文 / 让(🥂)-吕(🤭)克(🌵)·(🚴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚔)·(🌭)奥(🌞)利(🐣)维(🌅)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😍)过(🎟)了(🌠)人(🐤)工的逐句校对与润色(💯)，并(🥉)添(🌄)加(🌙)了一些必要的注释。由(📅)于(🌉)并(🤧)未(🧙)找(📽)到法语原文，本文翻(🎛)译(🥖)同(🎭)时(⭐)比(💧)照了西班牙语和葡萄(🥧)牙(🖼)语(🌺)译(🛌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍦)德(🦃)·(🐏)奥(🆘)利维拉的《亚伯拉罕山(🎹)谷(🐭)》（(👟)Vale Abraã(🙀)o）(⛔)与让-吕克·戈达尔的(💊)《悲(📡)哀(🙃)于(🌍)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⏯)巴(⬜)黎(📏)的(🤭)银幕上映。借此契机，戈(🌠)达(🏐)尔(🧓)提(🛅)议(🎷)与奥利维拉会面，旨在(🛴)就(💓)这(🏪)两(👪)部影片展开一场“科学(🚖)性(💸)”（(🎼)scientifique）(🛃)的探讨。

让-吕克·戈达(👠)尔(🧓)：(💒)没(🐐)问(🥑)题，巨大的声响是我(🎛)对(👨)公(🚬)众(📵)做(📍)出的唯一妥协。您知道(🏕)儒(🎎)勒(⛅)·(⛲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍷)定(✌)义(📏)吗(💪)？“批评就像溃败军队(⚫)里(👺)的(♎)士(🚷)兵(🛒)，他开了小差，投奔了敌(🐨)营(📒)。谁(😭)是(💓)敌人？是公众。”

曼努埃(🎎)尔(🖐)·(🗑)德(🐟)·奥利维拉：那您呢(🌜)，您(🏚)知(🗻)道(😓)伯(📇)格曼是怎么评价影评(🐀)人(♿)的(🐽)吗(🗿)？“某些影评人在我看(👩)来(🔳)就(🔺)像(🚳)是在试图教我们如何(🉑)奔(😱)跑(🌅)的(🌾)瘸(⛹)子。”

让-吕克·戈达尔(🌑)：(🐊)我(🔭)请(🐟)求(❇)让我以评论家的身份(🛥)展(😂)开(🏳)这(🐃)次对话。与其扮演“作者(🌫)”，我(🎾)更(🗄)愿(📆)意去见某个人，谈论他(🥍)的(🍗)电(🍖)影(🤱)，或(🐺)许偶尔也让那个人谈(🤗)谈(🌇)我(🧓)的(⛏)电影。如果这能从宣传(🏅)角(😁)度(🌲)对(⚓)两部影片有所助益，那(🛥)我(⏮)们(🚸)就(🍗)这(📢)么做吧。电影是对现实(♉)的(🏎)一(🏘)种(🥝)批判，从这个角度看，我(🖍)是(🎎)非(🔡)常(🚿)传统的；而且作为一(🍦)名(🐩)用(🛂)法(🕜)语(🌸)拍摄的电影人，我始(🗞)终(👝)带(😭)有(🆒)对(🌳)电影的批判态度。一直(⛰)以(🦑)来(🔏)，法(🤤)国的伟大之处之一在(📺)于(😒)拥(📠)有(🤗)批判性的视点，即便这(🔄)个(🎙)国(🌷)家(❕)对(⛺)此一无所知。从狄德罗(🈺)[1]开(➰)始(🏣)，所(📙)有的艺术评论家都是(🕷)法(🌟)国(🌭)人(💧)，经过波德莱尔[2]、埃利(🅿)·(⏱)福(🌯)尔(🎹)[3]、(🥉)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕋)是(🚂)不(🐩)是(🐥)作家，他们都是有“风格(🤔)”（(🈹)style）(👨)的(🌩)人。糟糕的评论家没有(🔨)风(💑)格(🚓)。美(👟)国(🐎)只有两个影评人：(✴)詹(🧔)姆(😎)斯(💖)·(🚨)阿吉（James Agee）和（长久以(💼)来(💾)被(🌊)忽(🕹)视的）来自圣地亚哥(🧣)的(🛥)曼(🔭)尼(🐛)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👗)的(🍅)电(🍓)影(❓)同(🔇)时上映，我想提出第一(🦆)个(😣)问(🏙)题(👙)：我们要如何理解“上(🌫)映(💹)”（(🍽)sortir）(🚤)一部电影[5]？为什么要(🙁)让(📽)电(🈹)影(🌹)“上(🤑)映”？我们在让它们“进(😁)入(👣)”这(🚧)里(🕉)或那里时遇到了很多(📚)困(🏌)难(😙)，然(⛽)后还有些人没做什么(🈷)大(✝)事(🏄)，但(🛬)无(🅾)论如何，他们还是做(⬛)了(😝)必(😯)要(💜)的(💝)事来把它们“推出去”（(🏇)sortir）(🕑)。

