文(🗒) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍹)埃(😉)尔(💚)·(🔐)德·奥利维拉

（本文(🛢)由(📋)Gemini AI翻(💶)译(🚋)，再(🔨)经过了人工的逐句校(🔭)对(🅰)与(✖)润(🐰)色，并添加了一些必要(💽)的(🎀)注(🗨)释(🍹)。由于并未找到法语原(👧)文(⛽)，本(🈶)文(💌)翻(🕝)译同时比照了西班(📈)牙(🤛)语(📻)和(✍)葡(😹)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤾)努(👊)埃(🚉)尔(🕗)·德·奥利维拉的《亚(🐣)伯(🗼)拉(🛏)罕(➡)山(🏵)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🆕)·(🙆)戈(🥎)达(💀)尔(⏩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(✝)乎(➖)同(🍇)时(🖇)在巴黎的银幕上映。借(🔏)此(📴)契(🐨)机(🤧)，戈达尔提议与奥利维(🧖)拉(📧)会(🖍)面(💱)，旨(🆒)在就这两部影片展开(🤾)一(🌠)场(🕘)“科(🎫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐸)克(🦐)·(🆕)戈(💢)达尔：没问题，巨大的(😤)声(✏)响(🥙)是(😶)我(🍔)对公众做出的唯一(🦅)妥(📬)协(🚅)。您(🌖)知(🆕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔱)对(🆖)“批(👯)评(👀)”的定义吗？“批评就像(📺)溃(🈯)败(🈺)军(👾)队(🛥)里的士兵，他开了小(📋)差(🗡)，投(🔧)奔(🍚)了(👈)敌营。谁是敌人？是公(💷)众(💁)。”

曼(🍥)努(👘)埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(👂)那(🛠)您(🌩)呢，您知道伯格曼是怎(🍥)么(✡)评(🛎)价(😏)影(🧞)评人的吗？“某些影评(👡)人(🌄)在(😨)我(💨)看来就像是在试图教(⛩)我(🍳)们(🍑)如(🦂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥇)·(🧒)戈(☝)达(⏬)尔(♐)：我请求让我以评(🍔)论(🖲)家(⏮)的(🌕)身(💏)份展开这次对话。与其(♟)扮(🚆)演(🎋)“作(🎴)者”，我更愿意去见某个(🥕)人(🗺)，谈(🕎)论(🥑)他(💗)的电影，或许偶尔也(🐳)让(💫)那(✔)个(🕍)人(🍝)谈谈我的电影。如果这(🐀)能(🐡)从(📯)宣(🤷)传角度对两部影片有(🚢)所(🏔)助(😔)益(😩)，那我们就这么做吧。电(😵)影(👋)是(🐓)对(🚻)现(🛳)实的一种批判，从这个(🍊)角(🌼)度(⭕)看(💱)，我是非常传统的；而(📋)且(🚁)作(🤠)为(📈)一名用法语拍摄的电(📔)影(🦀)人(🐓)，我(🚒)始(🛷)终带有对电影的批(😴)判(🎶)态(🍿)度(💬)。一(🎗)直以来，法国的伟大之(⬅)处(👆)之(🥞)一(🚶)在于拥有批判性的视(👆)点(🔍)，即(🎭)便(🔍)这(🍞)个国家对此一无所(📐)知(📛)。从(📨)狄(💂)德(🕜)罗[1]开始，所有的艺术评(💡)论(⚡)家(🥓)都(🥌)是法国人，经过波德莱(🕉)尔(🎟)[2]、(🎒)埃(🔶)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎀)就(🐃)是(👷)说(🚧)，无(🏵)论是不是作家，他们都(🛐)是(🏁)有(⛑)“风(🛂)格”（style）的人。糟糕的评(👍)论(🚐)家(🚘)没(🤫)有风格。美国只有两个(🖐)影(🥄)评(👙)人(🚦)：(✋)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏞)和(🐺)（(🙏)长(➕)久(🙋)以来被忽视的）来自(💰)圣(🤡)地(🕉)亚(📱)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚱)。既(⛺)然(🦀)我(🥛)们(🚭)的电影同时上映，我(🕒)想(🐟)提(🚬)出(🚵)第(🥦)一个问题：我们要如(🗿)何(🐑)理(😭)解(🏌)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐍)为(♉)什(🤾)么(👈)要让电影“上映”？我们(🍅)在(🔕)让(🎀)它(🔇)们(🛅)“进入”这里或那里时遇(🎒)到(🐩)了(🧚)很(🤐)多困难，然后还有些人(📭)没(🦃)做(🌏)什(🐣)么大事，但无论如何，他(📶)们(🏚)还(🏨)是(⏮)做(🌇)了必要的事来把它(🐯)们(🧙)“推(😮)出(🍵)去(🔧)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🈚)奥(🍦)利(✨)维(🙊)拉：在葡萄牙语里我(♿)们(💱)不(📔)用(👥)同(🏰)一个词，因此也就没(🕧)有(🐛)这(🚺)种(🙁)双(👬)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👃)影(🕖)出(🙈)去(🕣)/上映）。不过，这是个困(👶)扰(🌦)我(🖌)的(💮)问题。我之所以感到困(🗒)扰(🎷)，是(💀)因(🐘)为(🎮)对我来说，必须先展示(🔧)电(🈹)影(💥)，然(🙈)而，在针对电影的评论(🧦)完(🎠)成(🖥)之(➖)前，电影并未完成。一个(🌐)好(🤬)的(🥦)、(👭)聪(🚦)明的、专注的、敏感(🥀)的(🐎)评(🕸)论(👻)家，是观众的代表，他去(🍇)寻(🌐)找(🎂)那(❤)部在我看来——即便(🥥)我(🍄)已(⛑)经(👇)拍(💿)完了——尚不存在(🌃)的(⛎)电(📘)影(💖)，他(🚞)要去完成它。观影者与(🎁)银(♉)幕(🎠)之(📁)间的动态关系实际上(👔)是(🎮)至(😥)关(🏽)重要的，它是电影的一(🔤)部(🔌)分(🥨)。我(👟)说(🕸)的是观影者（espectador），不是(🙃)观(🔫)众(📅)（(👚)público）[6]。观众，是某种抽象(😩)的东(👜)西(💛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏵)尔(🎇)：(🍄)观众是现存的观影者，是被(🥡)商(🐫)业化了的观影者，是买了票(🔧)的(✨)观影者，他变成了观众。然而(🏺)，他(🚓)身(🛄)上仍有一部分保留着观影(🎼)者(🚦)的特质，就像读者一样。如果(🎱)我(🔉)们谈论的是一部电影，我们(🦒)会(📓)说观影者是剧本，而观众则是(🏛)观(🔏)影者的实现（realización），是他的(🦋)场(🍢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😓)问(🔀)自己：如果电影没人看—(🏀)—(🧓)我(👕)的许多电影都没人看，或者(🔶)被(🚃)误读，甚至连我自己也……(🚂)我(💥)想我们是为了一两个人拍(📳)电(🤺)影(✌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(💱)：但这就足够了。

