文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💺)努(🚣)埃(🙊)尔(🌅)·德·奥利维拉

（本(🈹)文(💠)由(🌕)Gemini AI翻(🦃)译，再经过了人工的逐(😗)句(🗽)校(🗂)对(📬)与(🚎)润色，并添加了一些(🍒)必(🏎)要(🌲)的(🚥)注(👀)释。由于并未找到法语(🖖)原(💯)文(🅾)，本(🌹)文翻译同时比照了西(🥑)班(🤙)牙(🕟)语(🗯)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦔)9月(🚐)，曼(🚏)努(👠)埃(🍐)尔·德·奥利维拉的(🚬)《亚(🍤)伯(😯)拉(👗)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(☝)克(🍾)·(🍖)戈(🏤)达尔的《悲哀于我》（Hé(☕)las pour moi）(🏧)几(📆)乎(🤒)同(🌜)时在巴黎的银幕上映(💟)。借(🌎)此(🙀)契(👏)机，戈达尔提议与奥利(🤢)维(🥜)拉(🌜)会(🚹)面，旨在就这两部影片(🖊)展(🏳)开(💶)一(🌎)场(🎊)“科学性”（scientifique）的探讨(🔃)。

让(🥩)-吕(🏷)克(🈂)·(🍃)戈达尔：没问题，巨大(🅰)的(🏨)声(👆)响(🕷)是我对公众做出的唯(🚻)一(🗼)妥(🉑)协(🔟)。您知道儒勒·列纳尔(🗿)（(🐱)Jules Renard）(✔)对(🐩)“批(🆔)评”的定义吗？“批评就(💝)像(🙋)溃(🔽)败(👽)军队里的士兵，他开了(🧛)小(👑)差(🥓)，投(🏚)奔了敌营。谁是敌人？(💀)是(🌾)公(🕗)众(🔭)。”

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维(💉)拉(🐀)：(🤩)那(🥞)您呢，您知道伯格曼是(🙏)怎(🚄)么(🚊)评(📱)价影评人的吗？“某些(😠)影(✂)评(📘)人(🌊)在(💋)我看来就像是在试(👮)图(📩)教(🍵)我(🍵)们(🌓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐏)克(🏩)·(🕴)戈(🕢)达尔：我请求让我以(🏆)评(👍)论(♎)家(❣)的身份展开这次对话(🤤)。与(🔁)其(😠)扮(🔹)演(🛌)“作者”，我更愿意去见某(🗓)个(🏞)人(⛹)，谈(🎧)论他的电影，或许偶尔(🔕)也(⌛)让(❓)那(🍗)个人谈谈我的电影。如(💥)果(🌸)这(🐔)能(🗑)从(📷)宣传角度对两部影片(📸)有(👈)所(🆑)助(😫)益，那我们就这么做吧(⛓)。电(🤓)影(🍵)是(🍷)对现实的一种批判，从(🔕)这(🙃)个(🐡)角(😜)度(🎆)看，我是非常传统的(🔲)；(🥖)而(👆)且(⛷)作(🚻)为一名用法语拍摄的(😏)电(🚷)影(📨)人(🥅)，我始终带有对电影的(🛒)批(🌴)判(🧟)态(😍)度。一直以来，法国的伟(🍺)大(⏪)之(🥌)处(🍊)之(♍)一在于拥有批判性的(🔬)视(😇)点(🦄)，即(🦓)便这个国家对此一无(✅)所(✒)知(🛢)。从(🍼)狄德罗[1]开始，所有的艺(🤛)术(🐤)评(🚨)论(🐸)家(💟)都是法国人，经过波德(🎭)莱(🤬)尔(🛩)[2]、(📐)埃利·福尔[3]、马尔罗(📼)[4]，也(⌛)就(📜)是(🔭)说，无论是不是作家，他(🕟)们(♉)都(😷)是(🖥)有(📯)“风格”（style）的人。糟糕(🌍)的(😟)评(📆)论(✊)家(💱)没有风格。美国只有两(🛎)个(♈)影(🚻)评(🏀)人：詹姆斯·阿吉（(👸)James Agee）(🦅)和(👥)（(👏)长久以来被忽视的）(🐊)来(🏛)自(🔰)圣(🥥)地(💎)亚哥的曼尼·法伯（(➗)Manny Farber）(👡)。既(🤤)然(🦐)我们的电影同时上映(🕦)，我(🦄)想(💦)提(📿)出第一个问题：我们(🎌)要(🛠)如(🤒)何(🌿)理(📪)解“上映”（sortir）一部电影(🐖)[5]？(🗜)为(💚)什(📽)么要让电影“上映”？我(👓)们(😀)在(🏕)让(🏺)它们“进入”这里或那里(🤬)时(⛓)遇(🚎)到(🙉)了(🥂)很多困难，然后还有(👎)些(⛸)人(🥕)没(😥)做(🤷)什么大事，但无论如何(🍩)，他(🍘)们(👧)还(🍣)是做了必要的事来把(🔜)它(🚋)们(🍵)“推(🏃)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😶)德(🌌)·(🌄)奥(🗂)利(🧜)维拉：在葡萄牙语里(🔺)我(❓)们(🤔)不(🐐)用同一个词，因此也就(📧)没(🌖)有(⏫)这(💸)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚪)让(📢)电(🎡)影(💣)出(🌝)去/上映）。不过，这是个(🎺)困(🚨)扰(🚻)我(📛)的问题。我之所以感到(👣)困(⛎)扰(👠)，是(🌑)因为对我来说，必须先(😊)展(🕺)示(❄)电(🆒)影(🤦)，然而，在针对电影的(🧦)评(💀)论(🌸)完(💈)成(👎)之前，电影并未完成。一(💢)个(👨)好(📦)的(⛑)、聪明的、专注的、(🥗)敏(🚘)感(📓)的(📽)评论家，是观众的代表(〽)，他(🐱)去(👉)寻(📔)找(🍬)那部在我看来——即(🚁)便(👁)我(🕢)已(💂)经拍完了——尚不存(⛴)在(💱)的(📐)电(🚂)影，他要去完成它。观影(💦)者(🚏)与(🈹)银(🆕)幕(💘)之间的动态关系实际(🏚)上(⚾)是(⌛)至(💾)关重要的，它是电影的(🖲)一(🎸)部(🚋)分(🎱)。我说的是观影者（espectador）(🉑)，不(🦑)是(🤼)观(🚮)众(🔲)（público）[6]。观众，是某种(👒)抽(🛌)象(❎)的(🙀)东(🛍)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖋)达(🚸)尔：观众是现存的观影者(🔞)，是(🌞)被商业化了的观影者，是买了(😮)票(🕥)的观影者，他变成了观众。然(🤝)而(🔄)，他身上仍有一部分保留着(😥)观(🐔)影者的特质，就像读者一样(🤖)。如(🖋)果(🎎)我们谈论的是一部电影，我(📽)们(🥈)会说观影者是剧本，而观众(😋)则(💒)是观影者的实现（realización），是(🕙)他(💵)的(💽)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🧡)会(🔮)问自己：如果电影没人看(🏉)—(🌚)—我的许多电影都没人看(👾)，或(🌸)者被误读，甚至连我自己也…(😁)…(🛺)我想我们是为了一两个人(❎)拍(🆑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔟)利(🦆)维拉：但这就足够了。

