文(👭) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔶)埃(♐)尔(👚)·(🌩)德·奥利维拉

（本文(🖌)由(👆)Gemini AI翻(🍧)译(🤼)，再经过了人工的逐句(📶)校(✔)对(🏜)与(🏾)润(😫)色，并添加了一些必(🌵)要(🐗)的(☕)注(💹)释(🍤)。由于并未找到法语原(🐨)文(🔶)，本(🕔)文(👭)翻译同时比照了西班(🎄)牙(📔)语(🍂)和(🍓)葡(🥥)萄牙语译文。）

1993年9月(💵)，曼(🔍)努(😁)埃(🤝)尔(🏅)·德·奥利维拉的《亚(🚼)伯(🅰)拉(🏥)罕(🚭)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📑)·(😜)戈(💾)达(🦍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏜)几(♒)乎(🤫)同(😎)时(💕)在巴黎的银幕上映。借(🦎)此(🏴)契(🤥)机(🏧)，戈达尔提议与奥利维(😇)拉(♋)会(❣)面(🐀)，旨在就这两部影片展(🧞)开(📠)一(🆘)场(💭)“科(💱)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🆓)克(✋)·(🈳)戈(⌚)达尔：没问题，巨大的(👱)声(👥)响(🤢)是(🚰)我对公众做出的唯一(📨)妥(🐛)协(🤨)。您(🖱)知(〽)道儒勒·列纳尔（(🌌)Jules Renard）(😻)对(➰)“批(🚎)评(🗯)”的定义吗？“批评就像(🧝)溃(🚨)败(🏚)军(🕶)队里的士兵，他开了小(🕉)差(🚫)，投(🕦)奔(😬)了敌营。谁是敌人？是(👗)公(🥥)众(👻)。”

曼(😖)努(✌)埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(👃)那(🤽)您(🥧)呢，您知道伯格曼是怎(🌓)么(🥖)评(😺)价(🔭)影评人的吗？“某些影(🐾)评(💮)人(🔄)在(😼)我(⛑)看来就像是在试图教(🕍)我(⏹)们(👞)如(👌)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⛵)·(⏸)戈(💴)达(😵)尔：我请求让我以评(👱)论(📱)家(🥇)的(🍐)身(🌴)份展开这次对话。与(✂)其(🍓)扮(🗡)演(🌫)“作(🀄)者”，我更愿意去见某个(☔)人(⭕)，谈(🕛)论(📁)他的电影，或许偶尔也(👱)让(💒)那(㊗)个(🚨)人谈谈我的电影。如果(😬)这(🦀)能(🔵)从(🦕)宣(🏌)传角度对两部影片有(🌼)所(🔺)助(💫)益(🍯)，那我们就这么做吧。电(❕)影(👚)是(🥏)对(❄)现实的一种批判，从这(❄)个(♑)角(🈁)度(🚒)看(🦊)，我是非常传统的；而(🎩)且(📂)作(🚅)为(🛣)一名用法语拍摄的电(🚉)影(🍓)人(👭)，我(🛣)始终带有对电影的批(♓)判(💇)态(😚)度(📷)。一(🕳)直以来，法国的伟大(🚔)之(🌈)处(⌛)之(🛌)一(🕧)在于拥有批判性的视(♒)点(🤵)，即(😹)便(🕛)这个国家对此一无所(🗄)知(🎴)。从(⛅)狄(📺)德罗[1]开始，所有的艺术(👭)评(💒)论(😮)家(🤳)都(🔠)是法国人，经过波德莱(🙇)尔(🧡)[2]、(🃏)埃(📰)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👋)就(🗻)是(🌦)说(🤸)，无论是不是作家，他们(🏆)都(🏚)是(📠)有(✊)“风(🔼)格”（style）的人。糟糕的评(🗺)论(🎂)家(🌳)没(🙎)有风格。美国只有两个(🚊)影(🌺)评(🉐)人(🖲)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌍)和(🎃)（(🏾)长(🔐)久(👄)以来被忽视的）来(👼)自(🛷)圣(😞)地(🔃)亚(👁)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤥)。既(🏁)然(🐧)我(🧔)们的电影同时上映，我(⤵)想(👡)提(👱)出(🔽)第一个问题：我们要(🎬)如(🥜)何(👻)理(🌹)解(🛹)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍔)为(🔷)什(🎃)么(⚪)要让电影“上映”？我们(❤)在(🥢)让(⛪)它(🔏)们“进入”这里或那里时(🥖)遇(🏤)到(🦓)了(🤹)很(❓)多困难，然后还有些人(🤽)没(🕎)做(👰)什(🥣)么大事，但无论如何，他(🔑)们(🏠)还(🐹)是(⏺)做了必要的事来把它(♈)们(🌰)“推(📙)出(📚)去(🌏)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚲)·(🎞)奥(🥟)利(🏯)维(🐤)拉：在葡萄牙语里我(😡)们(🍪)不(🥂)用(🚖)同一个词，因此也就没(🐎)有(🦊)这(🌒)种(👷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🖨)电(🌥)影(❇)出(📠)去(⭕)/上映）。不过，这是个困(⏳)扰(⛽)我(🛑)的(🦗)问题。我之所以感到困(🌹)扰(💢)，是(🛠)因(📅)为对我来说，必须先展(🍧)示(🍵)电(🕙)影(😻)，然(🕡)而，在针对电影的评论(🏃)完(💞)成(💞)之(🧢)前，电影并未完成。一个(💓)好(🛄)的(🤟)、(🔴)聪明的、专注的、敏(🕴)感(🧦)的(🔘)评(⏱)论(🕵)家，是观众的代表，他(🎶)去(🚞)寻(🐴)找(🎅)那(✍)部在我看来——即便(🤘)我(💟)已(👬)经(🏝)拍完了——尚不存在(⬛)的(🧣)电(🙌)影(🧐)，他要去完成它。观影者(🗯)与(📜)银(🍸)幕(💋)之(🔧)间的动态关系实际上(🏰)是(🥞)至(🏈)关(🙈)重要的，它是电影的一(🥑)部(💔)分(🍗)。我(📚)说的是观影者（espectador），不(🚳)是(🙋)观(😱)众(⛹)（(🦇)público）[6]。观众，是某种抽象(🏸)的东(🎓)西(🎶)，是非个人的。