让-吕克·(🕟)戈(📀)达尔：当然。但我还是想回(🌃)到(🐹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕝)是(👟)文字游戏。应该有一些小词(🔣)典(🤒)，告诉我们每种语言中电影(🎬)的(🈶)技术术语。例如，我们在影院(🗞)看(🕘)到(💌)的电影拷贝，带有图像和声(🕡)音(🎹)的拷贝，在法语中被称为“标(😤)准(💞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕌)奥(🥦)利(🤤)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔴)拷(🥋)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚆)达(📪)尔：英语里叫“声画合成拷(💔)贝(🗾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💕)copia campione）(🕕)。我坚持要在词汇上较真，因(📜)为(🌷)例如俄国人对纪录片和剧(🧠)情(🍀)片的区分就与我们不同。他(🎯)们(🚁)把(♉)有演员的电影称为“扮演的(🐽)电(🚩)影”，而纪录片——不一定没(🎳)有(🕰)演员——被称为“非扮演的(㊗)电(🚡)影(🍥)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏾)：(🕟)对美国人来说，它没什么大(🕖)不(🐭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📏)片(✊)。他们甚至没有一个词来指代(🕷)电(🏓)视，他们突然变得非常商业(🛶)化(🛄)，他们说“network”（网络）。如果我们(😬)对(🎞)语言如此不加注意，那么当(👩)人(🍕)们(🥤)说一部电影“上映/出去”时，我(🐟)们(⏹)会产生一种错觉：是某种(🌞)东(📸)西真的出去了，还是我们把(🦄)它(👇)弄(🍏)出去了？

曼努埃尔·德·(🈺)奥(🧡)利维拉：我会用“出来/出生(📉)”（(🛍)sair）这个词，就像说“和一个女(🗨)人(😦)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🆖)这(🧢)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗄)·(💌)戈达尔：如今，对于好电影(🏫)来(💾)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🈳)个(🏒)“出(🖨)口在这边”的指示，这是一种(🐿)摆(🕒)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚀)德(💈)·奥利维拉：我们的电影(🌂)也(📓)变(📪)成了电影节电影。电影节的(🍏)作(🗣)用是向多样化的公众展示(⬇)电(🚟)影的多样性。它是不同电影(🀄)人(🛀)、国家、习俗的一种对照。仅(🧙)此(🚿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕯)克(🕵)·戈达尔：我想您描述的(🌝)是(✝)一个过去的时代，而我见证(🚃)了(🐜)它(💚)的终结。我以为那是开始，其(🎹)实(😪)那是终结。那是一个电影节(📵)确(🎨)实能帮助人们相遇、讨论(🍀)电(🗃)影(🤨)、讨论任何想讨论之事的(📹)时(♐)代。一切都变了，电影也变了(🎦)。现(👏)在，电影人抱怨他们的孤独(♟)，但(🏬)他们不再交谈，不再讨论，这是(🐮)他(❤)们的错。今天，电影节越来越(🛴)多(🔬)。无论是强者还是弱者，每个(🖋)人(🕧)都在各自利用自己能利用(📶)的(⬅)东(🔌)西。但在我看来，总体而言，举(🍔)办(🏈)电影节是为了延续一种对(🔞)媒(🍞)体或电视而言很重要的“电(🕷)影(🔆)观(🍠)念”，一种关于电影神话的观(🎑)念(🔙)，这种神话曼努埃尔（指奥(⏱)利(🌶)维拉——编者注）经历了(🥖)一(📫)整个世纪，而我只经历了后三(🤦)分(🗺)之二。也许您能感觉到20年代(📤)（(➡)那时没有电影节）与今天(🗝)之(🐚)间的差异？