曼(🔕)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🎷)在(🛋)葡(🍘)萄牙语里我们不用同(🙃)一(🐳)个(🙉)词(👬)，因(🏚)此也就没有这种双关(🦇)语(🧠)。我(🥈)们(💌)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👻)映(🔀)）(🖌)。不(⛄)过，这是个困扰我的问(💈)题(👏)。我(🗃)之(🍉)所(🐂)以感到困扰，是因为对(🚭)我(🏿)来(🤙)说(🖐)，必须先展示电影，然而(🍐)，在(👲)针(🔇)对(💪)电影的评论完成之前(📄)，电(🌂)影(♓)并(🍱)未(⬆)完成。一个好的、聪(🎂)明(🍈)的(🥊)、(🧞)专(🎶)注的、敏感的评论家(🔖)，是(😡)观(🐬)众(👚)的代表，他去寻找那部(🆘)在(👂)我(📉)看(♊)来——即便我已经拍(🏦)完(👱)了(🎎)—(🍷)—(👫)尚不存在的电影，他要(🗄)去(💾)完(🍡)成(💋)它。观影者与银幕之间(🕒)的(💅)动(🔒)态(🉐)关系实际上是至关重(🚤)要(✒)的(🦗)，它(⭐)是(🏊)电影的一部分。我说的(😯)是(👱)观(🔋)影(🐱)者（espectador），不是观众（pú(🍋)blico）(🕤)[6]。观(🎐)众(🍴)，是某种抽象的东西，是非个(💛)人(🐺)的(🎱)。

让-吕克·戈达尔：观众是(〰)现(⏭)存的观影者，是被商业化了(🏌)的(🚐)观影者，是买了票的观影者(⏲)，他(🐚)变成了观众。然而，他身上仍有(😂)一(🐂)部分保留着观影者的特质(❣)，就(🕛)像读者一样。如果我们谈论(🚾)的(🏄)是一部电影，我们会说观影(🌃)者(🏛)是(🕧)剧本，而观众则是观影者的(⛽)实(🐺)现（realización），是他的场面调度(⛲)（(🤫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚟)如(🏔)果(🚆)电影没人看——我的许多(🥛)电(🏢)影都没人看，或者被误读，甚(🕹)至(🐙)连我自己也……我想我们(🎃)是(🍽)为了一两个人拍电影的。

曼努(🗝)埃(🚔)尔·德·奥利维拉：但这(🎩)就(🔬)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📘)当(🚀)然。但我还是想回到“上映”（(⚓)sortir）(💘)这(🤘)个话题，这不仅仅是文字游(📆)戏(🐠)。应该有一些小词典，告诉我(🏸)们(🍭)每种语言中电影的技术术(🐷)语(🈶)。例(🔹)如，我们在影院看到的电影(🤘)拷(😆)贝，带有图像和声音的拷贝(🦅)，在(🔺)法语中被称为“标准拷贝”（(👏)copie standard）(🈸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌑)葡(🕰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕷)步(🐸)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🆚)语(🌼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐣)大(🍥)利(💳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏂)要(🐺)在词汇上较真，因为例如俄(🛠)国(💌)人对纪录片和剧情片的区(🕗)分(👏)就(⚽)与我们不同。他们把有演员(🏌)的(🏞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕴)录(🍅)片——不一定没有演员—(📖)—(🎰)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚲)像(💙)”（image）这个词本身：对美国(🥝)人(🍆)来说，它没什么大不了的含(👋)义(😨)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌱)至(🆑)没(🏒)有一个词来指代电视，他们(🌌)突(🆖)然变得非常商业化，他们说(🍖)“network”（(🤱)网络）。如果我们对语言如(🅾)此(🙇)不(🌜)加注意，那么当人们说一部(😕)电(👢)影“上映/出去”时，我们会产生(🏂)一(🔚)种错觉：是某种东西真的(🛎)出(👿)去了，还是我们把它弄出去了(🐽)？(🥂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(👻)我会用“出来/出生”（sair）这个(📜)词(📩)，就像说“和一个女人出去”（(🛰)sair com uma mulher）(💙)那(🏴)样，在葡萄牙语中这意味着(🚑)“带(😈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🆗)：(🎵)如今，对于好电影来说，“上映(😊)”（(🍙)sortie）(📚)已经变成了一个“出口在这(🐗)边(🌳)”的指示，这是一种摆脱它们(🏬)的(🥖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(🏮)拉：我们的电影也变成了电(🏔)影(📌)节电影。电影节的作用是向(🍀)多(🔍)样化的公众展示电影的多(🌨)样(🏚)性。它是不同电影人、国家(🖤)、(💧)习(🤘)俗的一种对照。仅此而已，但(🖌)这(🔭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🥈)：我想您描述的是一个过(🌭)去(🎃)的(🛸)时代，而我见证了它的终结(🍂)。我(🌮)以为那是开始，其实那是终(🛍)结(😨)。那是一个电影节确实能帮(🏇)助(🛡)人们相遇、讨论电影、讨论(🎖)任(🤖)何想讨论之事的时代。一切(🐐)都(💢)变了，电影也变了。现在，电影(🔔)人(👔)抱怨他们的孤独，但他们不(🌯)再(👏)交(👃)谈，不再讨论，这是他们的错(♉)。今(🧒)天，电影节越来越多。无论是(🕓)强(🍓)者还是弱者，每个人都在各(⭐)自(💹)利(🕚)用自己能利用的东西。但在(📇)我(🎉)看来，总体而言，举办电影节(🍯)是(🙄)为了延续一种对媒体或电(🚼)视(🌁)而言很重要的“电影观念”，一种(🕯)关(👨)于电影神话的观念，这种神(😬)话(🏽)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔫)—(💯)编者注）经历了一整个世(🌐)纪(🗒)，而(💦)我只经历了后三分之二。也(🚄)许(🏎)您能感觉到20年代（那时没(📭)有(🎶)电影节）与今天之间的差(🐷)异(🥤)？(🈺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(🍱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🈹)，不(👚)是作为机构，因为那早就存(⤴)在(🥑)，而是因为有越来越多的观众(🍚)—(📷)—比如在里斯本——去资(👔)料(🕘)馆看那些没进院线的电影(💦)。这(💅)很有趣，因为你必须真的热(🔒)爱(❣)电(👓)影才会去电影俱乐部或资(🐰)料(💿)馆看片……