让-吕(✨)克(⏺)·(🍐)戈达尔：当然。但我还是想(⏩)回(🚩)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤶)仅(⛹)仅是文字游戏。应该有一些(🔙)小(👾)词(🔋)典，告诉我们每种语言中电(📑)影(🈵)的技术术语。例如，我们在影(🔲)院(💫)看到的电影拷贝，带有图像(📠)和(🍕)声音的拷贝，在法语中被称为(🌾)“标(✊)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🅾)·(🆒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏒)，标(👣)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😘)·(🐌)戈(🛡)达尔：英语里叫“声画合成(🔵)拷(🐡)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🕕)贝(🧑)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💛)真(💣)，因(🎩)为例如俄国人对纪录片和(🛢)剧(📋)情片的区分就与我们不同(🏃)。他(🥢)们把有演员的电影称为“扮(💴)演(😏)的电影”，而纪录片——不一定(😣)没(🧛)有演员——被称为“非扮演(🚵)的(♓)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎼)本(📌)身：对美国人来说，它没什(💚)么(👱)大(🚗)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📤)照(🤲)片。他们甚至没有一个词来(⚫)指(❎)代电视，他们突然变得非常(😚)商(🏋)业(👬)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐍)们(🔇)对语言如此不加注意，那么(🛒)当(💑)人们说一部电影“上映/出去(❕)”时(🎄)，我们会产生一种错觉：是某(🔣)种(♐)东西真的出去了，还是我们(🌽)把(🆗)它弄出去了？

曼努埃尔·(💑)德(🌙)·奥利维拉：我会用“出来(👤)/出(📈)生(🔍)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏻)女(🏕)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎌)语(🚏)中这意味着“带她去床上”。

让(🔵)-吕(📧)克(😬)·戈达尔：如今，对于好电(🔄)影(👹)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏼)一(🐁)个“出口在这边”的指示，这是(🐗)一(📯)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🕊)·(👍)德·奥利维拉：我们的电(🏂)影(🎩)也变成了电影节电影。电影(💮)节(💹)的作用是向多样化的公众(🐵)展(🍩)示(🎷)电影的多样性。它是不同电(📺)影(🚶)人、国家、习俗的一种对(☔)照(🍸)。仅此而已，但这也不算太坏(⤴)。

让(😤)-吕(🚎)克·戈达尔：我想您描述(🥄)的(🛂)是一个过去的时代，而我见(🖐)证(😣)了它的终结。我以为那是开(🍾)始(📨)，其实那是终结。那是一个电影(🙋)节(🍱)确实能帮助人们相遇、讨(🖋)论(🤽)电影、讨论任何想讨论之(💿)事(🌘)的时代。一切都变了，电影也(👦)变(🛁)了(🎮)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎖)独(🏥)，但他们不再交谈，不再讨论(🎋)，这(📌)是他们的错。今天，电影节越(🎒)来(🏹)越(🐪)多。无论是强者还是弱者，每(🚨)个(💽)人都在各自利用自己能利(🕡)用(😞)的东西。但在我看来，总体而(💁)言(📔)，举办电影节是为了延续一种(🐒)对(🏩)媒体或电视而言很重要的(🍮)“电(🏦)影观念”，一种关于电影神话(🌪)的(📮)观念，这种神话曼努埃尔（(🔏)指(🛄)奥(🐵)利维拉——编者注）经历(🔶)了(📭)一整个世纪，而我只经历了(😠)后(🕺)三分之二。也许您能感觉到(🕕)20年(🕐)代(😤)（那时没有电影节）与今(👸)天(🆑)之间的差异？