曼努埃尔·德(👎)·(🤼)奥(👓)利维拉：新现象是电影资(🍏)料(🔳)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🗳)那(🏏)早就存在，而是因为有越来(🔞)越(🙊)多(🕜)的观众——比如在里斯本(🎺)—(🏆)—去资料馆看那些没进院(🍲)线(🎥)的电影。这很有趣，因为你必(🚂)须(🏰)真的热爱电影才会去电影俱(📊)乐(➕)部或资料馆看片……

让-吕(🐰)克(👆)·戈达尔：关于相遇与对(🗣)话(🏏)的故事……这就是我想对(🐸)您(👛)说(😠)的：作为评论家，我不指望(❔)别(😈)人对我说好话，我不想人们(😗)对(🚫)我说或写：“您的电影太残(🥌)暴(🕛)了(🔚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥋)！”那(🧒)时我会问他们：“好吧，那到(✉)底(📵)哪里非凡？”他们回答：“啊(📒)！噢(⏸)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(⛷)：(🅱)“它是非凡的！”然而如果他们(🍦)对(🌽)我说这真的很丑，这里有错(🤦)误(🔘)，那我就会想，或许对话是可(🏔)能(📝)的(👫)：你能告诉我有错误的都(💡)在(🕕)哪里吗？这证明了今天的(👲)评(✉)论家不再想交谈，而电影人(🍸)也(😾)不(🛺)想被批评。而我，作为一个评(🍎)论(⛪)家出身的人，我只需要别人(🔚)告(🐪)诉我：这行不通。您是否感(🤛)觉(🤫)到需要别人告诉您这不好？(🎒)这(🌃)会困扰您吗？因为我对您(🍅)电(🍧)影中行不通的地方有些话(🌋)要(🈯)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕌)尔(🐃)·(⏩)德·奥利维拉：“当我拿自(🐾)己(👓)与人相较，我会感到骄傲；(🙍)当(⏭)别人来评价我，我会感到谦(🍓)卑(➰)。”这(📘)是您电影里的一句话，非常(👇)美(✅)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌜)人(🌘)说的，或者是诚实的人说的(🚏)。

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：我(😕)是(🍃)个悲观主义者。当有人告诉(😘)我(🌑)我的电影里有什么行不通(🐻)时(🧀)，我会受影响。不过，我想我已(➗)经(🔞)麻(🚹)木很久了。但这取决于他们(📒)触(♓)碰哪里。如果我拳头上有个(🕰)伤(🌳)口，但有人碰了碰我的二头(💀)肌(🚮)，我(🌀)就会没什么感觉。但如果那(🎮)个(😽)人把手指戳进伤口里，那我(⏩)就(🚾)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤟)必(😇)须懂得区分什么是好的，什么(✅)是(🐽)坏的。这不仅仅是说出我们(🥒)的(🦂)感受，而是对电影进行技术(💽)性(😋)或科学性的批评。只有新浪(🚲)潮(👴)这(🈵)么做过。以前谁会说：这个(✳)移(😤)动镜头是好的，我们觉得它(🚰)好(👔)是因为这个，相对于另一个(🥥)我(✅)们(🚺)觉得坏的镜头而言？或者(🌨)：(📨)这段对白是好的，相比之下(📵)那(👀)段对白是坏的。今天，这完全(🕛)丢(✏)失了。“作者”的概念变得如此重(✂)要(❣)，以至于连副导演都不敢对(🧙)你(⚓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎱)我(🌴)能与之维持一种奇怪的艺(💫)术(🈴)关(💆)系的人，是制片人。因为制片(🚾)人(🗡)投了钱，或者至少他拿别人(👾)的(😊)钱去冒险，所以以这种风险(🍐)的(🕳)名(🏿)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐊)行(🍔)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥤)思(🗾)考。至少，这提供了一种反思(🤫)的(✅)可能性，让我能更好地站稳脚(👦)跟(📳)。如果说今天的科学家如此(🏴)强(🔨)大，那是因为他们是唯一还(🤥)在(🍴)互相批评的人。一位天文学(🖲)家(📛)说(🌾)：“我看到了月食，我把它拍(😂)下(🍨)来了。”另一位说：“给我看看(🦏)。”他(🚮)看了之后断言：“但这明明(🍀)是(🎬)月(🌱)亮！你说什么月食？”另一位(🤪)说(🕍)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎋)，但(😽)他会重新开始。在艺术中，在(🔳)艺(🐱)术批评中，例如波德莱尔和德(🏰)拉(📁)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💮)的(🔬)对抗时刻。否则，就无法前进(🕞)。这(📊)是我唯一需要的：批评。但(🐛)我(➗)甚(👇)至得不到它。

曼努埃尔·德(📷)·(🍭)奥利维拉：我需要的更多(🤽)是(📧)拍电影的手段。我永远不知(🎂)道(🧣)电(🌲)影会变成什么样。我有分镜(🧝)脚(🔲)本（découpage），我有演员，我有布(🏆)景(🐛)，但我从未拥有电影。在拍摄(😷)期(🚨)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🛃)刻(🕤)地改变着那团“星云”的整体(❤)构(🐼)造。具体的东西只有在我看(📧)样(😔)片（rushes）的那一刻才会出现(🦍)。我(📽)讨(✖)厌看样片，我总是感到绝望(📠)。