让-吕克·戈达(🎴)尔(💵)：关于相遇与对话的故事(🍢)…(📺)…(🍅)这就是我想对您说的：作(🕸)为(⚓)评论家，我不指望别人对我(🦋)说(🕗)好话，我不想人们对我说或(🦂)写(🎧)：“您的电影太残暴了，太棒了(🅱)，太(🍫)天才了，太非凡了！”那时我会(🔆)问(😣)他们：“好吧，那到底哪里非(🐼)凡(🛂)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥓)至(📽)没(👊)有词汇，只是重复：“它是非(⛷)凡(🤐)的！”然而如果他们对我说这(🔔)真(📣)的很丑，这里有错误，那我就(🛒)会(🐤)想(😣)，或许对话是可能的：你能(🍖)告(🚈)诉我有错误的都在哪里吗(🔧)？(🤨)这证明了今天的评论家不(⬜)再(💅)想交谈，而电影人也不想被批(✝)评(🥄)。而我，作为一个评论家出身(🖊)的(🏅)人，我只需要别人告诉我：(📡)这(🚛)行不通。您是否感觉到需要(🛬)别(🎟)人(🚘)告诉您这不好？这会困扰(🦄)您(🥉)吗？因为我对您电影中行(🍠)不(💓)通的地方有些话要说，但我(📭)不(🕉)想(🎦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(🚏)维拉：“当我拿自己与人相(🍊)较(🦍)，我会感到骄傲；当别人来(🎌)评(🌐)价我，我会感到谦卑。”这是您电(💌)影(🈂)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌬)·(🔹)戈达尔：那是圣人说的，或(🍥)者(❇)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔅)·(❤)德(🌨)·奥利维拉：我是个悲观(🌯)主(🧞)义者。当有人告诉我我的电(🔽)影(🔺)里有什么行不通时，我会受(🖖)影(🍕)响(💟)。不过，我想我已经麻木很久(🔟)了(🙀)。但这取决于他们触碰哪里(👂)。如(🛄)果我拳头上有个伤口，但有(⛩)人(㊙)碰了碰我的二头肌，我就会没(🛌)什(🎆)么感觉。但如果那个人把手(🏋)指(💥)戳进伤口里，那我就会尖叫(📐)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍱)区(🤓)分(🕉)什么是好的，什么是坏的。这(🕧)不(🌕)仅仅是说出我们的感受，而(🔬)是(🅾)对电影进行技术性或科学(⏯)性(🍴)的(💕)批评。只有新浪潮这么做过(🐋)。以(🌅)前谁会说：这个移动镜头(🍟)是(🆖)好的，我们觉得它好是因为(🐉)这(😥)个，相对于另一个我们觉得坏(😥)的(🌟)镜头而言？或者：这段对(🕶)白(🏀)是好的，相比之下那段对白(💭)是(✅)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏠)者(🚸)”的(🍂)概念变得如此重要，以至于(🥜)连(⏳)副导演都不敢对你说。唯一(⏳)有(👨)时敢说的人，唯一我能与之(🗄)维(🚋)持(🥙)一种奇怪的艺术关系的人(💍)，是(🏚)制片人。因为制片人投了钱(🌜)，或(😁)者至少他拿别人的钱去冒(⛩)险(💦)，所以以这种风险的名义，他敢(♓)对(🥏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎭)后(🎨)我说：“噢”，然后我思考。至少(🙃)，这(😄)提供了一种反思的可能性(🍱)，让(🤣)我(🚡)能更好地站稳脚跟。如果说(🐲)今(🐛)天的科学家如此强大，那是(🐝)因(📵)为他们是唯一还在互相批(👰)评(😗)的(🍬)人。一位天文学家说：“我看(⌚)到(🍋)了月食，我把它拍下来了。”另(🌯)一(🔁)位说：“给我看看。”他看了之(🔗)后(👌)断言：“但这明明是月亮！你说(🐷)什(😷)么月食？”另一位说：“啊，是(🐽)啊(✌)……”；他很恼火，但他会重(🕔)新(👖)开始。在艺术中，在艺术批评(🧔)中(⛰)，例(🐏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😍)[7]之(💏)间，必定有过这样的对抗时(🐈)刻(🔪)。否则，就无法前进。这是我唯(🌦)一(🎯)需(🏀)要的：批评。但我甚至得不(🥃)到(🎫)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(📏)：我需要的更多是拍电影(✈)的(🎧)手段。我永远不知道电影会变(🏂)成(🧠)什么样。我有分镜脚本（dé(🤶)coupage）(🌴)，我有演员，我有布景，但我从(🗨)未(🚌)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🆖)工(🍬)作(🌡)”（realización）在时时刻刻地改变(🕒)着(👷)那团“星云”的整体构造。具体(🦗)的(🆔)东西只有在我看样片（rushes）(🎈)的(🍵)那(🦀)一刻才会出现。我讨厌看样(🤰)片(🌉)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤩)戈(🔮)达尔：我想我们都是这样(🔠)。只(😳)有希区柯克在看样片时是高(🌤)兴(🗂)的。所以，作为评论家，这就是(👈)我(🛋)想对您的电影说的话：起(🐇)初(🛋)我随着电影（指《亚伯拉罕(😭)山(💼)谷(⛅)》——译者注）行进，但在某(📕)一(☕)刻我跳脱了出来，开始思考(🍭)别(🗜)的事情。我想：啊，这里没那(🎀)么(🌨)好(🈶)了，然后，与此同时，我在做梦(👇)，我(🚅)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥑)。后(🎹)来我醒了，回到了自我意识(🕯)当(👾)中，而就在那一刻，电影里有人(㊙)说(🅾)出了“引力”这个词。于是我对(🚛)自(⛹)己说：最终，这部电影是好(🔃)的(🍫)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎓)·(🤶)德(🕯)·奥利维拉：的确，这就是(💗)电(🥫)影的主题：引力与万有引(🚔)力(🔸)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🀄)更(😏)科(💡)学、更技术的角度来看，如(🔀)果(🚶)我是您电影的副导演，我会(👿)对(🔥)您说：“您确定吗，或者您能(🚉)更(😒)好地向我解释一下，以便我能(🌀)帮(🤽)助您，为什么您选择这位女(👑)演(🤣)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦗)cile Sanz de Alba）(🍀)，而成年后的艾玛却选择了(🏜)另(🎐)一(🗿)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🖌)这(🐅)是故意的吗？”这便是我的(💡)批(📝)评：第二位女演员不如第(⏭)一(💴)位(😬)，或者至少，当第二位女演员(🐃)出(🦀)现时，电影下坠了，这就是引(🎑)力(🍚)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍳)尔(🐱)·德·奥利维拉：答案很简(⏰)单(🧙)：起初，我是为第二位女演(⛹)员(📌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎭)部(🗑)电影。这个女人当时处于危(📩)机(🎬)和(🎀)抑郁状态。我的制片人保罗(🥢)·(🏀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏁)要(🌼)选她。在我改编的那本书，阿(🃏)古(📅)斯(😑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💼)拉(🏝)罕山谷》中，有一句非常美的(🚌)话(🐳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🗂)水(🧣)一样落在她毛衣的背上”。为了(♿)拍(🐝)摄这句话，我要求改变莱奥(😏)诺(🐀)·西尔韦拉的发色，她是金(🥊)发(❔)。她对此感到很受伤。那场戏(🧔)拍(🏾)得(🗿)很糟。于是，不得不找另一位(🌡)女(🤘)演员来演青少年的艾玛。这(🆓)就(🌁)是对您技术性批评的技术(💲)性(🥈)回(🏔)答。我想补充一点，电影总是(🧟)伴(🎏)随着“偶然”和运气。正是这些(🧥)使(🍑)我振奋：所有那些在实现(❕)过(👴)程中涌现的小事件。这是一种(🤦)我(🚓)不太理解的现象，它既可能(🍹)导(🍔)致最坏的结果，也可能导致(😜)最(🌸)好的结果。没有一部电影是(🎋)不(🔞)靠(➗)运气的。它是一种创造，一部(🖲)电(🚎)影是一个人的构想，很难进(🚝)入(🤼)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😐)造(🚦)可(🌇)以被准备吗？