曼努埃尔·(🗂)德(😶)·奥利维拉：新现象是电(🚋)影(🚔)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⛄)为(🦔)那早就存在，而是因为有越(😽)来(🏌)越多的观众——比如在里(📛)斯(⚓)本——去资料馆看那些没(🈶)进(🐬)院(😰)线的电影。这很有趣，因为你(🏌)必(🏩)须真的热爱电影才会去电(🌺)影(🥢)俱乐部或资料馆看片……(🌿)

让(🛁)-吕(📷)克·戈达尔：关于相遇与(🎸)对(🈴)话的故事……这就是我想(🍈)对(🕤)您说的：作为评论家，我不(🐿)指(📟)望别人对我说好话，我不想人(🐑)们(🏉)对我说或写：“您的电影太(🍡)残(😒)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚡)凡(🎼)了！”那时我会问他们：“好吧(🔞)，那(📠)到(🌍)底哪里非凡？”他们回答：(🏦)“啊(🚚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🆖)重(⏮)复：“它是非凡的！”然而如果(🥩)他(⤵)们(💒)对我说这真的很丑，这里有(🏫)错(💷)误，那我就会想，或许对话是(🕐)可(🐡)能的：你能告诉我有错误(➰)的(🍉)都在哪里吗？这证明了今天(🕚)的(😇)评论家不再想交谈，而电影(📋)人(🚄)也不想被批评。而我，作为一(🐡)个(🗃)评论家出身的人，我只需要(💵)别(😁)人(🥇)告诉我：这行不通。您是否(🕘)感(🍷)觉到需要别人告诉您这不(🤱)好(👃)？这会困扰您吗？因为我(➕)对(👨)您(👯)电影中行不通的地方有些(👱)话(🔪)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐰)埃(💺)尔·德·奥利维拉：“当我(🖕)拿(🏙)自己与人相较，我会感到骄傲(😘)；(📈)当别人来评价我，我会感到(💙)谦(📫)卑。”这是您电影里的一句话(🤼)，非(❗)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📎)是(☔)圣(⛔)人说的，或者是诚实的人说(🚠)的(🍪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(🎬)我是个悲观主义者。当有人(🙏)告(😏)诉(🌬)我我的电影里有什么行不(🍰)通(👏)时，我会受影响。不过，我想我(🥫)已(🔊)经麻木很久了。但这取决于(🚈)他(➗)们触碰哪里。如果我拳头上有(📼)个(🎠)伤口，但有人碰了碰我的二(🏴)头(🥋)肌，我就会没什么感觉。但如(✋)果(💯)那个人把手指戳进伤口里(🕓)，那(🔼)我(🌘)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🗑)必须懂得区分什么是好的(🥌)，什(🍩)么是坏的。这不仅仅是说出(🍃)我(🎎)们(📌)的感受，而是对电影进行技(👭)术(🕙)性或科学性的批评。只有新(🕸)浪(🙋)潮这么做过。以前谁会说：(🏣)这(❎)个移动镜头是好的，我们觉得(💕)它(🍇)好是因为这个，相对于另一(🌭)个(🔇)我们觉得坏的镜头而言？(😶)或(🚤)者：这段对白是好的，相比(👼)之(🌱)下(🍩)那段对白是坏的。今天，这完(😼)全(🦌)丢失了。“作者”的概念变得如(👁)此(🥦)重要，以至于连副导演都不(👘)敢(🏞)对(🥪)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕌)一(🌞)我能与之维持一种奇怪的(🙊)艺(💸)术关系的人，是制片人。因为(💃)制(🗞)片人投了钱，或者至少他拿别(🅾)人(🐂)的钱去冒险，所以以这种风(🦐)险(🙅)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚕)克(🐫)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏞)后(🤛)我(⛱)思考。至少，这提供了一种反(🍢)思(♍)的可能性，让我能更好地站(🌿)稳(😯)脚跟。如果说今天的科学家(🌧)如(🌁)此(🌁)强大，那是因为他们是唯一(🏛)还(🏔)在互相批评的人。一位天文(🎖)学(🗜)家说：“我看到了月食，我把(⛎)它(🦑)拍下来了。”另一位说：“给我看(😒)看(🤙)。”他看了之后断言：“但这明(🙁)明(🙁)是月亮！你说什么月食？”另(🌬)一(🏕)位说：“啊，是啊……”；他很(🌄)恼(➡)火(🈵)，但他会重新开始。在艺术中(😀)，在(😀)艺术批评中，例如波德莱尔(🏦)和(👁)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📡)这(🕙)样(🎤)的对抗时刻。否则，就无法前(🕎)进(🎙)。这是我唯一需要的：批评(🎩)。但(🍞)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐶)·(🐾)德·奥利维拉：我需要的更(🛹)多(👿)是拍电影的手段。我永远不(😱)知(💜)道电影会变成什么样。我有(🚷)分(📣)镜脚本（découpage），我有演员，我(🦌)有(🙆)布(💟)景，但我从未拥有电影。在拍(🏉)摄(🍲)期间，“执导工作”（realización）在时(💲)时(⛴)刻刻地改变着那团“星云”的(🆒)整(👸)体(🧛)构造。具体的东西只有在我(😶)看(⏭)样片（rushes）的那一刻才会出(🎌)现(🤢)。我讨厌看样片，我总是感到(🍕)绝(🏗)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🛋)们(🧦)都是这样。只有希区柯克在(🗝)看(📄)样片时是高兴的。所以，作为(🍙)评(🧝)论家，这就是我想对您的电(🔵)影(💁)说(🐃)的话：起初我随着电影（(🍲)指(🍆)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎮)）(🤨)行进，但在某一刻我跳脱了(✊)出(🦑)来(👴)，开始思考别的事情。我想：(🏘)啊(🔵)，这里没那么好了，然后，与此(🈳)同(🚂)时，我在做梦，我想着引力（(☔)gravitació(😵)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(👠)了(🛣)自我意识当中，而就在那一(💐)刻(🐸)，电影里有人说出了“引力”这(🐒)个(♈)词。于是我对自己说：最终(✊)，这(😊)部(😟)电影是好的，我必须重看一(💛)遍(🗒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧑)：(💾)的确，这就是电影的主题：(⛸)引(🥙)力(🏂)与万有引力定律。