让(🚀)-吕克·戈达尔：我想我们(🦂)都(🌓)是这样。只有希区柯克在看(🎖)样(😡)片(🌳)时是高兴的。所以，作为评论(♏)家(🧝)，这就是我想对您的电影说(🔈)的(💐)话：起初我随着电影（指(😛)《亚(🌿)伯拉罕山谷》——译者注）行(🖨)进(🐈)，但在某一刻我跳脱了出来(🌱)，开(⏭)始思考别的事情。我想：啊(🔩)，这(🦑)里没那么好了，然后，与此同(🕳)时(🐱)，我(🧔)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐦)，想(🥝)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌙)自(💤)我意识当中，而就在那一刻(🐒)，电(🈹)影(🏈)里有人说出了“引力”这个词(🎀)。于(🌫)是我对自己说：最终，这部(🚱)电(💬)影是好的，我必须重看一遍(👙)。

曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉：的(🌦)确(😲)，这就是电影的主题：引力(😽)与(⚾)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐜)达(👧)尔：从更科学、更技术的(😌)角(👾)度(🔱)来看，如果我是您电影的副(🐰)导(📫)演，我会对您说：“您确定吗(🎑)，或(🏰)者您能更好地向我解释一(🎰)下(😵)，以(🔽)便我能帮助您，为什么您选(✨)择(🤫)这位女演员来演年轻时的(🎆)艾(👧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💆)却(🐐)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐞)此(🔺)不同？这是故意的吗？”这(💋)便(🧥)是我的批评：第二位女演(📕)员(🏀)不如第一位，或者至少，当第(🏔)二(🐬)位(🎶)女演员出现时，电影下坠了(🎢)，这(🌨)就是引力。然后它又升起来(🌰)了(🐦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(☝)答(💨)案很简单：起初，我是为第(🔆)二(🍣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤪)拉(🤚)写的这部电影。这个女人当(🔘)时(💇)处于危机和抑郁状态。我的制(👎)片(🌷)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👄)说(📈)服我不要选她。在我改编的(💍)那(⛄)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏷)易(📸)斯(🌓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⚾)非(😑)常美的话，说艾玛的头发“像(👐)一(🥎)滩黑墨水一样落在她毛衣(💜)的(💠)背(🏩)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕔)改(🔦)变莱奥诺·西尔韦拉的发(㊗)色(🎬)，她是金发。她对此感到很受(🏉)伤(😮)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🗓)找(🉑)另一位女演员来演青少年(💏)的(📗)艾玛。这就是对您技术性批(🤡)评(👪)的技术性回答。我想补充一(🧦)点(🙊)，电(🚹)影总是伴随着“偶然”和运气(🌇)。正(😣)是这些使我振奋：所有那(📴)些(🦎)在实现过程中涌现的小事(🌛)件(🚑)。这(🎈)是一种我不太理解的现象(🌦)，它(🌭)既可能导致最坏的结果，也(🛩)可(🕞)能导致最好的结果。没有一(😡)部(🆓)电影是不靠运气的。它是一种(🏞)创(😊)造，一部电影是一个人的构(➖)想(🐧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐒)达(🔨)尔：创造可以被准备吗？(😲)

曼(🏐)努(😕)埃尔·德·奥利维拉：可(🌧)以(🐎)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐳)生(🎽)活。事物就在那里，等着我们(💤)去(🐗)拍(💫)摄。您想修复什么？饥饿、(🏂)在(🙋)非洲死去的孩子，是的，这很(🎴)重(🆚)要，值得修复，需要尽可能广(🦍)泛(🌎)的公众。但一部电影不是，它是(🛬)一(⛎)团巨大的混乱，我因此在我(🚟)自(👽)己面前感到渺小。话虽如此(🌲)，我(📧)接受您关于您“离开”我的电(🔜)影(⛳)又(📯)“回来”的批评：必须非常敏(🚵)感(🏈)才能进出电影而不迷失。的(💯)确(🥉)，这就是引力定律。

让-吕克·(📅)戈(🤨)达(🔳)尔：我非常谦虚地认为，新(🔻)浪(🚨)潮的人是从博物馆出发做(🕘)电(🍲)影的。我们发现了电影资料(🥁)馆(🍠)。我们在那里出生。当然，我们小(🚴)时(🎞)候看过卓别林，但没人会在(🐃)四(🍶)岁时说，看了《救火员》后我要(💮)拍(👚)电影。所以我脑子里总有一(🍓)个(🐕)参(🚫)照系。因此我认为作品比人(📪)更(🚼)重要。这并非对每个人来说(🚼)都(🚪)那么显而易见。女人的作品(🛷)是(🐊)庇(😴)护男人。而男人，为了处于相(🛸)对(🛴)平等的地位，所能做的一切(😴)就(🐝)是制造作品：绘画、文学(🍆)或(🐤)政治、战争、失业、贸易。归(🈶)根(🔒)结底，我对“人”（这里戈达尔(💾)专(🦉)指作为创作者的人——译(🧢)者(💺)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚌)努(🙍)埃(👸)尔·德·奥利维拉这个“人(🧝)”不(🐼)怎么感兴趣。如果我们住在(🕕)同(💍)一个城市，比邻而居，我想我(🏀)也(🎚)不(🎙)会比现在更多地见到您。当(🔠)然(💿)，见面时我们会更好地谈论(🐵)电(🈵)影，但也仅此而已。如今让我(🎣)震(😭)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🌚)的(🔽)开发远甚于对“人”的开发。人(🦌)在(📊)作品中，作品在人中。有些人(🏇)不(👸)创作作品，而是创作生活，尤(🍔)其(🛢)是(🚗)女人，这本身就是一件作品(✋)。男(👙)人被迫创作作品，因为他们(⛔)通(🤗)常什么都不做。我常像布努(⛔)埃(💥)尔(🏇)那样说，电影对我来说是最(🧀)重(🛸)要的。但如果把一个孩子的(🍖)生(🗑)命和一部电影的上映放在(🤼)一(🍆)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚓)孩(⏭)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎌)德(👓)·奥利维拉：自然如此。从(🥙)这(👲)个角度看，我也断言艺术没(👘)那(✴)么(🐷)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔻)既(🍍)然如此，如果不那么重要，那(🚘)就(🥂)不必做了。女人们更合乎逻(⤵)辑(🔢)，她(🌁)们在生活中做这事。我不确(🥨)定(📶)能否如此轻易地说艺术不(❗)重(🌳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚝)而(🎓)许多孩子死去时。这是否意味(🔋)着(🈯)我们让艺术活得太久，而牺(💺)牲(🏻)了孩子？