曼努埃尔·(📫)德(🙉)·奥利维拉：可以准备，但(⛎)不(💅)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎂)就(🏬)在那里，等着我们去拍摄。您想(🗾)修(😺)复什么？饥饿、在非洲死(📿)去(☕)的孩子，是的，这很重要，值得(⛵)修(💠)复，需要尽可能广泛的公众(🗺)。但(🏖)一(🚎)部电影不是，它是一团巨大(🔝)的(🐨)混乱，我因此在我自己面前(🥢)感(🚞)到渺小。话虽如此，我接受您(🥋)关(🍖)于(🔶)您“离开”我的电影又“回来”的(🈚)批(😐)评：必须非常敏感才能进(😒)出(🤱)电影而不迷失。的确，这就是(🍋)引(🕒)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍁)非(🐠)常谦虚地认为，新浪潮的人(💠)是(📳)从博物馆出发做电影的。我(🌙)们(🔃)发现了电影资料馆。我们在(🎣)那(😞)里(📎)出生。当然，我们小时候看过(🍡)卓(🐛)别林，但没人会在四岁时说(🎖)，看(🔹)了《救火员》后我要拍电影。所(🏽)以(🏤)我(🐍)脑子里总有一个参照系。因(📄)此(🐉)我认为作品比人更重要。这(🚥)并(🌆)非对每个人来说都那么显(🌂)而(🏤)易见。女人的作品是庇护男人(💕)。而(🌪)男人，为了处于相对平等的(🏜)地(✈)位，所能做的一切就是制造(🤛)作(👦)品：绘画、文学或政治、(🍦)战(😡)争(🤘)、失业、贸易。归根结底，我(🍭)对(👜)“人”（这里戈达尔专指作为(🛷)创(🌶)作者的人——译者注）不(😒)怎(🚊)么(🔨)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕣)·(🎤)奥利维拉这个“人”不怎么感(💦)兴(🥕)趣。如果我们住在同一个城(😢)市(🎙)，比(🧞)邻而居，我想我也不会比现(🤾)在(🎂)更多地见到您。当然，见面时(⛲)我(🚾)们会更好地谈论电影，但也(🕔)仅(🧞)此而已。如今让我震惊的是(😠)，媒(🍃)体(🧔)对“个性”这一概念的开发远(🕜)甚(🏕)于对“人”的开发。人在作品中(⛹)，作(👁)品在人中。有些人不创作作(💸)品(🤞)，而(🦉)是创作生活，尤其是女人，这(🚬)本(🚯)身就是一件作品。男人被迫(🥠)创(📧)作作品，因为他们通常什么(📚)都(❄)不(🌼)做。我常像布努埃尔那样说(💺)，电(👡)影对我来说是最重要的。但(♐)如(🈳)果把一个孩子的生命和一(😧)部(🀄)电影的上映放在一起权衡(🍬)，我(🐤)不(🙀)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛅)于(🕎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(🌹)拉：自然如此。从这个角度(🚾)看(🏜)，我(🗂)也断言艺术没那么重要。

