文 / 让-吕(🛬)克(💇)·(🌘)戈(😗)达(🥘)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💠)利(🏊)维(🐧)拉(👍)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛡)了(🤭)人(🈶)工(⛳)的(🛡)逐句校对与润色，并(🔠)添(👏)加(🧜)了(🍬)一(🤴)些必要的注释。由于并(🌺)未(🚰)找(🤦)到(🌎)法语原文，本文翻译同(📻)时(🍉)比(🕥)照(🦖)了西班牙语和葡萄牙(📫)语(📊)译(🥃)文(🗽)。）(😟)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😆)奥(🗯)利(🌆)维(🔞)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😦)Vale Abraã(🎮)o）(👛)与(🐎)让-吕克·戈达尔的《悲(🚄)哀(😺)于(👝)我(👓)》（(🚳)Hélas pour moi）几乎同时在巴(👢)黎(🦗)的(♐)银(🍫)幕(👻)上映。借此契机，戈达尔(🌒)提(👛)议(🏰)与(🤱)奥利维拉会面，旨在就(⌛)这(🧖)两(🍋)部(💂)影(💨)片展开一场“科学性(💕)”（(🔴)scientifique）(👍)的(🚘)探(🌊)讨。

让-吕克·戈达尔：(🗄)没(👞)问(🤬)题(😳)，巨大的声响是我对公(💅)众(➡)做(🚣)出(🅱)的唯一妥协。您知道儒(🔮)勒(⏪)·(🖐)列(🦁)纳(🥝)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏠)吗(🍜)？(🔊)“批(🍧)评就像溃败军队里的(🌱)士(🥂)兵(🙊)，他(🔵)开了小差，投奔了敌营(🏭)。谁(🔹)是(🎤)敌(🍡)人(🕵)？是公众。”

曼努埃尔(🌞)·(🎢)德(🌭)·(🛍)奥(🍣)利维拉：那您呢，您知(🏴)道(🕑)伯(👿)格(♊)曼是怎么评价影评人(🍽)的(🍰)吗(👋)？(🙊)“某(🚁)些影评人在我看来(🎎)就(🚁)像(♒)是(🛑)在(🗞)试图教我们如何奔跑(🌞)的(📖)瘸(😚)子(🏨)。”

让-吕克·戈达尔：我(👨)请(🌏)求(👔)让(🆙)我以评论家的身份展(🏀)开(♒)这(💮)次(🕥)对(🚕)话。与其扮演“作者”，我更(➰)愿(🤶)意(🉐)去(✊)见某个人，谈论他的电(🏗)影(🚷)，或(🎐)许(🕷)偶尔也让那个人谈谈(🌭)我(🦎)的(🥠)电(🎎)影(🐿)。如果这能从宣传角(🎵)度(🌉)对(🏃)两(😭)部(㊙)影片有所助益，那我们(🍺)就(🌴)这(🕔)么(🚕)做吧。电影是对现实的(🌋)一(🤶)种(🍢)批(🌂)判(🦌)，从这个角度看，我是(🕙)非(🚦)常(📃)传(❗)统(🛶)的；而且作为一名用(👕)法(🥃)语(🌝)拍(🎼)摄的电影人，我始终带(🛐)有(🧔)对(🛡)电(🌆)影的批判态度。一直以(🥁)来(🕘)，法(🎉)国(😃)的(🛺)伟大之处之一在于拥(✴)有(😙)批(🅱)判(💫)性的视点，即便这个国(♓)家(💳)对(🐸)此(🌋)一无所知。从狄德罗[1]开(⏭)始(👯)，所(😕)有(🔫)的(🌛)艺术评论家都是法国(👗)人(👹)，经(🦎)过(🎫)波德莱尔[2]、埃利·福(🙅)尔(👗)[3]、(😁)马(🛀)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗃)不(🍉)是(🥀)作(🚷)家(🌒)，他们都是有“风格”（(🥢)style）(⬅)的(🏍)人(⬛)。糟(🏈)糕的评论家没有风格(😳)。美(🌼)国(✳)只(🔅)有两个影评人：詹姆(🌿)斯(🎅)·(📗)阿(🈲)吉（James Agee）和（长久以来(💟)被(🚭)忽(🚅)视(⏪)的(😊)）来自圣地亚哥的曼(🦉)尼(🔓)·(🎸)法(🤥)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📓)影(🗽)同(📫)时(🚒)上映，我想提出第一个(🕖)问(🐅)题(💱)：(🧐)我(🉑)们要如何理解“上映”（(🆖)sortir）(👂)一(🏘)部(🌅)电影[5]？为什么要让电(🎚)影(🧛)“上(🦊)映(🌀)”？我们在让它们“进入(🤬)”这(🌯)里(🤮)或(🛴)那(😄)里时遇到了很多困(🏐)难(🐿)，然(🌖)后(🤣)还(🈸)有些人没做什么大事(💱)，但(💤)无(🕎)论(🥊)如何，他们还是做了必(✋)要(📘)的(🛰)事(👂)来把它们“推出去”（sortir）(🎥)。