让-吕克·戈达(♍)尔(👐)：观众是现存的观影者，是(😶)被(🔢)商(🛵)业化了的观影者，是买了票(📢)的(👋)观影者，他变成了观众。然而(🚝)，他(🤨)身上仍有一部分保留着观(💁)影(💲)者的特质，就像读者一样。如果(🐯)我(🏐)们谈论的是一部电影，我们(🎊)会(🛍)说观影者是剧本，而观众则(🙁)是(🎣)观影者的实现（realización），是他(🍒)的(🎍)场(🐵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐣)问(🌝)自己：如果电影没人看—(🌀)—(🥝)我的许多电影都没人看，或(🐤)者(😜)被(👴)误读，甚至连我自己也……(🦊)我(🚠)想我们是为了一两个人拍(🏑)电(📀)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐁)维(➡)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🏢)戈(📁)达尔：当然。但我还是想回(📩)到(♎)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌻)仅(🕜)是文字游戏。应该有一些小(🍏)词(🕊)典(🛀)，告诉我们每种语言中电影(🏸)的(🏚)技术术语。例如，我们在影院(🚇)看(🈂)到的电影拷贝，带有图像和(🌸)声(🏜)音(🏴)的拷贝，在法语中被称为“标(👅)准(🥫)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🤴)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗜)准(🗣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐙)达(🌩)尔：英语里叫“声画合成拷(⛳)贝(🔈)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😿)”（(🗺)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎒)，因(🚙)为(🕝)例如俄国人对纪录片和剧(🗼)情(🧔)片的区分就与我们不同。他(⏳)们(📽)把有演员的电影称为“扮演(🍞)的(👳)电(⌚)影”，而纪录片——不一定没(〰)有(🥦)演员——被称为“非扮演的(🔸)电(💺)影”。甚至“图像”（image）这个词本(❎)身(❄)：对美国人来说，它没什么大(🚧)不(🌈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💉)片(🍍)。他们甚至没有一个词来指(🍧)代(🐭)电视，他们突然变得非常商(🏞)业(🥅)化(⬅)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥓)对(📦)语言如此不加注意，那么当(🍞)人(🥏)们说一部电影“上映/出去”时(🐶)，我(🔈)们(📰)会产生一种错觉：是某种(💳)东(🥕)西真的出去了，还是我们把(💧)它(👩)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎻)·(📀)奥利维拉：我会用“出来/出生(🚃)”（(👢)sair）这个词，就像说“和一个女(☝)人(🛣)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐃)中(👕)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕗)克(⛴)·(🐽)戈达尔：如今，对于好电影(🔅)来(🚬)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥪)个(✴)“出口在这边”的指示，这是一(👢)种(㊙)摆(🛃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌜)德(🙆)·奥利维拉：我们的电影(🔷)也(🦈)变成了电影节电影。电影节(🌨)的(🕋)作用是向多样化的公众展示(🤘)电(🙃)影的多样性。它是不同电影(🐛)人(🏘)、国家、习俗的一种对照(🕞)。仅(🍮)此而已，但这也不算太坏。

让(🚔)-吕(🤔)克(😻)·戈达尔：我想您描述的(😙)是(🕢)一个过去的时代，而我见证(🥅)了(😅)它的终结。我以为那是开始(🚏)，其(💙)实(👣)那是终结。那是一个电影节(💱)确(🏘)实能帮助人们相遇、讨论(⛓)电(📟)影、讨论任何想讨论之事(📔)的(✅)时代。一切都变了，电影也变了(🐷)。现(🥑)在，电影人抱怨他们的孤独(🎗)，但(🍰)他们不再交谈，不再讨论，这(🔏)是(🐎)他们的错。今天，电影节越来(🉑)越(🔃)多(🥚)。无论是强者还是弱者，每个(🔌)人(🏎)都在各自利用自己能利用(🏁)的(📓)东西。但在我看来，总体而言(👲)，举(🕴)办(📖)电影节是为了延续一种对(📣)媒(😥)体或电视而言很重要的“电(🎑)影(🗿)观念”，一种关于电影神话的(🕖)观(🍇)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🗣)利(♋)维拉——编者注）经历了(🏁)一(🌬)整个世纪，而我只经历了后(📸)三(❣)分之二。也许您能感觉到20年(💊)代(💆)（(🦕)那时没有电影节）与今天(🎞)之(❗)间的差异？