曼努埃尔·德·(😙)奥(🖼)利维拉：艺术不是艺术家(🚒)。艺(🍈)术(📜)家，艺术家的位置，是人类的(🐸)虚(💲)荣。那种表达世界观的方式(🚪)，说(🐌)“这个，这个，这个，这个行不通(🌽)”，是(📵)一(🖨)种虚荣的发作。它是世俗的(🍰)。艺(🤾)术比艺术家更崇高、更有(⛅)趣(🐳)。一部电影总是比电影人更(🎎)聪(😞)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🛃)演(🌺)或艺术家走出来展示自己(🥘)的(📫)那种方式，仅仅表明了他的(⬛)虚(🍬)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😐)是(🏷)孩(🧒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🈺)一(🥟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(🍒)拉：是的，当然，但这幅画通(📗)常(🌦)也(🍻)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐄)的(🕉)这种差异，也是历史与艺术(💶)之(🌱)间的差异。历史展示了民族(🔤)、(⏲)文明、情感、趣味的演变。艺(🌐)术(🦔)展示了这些演变中的实体(🐝)。我(🔛)们都有责任，尽管作为导演(💵)我(🗺)什么也做不了。作为导演我(💨)只(🦏)能(😲)做一件事，就是拍电影。仅此(👾)而(😰)已。然而，艺术家在创作的那(🔁)一(🚦)刻总是对的。那是他们的虚(😚)构(🐊)，是(🏖)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐘)达(🚤)尔：啊，我不这么认为，一切(🔠)都(😉)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🦕)利(😢)维拉：是的，在那之前（是这(🐑)样(🐦)）。但之后，一切都会进入脑(👗)海(🕹)中，然后再出来。例如，面对《悲(🅾)哀(⭕)于我》，我像一块海绵一样面(🚛)对(🎷)电(🏩)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚝)·(💲)戈达尔：我不确定这是个(🎺)好(🥀)比喻。当然，电影有其奇观性(👖)和(🍠)诗(💩)意的一面，这是电影的深层(🍏)使(⏪)命。但这一使命只有在最初(😻)进(💓)行了实验、验证和劳动—(👂)—(⚡)我们可以称之为电影的纪录(🕜)片(😩)层面——之后才能实现。伟(🤴)大(🛑)的艺术家身上都有这一点(🌭)，您(📫)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📼)·(🍮)米(🤺)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🧤)、(🦅)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐫)什(🍴)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💉)上(🗜)都(🐷)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍪)为(🎴)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏛)、(♍)更风格家或更风格化的人(🆗)了(🖥)。然而，如果今天我们要展示十(🍎)月(🤝)革命的镜头，我们不会在当(🐆)时(💢)的新闻片里找，新闻片使用(🐩)的(➰)是爱森斯坦关于十月革命(👍)的(🐕)影(💹)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕘)出(🗝)来的影像。当读到弗拉哈迪(😶)拍(🐨)摄《北方的纳努克》的相关叙(😇)述(🆕)时(🎐)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕍)爱(🏂)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏍)他(🦒)们每天去捕鱼（即使他们(🚊)不(🏔)想去）。总之，他和他们组成了(🎎)一(🛹)个电影摄制组，并变成了一(🌟)位(💣)了不起的人类学家。因此，这(➡)里(🏾)存在着整全的纪录片层面(🎯)。在(🔒)今(📍)天，这种方式——即使不能(🤨)完(🍷)美了解电影史，也至少对其(🤟)有(🔂)所感觉的方式——对许多(😀)人(🎁)来(💿)说已经遗失了。必须拥有这(Ⓜ)种(🤪)对电影史的感觉，有点像乔(🐂)伊(😽)斯，他对文学史有着深刻的(😎)感(🌹)觉，他知道当他写下一个句子(🍗)时(🤟)，其中有些词是在拉丁语时(🗜)代(🐷)发明的，有些是在中世纪，而(🐞)他(🚭)，乔伊斯，在写下这个词的时(😩)刻(🚲)，通(🐖)常背负着所有的精神重担(👫)和(🛹)他所感知到的所有过去，正(📎)处(🤙)于文学的现代，处于其成熟(📺)期(🎄)。在(👂)电影中，很快，在世界所接受(🖕)的(🔵)美国影响下，部分纪录片式(☕)的(🍓)工作被抛弃了。我们立刻走(🙁)向(🏄)了奇观，而这只不过是最终的(🎳)使(📿)命，是电影的弥撒。在今天的(💷)电(🍰)影中，人们举行弥撒，却不进(📔)行(🎿)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏋)艺(🐸)术(♟)家，首先进行他们的祈祷，然(🈚)后(😠)才是弥撒，面对或多或少忠(🏹)实(🤛)的公众。美国人规范了弥撒(⬆)。对(🏝)他(🏖)们来说，在弥撒中重要的是(🐠)募(🚝)捐（quête）：一场成功的弥(🙊)撒(🌟)就是教堂里座无虚席、募(💺)捐(🐡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💼)德(🥉)·奥利维拉：募捐（quête）(🌂)是(🏕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗿)克(📴)·戈达尔：我不募捐（quê(📖)te）(💙)，我(🌘)只调查（enquête），我专注于做(🌜)一(🚾)名预审法官。我审理投诉。批(🔜)评(🕴)应该通过祈祷来表达，而不(📦)是(🥞)通(🌾)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💠)可(🎊)说。或者只能说：“美丽的演(🤯)出(🍅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏽)习(🐸)，就像运动员的训练、钢琴家(🦋)的(🏘)音阶练习一样。当人们进行(🚌)批(🌙)评时，应当批评那些音阶以(💃)及(🤹)这些音阶所能带来的效果(🏚)。