曼(🉐)努(😊)埃(🐮)尔(📍)·德·奥利维拉：在(🚚)葡(📫)萄(🍰)牙(🏨)语里我们不用同一个(🍆)词(🗑)，因(🔙)此(📟)也就没有这种双关语(😕)。我(🚸)们(🌂)不(👲)说(👇)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💳)。不(🤞)过(🆙)，这(🏷)是个困扰我的问题。我(😑)之(💆)所(🈷)以(〰)感到困扰，是因为对我(🧛)来(🤝)说(🍄)，必(🚔)须(🔭)先展示电影，然而，在(❌)针(🕙)对(⛔)电(🤽)影(🍕)的评论完成之前，电影(🕝)并(📴)未(🙂)完(💽)成。一个好的、聪明的(🗝)、(🆚)专(😂)注(🛣)的、敏感的评论家，是(➖)观(🤷)众(🐒)的(🗳)代(📥)表，他去寻找那部在我(😙)看(🆙)来(💖)—(😥)—即便我已经拍完了(🚢)—(🛤)—(🐍)尚(🔸)不存在的电影，他要去(🙈)完(✔)成(🎩)它(🚧)。观(😀)影者与银幕之间的动(🙆)态(🥏)关(⛷)系(📈)实际上是至关重要的(🛴)，它(🖌)是(👐)电(🌻)影的一部分。我说的是(🍸)观(💫)影(📽)者(📽)（(😞)espectador），不是观众（público）(🤶)[6]。观(📅)众(🛢)，是(🕸)某(🗣)种抽象的东西，是非个人的(📔)。

让(🆗)-吕克·戈达尔：观众是现(🎞)存(🚾)的观影者，是被商业化了的观(🚗)影(🐼)者，是买了票的观影者，他变(🏓)成(⏱)了观众。然而，他身上仍有一(🦕)部(⬛)分保留着观影者的特质，就(🐊)像(🛴)读(💳)者一样。如果我们谈论的是(📈)一(✂)部电影，我们会说观影者是(💲)剧(👝)本，而观众则是观影者的实(🚊)现(📐)（(😂)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👲)ne）(🍖)。但我有时会问自己：如果(🚇)电(🏔)影没人看——我的许多电(🤛)影(🙂)都没人看，或者被误读，甚至连(⭐)我(🏠)自己也……我想我们是为(➗)了(⏫)一两个人拍电影的。

曼努埃(🗝)尔(🍊)·德·奥利维拉：但这就(🤫)足(🐲)够(🥑)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⛰)。但(🔺)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛎)个(😦)话题，这不仅仅是文字游戏(⚡)。应(🌱)该(💷)有一些小词典，告诉我们每(💟)种(💳)语言中电影的技术术语。例(🥢)如(🦋)，我们在影院看到的电影拷(🛍)贝(🍊)，带有图像和声音的拷贝，在法(🍐)语(😌)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📒)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎢)萄(🕺)牙语也是，标准拷贝或同步(⤵)拷(🐻)贝(🍪)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕔)叫(🎳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🧚)语(📯)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥣)在(😈)词(🏮)汇上较真，因为例如俄国人(💱)对(🥀)纪录片和剧情片的区分就(😿)与(🉑)我们不同。他们把有演员的(✊)电(🥗)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🌒)—(💍)—不一定没有演员——被(🔧)称(🐷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😈)”（(💌)image）这个词本身：对美国人(🍪)来(🎺)说(👃)，它没什么大不了的含义。他(🏁)们(🎆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💈)有(🙊)一个词来指代电视，他们突(📼)然(🕜)变(🔁)得非常商业化，他们说“network”（网(🐤)络(♏)）。如果我们对语言如此不(🦖)加(🍷)注意，那么当人们说一部电(🦁)影(⬆)“上映/出去”时，我们会产生一种(💒)错(🐪)觉：是某种东西真的出去(💨)了(🗜)，还是我们把它弄出去了？(🥟)

曼(🐘)努埃尔·德·奥利维拉：(🦔)我(🥥)会(🕴)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛵)像(📹)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛷)样(📥)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦓)她(💝)去(🤒)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚊)今(🈵)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏧)已(💂)经变成了一个“出口在这边(➿)”的(👿)指示，这是一种摆脱它们的方(👠)式(🍘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(🌞)我们的电影也变成了电影(⏲)节(🌞)电影。电影节的作用是向多(🔥)样(🌺)化(✡)的公众展示电影的多样性(🖼)。它(🔐)是不同电影人、国家、习(🚺)俗(🥎)的一种对照。仅此而已，但这(🕖)也(🚲)不(📬)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(♍)我(🕣)想您描述的是一个过去的(🎻)时(✅)代，而我见证了它的终结。我(🙋)以(🌖)为那是开始，其实那是终结。那(🌖)是(😺)一个电影节确实能帮助人(👲)们(⛅)相遇、讨论电影、讨论任(🔷)何(🤧)想讨论之事的时代。一切都(💄)变(🧟)了(✴)，电影也变了。现在，电影人抱(💦)怨(🤶)他们的孤独，但他们不再交(🍎)谈(🥨)，不再讨论，这是他们的错。今(🔥)天(🏛)，电(🏑)影节越来越多。无论是强者(😬)还(⏫)是弱者，每个人都在各自利(📮)用(😞)自己能利用的东西。但在我(🌿)看(😇)来，总体而言，举办电影节是为(🥂)了(🌼)延续一种对媒体或电视而(🔁)言(🏗)很重要的“电影观念”，一种关(🖕)于(🅰)电影神话的观念，这种神话(🔢)曼(🎉)努(📈)埃尔（指奥利维拉——编(🥠)者(🦃)注）经历了一整个世纪，而(🌝)我(🤟)只经历了后三分之二。也许(👾)您(🔙)能(🍡)感觉到20年代（那时没有电(🐧)影(🚰)节）与今天之间的差异？(🚼)