曼努埃尔·德(🚇)·(📒)奥利维拉：新现象是电影(🤽)资(😠)料(🔰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌥)那(💧)早就存在，而是因为有越来(🍤)越(🍦)多的观众——比如在里斯(🤫)本(🚫)——去资料馆看那些没进院(🔤)线(🌾)的电影。这很有趣，因为你必(✅)须(📻)真的热爱电影才会去电影(🤬)俱(🎈)乐部或资料馆看片……

让(♋)-吕(🚺)克(👃)·戈达尔：关于相遇与对(✔)话(⛹)的故事……这就是我想对(📔)您(🏴)说的：作为评论家，我不指(🍋)望(🚛)别(🦉)人对我说好话，我不想人们(🌀)对(❔)我说或写：“您的电影太残(🏛)暴(🔲)了，太棒了，太天才了，太非凡(👼)了(🤕)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🍉)底(🍎)哪里非凡？”他们回答：“啊(⛩)！噢(🌶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚭)复(☕)：“它是非凡的！”然而如果他(🔟)们(🤲)对(🌹)我说这真的很丑，这里有错(😁)误(🎿)，那我就会想，或许对话是可(🙌)能(🐆)的：你能告诉我有错误的(🐕)都(🛰)在(🍂)哪里吗？这证明了今天的(🏩)评(🍍)论家不再想交谈，而电影人(✉)也(🎪)不想被批评。而我，作为一个(📑)评(📁)论家出身的人，我只需要别人(🕶)告(🌏)诉我：这行不通。您是否感(⚓)觉(💵)到需要别人告诉您这不好(🎋)？(👪)这会困扰您吗？因为我对(🤔)您(🧢)电(🚼)影中行不通的地方有些话(⛩)要(🍬)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌘)尔(📗)·德·奥利维拉：“当我拿(➖)自(🏌)己(🏰)与人相较，我会感到骄傲；(🥎)当(🛃)别人来评价我，我会感到谦(🐛)卑(🌨)。”这是您电影里的一句话，非(⏰)常(🚥)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤹)人(🏡)说的，或者是诚实的人说的(🍒)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维拉：(💥)我(💉)是个悲观主义者。当有人告(🛠)诉(😙)我(💅)我的电影里有什么行不通(🎋)时(🚄)，我会受影响。不过，我想我已(➰)经(🕒)麻木很久了。但这取决于他(🐍)们(🕕)触(💕)碰哪里。如果我拳头上有个(🏒)伤(👶)口，但有人碰了碰我的二头(🕧)肌(🔼)，我就会没什么感觉。但如果(🔅)那(⛏)个人把手指戳进伤口里，那我(📮)就(⛲)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💊)必(🍖)须懂得区分什么是好的，什(🦋)么(🎋)是坏的。这不仅仅是说出我(🔣)们(🦎)的(❣)感受，而是对电影进行技术(👈)性(🏊)或科学性的批评。只有新浪(⛰)潮(🌃)这么做过。以前谁会说：这(🌎)个(🦉)移(🔴)动镜头是好的，我们觉得它(🐠)好(👃)是因为这个，相对于另一个(🛡)我(⏺)们觉得坏的镜头而言？或(⌚)者(🧓)：这段对白是好的，相比之下(🥖)那(🏭)段对白是坏的。今天，这完全(🐝)丢(🔖)失了。“作者”的概念变得如此(😭)重(🍘)要，以至于连副导演都不敢(🍩)对(🎫)你(😷)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏬)我(🐵)能与之维持一种奇怪的艺(💜)术(👜)关系的人，是制片人。因为制(🏟)片(⬜)人(👢)投了钱，或者至少他拿别人(⤴)的(🤛)钱去冒险，所以以这种风险(💺)的(🐮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔶)，这(🚚)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎛)思(🦎)考。至少，这提供了一种反思(🛄)的(🧗)可能性，让我能更好地站稳(♏)脚(♿)跟。如果说今天的科学家如(👝)此(🛄)强(👣)大，那是因为他们是唯一还(📤)在(🛍)互相批评的人。一位天文学(🦋)家(🍓)说：“我看到了月食，我把它(🔇)拍(🏌)下(👻)来了。”另一位说：“给我看看(🏴)。”他(🔔)看了之后断言：“但这明明(🗿)是(📵)月亮！你说什么月食？”另一(❄)位(😮)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🚶)，但(🤱)他会重新开始。在艺术中，在(🦇)艺(🐱)术批评中，例如波德莱尔和(💨)德(🌜)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏭)样(🗽)的(🛬)对抗时刻。否则，就无法前进(🚲)。这(🏁)是我唯一需要的：批评。但(❗)我(🔂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍳)德(🍠)·(🚠)奥利维拉：我需要的更多(🌰)是(🐋)拍电影的手段。我永远不知(⬜)道(👒)电影会变成什么样。我有分(🕹)镜(💠)脚本（découpage），我有演员，我有布(🍴)景(👽)，但我从未拥有电影。在拍摄(📨)期(✂)间，“执导工作”（realización）在时时(📡)刻(♈)刻地改变着那团“星云”的整(🚏)体(⛵)构(🦗)造。具体的东西只有在我看(🕡)样(🕊)片（rushes）的那一刻才会出现(🆕)。我(🍆)讨厌看样片，我总是感到绝(🚛)望(🔖)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：我想我们(🤬)都(🛣)是这样。只有希区柯克在看(🚳)样(🙎)片时是高兴的。所以，作为评(🛏)论(📑)家，这就是我想对您的电影说(😾)的(😆)话：起初我随着电影（指(🚟)《亚(🏈)伯拉罕山谷》——译者注）(😅)行(😠)进，但在某一刻我跳脱了出(🛸)来(😁)，开(🤛)始思考别的事情。我想：啊(🥊)，这(😶)里没那么好了，然后，与此同(🤓)时(😊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎫)n）(🔦)，想(🍶)着牛顿。后来我醒了，回到了(👟)自(🕓)我意识当中，而就在那一刻(📪)，电(📟)影里有人说出了“引力”这个(🐔)词(🦈)。于是我对自己说：最终，这部(🐣)电(👳)影是好的，我必须重看一遍(📽)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)的(🎦)确，这就是电影的主题：引(🍌)力(😦)与(🦗)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎅)达(🛣)尔：从更科学、更技术的(👅)角(🔄)度来看，如果我是您电影的(😂)副(🎐)导(🚬)演，我会对您说：“您确定吗(🚛)，或(👘)者您能更好地向我解释一(🥪)下(🌸)，以便我能帮助您，为什么您(😱)选(👟)择这位女演员来演年轻时的(🦃)艾(✌)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐁)却(🔈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛺)如(💹)此不同？这是故意的吗？(🌋)”这(🎻)便(👿)是我的批评：第二位女演(⛳)员(🔀)不如第一位，或者至少，当第(🆙)二(💀)位女演员出现时，电影下坠(☕)了(🌫)，这(🌜)就是引力。然后它又升起来(🕖)了(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💡)：(🗨)答案很简单：起初，我是为(🤘)第(🔝)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🏻)拉(👳)写的这部电影。这个女人当(⏬)时(😁)处于危机和抑郁状态。我的(💉)制(🕸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⚫)图(🕶)说(🗃)服我不要选她。在我改编的(❎)那(💔)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛔)易(✴)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏴)句(🎴)非(💤)常美的话，说艾玛的头发“像(🗻)一(👦)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍵)的(🥣)背上”。为了拍摄这句话，我要(🧥)求(🐜)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(❎)色(🛬)，她是金发。她对此感到很受(🌅)伤(⤵)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🛀)不(🥈)找另一位女演员来演青少(🚫)年(🛃)的(😎)艾玛。这就是对您技术性批(🎨)评(➗)的技术性回答。我想补充一(🛴)点(🚚)，电影总是伴随着“偶然”和运(💉)气(🍗)。正(🙆)是这些使我振奋：所有那(🏂)些(🦎)在实现过程中涌现的小事(🌩)件(🌽)。这是一种我不太理解的现(🔜)象(🔭)，它既可能导致最坏的结果，也(🔦)可(🍽)能导致最好的结果。没有一(🖊)部(🛎)电影是不靠运气的。它是一(🔜)种(🦐)创造，一部电影是一个人的(🦑)构(💐)想(👞)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😂)达(🔏)尔：创造可以被准备吗？(🎚)