让(🌔)-吕(🕝)克·戈达尔：但既然如此(💈)，如(🌒)果不那么重要，那就不必做(➿)了(🤵)。女(😲)人们更合乎逻辑，她们在生(🔤)活(🌮)中做这事。我不确定能否如(🏁)此(😭)轻易地说艺术不重要。尤其(🤱)是(🤕)今天，当艺术稀缺而许多孩(✋)子(🌜)死(🌒)去时。这是否意味着我们让(🏔)艺(❇)术活得太久，而牺牲了孩子(🈷)？(💳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)：(🛁)艺(🍪)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐓)家(🙄)的位置，是人类的虚荣。那种(🚄)表(🔶)达世界观的方式，说“这个，这(🤕)个(🎅)，这(🙃)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤕)的(🍆)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤙)术(💛)家更崇高、更有趣。一部电(📈)影(⛪)总是比电影人更聪明，正如(🏙)斯(💁)特(😖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤠)家(🥘)走出来展示自己的那种方(🌆)式(🧠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎬)克(🐳)·(👞)戈达尔：这也是孩子的态(🗺)度(😄)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔀)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：是(🌒)的(🧞)，当(🛐)然，但这幅画通常也很漂亮(🧘)。艺(☕)术与艺术家之间的这种差(💱)异(🚉)，也是历史与艺术之间的差(🌭)异(🏔)。历史展示了民族、文明、(🛡)情(🦎)感(😈)、趣味的演变。艺术展示了(🎥)这(🥧)些演变中的实体。我们都有(📦)责(♉)任，尽管作为导演我什么也(🤦)做(⚾)不(🛒)了。作为导演我只能做一件(🛎)事(📲)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕓)，艺(😵)术家在创作的那一刻总是(👝)对(👱)的(💝)。那是他们的虚构，是他们的(👻)内(♉)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍞)，我(❎)不这么认为，一切都在外面(🕹)。

曼(🕐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)是(🏻)的(🎎)，在那之前（是这样）。但之(🔣)后(🍩)，一切都会进入脑海中，然后(👆)再(🔎)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤩)像(🕛)一(🔵)块海绵一样面对电影，准备(🗨)好(⏳)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🌂)我不确定这是个好比喻。当(🖕)然(😏)，电(🐥)影有其奇观性和诗意的一(💮)面(✍)，这是电影的深层使命。但这(🏫)一(🤴)使命只有在最初进行了实(🤳)验(😝)、验证和劳动——我们可(✌)以(🛁)称(🅾)之为电影的纪录片层面—(🕓)—(👩)之后才能实现。伟大的艺术(🥒)家(🎷)身上都有这一点，您、皮亚(🧀)拉(😋)（(🎸)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👧)（(🚹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😬)蒂(😁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥝)些(📈)非(🏂)常不同的人身上都有，我有(🕦)时(🚖)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍤)比(🧑)爱森斯坦更抽象、更风格(🤧)家(🧜)或更风格化的人了。然而，如(🐧)果(🔘)今(🚳)天我们要展示十月革命的(🐎)镜(🙆)头，我们不会在当时的新闻(🐸)片(🛤)里找，新闻片使用的是爱森(🛂)斯(🙂)坦(⏳)关于十月革命的影像，那完(🤳)全(🖼)是被调度（mise en scène）出来的影(🤵)像(🥦)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍺)的(🆙)纳(🏉)努克》的相关叙述时，我们得(🛬)知(🍓)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⬛)人(🧣)，和他们吵架，强迫他们每天(👅)去(⚽)捕鱼（即使他们不想去）(🍱)。总(➰)之(🦄)，他和他们组成了一个电影(🙏)摄(⛺)制组，并变成了一位了不起(🍨)的(🛬)人类学家。因此，这里存在着(😽)整(🛤)全(🏍)的纪录片层面。在今天，这种(🌲)方(🦆)式——即使不能完美了解(🌋)电(👠)影史，也至少对其有所感觉(😾)的(✍)方(🎠)式——对许多人来说已经(🍥)遗(🌧)失了。必须拥有这种对电影(🏽)史(🍑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⏳)文(🏏)学史有着深刻的感觉，他知(🗾)道(🧤)当(🦋)他写下一个句子时，其中有(🥜)些(♊)词是在拉丁语时代发明的(🍳)，有(🌡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🅾)，在(🗜)写(🔤)下这个词的时刻，通常背负(🛡)着(🎣)所有的精神重担和他所感(⏯)知(🌸)到的所有过去，正处于文学(🆖)的(😕)现(🐬)代，处于其成熟期。在电影中(🦌)，很(🔕)快，在世界所接受的美国影(📬)响(📟)下，部分纪录片式的工作被(🤗)抛(👿)弃了。我们立刻走向了奇观(🥗)，而(😪)这(😚)只不过是最终的使命，是电(💂)影(⚡)的弥撒。在今天的电影中，人(🦂)们(👆)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💿)大(🗄)的(🚋)艺术家，诚实的艺术家，首先(👴)进(🌼)行他们的祈祷，然后才是弥(📛)撒(👈)，面对或多或少忠实的公众(💔)。美(🎺)国(🏟)人规范了弥撒。对他们来说(💲)，在(🕘)弥撒中重要的是募捐（quê(🏃)te）(🍦)：一场成功的弥撒就是教(🌥)堂(👑)里座无虚席、募捐数额可(🗃)观(🐏)的(⏬)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😜)维(🎲)拉：募捐（quête）是我下一(🥊)部(❗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔊)尔(👩)：(🌜)我不募捐（quête），我只调查(🧟)（(➿)enquête），我专注于做一名预审(😬)法(🥀)官。我审理投诉。批评应该通(🐚)过(🥙)祈(⭕)祷来表达，而不是通过弥撒(🥠)。关(😶)于弥撒，人们无话可说。或者(📋)只(🔭)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍅)观(🦔)。”祈祷也是一种练习，就像运(📃)动(🤑)员(👹)的训练、钢琴家的音阶练(🤕)习(🧥)一样。当人们进行批评时，应(⛷)当(⚡)批评那些音阶以及这些音(🏸)阶(☝)所(🦈)能带来的效果。