曼(🚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🕓)新(🎭)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🤯)作(🐕)为机构，因为那早就存在，而(🤧)是(⏬)因为有越来越多的观众—(🛂)—(👲)比如在里斯本——去资料(🦓)馆(👗)看(💝)那些没进院线的电影。这很(🏙)有(⭕)趣，因为你必须真的热爱电(🕎)影(😕)才会去电影俱乐部或资料(🌆)馆(🍙)看(😳)片……

让-吕克·戈达尔：(🌬)关(🐢)于相遇与对话的故事……(🍔)这(🔮)就是我想对您说的：作为(📿)评(💯)论家，我不指望别人对我说好(🐾)话(🦀)，我不想人们对我说或写：(👺)“您(✅)的电影太残暴了，太棒了，太(🏻)天(🏥)才了，太非凡了！”那时我会问(⚓)他(😄)们(💼)：“好吧，那到底哪里非凡？(😪)”他(💬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💓)有(🕤)词汇，只是重复：“它是非凡(🚉)的(😌)！”然(👕)而如果他们对我说这真的(🕌)很(🌆)丑，这里有错误，那我就会想(🎠)，或(💫)许对话是可能的：你能告(🌧)诉(🤒)我有错误的都在哪里吗？这(📝)证(🕑)明了今天的评论家不再想(👀)交(📋)谈，而电影人也不想被批评(💘)。而(🐊)我，作为一个评论家出身的(🎊)人(👇)，我(😰)只需要别人告诉我：这行(❔)不(😫)通。您是否感觉到需要别人(🍽)告(😐)诉您这不好？这会困扰您(🏆)吗(🌒)？(🈹)因为我对您电影中行不通(😷)的(🈹)地方有些话要说，但我不想(⏲)困(🤭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(✈)维(👿)拉：“当我拿自己与人相较，我(🚗)会(🦂)感到骄傲；当别人来评价(🍸)我(💥)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏷)里(✔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌱)戈(🌂)达(🌖)尔：那是圣人说的，或者是(🧛)诚(🖋)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕹)·(😼)奥利维拉：我是个悲观主(🛎)义(😧)者(🎯)。当有人告诉我我的电影里(⏭)有(📠)什么行不通时，我会受影响(🐋)。不(🖖)过，我想我已经麻木很久了(📎)。但(🛥)这取决于他们触碰哪里。如果(🥀)我(🏵)拳头上有个伤口，但有人碰(📷)了(🗃)碰我的二头肌，我就会没什(❎)么(📐)感觉。但如果那个人把手指(🛫)戳(😍)进(⏫)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍊)克(❓)·戈达尔：必须懂得区分(🥪)什(👸)么是好的，什么是坏的。这不(🍎)仅(❇)仅(👼)是说出我们的感受，而是对(💙)电(🏒)影进行技术性或科学性的(🔨)批(🦄)评。只有新浪潮这么做过。以(📘)前(🕘)谁会说：这个移动镜头是好(🐜)的(🕛)，我们觉得它好是因为这个(😙)，相(⚫)对于另一个我们觉得坏的(🐈)镜(🐶)头而言？或者：这段对白(🐷)是(😙)好(🌂)的，相比之下那段对白是坏(😸)的(🛂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🙈)概(🔼)念变得如此重要，以至于连(🖍)副(🌛)导(🚷)演都不敢对你说。唯一有时(👿)敢(🥑)说的人，唯一我能与之维持(🧛)一(🌡)种奇怪的艺术关系的人，是(📲)制(🏞)片人。因为制片人投了钱，或者(🛤)至(♈)少他拿别人的钱去冒险，所(🗃)以(🤷)以这种风险的名义，他敢对(📅)我(😱)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏒)我(🕦)说(😭)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎛)供(🖋)了一种反思的可能性，让我(🚭)能(😌)更好地站稳脚跟。如果说今(🧝)天(🗽)的(💐)科学家如此强大，那是因为(🎂)他(🌅)们是唯一还在互相批评的(🤦)人(✳)。一位天文学家说：“我看到(🥋)了(💙)月食，我把它拍下来了。”另一位(😇)说(🐑)：“给我看看。”他看了之后断(🧦)言(🕓)：“但这明明是月亮！你说什(🐩)么(🥈)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤡)…(🏦)…(🏠)”；他很恼火，但他会重新开(🌲)始(🔚)。在艺术中，在艺术批评中，例(👊)如(🛷)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔮)间(🔞)，必(🐼)定有过这样的对抗时刻。否(🚌)则(🤮)，就无法前进。这是我唯一需(👿)要(🐋)的：批评。但我甚至得不到(🦄)它(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)我(🕕)需要的更多是拍电影的手(💥)段(💾)。我永远不知道电影会变成(🤨)什(⭐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐆)，我(🤹)有(🔩)演员，我有布景，但我从未拥(🆎)有(🔣)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍺)”（(🐎)realización）在时时刻刻地改变着(⏭)那(🕥)团(💃)“星云”的整体构造。具体的东(🐪)西(📢)只有在我看样片（rushes）的那(🕉)一(🏳)刻才会出现。我讨厌看样片(🖥)，我(📍)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕋)尔(🤗)：我想我们都是这样。只有(🚓)希(⏲)区柯克在看样片时是高兴(🐤)的(📷)。所以，作为评论家，这就是我(💥)想(🔡)对(🏬)您的电影说的话：起初我(🗄)随(👧)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏰)》—(❔)—译者注）行进，但在某一(❗)刻(🚡)我(🏗)跳脱了出来，开始思考别的(💀)事(🐍)情。我想：啊，这里没那么好(🆘)了(🃏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎟)想(👽)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍂)我(🍦)醒了，回到了自我意识当中(🎙)，而(🕚)就在那一刻，电影里有人说(🀄)出(👲)了“引力”这个词。于是我对自(🍋)己(👫)说(⛸)：最终，这部电影是好的，我(🎂)必(💣)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⚫)·(🕺)奥利维拉：的确，这就是电(💗)影(🤱)的(🕹)主题：引力与万有引力定(🤺)律(👡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌷)学(🤳)、更技术的角度来看，如果(🌯)我(🤴)是您电影的副导演，我会对您(🀄)说(🕵)：“您确定吗，或者您能更好(🐳)地(Ⓜ)向我解释一下，以便我能帮(🚙)助(🏰)您，为什么您选择这位女演(👣)员(🐨)来(🤠)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🗞)成(❗)年后的艾玛却选择了另一(🐲)位(⏫)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤚)是(🎷)故(📃)意的吗？”这便是我的批评(⏰)：(💳)第二位女演员不如第一位(😛)，或(🧚)者至少，当第二位女演员出(🚣)现(🏠)时，电影下坠了，这就是引力。然(🚙)后(🛁)它又升起来了。

