🔺)常背负着所有的精神重担(🖥)和(🎱)他所感知到的所有过去，正(🥣)处(🤵)于(😵)文学的现代，处于其成熟期(🛺)。在(🔈)电影中，很快，在世界所接受(💈)的(🐮)美国影响下，部分纪录片式(🍌)的(👬)工(🕟)作被抛弃了。我们立刻走向(🚿)了(💃)奇观，而这只不过是最终的(🍵)使(🔩)命，是电影的弥撒。在今天的(🛃)电(🛎)影中，人们举行弥撒，却不进行(🌁)祈(📐)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕓)术(🕠)家，首先进行他们的祈祷，然(🛹)后(🎻)才是弥撒，面对或多或少忠(🛎)实(🙍)的(🚉)公众。美国人规范了弥撒。对(🌹)他(🛴)们来说，在弥撒中重要的是(🍵)募(🐭)捐（quête）：一场成功的弥(🔷)撒(🆒)就(🐠)是教堂里座无虚席、募捐(🕎)数(🎼)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚥)德(🏃)·奥利维拉：募捐（quête）(🧒)是(📜)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👔)·(📇)戈达尔：我不募捐（quête）(🆗)，我(🕜)只调查（enquête），我专注于做(🤧)一(🔩)名预审法官。我审理投诉。批(🛫)评(🦅)应(📙)该通过祈祷来表达，而不是(👗)通(😸)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕺)可(🏅)说。或者只能说：“美丽的演(🌕)出(⬛)，宏(🙀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💗)，就(🍭)像运动员的训练、钢琴家(🚼)的(🏙)音阶练习一样。当人们进行(😎)批(🐒)评时，应当批评那些音阶以及(🤙)这(🥦)些音阶所能带来的效果。

曼(😘)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌰)观(🏛)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛐)是(🔶)行(😅)动的欲望。您想拍电影，我想(👡)拍(😏)电影，就像此刻我想撒尿一(😺)样(💪)。伯格曼说：“我拍电影的方(😮)式(🍚)就(🤓)像某些英国人独自去森林(🧘)打(👬)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎬)夜(🦖)。但每天早上他们都会刮胡(🐗)子(🍚)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔶)。必(🏳)须反思这一点，关于欲望。它(🌺)就(🎅)在人心里，就像一个画家画(🎫)着(💓)没人看的画，但他不会停下(🅰)。欲(⛎)望(🐋)就像独自绽放于原始森林(🎗)中(🏴)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏌)果(🧔)实的向往，为了自己，也依靠(📄)自(🥐)己(🚲)。如果遇到一道注视着它、(📬)并(🧞)发现它的美丽的目光，它便(😏)会(🉐)绽放光采，她的美丽会变得(🏯)引(👆)人注目、脱颖而出。但这样的(🍩)目(📁)光往往来得太迟，人们为了(🧥)抢(💄)占土地，已经烧毁并铲平了(👦)森(🎊)林。在您和我之间，有许多差(🚞)异(🏰)，这(🖇)是幸事。语言、国家、文化(🍃)的(🈲)差异。您选择了一种略带挑(💞)衅(🅿)性的电影，它破坏了叙事的(🔊)传(🧀)统(🐀)秩序。您从混沌中出发寻找(💏)，为(🤸)了将无序变为有序。我也试(🌮)图(👌)将无序变为有序，虽然徒劳(🕷)，我(🍆)承认，但我仍在寻找。我想这就(🐷)是(🦇)我们的电影的区别：我的(👴)电(🍗)影较为接近一般意义上的(🔒)电(🗽)影，而您的电影是某种特殊(⤵)的(🍺)电(🧗)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🈺)说(🛡)我们做的是同一件事，但您(🧙)抵(🏙)达了，而我尚未真正成功过(🎧)。所(💘)有(😹)人自然地遵循着科学的图(🎙)景(🤯)，从混沌出发以建立某种秩(🥟)序(🍩)。这“某种秩序”或多或少有些(🏧)不(🤭)确定，人们也或多或少能抵达(🎯)一(🔟)点。有些时候我们做不到，我(🚚)们(🎈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📳)一(🚩)块时间被提取了出来，在另(😆)一(⭕)部(🖕)电影里将会是另一块。从一(🤦)块(🍓)碎片、一张照片出发，我为(🥟)自(🔟)己创造一个世界。看到您电(🥦)影(♓)的(😸)一些片段，我想到了皮亚拉(💕)的(🈚)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌀)欢(🎳)的。用简单的词，如内部（interior）(🥡)和(🎦)外部（exterior）——尽管区分它们(📄)没(⚾)有太大意义，我会说皮亚拉(⛱)在(👀)他的《梵高》中停留在外部，但(📛)他(🗨)只谈论内部。在这个意义上(🐷)，他(📔)更(📓)接近维斯康蒂的传统。而您(🍑)恰(💰)恰相反。您停留在内部。但在(💜)电(🔂)影中我们无法展示内部，只(🏓)能(🌥)感(⚓)受它，但它依然是不可见的(👠)，否(🥂)则它就不再是内部了。