曼(🙅)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐴)观(🧜)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍍)是(🌶)行动的欲望。您想拍电影，我(🏪)想(🌘)拍(🐉)电影，就像此刻我想撒尿一(😄)样(😭)。伯格曼说：“我拍电影的方(⛩)式(📡)就像某些英国人独自去森(🏎)林(🖱)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚨)夜(🔻)。但每天早上他们都会刮胡(♟)子(🛵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👚)好(🎼)。必须反思这一点，关于欲望(🌰)。它(😝)就(🤣)在人心里，就像一个画家画(🌼)着(🔕)没人看的画，但他不会停下(🛤)。欲(🔇)望就像独自绽放于原始森(🐽)林(🐒)中(🔰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕷)果(😐)实的向往，为了自己，也依靠(✝)自(📅)己。如果遇到一道注视着它(📰)、(💡)并发现它的美丽的目光，它便(🙌)会(🍻)绽放光采，她的美丽会变得(🚜)引(🥨)人注目、脱颖而出。但这样(📘)的(🕟)目光往往来得太迟，人们为(🔋)了(❔)抢(🚴)占土地，已经烧毁并铲平了(🍰)森(⤵)林。在您和我之间，有许多差(😔)异(🔨)，这是幸事。语言、国家、文(🔮)化(🐸)的(📑)差异。您选择了一种略带挑(🤝)衅(🚁)性的电影，它破坏了叙事的(🚒)传(🎵)统秩序。您从混沌中出发寻(🌸)找(🏋)，为了将无序变为有序。我也试(🚚)图(🔌)将无序变为有序，虽然徒劳(🏘)，我(👙)承认，但我仍在寻找。我想这(👞)就(🎼)是我们的电影的区别：我(💞)的(🔄)电(😴)影较为接近一般意义上的(🈳)电(🍗)影，而您的电影是某种特殊(🤒)的(📠)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎓)会(🚎)说(🤠)我们做的是同一件事，但您(🚫)抵(🖋)达了，而我尚未真正成功过(😘)。所(🐄)有人自然地遵循着科学的(📫)图(🚝)景(⌚)，从混沌出发以建立某种秩(✨)序(🌚)。这“某种秩序”或多或少有些(🈷)不(🍘)确定，人们也或多或少能抵(📢)达(💫)一点。有些时候我们做不到(🚒)，我(❔)们(🥋)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♊)一(🎀)块时间被提取了出来，在另(🗾)一(⛏)部电影里将会是另一块。从(👟)一(📮)块(📼)碎片、一张照片出发，我为(🐶)自(🗼)己创造一个世界。看到您电(📽)影(😸)的一些片段，我想到了皮亚(🖖)拉(📺)的(🛴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍨)欢(🏋)的。用简单的词，如内部（interior）(😺)和(🏎)外部（exterior）——尽管区分它(📆)们(🌱)没有太大意义，我会说皮亚(💓)拉(🚵)在(🗓)他的《梵高》中停留在外部，但(💉)他(🎾)只谈论内部。在这个意义上(🐃)，他(🎩)更接近维斯康蒂的传统。而(🔽)您(🚤)恰(🔤)恰相反。您停留在内部。但在(🚟)电(🍍)影中我们无法展示内部，只(🚤)能(🐶)感受它，但它依然是不可见(💜)的(💝)，否(🌅)则它就不再是内部了。

曼努(♟)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：甚至(🥔)可(🦆)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕰)尔(🤴)：当然。小时候人们说：鸡(😏)是(🔖)由(😌)内部和外部组成的。掀开外(🥜)部(🤺)，看到内部；如果掀开内部(⏸)，就(✍)看到了灵魂。我会说您从背(🐎)面(🛠)拍(🐈)摄内部，尽管您总是从正面(📼)拍(🎷)摄人物。考虑到这种严谨而(🌡)有(🍻)强度的方式，您电影中让我(💬)一(🙃)度(♿)感到困扰的，是一种幸好还(🎊)算(🛣)人性化的不完美，这种不完(🍗)美(💂)使得您有必要去拍其他电(🈚)影(🆖)。让我困扰的是没有侧面拍(🅾)摄(📯)的(🛷)镜头，摄影机离放映机太近(🦆)了(😣)。摄影机并不是生来就是要(🥙)与(🔌)放映机保持一致的。放映机(🐐)会(🎣)进(🌱)行传输。就像放射科医生拍(🌯)X光(🈷)片：他不满足于从正面拍(🤧)，他(🔳)也从侧面、背面、对角线(🍣)拍(🗯)。然(🌥)而在开始时，在放映的那一(👖)刻(🕖)，所有图像都将是平面的。当(🍥)然(🐮)，我们会说这是一个图像，但(🌋)我(🍌)们是和图像打交道的人。这(🍗)并(📗)不(🚇)意味着摄影机必须一直移(Ⓜ)动(🛹)。