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)可(🌪)以(🛌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔭)生(📐)活。事物就在那里，等着我们(🎥)去(🔷)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤨)、(🏏)在非洲死去的孩子，是的，这很(🗜)重(😗)要，值得修复，需要尽可能广(👶)泛(🙃)的公众。但一部电影不是，它(🐁)是(🚎)一团巨大的混乱，我因此在(👘)我(🧥)自(🉑)己面前感到渺小。话虽如此(🦗)，我(🤼)接受您关于您“离开”我的电(🎾)影(🧡)又“回来”的批评：必须非常(🕤)敏(🙉)感(🚋)才能进出电影而不迷失。的(😮)确(🦓)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥂)戈(🤣)达尔：我非常谦虚地认为(🚆)，新(🔋)浪潮的人是从博物馆出发做(🥠)电(🌒)影的。我们发现了电影资料(🛎)馆(🉐)。我们在那里出生。当然，我们(🕯)小(🤶)时候看过卓别林，但没人会(🌠)在(🏞)四(🃏)岁时说，看了《救火员》后我要(🍶)拍(⚡)电影。所以我脑子里总有一(💀)个(🍜)参照系。因此我认为作品比(🏳)人(⏯)更(💔)重要。这并非对每个人来说(🏴)都(🔚)那么显而易见。女人的作品(🌙)是(🧕)庇护男人。而男人，为了处于(🥐)相(🤰)对平等的地位，所能做的一切(🍍)就(🛃)是制造作品：绘画、文学(🌋)或(😹)政治、战争、失业、贸易(🛃)。归(📡)根结底，我对“人”（这里戈达(🎻)尔(🦈)专(🏙)指作为创作者的人——译(🌮)者(🛍)注）不怎么感兴趣。我对曼(⛵)努(🐼)埃尔·德·奥利维拉这个(🥢)“人(🤢)”不(💍)怎么感兴趣。如果我们住在(🏂)同(🐋)一个城市，比邻而居，我想我(🧗)也(🥠)不会比现在更多地见到您(👏)。当(🦃)然，见面时我们会更好地谈论(✝)电(👏)影，但也仅此而已。如今让我(🆒)震(🤲)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐛)念(✈)的开发远甚于对“人”的开发(⛹)。人(🕹)在(😇)作品中，作品在人中。有些人(🐀)不(🍛)创作作品，而是创作生活，尤(🚤)其(😐)是女人，这本身就是一件作(💍)品(♋)。男(✡)人被迫创作作品，因为他们(🛰)通(😂)常什么都不做。我常像布努(🍒)埃(🦓)尔那样说，电影对我来说是(🕡)最(🉑)重要的。但如果把一个孩子的(⛅)生(🗨)命和一部电影的上映放在(🎫)一(🔕)起权衡，我不会犹豫一秒钟(⛷)：(🧣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍎)·(🤥)德(👑)·奥利维拉：自然如此。从(🐴)这(🔛)个角度看，我也断言艺术没(🙋)那(🍎)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐳)但(🐗)既(🍱)然如此，如果不那么重要，那(📶)就(🙂)不必做了。女人们更合乎逻(📁)辑(📠)，她们在生活中做这事。我不(🏷)确(👰)定能否如此轻易地说艺术不(🎅)重(🕛)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🅱)而(🐻)许多孩子死去时。这是否意(🍗)味(🔟)着我们让艺术活得太久，而(🐳)牺(🛶)牲(💜)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛠)奥(🐥)利维拉：艺术不是艺术家(🎏)。艺(🎺)术家，艺术家的位置，是人类(🥊)的(🚈)虚(🥞)荣。那种表达世界观的方式(🌋)，说(🎥)“这个，这个，这个，这个行不通(🥚)”，是(🌇)一种虚荣的发作。它是世俗(🦂)的(🏓)。艺术比艺术家更崇高、更有(🥩)趣(🐟)。一部电影总是比电影人更(🤙)聪(🤠)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔴)。导(🗽)演或艺术家走出来展示自(🔒)己(😥)的(❄)那种方式，仅仅表明了他的(🥨)虚(🍨)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛫)是(🐯)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👥)了(🔽)一(🚨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(📭)拉：是的，当然，但这幅画通(🦕)常(❔)也很漂亮。艺术与艺术家之(👟)间(♏)的这种差异，也是历史与艺术(⛲)之(🌍)间的差异。历史展示了民族(💍)、(🕙)文明、情感、趣味的演变(🤧)。艺(🆓)术展示了这些演变中的实(🔵)体(🦔)。我(🤐)们都有责任，尽管作为导演(🥟)我(🗑)什么也做不了。作为导演我(📘)只(✔)能做一件事，就是拍电影。仅(🎙)此(🥍)而(🐓)已。然而，艺术家在创作的那(🛋)一(🔀)刻总是对的。那是他们的虚(🌖)构(🕸)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔅)戈(🏒)达尔：啊，我不这么认为，一切(📮)都(🗺)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(🌱)维拉：是的，在那之前（是(🥁)这(😉)样）。但之后，一切都会进入(🚇)脑(🥐)海(🔉)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍇)哀(🐻)于我》，我像一块海绵一样面(🛤)对(🤷)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔶)克(📓)·(🍶)戈达尔：我不确定这是个(🔯)好(🎼)比喻。当然，电影有其奇观性(👚)和(🤷)诗意的一面，这是电影的深(🔊)层(🌅)使命。但这一使命只有在最初(🎈)进(🏁)行了实验、验证和劳动—(🙇)—(🏹)我们可以称之为电影的纪(🗺)录(🌲)片层面——之后才能实现(🤸)。伟(🐚)大(🏷)的艺术家身上都有这一点(🧗)，您(🥤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💜)·(🐂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😔)布(💁)、(🤶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥊)什(🌡)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌱)上(👅)都有，我有时也有。以爱森斯(🏊)坦(🍵)为例，没有比爱森斯坦更抽象(📙)、(🥕)更风格家或更风格化的人(🦌)了(⏫)。然而，如果今天我们要展示(💅)十(💭)月革命的镜头，我们不会在(🥧)当(😀)时(🕋)的新闻片里找，新闻片使用(🌜)的(😾)是爱森斯坦关于十月革命(👻)的(🌖)影像，那完全是被调度（mise en scè(🗃)ne）(🏿)出(♓)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏪)拍(🌹)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧡)述(⛷)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👎)给(🌩)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🕣)他(🍽)们每天去捕鱼（即使他们(🍳)不(🍕)想去）。总之，他和他们组成(🚦)了(📰)一个电影摄制组，并变成了(🦊)一(🤫)位(❇)了不起的人类学家。因此，这(🥂)里(🏇)存在着整全的纪录片层面(✌)。在(🆘)今天，这种方式——即使不(🚲)能(🧠)完(🚢)美了解电影史，也至少对其(🔹)有(🚦)所感觉的方式——对许多(❣)人(💷)来说已经遗失了。必须拥有(🧥)这(😏)种对电影史的感觉，有点像乔(🛰)伊(✌)斯，他对文学史有着深刻的(🏛)感(🌸)觉，他知道当他写下一个句(🔨)子(📿)时，其中有些词是在拉丁语(🔨)时(🈶)代(😏)发明的，有些是在中世纪，而(🕡)他(🎱)，乔伊斯，在写下这个词的时(😞)刻(🍑)，通常背负着所有的精神重(🦅)担(🧗)和(🐴)他所感知到的所有过去，正(🐈)处(📑)于文学的现代，处于其成熟(🏾)期(📧)。在电影中，很快，在世界所接(🎻)受(🈸)的美国影响下，部分纪录片式(🦋)的(📑)工作被抛弃了。我们立刻走(👞)向(🤠)了奇观，而这只不过是最终(🦐)的(🐱)使命，是电影的弥撒。在今天(🐛)的(🚫)电(📐)影中，人们举行弥撒，却不进(💾)行(🎆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📖)艺(🚌)术家，首先进行他们的祈祷(🏚)，然(🥀)后(👨)才是弥撒，面对或多或少忠(🏢)实(🔄)的公众。美国人规范了弥撒(🍸)。对(🕷)他们来说，在弥撒中重要的(✌)是(🐐)募(🏗)捐（quête）：一场成功的弥(🖲)撒(😃)就是教堂里座无虚席、募(🧞)捐(📭)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔥)·(😢)德·奥利维拉：募捐（quê(⏸)te）(🤲)是(🌡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎡)克(🎺)·戈达尔：我不募捐（quê(🍏)te）(🚧)，我只调查（enquête），我专注于(📴)做(⏱)一(👶)名预审法官。我审理投诉。批(〰)评(❕)应该通过祈祷来表达，而不(👺)是(🛎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📥)话(🔭)可(🍰)说。或者只能说：“美丽的演(🌇)出(⛪)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗻)习(❔)，就像运动员的训练、钢琴(✴)家(🕑)的音阶练习一样。当人们进(🥦)行(🐪)批(🗞)评时，应当批评那些音阶以(🈵)及(❣)这些音阶所能带来的效果(📌)。