曼努(🤭)埃(🤦)尔·德·奥利维拉：甚至(💌)可(❇)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(😙)当然。小时候人们说：鸡是(🔓)由(📶)内部和外部组成的。掀开外(🌶)部(📇)，看到内部；如果掀开内部(🐨)，就(💗)看(🍁)到了灵魂。我会说您从背面(🎋)拍(🏋)摄内部，尽管您总是从正面(🏪)拍(😩)摄人物。考虑到这种严谨而(🤬)有(🍳)强(🏯)度的方式，您电影中让我一(🛩)度(✨)感到困扰的，是一种幸好还(🕉)算(🛐)人性化的不完美，这种不完(👘)美(🍢)使得您有必要去拍其他电影(💆)。让(🐌)我困扰的是没有侧面拍摄(💨)的(🏳)镜头，摄影机离放映机太近(🎢)了(🥓)。摄影机并不是生来就是要(📋)与(🍆)放(🌊)映机保持一致的。放映机会(🛁)进(📋)行传输。就像放射科医生拍(🥊)X光(📱)片：他不满足于从正面拍(🚴)，他(✈)也(🏴)从侧面、背面、对角线拍(🏺)。然(🧡)而在开始时，在放映的那一(🔮)刻(🕗)，所有图像都将是平面的。当(🖐)然(♿)，我们会说这是一个图像，但我(⏳)们(👯)是和图像打交道的人。这并(🚞)不(🐀)意味着摄影机必须一直移(🤮)动(🔳)。

这就是导致您电影中某些(🖇)时(🤠)刻(♉)出现“空洞”的原因，也就是那(🍠)些(😬)观众——糟糕的观众，如今(😣)的(📆)观众——称之为“冗长”的东(🎌)西(🧛)。我(⛪)不是说我抱怨电影长，甚至(🐧)如(🔠)果一开始我看到有好东西(🖌)，我(🗓)会很高兴电影很长。我可以(🎮)安(😐)心地打个盹，我确信我会找到(㊙)它(🤕)们。这就是我所说的对一部(👢)电(🖌)影进行科学性的讨论。

曼努(🥥)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：我和(🔐)您(🤭)一(🕍)样，把摄影机放在我认为它(🎹)必(😅)须在的精确位置。就是这样(🧑)。为(👩)什么那里比这里好？我不(🧚)知(✔)道(📆)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📤)如(👁)果我们能稍微解释一下为(🎡)什(🍲)么就好了。

曼努埃尔·德·(🈵)奥(🔷)利维拉：力量来自固定性（(👮)fixidez）(🐄)。是布列松通过《圣女贞德的(🚆)审(🍉)判》教会了我这一点。我们也(📔)可(🗃)以称之为客观性。