曼努埃尔·(🛌)德(🐍)·奥利维拉：答案很简单(📝)：(🗜)起初，我是为第二位女演员(🤛)莱(🎶)奥(📧)诺·西尔韦拉写的这部电(🚗)影(👧)。这个女人当时处于危机和(👛)抑(🍷)郁状态。我的制片人保罗·(🏤)布(👿)兰(🏆)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍙)她(🕗)。在我改编的那本书，阿古斯(📿)蒂(📀)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔯)罕(❄)山谷》中，有一句非常美的话，说(📐)艾(💂)玛的头发“像一滩黑墨水一(💳)样(😣)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍙)摄(🐉)这句话，我要求改变莱奥诺(🈂)·(🐛)西(🐍)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐡)对(🌋)此感到很受伤。那场戏拍得(🚡)很(🖥)糟。于是，不得不找另一位女(📌)演(🏰)员(✔)来演青少年的艾玛。这就是(🎶)对(🛍)您技术性批评的技术性回(👎)答(🚯)。我想补充一点，电影总是伴(🏎)随(😑)着“偶然”和运气。正是这些使我(📴)振(🐦)奋：所有那些在实现过程(😵)中(🧛)涌现的小事件。这是一种我(🙅)不(🚭)太理解的现象，它既可能导(🧚)致(🎐)最(🍢)坏的结果，也可能导致最好(😍)的(😲)结果。没有一部电影是不靠(👢)运(⬆)气的。它是一种创造，一部电(🍓)影(⛸)是(🐄)一个人的构想，很难进入其(🤛)中(🎺)。

让-吕克·戈达尔：创造可(♑)以(🍺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐔)·(🍃)奥利维拉：可以准备，但不能(😴)修(🌥)复（reparada）。就像生活。事物就在(👪)那(🎷)里，等着我们去拍摄。您想修(😐)复(🤢)什么？饥饿、在非洲死去(🐔)的(🚹)孩(🙅)子，是的，这很重要，值得修复(⏲)，需(🍬)要尽可能广泛的公众。但一(😿)部(🤳)电影不是，它是一团巨大的(⛱)混(👶)乱(🎓)，我因此在我自己面前感到(📝)渺(🐬)小。话虽如此，我接受您关于(😦)您(🌠)“离开”我的电影又“回来”的批(🍉)评(💪)：必须非常敏感才能进出电(🌼)影(🏑)而不迷失。的确，这就是引力(👈)定(♓)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📁)常(👤)谦虚地认为，新浪潮的人是(💿)从(🐞)博(🎒)物馆出发做电影的。我们发(😾)现(📗)了电影资料馆。我们在那里(🔺)出(😥)生。当然，我们小时候看过卓(🍆)别(🐞)林(➡)，但没人会在四岁时说，看了(🏭)《救(💫)火员》后我要拍电影。所以我(🖥)脑(🥩)子里总有一个参照系。因此(🛂)我(😦)认为作品比人更重要。这并非(🎢)对(💕)每个人来说都那么显而易(🚂)见(👞)。女人的作品是庇护男人。而(😮)男(💒)人，为了处于相对平等的地(🥁)位(📐)，所(🐍)能做的一切就是制造作品(🕦)：(🐹)绘画、文学或政治、战争(🍁)、(😡)失业、贸易。归根结底，我对(💫)“人(🌹)”（(🐝)这里戈达尔专指作为创作(💵)者(♟)的人——译者注）不怎么(🚑)感(🚕)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👃)奥(😁)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐞)。如(🐶)果我们住在同一个城市，比(🌲)邻(😳)而居，我想我也不会比现在(🏵)更(🐂)多地见到您。当然，见面时我(🚢)们(🚴)会(🤵)更好地谈论电影，但也仅此(🌡)而(⏮)已。如今让我震惊的是，媒体(⏫)对(👐)“个性”这一概念的开发远甚(🔩)于(🚋)对(🐿)“人”的开发。人在作品中，作品(💪)在(💦)人中。有些人不创作作品，而(👕)是(💎)创作生活，尤其是女人，这本(💤)身(✖)就是一件作品。男人被迫创作(👑)作(😎)品，因为他们通常什么都不(🌥)做(🤫)。我常像布努埃尔那样说，电(🐊)影(👻)对我来说是最重要的。但如(⛸)果(🥏)把(🙎)一个孩子的生命和一部电(👆)影(🍮)的上映放在一起权衡，我不(😢)会(🦑)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕓)电(⛏)影(🗳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(🤷)自然如此。从这个角度看，我(🍎)也(🖍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥄)克(🎥)·戈达尔：但既然如此，如果(🔉)不(🏚)那么重要，那就不必做了。女(📧)人(😎)们更合乎逻辑，她们在生活(👎)中(🚉)做这事。我不确定能否如此(🔌)轻(👊)易(🏑)地说艺术不重要。尤其是今(🍩)天(💘)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔋)去(🤒)时。这是否意味着我们让艺(⛰)术(🕝)活(😛)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗽)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧝)术(〰)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗻)的(🔙)位置，是人类的虚荣。那种表达(🛬)世(🐣)界观的方式，说“这个，这个，这(🍡)个(🦖)，这个行不通”，是一种虚荣的(➡)发(🐂)作。它是世俗的。艺术比艺术(🙎)家(❕)更(🐻)崇高、更有趣。一部电影总(😰)是(🥁)比电影人更聪明，正如斯特(🐂)劳(🎾)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👨)走(🌨)出(🦔)来展示自己的那种方式，仅(🗽)仅(🗒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧦)戈(💒)达尔：这也是孩子的态度(😋)：(🏬)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕧)尔(🗝)·德·奥利维拉：是的，当(🍴)然(🎾)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔫)术(🍇)与艺术家之间的这种差异(♉)，也(🔙)是(🐜)历史与艺术之间的差异。历(🛹)史(🧟)展示了民族、文明、情感(⛳)、(💪)趣味的演变。艺术展示了这(👊)些(🔔)演(💋)变中的实体。我们都有责任(🍏)，尽(🔦)管作为导演我什么也做不(🍤)了(💷)。作为导演我只能做一件事(😶)，就(🧙)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏩)家(🐭)在创作的那一刻总是对的(🏏)。那(🕕)是他们的虚构，是他们的内(📲)在(⭕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔵)不(✍)这(🥊)么认为，一切都在外面。