让-吕克·(😙)戈(📡)达尔：从更科学、更技术(🛴)的(⏫)角度来看，如果我是您电影(🈚)的(🌯)副导演，我会对您说：“您确定(❣)吗(🎻)，或者您能更好地向我解释(💋)一(🛺)下，以便我能帮助您，为什么(🧓)您(🍨)选择这位女演员来演年轻(💵)时(🐒)的(⌛)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎬)玛(🏔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔍)者(😛)如此不同？这是故意的吗(🍊)？(🛰)”这(🛅)便是我的批评：第二位女(🐼)演(🚈)员不如第一位，或者至少，当(🏴)第(😛)二位女演员出现时，电影下(🌈)坠(🕢)了，这就是引力。然后它又升起(✉)来(💟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(😝)：答案很简单：起初，我是(🐁)为(🏟)第二位女演员莱奥诺·西(💳)尔(💾)韦(🧦)拉写的这部电影。这个女人(🎳)当(💕)时处于危机和抑郁状态。我(🐼)的(🌔)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥇)试(🕸)图(❇)说服我不要选她。在我改编(🦖)的(🍳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛑)-路(🥈)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👙)一(👩)句非常美的话，说艾玛的头发(🐷)“像(🎀)一滩黑墨水一样落在她毛(❤)衣(🆕)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥉)要(⬇)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏻)的(🐳)发(☝)色，她是金发。她对此感到很(🌱)受(😺)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚿)得(🏓)不找另一位女演员来演青(🎦)少(⏰)年(🗾)的艾玛。这就是对您技术性(😃)批(🤴)评的技术性回答。我想补充(🚂)一(🙋)点，电影总是伴随着“偶然”和(👐)运(🗿)气。正是这些使我振奋：所有(😳)那(🧣)些在实现过程中涌现的小(💑)事(🚴)件。这是一种我不太理解的(🙅)现(😛)象，它既可能导致最坏的结(📫)果(📤)，也(✖)可能导致最好的结果。没有(🤚)一(💨)部电影是不靠运气的。它是(🔺)一(🏐)种创造，一部电影是一个人(🛤)的(🚝)构(🧕)想，很难进入其中。

让-吕克·(🦑)戈(🌸)达尔：创造可以被准备吗(🥍)？(📼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(🧣)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🏝)像(🍓)生活。事物就在那里，等着我(🍵)们(🏓)去拍摄。您想修复什么？饥(😺)饿(🦇)、在非洲死去的孩子，是的(💏)，这(🐽)很(🚡)重要，值得修复，需要尽可能(🕕)广(👛)泛的公众。但一部电影不是(㊗)，它(🈷)是一团巨大的混乱，我因此(🦏)在(🍬)我(🎎)自己面前感到渺小。话虽如(💽)此(🃏)，我接受您关于您“离开”我的(👭)电(🦅)影又“回来”的批评：必须非(🛌)常(🏏)敏感才能进出电影而不迷失(🎇)。的(🛍)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍯)·(📀)戈达尔：我非常谦虚地认(👢)为(👶)，新浪潮的人是从博物馆出(😆)发(🏜)做(🈶)电影的。我们发现了电影资(🐏)料(📷)馆。我们在那里出生。当然，我(🎙)们(🚹)小时候看过卓别林，但没人(📦)会(🚵)在(🕓)四岁时说，看了《救火员》后我(🖖)要(💇)拍电影。所以我脑子里总有(🐰)一(🌻)个参照系。因此我认为作品(⛽)比(⛲)人更重要。这并非对每个人来(🐤)说(📌)都那么显而易见。女人的作(🏍)品(✅)是庇护男人。而男人，为了处(🚫)于(🎖)相对平等的地位，所能做的(🐗)一(🌁)切(🛵)就是制造作品：绘画、文(😬)学(🏣)或政治、战争、失业、贸(🐡)易(💜)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏕)达(🔋)尔(🔺)专指作为创作者的人——(🕣)译(🏦)者注）不怎么感兴趣。我对(🍗)曼(🌫)努埃尔·德·奥利维拉这(📟)个(🥤)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🏀)在(🦍)同一个城市，比邻而居，我想(📹)我(🍟)也不会比现在更多地见到(🕐)您(👂)。当然，见面时我们会更好地(🔆)谈(💃)论(🕵)电影，但也仅此而已。如今让(🈸)我(🍾)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍲)概(⬜)念的开发远甚于对“人”的开(🌟)发(👝)。人(🙈)在作品中，作品在人中。有些(🔺)人(⏪)不创作作品，而是创作生活(🛸)，尤(🔧)其是女人，这本身就是一件(🖍)作(🛒)品。男人被迫创作作品，因为他(🚽)们(🌼)通常什么都不做。我常像布(🛡)努(🍞)埃尔那样说，电影对我来说(🗡)是(⬅)最重要的。但如果把一个孩(💟)子(🔓)的(😁)生命和一部电影的上映放(👎)在(🛂)一起权衡，我不会犹豫一秒(⛄)钟(👢)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏮)尔(🚧)·(💸)德·奥利维拉：自然如此(🚿)。从(🎗)这个角度看，我也断言艺术(🎬)没(👜)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🖇)：(➕)但既然如此，如果不那么重要(🌠)，那(⌛)就不必做了。女人们更合乎(👀)逻(🗂)辑，她们在生活中做这事。我(🕸)不(👛)确定能否如此轻易地说艺(🌟)术(🍽)不(😔)重要。尤其是今天，当艺术稀(😍)缺(😃)而许多孩子死去时。这是否(🛏)意(🙇)味着我们让艺术活得太久(🔪)，而(⛸)牺(☝)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐠)·(🚍)奥利维拉：艺术不是艺术(🎏)家(🔄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚳)类(👹)的(🎺)虚荣。那种表达世界观的方(🎾)式(👉)，说“这个，这个，这个，这个行不(😄)通(🌙)”，是一种虚荣的发作。它是世(💺)俗(🤪)的。艺术比艺术家更崇高、(🔶)更(🗒)有(🖼)趣。一部电影总是比电影人(🚝)更(🔥)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⬅)说(⏩)。导演或艺术家走出来展示(🥘)自(🗄)己(🔝)的那种方式，仅仅表明了他(🎡)的(🔅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚱)也(🔻)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕰)画(💛)了(🥢)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🦉)利(😘)维拉：是的，当然，但这幅画(🙍)通(🚆)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏨)之(🎌)间的这种差异，也是历史与(⬛)艺(🙉)术(🙃)之间的差异。历史展示了民(🎃)族(🍴)、文明、情感、趣味的演(🚄)变(🐽)。艺术展示了这些演变中的(🤹)实(🖕)体(🕘)。我们都有责任，尽管作为导(✂)演(⛺)我什么也做不了。作为导演(🍺)我(🚠)只能做一件事，就是拍电影(🔏)。仅(🧔)此(🚂)而已。然而，艺术家在创作的(❎)那(📌)一刻总是对的。那是他们的(🥞)虚(💂)构，是他们的内在化。