曼努埃尔·(💊)德(📔)·奥利维拉：奇观和弥撒(🈂)我(🌳)不感兴趣。重要的是行动的(🎽)欲(👠)望(🕔)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤘)像(🌡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👴)说(🎷)：“我拍电影的方式就像某(🚛)些(🎾)英国人独自去森林打猎。他(🎥)们(🧖)搭(💵)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌐)早(🚨)上他们都会刮胡子，纯粹为(💨)了(🔓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⛅)思(🏢)这(🐮)一点，关于欲望。它就在人心(🤷)里(😺)，就像一个画家画着没人看(💺)的(🍉)画，但他不会停下。欲望就像(📆)独(♐)自(💅)绽放于原始森林中心的绝(🈹)美(😏)花朵，它凝聚着对果实的向(⏫)往(💅)，为了自己，也依靠自己。如果(💨)遇(👦)到一道注视着它、并发现(➖)它(📽)的(📕)美丽的目光，它便会绽放光(🗾)采(🌁)，她的美丽会变得引人注目(💮)、(🐐)脱颖而出。但这样的目光往(📭)往(🤙)来(⬜)得太迟，人们为了抢占土地(📙)，已(📘)经烧毁并铲平了森林。在您(🦑)和(😤)我之间，有许多差异，这是幸(💃)事(🤜)。语(🍦)言、国家、文化的差异。您(🌧)选(🐬)择了一种略带挑衅性的电(🛁)影(👘)，它破坏了叙事的传统秩序(🏍)。您(🦕)从混沌中出发寻找，为了将(🛂)无(😾)序(🥕)变为有序。我也试图将无序(🚗)变(🌙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⚓)我(🐽)仍在寻找。我想这就是我们(🐢)的(🐒)电(😘)影的区别：我的电影较为(💈)接(📖)近一般意义上的电影，而您(👩)的(🤱)电影是某种特殊的电影。

让(🥏)-吕(👥)克(🕢)·戈达尔：我会说我们做(🔵)的(🚼)是同一件事，但您抵达了，而(🏢)我(🥝)尚未真正成功过。所有人自(🦔)然(👍)地遵循着科学的图景，从混(😌)沌(🏫)出(💼)发以建立某种秩序。这“某种(🔗)秩(😶)序”或多或少有些不确定，人(🍸)们(🕶)也或多或少能抵达一点。有(🏦)些(⏮)时(🔨)候我们做不到，我们抵达不(❇)了(🏠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏐)被(🔌)提取了出来，在另一部电影(📍)里(💍)将(👄)会是另一块。从一块碎片、(💞)一(🛺)张照片出发，我为自己创造(✔)一(🕒)个世界。看到您电影的一些(🈹)片(💓)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍃)》中(😐)的(🌮)时刻，那也是我喜欢的。用简(👵)单(🔎)的词，如内部（interior）和外部（(🆒)exterior）(⛰)——尽管区分它们没有太(🗃)大(🥕)意(🔟)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📨)高(👗)》中停留在外部，但他只谈论(🚠)内(➖)部。在这个意义上，他更接近(🕓)维(🆖)斯(🙇)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥙)。您(🔽)停留在内部。但在电影中我(📜)们(➿)无法展示内部，只能感受它(🌜)，但(🔼)它依然是不可见的，否则它(🐦)就(🚡)不(🕢)再是内部了。