曼努(🎄)埃(🚯)尔·德·奥利维拉：是的(🤚)，在(👢)那之前（是这样）。但之后(🍈)，一(🥒)切(🚲)都会进入脑海中，然后再出(👉)来(🐋)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔬)块(㊙)海绵一样面对电影，准备好(🏙)吸(🚌)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(📲)不(😲)确定这是个好比喻。当然，电(🀄)影(🐟)有其奇观性和诗意的一面(😭)，这(🤾)是电影的深层使命。但这一(⚾)使(🔱)命(🌡)只有在最初进行了实验、(❕)验(🌪)证和劳动——我们可以称(🖥)之(🍷)为电影的纪录片层面——(🎯)之(👔)后(🐅)才能实现。伟大的艺术家身(🤷)上(🆓)都有这一点，您、皮亚拉（(🔙)Pialat）(🍺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏌)Anne-Marie Mié(🚯)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐷)维(🌵)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚢)常(👾)不同的人身上都有，我有时(🦌)也(💗)有。以爱森斯坦为例，没有比(😇)爱(👗)森(💐)斯坦更抽象、更风格家或(🗄)更(🆒)风格化的人了。然而，如果今(🍞)天(🧙)我们要展示十月革命的镜(🌥)头(🚰)，我(🧥)们不会在当时的新闻片里(🎋)找(🐜)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤸)关(👀)于十月革命的影像，那完全(📡)是(⚡)被调度（mise en scène）出来的影像。当(💊)读(🏡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⬇)努(📸)克》的相关叙述时，我们得知(🎁)弗(⤵)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍐)，和(🚩)他(👥)们吵架，强迫他们每天去捕(✳)鱼(🧓)（即使他们不想去）。总之(🛄)，他(🎀)和他们组成了一个电影摄(💪)制(📅)组(💩)，并变成了一位了不起的人(📚)类(🚢)学家。因此，这里存在着整全(🛅)的(🤛)纪录片层面。在今天，这种方(🥤)式(🌇)——即使不能完美了解电影(💑)史(⬛)，也至少对其有所感觉的方(🔰)式(🐴)——对许多人来说已经遗(❄)失(🆖)了。必须拥有这种对电影史(👋)的(🛁)感(😝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎎)史(🕶)有着深刻的感觉，他知道当(💨)他(🏉)写下一个句子时，其中有些(🎭)词(🏌)是(🚦)在拉丁语时代发明的，有些(🍴)是(😧)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏿)下(🌿)这个词的时刻，通常背负着(📱)所(🔵)有的精神重担和他所感知到(🧡)的(💔)所有过去，正处于文学的现(🐪)代(🚭)，处于其成熟期。在电影中，很(🉑)快(🐢)，在世界所接受的美国影响(🙁)下(🚤)，部(❓)分纪录片式的工作被抛弃(🗽)了(🤼)。我们立刻走向了奇观，而这(🤹)只(🖤)不过是最终的使命，是电影(🥜)的(🙎)弥(⚫)撒。在今天的电影中，人们举(👆)行(🙃)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐴)艺(😒)术家，诚实的艺术家，首先进(🔠)行(🚧)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(👢)对(🗜)或多或少忠实的公众。美国(🐁)人(🥓)规范了弥撒。对他们来说，在(🔓)弥(🔉)撒中重要的是募捐（quête）(➡)：(🥣)一(👹)场成功的弥撒就是教堂里(🧐)座(😍)无虚席、募捐数额可观的(🕕)弥(😲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(😯)：(❎)募捐（quête）是我下一部电(🍖)影(🖋)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏐)我(🕵)不募捐（quête），我只调查（(👹)enquê(🗺)te），我专注于做一名预审法官(👝)。我(🎗)审理投诉。批评应该通过祈(👣)祷(📒)来表达，而不是通过弥撒。关(🥢)于(📒)弥撒，人们无话可说。或者只(🈺)能(🌖)说(😨)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔓)祷(💒)也是一种练习，就像运动员(🔧)的(🥇)训练、钢琴家的音阶练习(🌻)一(🅾)样(🔌)。当人们进行批评时，应当批(👀)评(😤)那些音阶以及这些音阶所(😀)能(😷)带来的效果。