让-吕克(😃)·(🅰)戈达尔：啊，我不这么认为(💎)，一(🍞)切(💟)都在外面。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🎛)利维拉：是的，在那之前（(🚏)是(✳)这样）。但之后，一切都会进(👏)入(⬜)脑(👹)海中，然后再出来。例如，面对(😟)《悲(🏈)哀于我》，我像一块海绵一样(🤖)面(🥄)对电影，准备好吸收一切。

让(🛷)-吕(🛺)克(🏏)·戈达尔：我不确定这是(🆗)个(🔳)好比喻。当然，电影有其奇观(📦)性(🖼)和诗意的一面，这是电影的(✝)深(💅)层使命。但这一使命只有在(🥈)最(💉)初(🎬)进行了实验、验证和劳动(🤪)—(❕)—我们可以称之为电影的(🐸)纪(🐬)录片层面——之后才能实(🦅)现(🚛)。伟(🍟)大的艺术家身上都有这一(🔼)点(♟)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👹)丽(🧦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥈)劳(💐)布(🤛)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⏯)鲁(🐿)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐔)身(🍥)上都有，我有时也有。以爱森(🌅)斯(🤩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔯)抽(👰)象(🥈)、更风格家或更风格化的(🌟)人(🥧)了。然而，如果今天我们要展(🏑)示(🌼)十月革命的镜头，我们不会(🥉)在(🍄)当(🌦)时的新闻片里找，新闻片使(🎁)用(🥐)的是爱森斯坦关于十月革(💸)命(🏂)的影像，那完全是被调度（(🅰)mise en scè(🤖)ne）(😛)出来的影像。当读到弗拉哈(⤴)迪(🍂)拍摄《北方的纳努克》的相关(😱)叙(🏜)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏏)钱(🤑)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎄)，强(🖲)迫(📨)他们每天去捕鱼（即使他(🚩)们(🥍)不想去）。总之，他和他们组(😰)成(🕋)了一个电影摄制组，并变成(🈁)了(🏳)一(♑)位了不起的人类学家。因此(⤵)，这(🕞)里存在着整全的纪录片层(💦)面(🏜)。在今天，这种方式——即使(👻)不(🕧)能(⏩)完美了解电影史，也至少对(🍾)其(Ⓜ)有所感觉的方式——对许(🚡)多(🛍)人来说已经遗失了。必须拥(👺)有(📞)这种对电影史的感觉，有点(🍵)像(🎛)乔(🍧)伊斯，他对文学史有着深刻(⏩)的(🥗)感觉，他知道当他写下一个(🤙)句(💕)子时，其中有些词是在拉丁(🏒)语(🖍)时(🐽)代发明的，有些是在中世纪(🌺)，而(🕢)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥋)时(🐧)刻，通常背负着所有的精神(📍)重(🍄)担(🌟)和他所感知到的所有过去(🦕)，正(🕖)处于文学的现代，处于其成(👰)熟(🏨)期。在电影中，很快，在世界所(🚫)接(✖)受的美国影响下，部分纪录(🤚)片(😟)式(🈯)的工作被抛弃了。我们立刻(📌)走(🎴)向了奇观，而这只不过是最(⛷)终(🕙)的使命，是电影的弥撒。在今(⚡)天(💿)的(🔤)电影中，人们举行弥撒，却不(⤴)进(✡)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍿)的(💌)艺术家，首先进行他们的祈(🚾)祷(🦇)，然(🔌)后才是弥撒，面对或多或少(🔼)忠(👫)实的公众。美国人规范了弥(🚂)撒(🚜)。对他们来说，在弥撒中重要(🈲)的(👒)是募捐（quête）：一场成功(🕐)的(🥕)弥(🔸)撒就是教堂里座无虚席、(🏾)募(😱)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍱)尔(🕛)·德·奥利维拉：募捐（(🛢)quê(🍜)te）(🔠)是我下一部电影的主题。[10]