曼(🚞)努埃尔·德·奥利维拉：(🖕)奇(🐢)观(🐉)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚓)是(⛷)行动的欲望。您想拍电影，我(♏)想(📫)拍电影，就像此刻我想撒尿(⏳)一(😊)样(⬛)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔏)式(🍺)就像某些英国人独自去森(♓)林(😟)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐓)守(👷)夜。但每天早上他们都会刮(📀)胡(🙃)子(🍬)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🛀)好(🍕)。必须反思这一点，关于欲望(💺)。它(🎉)就在人心里，就像一个画家(🍴)画(❓)着(➰)没人看的画，但他不会停下(😯)。欲(🌰)望就像独自绽放于原始森(🏀)林(🌹)中心的绝美花朵，它凝聚着(😿)对(🏰)果(🖼)实的向往，为了自己，也依靠(🌂)自(🎎)己。如果遇到一道注视着它(🙃)、(🐔)并发现它的美丽的目光，它(🚟)便(🌯)会绽放光采，她的美丽会变(📫)得(🤖)引(🚷)人注目、脱颖而出。但这样(🦍)的(🍅)目光往往来得太迟，人们为(🏰)了(🎿)抢占土地，已经烧毁并铲平(⏺)了(🌄)森(🎄)林。在您和我之间，有许多差(🥁)异(🍵)，这是幸事。语言、国家、文(🏍)化(🌭)的差异。您选择了一种略带(🐏)挑(🧝)衅(🈯)性的电影，它破坏了叙事的(🕣)传(🗳)统秩序。您从混沌中出发寻(😆)找(🔭)，为了将无序变为有序。我也(🕐)试(🤺)图将无序变为有序，虽然徒(👠)劳(🆚)，我(🧔)承认，但我仍在寻找。我想这(🔠)就(💵)是我们的电影的区别：我(♓)的(📓)电影较为接近一般意义上(👫)的(🚊)电(🌑)影，而您的电影是某种特殊(🧑)的(⤵)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚇)会(🐛)说我们做的是同一件事，但(➗)您(🛶)抵(🉑)达了，而我尚未真正成功过(👅)。所(🔦)有人自然地遵循着科学的(⚾)图(🚞)景，从混沌出发以建立某种(🦃)秩(❗)序。这“某种秩序”或多或少有(🚪)些(🕔)不(😝)确定，人们也或多或少能抵(📯)达(🎚)一点。有些时候我们做不到(🦉)，我(🆓)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌈)，有(😫)一(🛤)块时间被提取了出来，在另(👁)一(🤒)部电影里将会是另一块。从(👁)一(🎮)块碎片、一张照片出发，我(✅)为(🔱)自(💺)己创造一个世界。看到您电(📙)影(📭)的一些片段，我想到了皮亚(🚅)拉(🤬)的《梵高》中的时刻，那也是我(😼)喜(👈)欢的。用简单的词，如内部（(🥡)interior）(💦)和(🍥)外部（exterior）——尽管区分它(🏒)们(🛐)没有太大意义，我会说皮亚(🎏)拉(🍟)在他的《梵高》中停留在外部(🌦)，但(🥡)他(⛹)只谈论内部。在这个意义上(🙈)，他(🧒)更接近维斯康蒂的传统。而(👋)您(🕋)恰恰相反。您停留在内部。但(🤫)在(✨)电(🕥)影中我们无法展示内部，只(➿)能(⏯)感受它，但它依然是不可见(🐉)的(🐱)，否则它就不再是内部了。