这就是导致您电影中某些(😀)时(🚬)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍜)那(➿)些(📩)观众——糟糕的观众，如今(🤾)的(👉)观众——称之为“冗长”的东(👈)西(🤬)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚩)至(♒)如(📷)果一开始我看到有好东西(👼)，我(🌀)会很高兴电影很长。我可以(😤)安(💥)心地打个盹，我确信我会找(🈸)到(🛅)它们。这就是我所说的对一(💖)部(🦐)电(🚽)影进行科学性的讨论。

曼努(🗯)埃(🕺)尔·德·奥利维拉：我和(💜)您(🐩)一样，把摄影机放在我认为(📼)它(💌)必(💱)须在的精确位置。就是这样(📺)。为(🐄)什么那里比这里好？我不(🐦)知(🏘)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥍)：(🎴)如(☔)果我们能稍微解释一下为(📐)什(🚿)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍛)奥(⚓)利维拉：力量来自固定性(👥)（(💰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏩)的(🤘)审(⏮)判》教会了我这一点。我们也(🖍)可(🥧)以称之为客观性。

让-吕克·(🥏)戈(✴)达尔：我有种感觉，电影人(🐃)，无(🙏)论(👴)是好是坏，都有一个想法，一(🔣)种(🚤)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌽)足(🥔)够钱的人来实现这种需求(🛫)。他(🐰)们(📍)的工作方式就像一个人说(🔲)：(🍏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚇)他(❌)看看口袋里有多少钱，或者(🔋)让(💽)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏊)实(🈵)说(⏮)，我一直是反着来的。制片人(😴)对(😸)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎸)许(🚩)是时候和他拍部电影了。”既(♐)然(😄)我(🏉)们不富裕，我们接受，也许我(🔮)们(🥑)能马上拿到钱。然后，签了合(⬅)同(🦕)。再然后，必须拍这部电影，真(🤩)不(🖥)幸(📋)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(🐫)我做的完全相反。我表现得(📝)好(🤽)像合同早已签好一样。我写(🔓)故(🕙)事，预测一切，然后在最后一(🕠)刻(⏹)，救(📳)星来了，那就是制片人。《亚伯(💛)拉(🥢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(♋)》（(⛅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏺)跟(🚵)我(🗂)谈论福楼拜，当然还有《包法(💖)利(🚩)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤸)人(🐅)》是不可能的，况且我还是个(🐻)葡(🌟)萄(👇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏸)拍(🎴)他的版本。于是我想，可以做(🚑)点(🚣)更有趣的事：可以问问作(🍔)家(🌎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😥)是(🙀)否(✏)愿意基于《包法利夫人》写一(🍷)部(🍩)小说，一部我随后就会改编(😱)的(♋)小说。她接受了。必须等她写(🚶)完(💪)，等(🆙)它出版。在此期间，借作家卡(🎛)米(🔸)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏥)世(🏜)五周年之际，我拍了《绝望的(📉)一(⏯)天(🤢)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍎)说(🤴)：我知道这部电影将会是(💪)什(🗿)么，但我不知道是否能拍成(💀)。我(♈)说：我知道电影会拍成，但(👆)我(🥎)不(🌻)知道会是怎样的电影。我不(🎇)仅(🥏)知道某部电影会拍，而且我(🌅)还(💌)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛹)我(⛲)总(💷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌀)埃(💝)尔·德·奥利维拉：这也(🛹)是(😊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(🐓)但(🔄)您对我电影的批评是什么(🕖)？(⛎)就像美食评论家会说：“这(🤞)里(🎪)的肉煮过头了，这里的肉还(🏆)是(⛏)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐮)维(🤬)拉(🔴)：一部电影不仅仅是我们(🎳)所(🚉)看到的图像。图像是符号，声(💓)音(📘)是其他符号，词语是另外的(💳)符(💲)号(👯)，它们又会唤起其他符号，引(🌲)用(🏋)其他时代、书籍、电影。如(🍉)果(😸)我们不了解这些符号及其(⛄)所(🏾)召(👔)唤的东西，我们就无法理解(👓)电(🛅)影。词语在您的电影中强有(🌵)力(🆑)，它赋予了电影力量。图像有(🌑)另(📽)一种与词语无关的力量。这(🥑)很(🈳)美(🌮)妙。但我距离完全理解您的(🚰)电(🕋)影还缺了点什么。电影是一(📥)种(🔓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍰)影(🎎)中(👑)的仪式，是那些在镜头间或(🕘)镜(🍣)头中穿梭的人。我们并不完(🏻)全(⤴)了解这种仪式的含义，我们(🌚)遗(📪)失(😛)了它们的意义。例如，在《亚伯(💪)拉(🕜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👉)看(💀)到女演员在婚礼当天，在教(✅)堂(💪)里自己掀起了面纱。如果我(🙈)们(♈)不(📷)了解古代包办婚姻的仪式(🐛)—(✡)—要求由丈夫掀起妻子的(🔕)面(🚡)纱，第一次展示她的脸，以此(🈵)确(❌)认(🐣)他的幸运或不幸——我们(🔶)就(👉)无法理解她这一举动的放(🦂)肆(🐗)。因为我的主角知道自己很(🚏)美(🧜)，她(🌼)可以放肆地掀起面纱：看(🐧)我(🏈)多美！如果我们不了解这个(🥟)仪(🐀)式，这场戏的意义就丢失了(🌌)。我(🤕)错过了您电影中许多仪式(❕)的(🛣)含(😓)义。我真希望有人能在我耳(🗜)边(🍝)悄悄向我解释。您在特殊效(🔼)果(👻)上做了很多工作，不断用声(🧜)音(📺)、(🤱)词语、图像进行挑衅。这是(😜)您(➡)的形式，是另一种形式，无所(💋)谓(😙)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎄)没(❗)有(🍤)特殊效果的电影。我更喜欢(🌫)《德(🕕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐩)如(🙈)果英语说得不好却去看《哈(⏹)姆(👅)雷特》，会失去很多东西，但我(🌡)们(🤣)依(👀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥓)九(🦗)零》由许多仪式和晦涩的东(👮)西(🔆)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(❇)拉(👒)：是的，但即便这些符号实(🤞)际(🈁)上难以理解，但它们反倒更(✳)清(🏔)晰、更可见。我喜欢这部电(💈)影(🥎)的(🐱)地方，在于符号的清晰性与(😝)其(🙇)深刻的模糊性相并存。另一(✏)方(🥣)面，这也是我喜欢电影的原(🏢)因(🥚)：大量精彩的符号沐浴在(🚑)无(🎽)需(👯)解释的光芒之中。正因如此(🈴)，我(🖖)才相信电影。