让(🤓)-吕(🍼)克·戈达尔：我不募捐（(😕)quê(😢)te），我只调查（enquête），我专注(📽)于(🚃)做(🥂)一名预审法官。我审理投诉(🏂)。批(🍈)评应该通过祈祷来表达，而(💽)不(🎇)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌇)无(🧓)话可说。或者只能说：“美丽(⛑)的(🐾)演(㊗)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😊)练(🍼)习，就像运动员的训练、钢(🧔)琴(❄)家的音阶练习一样。当人们(⚡)进(⌚)行(🔤)批评时，应当批评那些音阶(🍐)以(🎩)及这些音阶所能带来的效(🐽)果(🏃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍬)：(👩)奇(🎠)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚐)的(❄)是行动的欲望。您想拍电影(🐬)，我(🐲)想拍电影，就像此刻我想撒(🧘)尿(⛸)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔥)的(🏩)方(🔥)式就像某些英国人独自去(💺)森(🦖)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(♋)枪(💐)守夜。但每天早上他们都会(📿)刮(🚆)胡(🚟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍥)很(🏑)好。必须反思这一点，关于欲(🐄)望(🌂)。它就在人心里，就像一个画(🎏)家(👔)画(🏠)着没人看的画，但他不会停(🏟)下(🚚)。欲望就像独自绽放于原始(♊)森(😞)林中心的绝美花朵，它凝聚(📃)着(🚍)对果实的向往，为了自己，也(💺)依(💘)靠(🛴)自己。如果遇到一道注视着(🐌)它(👘)、并发现它的美丽的目光(㊙)，它(😋)便会绽放光采，她的美丽会(🤨)变(🐍)得(🎳)引人注目、脱颖而出。但这(🐀)样(🔲)的目光往往来得太迟，人们(⏺)为(👡)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥅)平(🧓)了(🚑)森林。在您和我之间，有许多(📕)差(🐌)异，这是幸事。语言、国家、(🌨)文(🤛)化的差异。您选择了一种略(😗)带(⛅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍇)事(👝)的(🗂)传统秩序。您从混沌中出发(📝)寻(♓)找，为了将无序变为有序。我(🧥)也(🏼)试图将无序变为有序，虽然(🐂)徒(🍠)劳(💙)，我承认，但我仍在寻找。我想(😄)这(🖨)就是我们的电影的区别：(😛)我(🛏)的电影较为接近一般意义(📛)上(🛣)的(🦆)电影，而您的电影是某种特(😈)殊(💋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👧)我(🤔)会说我们做的是同一件事(🤢)，但(🍣)您抵达了，而我尚未真正成(🧕)功(🌷)过(🕒)。所有人自然地遵循着科学(❇)的(🐤)图景，从混沌出发以建立某(🐯)种(🤰)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌀)有(😝)些(🥞)不确定，人们也或多或少能(🎷)抵(🚆)达一点。有些时候我们做不(🔒)到(🖐)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔔)》中(🗻)，有(🕞)一块时间被提取了出来，在(🍯)另(❌)一部电影里将会是另一块(⏬)。从(📧)一块碎片、一张照片出发(🛸)，我(🐱)为自己创造一个世界。看到(🙃)您(✔)电(🍰)影的一些片段，我想到了皮(🎓)亚(♿)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚄)我(💵)喜欢的。用简单的词，如内部(🏽)（(🌃)interior）(😑)和外部（exterior）——尽管区分(👋)它(❕)们没有太大意义，我会说皮(♿)亚(😭)拉在他的《梵高》中停留在外(💍)部(🔔)，但(🚇)他只谈论内部。在这个意义(🏍)上(🚱)，他更接近维斯康蒂的传统(🐅)。而(🎎)您恰恰相反。您停留在内部(😰)。但(🐅)在电影中我们无法展示内(🎛)部(🌛)，只(😠)能感受它，但它依然是不可(😐)见(🐙)的，否则它就不再是内部了(🌥)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)甚(🍯)至(🕚)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📄)达(🎃)尔：当然。小时候人们说：(🚐)鸡(📈)是由内部和外部组成的。掀(😹)开(🆙)外(👄)部，看到内部；如果掀开内(🏩)部(🏠)，就看到了灵魂。我会说您从(🚳)背(🥎)面拍摄内部，尽管您总是从(🤗)正(🌈)面拍摄人物。考虑到这种严(💹)谨(😩)而(🧛)有强度的方式，您电影中让(🌼)我(⬇)一度感到困扰的，是一种幸(📜)好(🕙)还算人性化的不完美，这种(🏑)不(⚫)完(🏌)美使得您有必要去拍其他(🐭)电(🛂)影。让我困扰的是没有侧面(💻)拍(🚭)摄的镜头，摄影机离放映机(📓)太(🍙)近(🔖)了。摄影机并不是生来就是(🚯)要(🖐)与放映机保持一致的。放映(💢)机(☕)会进行传输。就像放射科医(🗼)生(👵)拍X光片：他不满足于从正(🚷)面(📍)拍(🙌)，他也从侧面、背面、对角(😿)线(⚫)拍。然而在开始时，在放映的(😳)那(🎚)一刻，所有图像都将是平面(🏘)的(🌤)。当(🎠)然，我们会说这是一个图像(📎)，但(🏫)我们是和图像打交道的人(🥀)。这(🏈)并不意味着摄影机必须一(🏊)直(🔄)移(🌅)动。