曼努埃尔·德(〰)·(👖)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔉)灵(🚦)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💍)。小(🥝)时(🤼)候人们说：鸡是由内部和(🦆)外(🛺)部组成的。掀开外部，看到内(⏬)部(🏩)；如果掀开内部，就看到了(🗑)灵(😥)魂(🤒)。我会说您从背面拍摄内部(🌪)，尽(🍸)管您总是从正面拍摄人物(💺)。考(🍞)虑到这种严谨而有强度的(📡)方(🏸)式，您电影中让我一度感到(🙃)困(⚫)扰(🐶)的，是一种幸好还算人性化(🍵)的(🎬)不完美，这种不完美使得您(🚏)有(🕵)必要去拍其他电影。让我困(👜)扰(🙊)的(📟)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏡)影(🚚)机离放映机太近了。摄影机(♐)并(📀)不是生来就是要与放映机(😤)保(🍡)持(🤮)一致的。放映机会进行传输(😄)。就(⚫)像放射科医生拍X光片：他(😎)不(🆖)满足于从正面拍，他也从侧(🍦)面(🔱)、背面、对角线拍。然而在(🖐)开(🧤)始(🤨)时，在放映的那一刻，所有图(⏯)像(📝)都将是平面的。当然，我们会(⛏)说(🕣)这是一个图像，但我们是和(🚍)图(🖼)像(🧡)打交道的人。这并不意味着(🔦)摄(😳)影机必须一直移动。

这就是(😆)导(🥚)致您电影中某些时刻出现(🌎)“空(🚂)洞(🏨)”的原因，也就是那些观众—(🚑)—(🖋)糟糕的观众，如今的观众—(🚰)—(🈳)称之为“冗长”的东西。我不是(🔠)说(📜)我抱怨电影长，甚至如果一(🚥)开(☝)始(🤭)我看到有好东西，我会很高(📌)兴(🚍)电影很长。我可以安心地打(🎱)个(🌰)盹，我确信我会找到它们。这(🌯)就(🎨)是(🌃)我所说的对一部电影进行(🕊)科(✨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥁)·(🧞)奥利维拉：我和您一样，把(🙈)摄(💿)影(📛)机放在我认为它必须在的(👴)精(🏽)确位置。就是这样。为什么那(👑)里(🚲)比这里好？我不知道为什(🍌)么(🔡)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤜)们(🕧)能(🥫)稍微解释一下为什么就好(🦑)了(💳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙋)：(🚙)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕰)列(🦗)松(📐)通过《圣女贞德的审判》教会(🦃)了(🐿)我这一点。我们也可以称之(📷)为(🚫)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔺)我(👁)有(📜)种感觉，电影人，无论是好是(🆔)坏(🌛)，都有一个想法，一种需求，然(🔼)后(🛬)，好吧，他们寻找有足够钱的(♏)人(🏎)来实现这种需求。他们的工(🔖)作(🤾)方(🗾)式就像一个人说：今晚我(😝)想(💛)吃肉酱意面。于是他看看口(🛸)袋(🕚)里有多少钱，或者让妻子或(🌯)朋(🎵)友(💥)做肉酱意面。老实说，我一直(❎)是(🔮)反着来的。制片人对我说：(🐧)“德(⛑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛑)和(🏣)他(🎂)拍部电影了。”既然我们不富(😳)裕(🍂)，我们接受，也许我们能马上(🔽)拿(🍿)到钱。然后，签了合同。再然后(😪)，必(⬆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(♋)埃(🛶)尔(🕳)·德·奥利维拉：我做的(🎁)完(🐳)全相反。我表现得好像合同(🈹)早(🤼)已签好一样。我写故事，预测(🖌)一(😗)切(🐡)，然后在最后一刻，救星来了(😏)，那(🔅)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛢)》诞(🏐)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌒)辑(🐝)期(🎎)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔀)楼(🎪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌶)法(🔔)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚭)能(✳)的，况且我还是个葡萄牙导(💅)演(🛏)。而(🏗)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏽)本(🙋)。于是我想，可以做点更有趣(🔰)的(⛓)事：可以问问作家阿古斯(🕸)蒂(👉)娜(💇)·贝萨-路易斯是否愿意基(💀)于(🙊)《包法利夫人》写一部小说，一(🈳)部(🦃)我随后就会改编的小说。她(🧢)接(📮)受(🍰)了。必须等她写完，等它出版(🌿)。在(🌼)此期间，借作家卡米洛·卡(⌚)斯(🚓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌿)之(🕥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚷)。