曼努埃尔·德(💉)·(💨)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🔎)感(🦁)兴趣。重要的是行动的欲望(🌠)。您(🍖)想拍电影，我想拍电影，就像(🎴)此(👠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚪)：(🐜)“我(💜)拍电影的方式就像某些英(❤)国(🔨)人独自去森林打猎。他们搭(👦)起(🏵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🖲)上(🏊)他(🦓)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏝)趣(😐)。”我觉得这很好。必须反思这(🍉)一(🔱)点，关于欲望。它就在人心里(😼)，就(🎆)像(⚫)一个画家画着没人看的画(🙊)，但(🍿)他不会停下。欲望就像独自(🌅)绽(💡)放于原始森林中心的绝美(🚚)花(💘)朵，它凝聚着对果实的向往(🚕)，为(🚶)了(🈶)自己，也依靠自己。如果遇到(👹)一(🙊)道注视着它、并发现它的(💒)美(🕔)丽的目光，它便会绽放光采(🕡)，她(🏧)的(😲)美丽会变得引人注目、脱(🎃)颖(🚾)而出。但这样的目光往往来(🙁)得(💗)太迟，人们为了抢占土地，已(😆)经(🧝)烧(🌧)毁并铲平了森林。在您和我(🧢)之(🐙)间，有许多差异，这是幸事。语(❕)言(👧)、国家、文化的差异。您选(✋)择(👟)了一种略带挑衅性的电影(🤹)，它(🤶)破(🌖)坏了叙事的传统秩序。您从(🎞)混(🌡)沌中出发寻找，为了将无序(🎱)变(😯)为有序。我也试图将无序变(🍾)为(🚁)有(⏮)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😪)在(🍁)寻找。我想这就是我们的电(🗾)影(🔭)的区别：我的电影较为接(🎥)近(🚞)一(💟)般意义上的电影，而您的电(🕜)影(🍘)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍟)·(⛄)戈达尔：我会说我们做的(🐱)是(🦐)同一件事，但您抵达了，而我(🚎)尚(🗞)未(🦖)真正成功过。所有人自然地(🈷)遵(🌻)循着科学的图景，从混沌出(🔒)发(🤡)以建立某种秩序。这“某种秩(🔀)序(🔮)”或(😈)多或少有些不确定，人们也(🌝)或(🤱)多或少能抵达一点。有些时(🚏)候(😯)我们做不到，我们抵达不了(🖋)。在(🖼)《悲(🌦)哀于我》中，有一块时间被提(📪)取(🔰)了出来，在另一部电影里将(💄)会(🎲)是另一块。从一块碎片、一(🧀)张(❤)照片出发，我为自己创造一(😝)个(🎄)世(🐶)界。看到您电影的一些片段(🐇)，我(🌟)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎢)时(🚁)刻，那也是我喜欢的。用简单(🆎)的(👖)词(👣)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👽)—(🛶)尽管区分它们没有太大意(🎾)义(🍌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😈)》中(🍿)停(🍴)留在外部，但他只谈论内部(🥅)。在(👪)这个意义上，他更接近维斯(👃)康(🔸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤴)停(🏈)留在内部。但在电影中我们(🚚)无(📳)法(🥘)展示内部，只能感受它，但它(🛋)依(🔠)然是不可见的，否则它就不(📅)再(🕌)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🐰)利(🍽)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐥)。

让(✨)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕡)候(👐)人们说：鸡是由内部和外(📸)部(🐐)组(🛏)成的。掀开外部，看到内部；(🚌)如(🌀)果掀开内部，就看到了灵魂(😺)。我(🚻)会说您从背面拍摄内部，尽(🔵)管(🥇)您总是从正面拍摄人物。考(〰)虑(📠)到(🌕)这种严谨而有强度的方式(🖋)，您(🚴)电影中让我一度感到困扰(🐣)的(🚓)，是一种幸好还算人性化的(🤕)不(📟)完(⛲)美，这种不完美使得您有必(🅿)要(✒)去拍其他电影。让我困扰的(🍷)是(🆙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🙋)机(🤝)离(🔐)放映机太近了。摄影机并不(📦)是(🧀)生来就是要与放映机保持(🖐)一(🧕)致的。放映机会进行传输。就(👚)像(➡)放射科医生拍X光片：他不(🐃)满(🏰)足(🥂)于从正面拍，他也从侧面、(🎯)背(🌱)面、对角线拍。然而在开始(🌷)时(🌺)，在放映的那一刻，所有图像(🌔)都(⌛)将(⬛)是平面的。当然，我们会说这(🍿)是(🎾)一个图像，但我们是和图像(⏮)打(👶)交道的人。这并不意味着摄(🚅)影(🌆)机(🐡)必须一直移动。