让-吕克·(😾)戈(🎉)达(💤)尔：我有种感觉，电影人，无(🐭)论(👜)是好是坏，都有一个想法，一(🗾)种(💈)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐪)足(👊)够(😭)钱的人来实现这种需求。他(🏍)们(😢)的工作方式就像一个人说(🔅)：(😬)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍺)他(🌇)看看口袋里有多少钱，或者让(🐗)妻(🥚)子或朋友做肉酱意面。老实(🎬)说(🦒)，我一直是反着来的。制片人(🐐)对(🎁)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📒)许(🛬)是(🎷)时候和他拍部电影了。”既然(⏫)我(🦐)们不富裕，我们接受，也许我(🤖)们(🏟)能马上拿到钱。然后，签了合(👁)同(🏑)。再(📯)然后，必须拍这部电影，真不(📵)幸(🔊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(💳)我做的完全相反。我表现得(🍓)好(👣)像合同早已签好一样。我写故(📋)事(♌)，预测一切，然后在最后一刻(🤐)，救(🔨)星来了，那就是制片人。《亚伯(💻)拉(😞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔁)》（(🍨)1990）(🕌)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌏)我(👦)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏺)利(📈)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕯)人(🏪)》是(📳)不可能的，况且我还是个葡(😤)萄(🔣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍲)拍(🚦)他的版本。于是我想，可以做(🕧)点(💈)更有趣的事：可以问问作家(🗃)阿(🔥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎦)否(🔬)愿意基于《包法利夫人》写一(😘)部(🎿)小说，一部我随后就会改编(🐽)的(🍨)小(💌)说。她接受了。必须等她写完(✡)，等(📼)它出版。在此期间，借作家卡(♐)米(🖥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏙)世(🌹)五(🅰)周年之际，我拍了《绝望的一(🌾)天(📻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐔)说(🦐)：我知道这部电影将会是(🥪)什(💐)么，但我不知道是否能拍成。我(⚫)说(🎨)：我知道电影会拍成，但我(🎦)不(😛)知道会是怎样的电影。我不(🍹)仅(🌸)知道某部电影会拍，而且我(🐜)还(🐄)承(🅿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔊)总(🎵)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏤)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：这也(📴)是(🏭)我(🏆)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔉)但(🐜)您对我电影的批评是什么(🧘)？(💓)就像美食评论家会说：“这(🔟)里(🥪)的肉煮过头了，这里的肉还是(✒)生(💉)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(👸)：一部电影不仅仅是我们(🎞)所(🆔)看到的图像。图像是符号，声(❤)音(♌)是(⛏)其他符号，词语是另外的符(🍃)号(🤣)，它们又会唤起其他符号，引(😕)用(🚐)其他时代、书籍、电影。如(💄)果(♋)我(🚱)们不了解这些符号及其所(🚖)召(🔱)唤的东西，我们就无法理解(🎋)电(🐊)影。词语在您的电影中强有(❎)力(💴)，它赋予了电影力量。图像有另(🛹)一(😘)种与词语无关的力量。这很(🛏)美(🚥)妙。但我距离完全理解您的(🏍)电(📎)影还缺了点什么。电影是一(😈)种(🏵)旨(😸)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕗)中(🕢)的仪式，是那些在镜头间或(💮)镜(😡)头中穿梭的人。我们并不完(🌳)全(🎐)了(👠)解这种仪式的含义，我们遗(🖕)失(🍩)了它们的意义。例如，在《亚伯(🙁)拉(🕵)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌄)看(🌬)到女演员在婚礼当天，在教堂(🎆)里(⏰)自己掀起了面纱。如果我们(🍱)不(🚶)了解古代包办婚姻的仪式(🔢)—(🌱)—要求由丈夫掀起妻子的(🤘)面(💋)纱(🛵)，第一次展示她的脸，以此确(💪)认(🤤)他的幸运或不幸——我们(🆑)就(🖕)无法理解她这一举动的放(🔭)肆(🥓)。因(🙉)为我的主角知道自己很美(🍭)，她(💮)可以放肆地掀起面纱：看(🚻)我(⛑)多美！如果我们不了解这个(🧠)仪(🕔)式，这场戏的意义就丢失了。我(♒)错(👪)过了您电影中许多仪式的(🍵)含(🖨)义。我真希望有人能在我耳(🧟)边(⏭)悄悄向我解释。您在特殊效(🕸)果(🍙)上(🚰)做了很多工作，不断用声音(🕛)、(📀)词语、图像进行挑衅。这是(🛃)您(💸)的形式，是另一种形式，无所(🌬)谓(🥎)好(🛴)坏。您做得很好。我更喜欢没(🦑)有(💱)特殊效果的电影。我更喜欢(😆)《德(💎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎁)如(🤩)果英语说得不好却去看《哈姆(🈷)雷(🕓)特》，会失去很多东西，但我们(🚱)依(🌖)旧能分辨它是好是坏。《德国(💏)九(💢)零》由许多仪式和晦涩的东(🚱)西(🥣)构(💙)成。