曼(🕰)努(🥅)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙊)至(🌥)可(💶)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🖐)尔(🌿)：当然。小时候人们说：鸡(📕)是(🌾)由内部和外部组成的。掀开(🤾)外(💇)部(🚻)，看到内部；如果掀开内部(🥇)，就(🆘)看到了灵魂。我会说您从背(👧)面(🐗)拍摄内部，尽管您总是从正(✔)面(💆)拍(🤷)摄人物。考虑到这种严谨而(😗)有(📫)强度的方式，您电影中让我(🏵)一(👆)度感到困扰的，是一种幸好(🌲)还(🍈)算人性化的不完美，这种不(🎚)完(🕑)美(🚺)使得您有必要去拍其他电(🈺)影(😐)。让我困扰的是没有侧面拍(🆔)摄(🏹)的镜头，摄影机离放映机太(🌜)近(♏)了(👆)。摄影机并不是生来就是要(💧)与(🥧)放映机保持一致的。放映机(💗)会(👛)进行传输。就像放射科医生(🌘)拍(🔑)X光(😁)片：他不满足于从正面拍(🐏)，他(🌎)也从侧面、背面、对角线(🤑)拍(🖲)。然而在开始时，在放映的那(📻)一(🛂)刻，所有图像都将是平面的(🛬)。当(💢)然(🐯)，我们会说这是一个图像，但(📬)我(🍄)们是和图像打交道的人。这(🏛)并(🕓)不意味着摄影机必须一直(🔙)移(🔘)动(📼)。