这就是导致(🛵)您(✋)电影中某些时刻出现“空洞(🌑)”的(🔥)原因，也就是那些观众——(🐐)糟(🥖)糕的观众，如今的观众——(🚉)称(🐛)之(🙅)为“冗长”的东西。我不是说我(😁)抱(⛺)怨电影长，甚至如果一开始(☝)我(⬅)看到有好东西，我会很高兴(🌤)电(🐛)影(🕞)很长。我可以安心地打个盹(🕵)，我(🍸)确信我会找到它们。这就是(🗃)我(🤼)所说的对一部电影进行科(😬)学(🏾)性(🤭)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😭)利(⏲)维拉：我和您一样，把摄影(🔣)机(🧔)放在我认为它必须在的精(📫)确(🛌)位置。就是这样。为什么那里(🏀)比(🐞)这(😅)里好？我不知道为什么。

让(🤚)-吕(🖱)克·戈达尔：如果我们能(🤵)稍(🕷)微解释一下为什么就好了(🔷)。

曼(🈵)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：力(🔻)量(🚍)来自固定性（fixidez）。是布列松(✴)通(😷)过《圣女贞德的审判》教会了(✴)我(👣)这(🧗)一点。我们也可以称之为客(⭐)观(🐔)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤚)种(🎄)感觉，电影人，无论是好是坏(👙)，都(🈳)有一个想法，一种需求，然后(🍚)，好(🤾)吧(🍛)，他们寻找有足够钱的人来(🛏)实(📋)现这种需求。他们的工作方(🐨)式(🔱)就像一个人说：今晚我想(🚰)吃(💍)肉(🧥)酱意面。于是他看看口袋里(📚)有(🏆)多少钱，或者让妻子或朋友(🏈)做(🎭)肉酱意面。老实说，我一直是(🤼)反(➰)着(🚆)来的。制片人对我说：“德帕(🌛)迪(🛬)[11]约有档期，也许是时候和他(⏺)拍(🐼)部电影了。”既然我们不富裕(🆓)，我(😿)们接受，也许我们能马上拿(🍦)到(🤣)钱(😉)。然后，签了合同。再然后，必须(🛅)拍(📲)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚑)·(🌇)德·奥利维拉：我做的完(💬)全(⛄)相(❣)反。我表现得好像合同早已(🍤)签(🕷)好一样。我写故事，预测一切(🍴)，然(🦁)后在最后一刻，救星来了，那(🈳)就(🚙)是(🤡)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🖖)于(🆔)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎬)间(🔻)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐔)拜(😹)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍮)国(🌰)拍(🚱)摄《包法利夫人》是不可能的(🥦)，况(🕡)且我还是个葡萄牙导演。而(🚲)且(🌊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⏺)。于(🗂)是(💗)我想，可以做点更有趣的事(📗)：(🐬)可以问问作家阿古斯蒂娜(♒)·(♈)贝萨-路易斯是否愿意基于(📜)《包(🌅)法(🤤)利夫人》写一部小说，一部我(🥌)随(🎳)后就会改编的小说。她接受(💠)了(🌫)。必须等她写完，等它出版。在(🔲)此(🍗)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔇)特(🏳)洛(✌)·布兰科[13]逝世五周年之际(📟)，我(💺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💻)克(🤼)·戈达尔：您说：我知道(🌇)这(🤾)部(🏴)电影将会是什么，但我不知(📕)道(💈)是否能拍成。我说：我知道(💯)电(🏯)影会拍成，但我不知道会是(🚉)怎(🛒)样(🏢)的电影。我不仅知道某部电(😸)影(🕔)会拍，而且我还承诺了要拍(🔭)，这(🎀)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍑)不(🌏)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕐)奥(🥕)利(🍨)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍍)-吕(🤹)克·戈达尔：但您对我电(🔒)影(🔉)的批评是什么？就像美食(🐼)评(📮)论(👦)家会说：“这里的肉煮过头(🎂)了(🎣)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😛)尔(🐊)·德·奥利维拉：一部电(🕢)影(🕔)不(🕺)仅仅是我们所看到的图像(🦒)。图(🛋)像是符号，声音是其他符号(🎶)，词(🚋)语是另外的符号，它们又会(♒)唤(😼)起其他符号，引用其他时代(🕊)、(📽)书(🥢)籍、电影。如果我们不了解(🏩)这(🙊)些符号及其所召唤的东西(🗄)，我(🐤)们就无法理解电影。词语在(🥢)您(⏸)的(✝)电影中强有力，它赋予了电(🧦)影(🐛)力量。图像有另一种与词语(🔡)无(💋)关的力量。这很美妙。但我距(😼)离(🏸)完(⏰)全理解您的电影还缺了点(🤒)什(🍰)么。电影是一种旨在拍摄仪(👎)式(🤢)的仪式。您电影中的仪式，是(🎈)那(🎫)些在镜头间或镜头中穿梭(🎦)的(🥡)人(🙇)。我们并不完全了解这种仪(💡)式(🚲)的含义，我们遗失了它们的(🍕)意(🍌)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👉)，面(🚰)纱(🤫)的仪式。我们看到女演员在(🤡)婚(🧙)礼当天，在教堂里自己掀起(😾)了(🌘)面纱。如果我们不了解古代(🐽)包(🏘)办(🏂)婚姻的仪式——要求由丈(⛔)夫(🏘)掀起妻子的面纱，第一次展(🧥)示(🐄)她的脸，以此确认他的幸运(💑)或(📗)不幸——我们就无法理解(🦅)她(🧟)这(👭)一举动的放肆。因为我的主(🌺)角(🐷)知道自己很美，她可以放肆(📴)地(😄)掀起面纱：看我多美！如果(🖋)我(👐)们(🚁)不了解这个仪式，这场戏的(👧)意(🌳)义就丢失了。我错过了您电(😐)影(🧙)中许多仪式的含义。我真希(🏘)望(🆎)有(🙋)人能在我耳边悄悄向我解(😩)释(🙌)。您在特殊效果上做了很多(⏬)工(🐽)作，不断用声音、词语、图(🐍)像(🌕)进行挑衅。这是您的形式，是(🔊)另(⛩)一(🗽)种形式，无所谓好坏。您做得(✡)很(🖇)好。我更喜欢没有特殊效果(🔪)的(🏩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😍)-吕(🥚)克(🍂)·戈达尔：如果英语说得(⏬)不(🛍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎮)很(💽)多东西，但我们依旧能分辨(🗾)它(♿)是(💭)好是坏。《德国九零》由许多仪(⏭)式(✏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(❓)尔(🦅)·德·奥利维拉：是的，但(🙄)即(🔶)便这些符号实际上难以理(⤵)解(🎐)，但(🥇)它们反倒更清晰、更可见(🤺)。我(🕚)喜欢这部电影的地方，在于(💢)符(📬)号的清晰性与其深刻的模(🔌)糊(🕶)性(🐫)相并存。另一方面，这也是我(💝)喜(🎃)欢电影的原因：大量精彩(🦌)的(🌮)符号沐浴在无需解释的光(🍃)芒(🐺)之(🚣)中。正因如此，我才相信电影(🍋)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：那么，非常(😉)感(👚)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍘)福(🎻)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♑)《解(🧜)放(🗿)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💸)罗(📇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✈)心(🦓)人物，唯物主义哲学家、文(🐷)艺(🏾)批(😬)评家与作家，百科全书派代(🚀)表(🚽)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😶)命(🍙)论者雅克和他的主人》等。