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(💴)：是的，但即便这些符号实(🌎)际(🏐)上难以理解，但它们反倒更(🤓)清(🙎)晰(🔉)、更可见。我喜欢这部电影(🐬)的(📜)地方，在于符号的清晰性与(🚻)其(🙋)深刻的模糊性相并存。另一(🛅)方(🛏)面，这也是我喜欢电影的原因(🚑)：(🚝)大量精彩的符号沐浴在无(🍨)需(🍦)解释的光芒之中。正因如此(🍼)，我(🏚)才相信电影。

让-吕克·戈达(📍)尔(🐸)：(📆)那么，非常感谢。

本次会面由(🎆)热(👌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🆎)。

最(🚥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏂)

1、(🛐)德(🔆)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔯)启(🍷)蒙运动核心人物，唯物主义(🥦)哲(🚰)学家、文艺批评家与作家(🏇)，百(🔆)科全书派代表，代表作有《拉摩(🥉)的(🅱)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📰)的(🖤)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🖨)波(🍲)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🦓)歌(✡)先(🧑)驱、现代主义文学奠基人(🛶)，兼(🍾)具诗人、艺术评论家与散(👖)文(🍴)诗之祖等多重身份。他的代(⏩)表(🆑)作(🤓)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⬅)响(㊙)力的诗集之一。

3、埃利・福(💍)尔(🍼)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💋)评(🏖)论家与散文家。他率先关注电(🐞)影(🚞)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐶)尚(🌶)等现代艺术家的评论极具(🚘)前(🚁)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔸)评(🗜)的(😍)发展方向。

4、安德烈・马尔(📿)罗(🔛)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤝)史(✳)学家、抵抗运动战士，还担(🌷)任(🎈)过(🦅)戴高乐时期的文化部长（(🚇)1958-1969）(📚)，其作品与行动深度融合了(🕌)存(🔏)在主义哲思与历史使命感(🤚)。

5、(🛏)法语单词sortir虽然有“上映、某部(➗)电(🔠)影推出”的意思，但其核心意(🐛)义(🏇)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕤)才(🐩)会玩这样一个文字游戏。

6、(⏫)Pú(🎹)blico在(🕡)葡萄牙语中既可指广义的(🌹)“公(💅)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐄)中(🌅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚪)Eugè(🧔)ne Delacroix，1798-1863）(👜)，19世纪法国浪漫主义画派的(💛)领(♏)袖与核心人物，代表作有《自(🥒)由(🔝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐡)尔(⬜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😫)丽(🍙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😻)影(🎟)导演、视频艺术家，戈达尔(🤛)晚(😴)年的生活伴侣与合作者。她(🍚)与(🌞)戈(🈳)达尔共同创立制作公司，并(💥)与(👁)其联合执导了《第二号》（1975）(🔚)、(💠)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤘)，深(🏆)刻(✒)影响了戈达尔后期创作中(🌋)私(✴)密对话与家庭影像的风格(💒)转(🗜)向。她本人亦是一位独立的(♈)创(🤴)作者，其作品以哲学思辨探索(🏔)两(🌃)性关系、语言与日常的诗(🌩)意(😨)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(❄)演(🖤)、人类学家，真实电影（Ciné(⬆)ma Vé(🕔)rité(🥥)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌜)的(🏠)开创者，代表作有《夏日纪事(🚏)》（(🐘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(✖)”，其(🔢)跨(🥣)学科实践深刻影响了纪录(⛱)片(📀)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛴)维(🚴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌓)，涉(🏊)及盲人乞讨募捐，此处为双关(😶)。

11、(🍩)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚑)，法(🌖)国国宝级演员、制片人、(📪)导(🚠)演与跨界企业家，是法国电(👱)影(🕯)黄(😗)金时代的标志性人物。

12、克(📞)劳(🚸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌪)浪(⚽)潮的先驱导演之一，与特吕(🐶)弗(💑)、(📴)戈达尔、侯麦和里维特并(🧙)称(🚊) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🛃)悬(🚁)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚊)判(🐺)视角闻名。由他执导的《包法利(🕵)夫(🌋)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚄)Isabelle Huppert）(🚴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🦃)卡(🦒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📮)纪(🅿)葡(📲)萄牙最具影响力的浪漫主(🍙)义(💈)小说家、剧作家与文学评(🍛)论(🍲)家。