这就是导致您电影中某些(♊)时(💛)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦋)那(📰)些观众——糟糕的观众，如(👜)今(🏜)的(✴)观众——称之为“冗长”的东(🍶)西(👏)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤚)至(🚼)如果一开始我看到有好东(✂)西(🧣)，我会很高兴电影很长。我可(🚍)以(🧖)安(✋)心地打个盹，我确信我会找(🤨)到(🏔)它们。这就是我所说的对一(✳)部(🌪)电影进行科学性的讨论。

曼(🕓)努(📞)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：我和(🚄)您(🖌)一样，把摄影机放在我认为(📤)它(🌞)必须在的精确位置。就是这(🤟)样(🗂)。为(🚰)什么那里比这里好？我不(🏎)知(🤔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(🐘)如果我们能稍微解释一下(🐺)为(🈷)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥡)·(✂)奥(🐳)利维拉：力量来自固定性(👏)（(🔸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕠)的(🗾)审判》教会了我这一点。我们(🌉)也(🔊)可(🔹)以称之为客观性。

让-吕克·(⛓)戈(🥎)达尔：我有种感觉，电影人(👣)，无(⭕)论是好是坏，都有一个想法(🏺)，一(📀)种(⛏)需求，然后，好吧，他们寻找有(👗)足(🚔)够钱的人来实现这种需求(🍌)。他(🔎)们的工作方式就像一个人(🙂)说(📱)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔜)是(🚱)他(👵)看看口袋里有多少钱，或者(👃)让(❄)妻子或朋友做肉酱意面。老(👍)实(🚿)说，我一直是反着来的。制片(🍫)人(🥩)对(😟)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎱)许(🎆)是时候和他拍部电影了。”既(🅾)然(🌞)我们不富裕，我们接受，也许(😻)我(😅)们(🦁)能马上拿到钱。然后，签了合(📿)同(👦)。再然后，必须拍这部电影，真(🌈)不(🚋)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🚟)：我做的完全相反。我表现(👀)得(😯)好(🆖)像合同早已签好一样。我写(💫)故(🈲)事，预测一切，然后在最后一(🍮)刻(💸)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐢)伯(🚹)拉(🍄)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏕)》（(🕓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍙)跟(🏛)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔯)法(🧢)利(🌭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐤)人(🏐)》是不可能的，况且我还是个(🗾)葡(🏗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐤)在(🕠)拍他的版本。于是我想，可以(📧)做(📓)点(🐔)更有趣的事：可以问问作(👊)家(🐭)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦓)是(🍑)否愿意基于《包法利夫人》写(📎)一(⭐)部(📛)小说，一部我随后就会改编(🚾)的(🕕)小说。她接受了。必须等她写(♌)完(📷)，等它出版。在此期间，借作家(🎼)卡(🏧)米(🤝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏉)世(🛬)五周年之际，我拍了《绝望的(🎩)一(📍)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛍)您(🦏)说：我知道这部电影将会(🐥)是(💐)什(🔬)么，但我不知道是否能拍成(💿)。我(🎞)说：我知道电影会拍成，但(✈)我(🏚)不知道会是怎样的电影。我(🈚)不(📅)仅(🏕)知道某部电影会拍，而且我(🤓)还(🏎)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚖)我(⏳)总是害怕拍不了下一部。