2、(💏)夏(💳)尔(🐒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♍)，法(🍴)国象征派诗歌先驱、现代(⭐)主(🦗)义文学奠基人，兼具诗人、(🈸)艺(🕉)术评论家与散文诗之祖等(🔑)多(🍫)重(🥉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👈)19世(🚊)纪欧洲最具影响力的诗集(🦒)之(🐭)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌮)国(😶)艺(🧖)术史学家、评论家与散文(🏉)家(🚢)。他率先关注电影作为 "第七(🌠)艺(⏬)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚂)术(🎓)家(🐳)的评论极具前瞻性，深刻影(📦)响(❎)现代艺术批评的发展方向(🎆)。

4、(🌿)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛎)国(🕘)小说家、艺术史学家、抵(🔭)抗(🖼)运(🔯)动战士，还担任过戴高乐时(🌌)期(🧥)的文化部长（1958-1969），其作品与(👪)行(🚗)动深度融合了存在主义哲(👬)思(🏬)与(😟)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😝)然(🛀)有“上映、某部电影推出”的(🏻)意(🕯)思，但其核心意义为“出去、(🕒)离(🥍)开(🌏)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌛)个(🦁)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(㊙)中(🏩)既可指广义的“公众”，也可以(🐵)指(🧦)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛂)・(🏦)德(♏)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😋)浪(🥃)漫主义画派的领袖与核心(🧕)人(💕)物，代表作有《自由引导人民(♎)》（(🕖)La Liberté(🏭) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚖)的(🥋)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕠)尔(📟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐛)频(🕔)艺(📔)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔝)侣(🏍)与合作者。她与戈达尔共同(👣)创(🌐)立制作公司，并与其联合执(🗻)导(💕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😘)》（(👱)1983）(🌞)等多部作品，深刻影响了戈(⛎)达(😘)尔后期创作中私密对话与(🚙)家(🏜)庭影像的风格转向。她本人(🈁)亦(🐝)是(🏋)一位独立的创作者，其作品(🚶)以(🚧)哲学思辨探索两性关系、(🚡)语(👞)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏌)什(🎵)（(🌈)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍆)，真(🍙)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔪)志(👢)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📴)表(🍆)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐾) “尼(🎮)日(🌙)尔电影之父”，其跨学科实践(🌯)深(⛓)刻影响了纪录片与视觉人(🍩)类(💤)学发展。

10、奥利维拉下一部(📀)电(👧)影(🦎)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👱)募(📎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🈲)德(💇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏓)演(🏏)员(👓)、制片人、导演与跨界企(🎭)业(🎧)家，是法国电影黄金时代的(🏋)标(🏠)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔬)洛(🍙)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌻)导(🎴)演(🎃)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚸)侯(🤣)麦和里维特并称 "新浪潮五(➰)虎(🚁)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔍)和(🔫)冷(😴)峻的社会批判视角闻名。由(💿)他(🔇)执导的《包法利夫人》由伊莎(⛑)贝(🥘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌵)上(🐮)映(🚕)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤗)兰(🎉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏣)影(〰)响力的浪漫主义小说家、(⛸)剧(💃)作家与文学评论家。