这就是导致您电影中某(🎠)些(📵)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐑)是(🏨)那些观众——糟糕的观众(🌥)，如(🎵)今的观众——称之为“冗长(🔨)”的(🦍)东(🗺)西。我不是说我抱怨电影长(👹)，甚(👆)至如果一开始我看到有好(🌿)东(😐)西，我会很高兴电影很长。我(🏧)可(📍)以(🐀)安心地打个盹，我确信我会(🔭)找(🤓)到它们。这就是我所说的对(🌔)一(😵)部电影进行科学性的讨论(👰)。

曼(🙉)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉：我(🕜)和(📱)您一样，把摄影机放在我认(👌)为(🎪)它必须在的精确位置。就是(💼)这(🔝)样。为什么那里比这里好？(😆)我(🔩)不(🗂)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍽)尔(😴)：如果我们能稍微解释一(🥪)下(👵)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌈)德(💗)·(🌭)奥利维拉：力量来自固定(🍎)性(〽)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👡)德(🏙)的审判》教会了我这一点。我(💞)们(🌊)也(⛷)可以称之为客观性。

让-吕克(🏓)·(🐟)戈达尔：我有种感觉，电影(💖)人(➡)，无论是好是坏，都有一个想(🤕)法(🥙)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐾)找(🛐)有(⏸)足够钱的人来实现这种需(🔬)求(🈵)。他们的工作方式就像一个(🗽)人(⭕)说：今晚我想吃肉酱意面(⚾)。于(📀)是(🏦)他看看口袋里有多少钱，或(🚈)者(🏛)让妻子或朋友做肉酱意面(📪)。老(🔆)实说，我一直是反着来的。制(👂)片(🛳)人(🌞)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏍)，也(🆘)许是时候和他拍部电影了(🍅)。”既(💕)然我们不富裕，我们接受，也(🗒)许(🙎)我们能马上拿到钱。然后，签(📷)了(🔁)合(🛣)同。再然后，必须拍这部电影(🦄)，真(🍶)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐼)维(🏺)拉：我做的完全相反。我表(🔟)现(🎁)得(🧚)好像合同早已签好一样。我(🚕)写(➡)故事，预测一切，然后在最后(🔨)一(🦐)刻，救星来了，那就是制片人(👛)。《亚(🍨)伯(🔱)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏳)誉(🕴)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤨)直(🔉)跟我谈论福楼拜，当然还有(🥋)《包(🐷)法利夫人》。在法国拍摄《包法(Ⓜ)利(👧)夫(🍰)人》是不可能的，况且我还是(⛳)个(🤪)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔘)[12]正(💴)在拍他的版本。于是我想，可(👉)以(🕞)做(⛹)点更有趣的事：可以问问(🗺)作(🍰)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔭)斯(🐁)是否愿意基于《包法利夫人(⛳)》写(💐)一(🚉)部小说，一部我随后就会改(👰)编(⛏)的小说。她接受了。必须等她(👒)写(📼)完，等它出版。在此期间，借作(🤲)家(🌬)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍺)科(🚡)[13]逝(🆓)世五周年之际，我拍了《绝望(🏴)的(📻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(💛)您说：我知道这部电影将(💝)会(🍑)是(👳)什么，但我不知道是否能拍(⚾)成(🦐)。我说：我知道电影会拍成(⛴)，但(🚲)我不知道会是怎样的电影(📸)。我(🍐)不(🌋)仅知道某部电影会拍，而且(🆓)我(😅)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐌)为(💪)我总是害怕拍不了下一部(🗝)。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎩)这(🌉)也(🐴)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(〽)尔(🌙)：但您对我电影的批评是(🦓)什(😟)么？就像美食评论家会说(🗜)：(🔝)“这(👂)里的肉煮过头了，这里的肉(💴)还(🏗)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(👢)维拉：一部电影不仅仅是(🎁)我(🎶)们(🆗)所看到的图像。图像是符号(👲)，声(🐥)音是其他符号，词语是另外(🤪)的(🦇)符号，它们又会唤起其他符(🎰)号(❣)，引用其他时代、书籍、电(Ⓜ)影(💢)。如(😠)果我们不了解这些符号及(❣)其(🐭)所召唤的东西，我们就无法(❗)理(🛠)解电影。词语在您的电影中(🚽)强(🌘)有(✂)力，它赋予了电影力量。图像(🥩)有(🚿)另一种与词语无关的力量(🐊)。这(🌠)很美妙。但我距离完全理解(🔢)您(🐒)的(😎)电影还缺了点什么。电影是(🕙)一(🥫)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚛)电(💗)影中的仪式，是那些在镜头(⛷)间(🔬)或镜头中穿梭的人。我们并(💫)不(😪)完(💟)全了解这种仪式的含义，我(😮)们(😳)遗失了它们的意义。例如，在(👟)《亚(🤑)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🤮)。我(🔵)们(🖇)看到女演员在婚礼当天，在(💯)教(🔅)堂里自己掀起了面纱。如果(🎎)我(🎸)们不了解古代包办婚姻的(⬆)仪(🥥)式(🛸)——要求由丈夫掀起妻子(🍄)的(🎌)面纱，第一次展示她的脸，以(💞)此(🏉)确认他的幸运或不幸——(📅)我(📣)们就无法理解她这一举动(🔩)的(🚻)放(🕉)肆。因为我的主角知道自己(👗)很(💇)美，她可以放肆地掀起面纱(👵)：(✊)看我多美！如果我们不了解(💋)这(🌽)个(〰)仪式，这场戏的意义就丢失(💙)了(🔩)。我错过了您电影中许多仪(🍧)式(♏)的含义。我真希望有人能在(✔)我(🚠)耳(🔼)边悄悄向我解释。您在特殊(😼)效(🤠)果上做了很多工作，不断用(🌑)声(♒)音、词语、图像进行挑衅(❇)。这(🔡)是您的形式，是另一种形式(🅰)，无(❄)所(🏡)谓好坏。您做得很好。我更喜(👡)欢(🤨)没有特殊效果的电影。我更(🖱)喜(🥇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🖨)尔(🔡)：(🌏)如果英语说得不好却去看(🥊)《哈(🆒)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤗)我(❄)们依旧能分辨它是好是坏(👛)。《德(🕛)国(🕌)九零》由许多仪式和晦涩的(🖊)东(🦏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(🌃)维拉：是的，但即便这些符(💬)号(🈺)实际上难以理解，但它们反(📛)倒(🥨)更(🐒)清晰、更可见。我喜欢这部(🥇)电(👊)影的地方，在于符号的清晰(🦕)性(❔)与其深刻的模糊性相并存(📒)。另(😰)一(👮)方面，这也是我喜欢电影的(🐏)原(🙉)因：大量精彩的符号沐浴(🥡)在(🗞)无需解释的光芒之中。正因(🌭)如(🥧)此(😅)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕳)达(🐯)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌂)面(👣)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😤)组(☕)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥐)。