让-吕克·戈达(😓)尔(🎫)：那么，非常感谢。

本次会面(🥄)由(🐗)热(🥥)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💊)。

最(🍪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧙)

1、(🎤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔖)国(🚧)启(🍑)蒙运动核心人物，唯物主义(🔖)哲(🍝)学家、文艺批评家与作家(🌁)，百(💚)科全书派代表，代表作有《拉(🐓)摩(😑)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖌)他(💖)的(🐫)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🕉)波(🌨)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(✴)歌(🥜)先驱、现代主义文学奠基(💗)人(🚚)，兼(🕖)具诗人、艺术评论家与散(💑)文(🎗)诗之祖等多重身份。他的代(🎢)表(📳)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦀)影(🙏)响(🎵)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍟)尔(💘)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚯)评(🤧)论家与散文家。他率先关注(💘)电(🐋)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦓)塞(💗)尚(🔪)等现代艺术家的评论极具(✈)前(🎖)瞻性，深刻影响现代艺术批(😘)评(🌭)的发展方向。

4、安德烈・马(🚌)尔(😵)罗(🌳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⬛)史(🥏)学家、抵抗运动战士，还担(😄)任(🍞)过戴高乐时期的文化部长(📩)（(💵)1958-1969）(⏯)，其作品与行动深度融合了(🐯)存(🎛)在主义哲思与历史使命感(😪)。

5、(🌼)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚦)部(🐖)电影推出”的意思，但其核心(🎵)意(🐪)义(📂)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤨)才(🎳)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔀)Pú(🛍)blico在葡萄牙语中既可指广义(🈳)的(🏾)“公(💻)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦌)中(🌦)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍭)Eugè(🏕)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐕)的(🦎)领(🏌)袖与核心人物，代表作有《自(🥓)由(🎶)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💦)尔(🏺)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥘)-玛(🖖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌋)电(🍼)影(⏬)导演、视频艺术家，戈达尔(🍍)晚(🌸)年的生活伴侣与合作者。她(♐)与(🐑)戈达尔共同创立制作公司(😳)，并(🎩)与(📒)其联合执导了《第二号》（1975）(🛶)、(🧠)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕓)，深(🛵)刻影响了戈达尔后期创作(🐱)中(🏧)私(😮)密对话与家庭影像的风格(🖤)转(✡)向。她本人亦是一位独立的(♊)创(🦆)作者，其作品以哲学思辨探(🥖)索(🚅)两性关系、语言与日常的(➡)诗(⏪)意(🚢)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔰)演(🆚)、人类学家，真实电影（Ciné(🌇)ma Vé(🚋)rité）与民族志虚构电影（(❗)Ethnofiction）(🏉)的(🐹)开创者，代表作有《夏日纪事(🚃)》（(🎲)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🧠)”，其(🍃)跨学科实践深刻影响了纪(🎮)录(💡)片(🚾)与视觉人类学发展。

10、奥利(🦐)维(🌽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💶)，涉(⏳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚿)关(🖕)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👲)，法(📉)国国宝级演员、制片人、(🀄)导(🎺)演与跨界企业家，是法国电(🥈)影(😅)黄金时代的标志性人物。

12、(🌮)克(⬇)劳(🍥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📑)浪(🎭)潮的先驱导演之一，与特吕(👥)弗(♍)、戈达尔、侯麦和里维特(🐘)并(💰)称(🕥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👑)悬(🕴)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐧)判(㊗)视角闻名。由他执导的《包法(👊)利(🐆)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😬)（(🔋)Isabelle Huppert）(👸)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏯)卡(🚮)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏞)纪(🚬)葡萄牙最具影响力的浪漫(🙋)主(🐱)义(🐹)小说家、剧作家与文学评(📤)论(⛅)家。