曼(⏫)努(📿)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：这也(✌)是(🐁)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⬇)：(🐊)但您对我电影的批评是什(🏔)么(🏓)？就像美食评论家会说：(🚮)“这(🎓)里(✒)的肉煮过头了，这里的肉还(🥒)是(🥌)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(♐)维(📽)拉：一部电影不仅仅是我(🖊)们(🍱)所(🧣)看到的图像。图像是符号，声(🆎)音(🥣)是其他符号，词语是另外的(🚽)符(🎚)号，它们又会唤起其他符号(🧞)，引(🚌)用(💛)其他时代、书籍、电影。如(🔃)果(🚫)我们不了解这些符号及其(🈷)所(🤧)召唤的东西，我们就无法理(❕)解(🥄)电影。词语在您的电影中强(🔌)有(🙍)力(🔆)，它赋予了电影力量。图像有(🎑)另(⛲)一种与词语无关的力量。这(🍪)很(🛫)美妙。但我距离完全理解您(🏛)的(🏆)电(🦊)影还缺了点什么。电影是一(🎫)种(😈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👚)影(🤵)中的仪式，是那些在镜头间(👓)或(📌)镜(💹)头中穿梭的人。我们并不完(💃)全(♊)了解这种仪式的含义，我们(🐚)遗(💊)失了它们的意义。例如，在《亚(🔛)伯(🗿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🙍)们(🔹)看(🤶)到女演员在婚礼当天，在教(🕷)堂(🎻)里自己掀起了面纱。如果我(🎏)们(👩)不了解古代包办婚姻的仪(😃)式(🎎)—(💸)—要求由丈夫掀起妻子的(🕺)面(🔧)纱，第一次展示她的脸，以此(😖)确(🗼)认他的幸运或不幸——我(⬅)们(😟)就(📴)无法理解她这一举动的放(😰)肆(🍊)。因为我的主角知道自己很(🤤)美(📛)，她可以放肆地掀起面纱：(🕷)看(💁)我多美！如果我们不了解这(🎯)个(💃)仪(📰)式，这场戏的意义就丢失了(🎉)。我(🧤)错过了您电影中许多仪式(🐎)的(🥏)含义。我真希望有人能在我(😪)耳(🎇)边(👩)悄悄向我解释。您在特殊效(🌷)果(🧣)上做了很多工作，不断用声(🚄)音(😃)、词语、图像进行挑衅。这(🏏)是(👌)您(👣)的形式，是另一种形式，无所(⚽)谓(🕜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎟)没(🌽)有特殊效果的电影。我更喜(🥟)欢(🦅)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🤤)如(💛)果英语说得不好却去看《哈(🏝)姆(🍝)雷特》，会失去很多东西，但我(🚕)们(💡)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍜)国(🛃)九(🙇)零》由许多仪式和晦涩的东(🏬)西(🆙)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🧗)维(🆎)拉：是的，但即便这些符号(📄)实(🥅)际(⌚)上难以理解，但它们反倒更(🃏)清(🤘)晰、更可见。我喜欢这部电(📕)影(🎹)的地方，在于符号的清晰性(💣)与(🗄)其深刻的模糊性相并存。另(🐂)一(🥧)方(🚢)面，这也是我喜欢电影的原(❔)因(🥨)：大量精彩的符号沐浴在(🙍)无(💍)需解释的光芒之中。正因如(🐮)此(🀄)，我(🌯)才相信电影。

让-吕克·戈达(😍)尔(🚧)：那么，非常感谢。

本次会面(🚎)由(🍯)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(➿)织(🐰)。

最(💻)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍚)

1、(🕠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌈)国(🕙)启蒙运动核心人物，唯物主(㊙)义(🔨)哲学家、文艺批评家与作(🍪)家(😐)，百(🦅)科全书派代表，代表作有《拉(🕌)摩(🎓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧑)他(🆖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌸)・(📙)波(❗)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(✋)歌(🛹)先驱、现代主义文学奠基(🐹)人(🚵)，兼具诗人、艺术评论家与(🏋)散(🎸)文(➗)诗之祖等多重身份。他的代(🤲)表(🚤)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌪)影(👴)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛰)福(🥉)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍹)、(👷)评(🎐)论家与散文家。他率先关注(🍮)电(🏧)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😃)塞(🌀)尚等现代艺术家的评论极(🥏)具(🎹)前(🏊)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎅)评(🈚)的发展方向。

4、安德烈・马(🍻)尔(🙏)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏤)术(➗)史(🔫)学家、抵抗运动战士，还担(🛫)任(🈚)过戴高乐时期的文化部长(⛰)（(🚘)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍯)了(🤪)存在主义哲思与历史使命(📴)感(🤗)。

5、(🤒)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔆)部(🧡)电影推出”的意思，但其核心(💶)意(🧔)义为“出去、离开”，所以戈达(🔐)尔(👸)才(🏵)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚪)Pú(🛤)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔮)的(🛒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⏩)语(😖)中(🍞)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😶)Eugè(🏈)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐳)的(😐)领袖与核心人物，代表作有(🌡)《自(✡)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌥)莱(💞)尔(🤭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📲)-玛(😇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚔)电(🌥)影导演、视频艺术家，戈达(🐭)尔(🏛)晚(🔡)年的生活伴侣与合作者。她(🛠)与(🈴)戈达尔共同创立制作公司(👳)，并(🥝)与其联合执导了《第二号》（(🐮)1975）(⬅)、(👆)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⌛)，深(🌌)刻影响了戈达尔后期创作(🏌)中(🍲)私密对话与家庭影像的风(🕹)格(🚑)转向。她本人亦是一位独立(🥩)的(🌱)创(🦐)作者，其作品以哲学思辨探(➗)索(🕝)两性关系、语言与日常的(😌)诗(🤢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔂)导(☕)演(😹)、人类学家，真实电影（Ciné(🚟)ma Vé(👄)rité）与民族志虚构电影（(🔷)Ethnofiction）(🐊)的开创者，代表作有《夏日纪(🥥)事(🦓)》（(🔹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤣)”，其(👗)跨学科实践深刻影响了纪(💱)录(🤢)片与视觉人类学发展。

10、奥(🙂)利(🥏)维拉下一部电影为《盒子》（(🌟)A Caixa）(🍒)，涉(👀)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔹)关(📛)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎸)，法国国宝级演员、制片人(🔸)、(🐐)导(🐟)演与跨界企业家，是法国电(🍪)影(🕓)黄金时代的标志性人物。

12、(🦊)克(📗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💠)新(🤭)浪(🌱)潮的先驱导演之一，与特吕(🥨)弗(🌌)、戈达尔、侯麦和里维特(🍖)并(🌀)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌪)级(♑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐰)批(🌟)判(📉)视角闻名。由他执导的《包法(🏈)利(🔹)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚀)（(🕣)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎲)・(🐪)卡(🙌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚫)纪(😭)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌬)主(🍠)义小说家、剧作家与文学(🎍)评(➰)论(⬆)家。