注(🍫)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔖)法(🗞)国启蒙运动核心人物，唯物(🖐)主(📰)义哲学家、文艺批评家与(♑)作(🌑)家(🕒)，百科全书派代表，代表作有(😣)《拉(🎓)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗂)和(🐉)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🆔)尔(🦑)・(🌒)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🍺)诗(👕)歌先驱、现代主义文学奠(🦑)基(👭)人，兼具诗人、艺术评论家(📫)与(♋)散文诗之祖等多重身份。他的(🏗)代(🛫)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤾)具(🌫)影响力的诗集之一。

3、埃利(📪)・(👯)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐸)家(⏮)、(🌑)评论家与散文家。他率先关(🌽)注(🕒)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🖲)，对(🛬)塞尚等现代艺术家的评论(😳)极(🌹)具(🛥)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤺)批(🏏)评的发展方向。

4、安德烈・(🛫)马(🥝)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐮)艺(🚟)术史学家、抵抗运动战士，还(😟)担(😕)任过戴高乐时期的文化部(🈵)长(🤝)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍴)合(🏊)了存在主义哲思与历史使(👝)命(😣)感(😁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎇)某(🍎)部电影推出”的意思，但其核(😖)心(⭐)意义为“出去、离开”，所以戈(🌯)达(🍓)尔(🥎)才会玩这样一个文字游戏(🚿)。

6、(📼)Público在葡萄牙语中既可指广(🌲)义(🎟)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤒)英(♏)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎲)（(🌳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐼)派(🏓)的领袖与核心人物，代表作(🚦)有(🤘)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥌)德(🔃)莱(🍟)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⬅)娜(🆘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏿)士(💾)电影导演、视频艺术家，戈(🏽)达(💃)尔(🏦)晚年的生活伴侣与合作者(📅)。她(🌌)与戈达尔共同创立制作公(💧)司(🏝)，并与其联合执导了《第二号(⏹)》（(📩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏼)品(🚾)，深刻影响了戈达尔后期创(➰)作(🌤)中私密对话与家庭影像的(📐)风(🎬)格转向。她本人亦是一位独(🈁)立(🌾)的(😁)创作者，其作品以哲学思辨(🏨)探(🍑)索两性关系、语言与日常(🍎)的(🐊)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐐)国(🐖)导(🕟)演、人类学家，真实电影（(📗)Ciné(🛀)ma Vérité）与民族志虚构电影(♌)（(🦃)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🕧)纪(🎓)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💑)父(🥈)”，其跨学科实践深刻影响了(🕘)纪(🔚)录片与视觉人类学发展。

10、(⏯)奥(🗻)利维拉下一部电影为《盒子(➖)》（(🥋)A Caixa）(🔮)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔬)双(⛑)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌔)Gé(⭕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛽)人(😛)、(🌡)导演与跨界企业家，是法国(⏲)电(⛽)影黄金时代的标志性人物(🏤)。

12、(🔽)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌽)影(😉)新浪潮的先驱导演之一，与特(🐵)吕(🏣)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏞)特(⬜)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💈)阶(🍻)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧚)会(🤮)批(⛺)判视角闻名。由他执导的《包(🤛)法(🍸)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🙅)尔(🤯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍚)洛(💬)・(💋)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🗜) 19 世(🖲)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔪)漫(👤)主义小说家、剧作家与文(🦅)学(💐)评论家。