让(🤒)-吕(📧)克·戈达尔：您说：我知(🕉)道(🤱)这部电影将会是什么，但我(😆)不(♋)知道是否能拍成。我说：我(🗓)知(🙌)道(🐛)电影会拍成，但我不知道会(🗃)是(🌸)怎样的电影。我不仅知道某(😨)部(📘)电影会拍，而且我还承诺了(🏷)要(💬)拍(🐝)，这更糟糕。因为我总是害怕(😚)拍(🏎)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐸)·(🕦)奥利维拉：这也是我的噩(🏮)梦(🥊)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦄)我(🕷)电(❌)影的批评是什么？就像美(😶)食(💀)评论家会说：“这里的肉煮(🖨)过(♐)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔺)努(🤺)埃(🕠)尔·德·奥利维拉：一部(🛂)电(🧑)影不仅仅是我们所看到的(💲)图(🖍)像。图像是符号，声音是其他(❤)符(🏡)号(🐏)，词语是另外的符号，它们又(🧢)会(🛑)唤起其他符号，引用其他时(🍱)代(🦁)、书籍、电影。如果我们不(🧤)了(😤)解这些符号及其所召唤的(🔌)东(🔰)西(🍔)，我们就无法理解电影。词语(🛃)在(🐤)您的电影中强有力，它赋予(😑)了(👇)电影力量。图像有另一种与(📣)词(🏚)语(⚪)无关的力量。这很美妙。但我(📢)距(🍒)离完全理解您的电影还缺(🦁)了(🎤)点什么。电影是一种旨在拍(🥜)摄(😋)仪(🔐)式的仪式。您电影中的仪式(🏥)，是(👏)那些在镜头间或镜头中穿(💻)梭(🔟)的人。我们并不完全了解这(😐)种(🀄)仪式的含义，我们遗失了它(💶)们(🥛)的(❎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👊)》中(⏱)，面纱的仪式。我们看到女演(✏)员(🎀)在婚礼当天，在教堂里自己(🎠)掀(🗃)起(🆚)了面纱。如果我们不了解古(⏬)代(🌟)包办婚姻的仪式——要求(🍷)由(😱)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍥)次(🏖)展(🙃)示她的脸，以此确认他的幸(🙅)运(🈲)或不幸——我们就无法理(🙆)解(🍍)她这一举动的放肆。因为我(🍉)的(✝)主角知道自己很美，她可以放(💍)肆(👴)地掀起面纱：看我多美！如(🛳)果(🌻)我们不了解这个仪式，这场(🌮)戏(♿)的意义就丢失了。我错过了(♑)您(📌)电(🌚)影中许多仪式的含义。我真(👮)希(👛)望有人能在我耳边悄悄向(🈂)我(🎲)解释。您在特殊效果上做了(⛱)很(🚡)多(🛑)工作，不断用声音、词语、(👇)图(💷)像进行挑衅。这是您的形式(👤)，是(👳)另一种形式，无所谓好坏。您(📦)做(🚹)得很好。我更喜欢没有特殊效(✨)果(🌹)的电影。我更喜欢《德国九零(🍭)》。

让(💸)-吕克·戈达尔：如果英语(🧖)说(🔽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥑)失(⛔)去(🕌)很多东西，但我们依旧能分(🍨)辨(➕)它是好是坏。《德国九零》由许(🎫)多(🕸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖥)努(🎠)埃(☕)尔·德·奥利维拉：是的(🕰)，但(🚺)即便这些符号实际上难以(🌯)理(🤶)解，但它们反倒更清晰、更(☕)可(😓)见。我喜欢这部电影的地方，在(🤪)于(🕥)符号的清晰性与其深刻的(🚯)模(💃)糊性相并存。另一方面，这也(💚)是(🕟)我喜欢电影的原因：大量(🐢)精(😤)彩(🕎)的符号沐浴在无需解释的(🥛)光(🏃)芒之中。正因如此，我才相信(💼)电(🕌)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⏬)，非(💓)常(🎀)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐹)勒(🚑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏣)于(🚤)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(㊗)狄(🏬)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌫)核(🏏)心人物，唯物主义哲学家、(🙉)文(🧔)艺批评家与作家，百科全书(🗒)派(🎸)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍳)》、(🎂)《宿(🗂)命论者雅克和他的主人》等(🚇)。

2、(🐃)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦊)（(🏮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎬)现(👲)代(🤗)主义文学奠基人，兼具诗人(🏊)、(👐)艺术评论家与散文诗之祖(🔘)等(✴)多重身份。他的代表作《恶之(🌓)花(🏵)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🛂)集(👦)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚺)，法(🕠)国艺术史学家、评论家与(💌)散(🎡)文家。他率先关注电影作为(🚞) "第(🤕)七(🐝)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕝)艺(🚧)术家的评论极具前瞻性，深(🚫)刻(🚏)影响现代艺术批评的发展(🐶)方(👚)向(🚵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤶)，法(🍭)国小说家、艺术史学家、(🏥)抵(🏹)抗运动战士，还担任过戴高(🦁)乐(🔅)时期的文化部长（1958-1969），其作品(💑)与(🧒)行动深度融合了存在主义(😼)哲(🎌)思与历史使命感。

5、法语单(🍦)词(😕)sortir虽然有“上映、某部电影推(⏬)出(🏜)”的(📖)意思，但其核心意义为“出去(😟)、(🐼)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗨)样(🅰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛔)牙(🌆)语(🤠)中既可指广义的“公众”，也可(🐠)以(👪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐝)仁(🔟)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐰)法(📧)国浪漫主义画派的领袖与核(📒)心(🔏)人物，代表作有《自由引导人(🔑)民(😔)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💪)画(👀)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐎)埃(🦖)维(🏏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💞)视(✒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚳)活(😘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔏)共(🧣)同(🕶)创立制作公司，并与其联合(🤼)执(🤕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐓)门(🚱)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐘)了(🥕)戈达尔后期创作中私密对话(😿)与(🧕)家庭影像的风格转向。她本(🌎)人(🐳)亦是一位独立的创作者，其(🥔)作(🍡)品以哲学思辨探索两性关(🥥)系(🔦)、(🔴)语言与日常的诗意。

9、让・(🎩)鲁(🏫)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(☔)学(🏤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎐)民(🛢)族(👵)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛄)，代(🔴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⛺)为(🕴) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤦)实(🐹)践深刻影响了纪录片与视觉(⏪)人(🖖)类学发展。

10、奥利维拉下一(😉)部(🍉)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤜)乞(🧣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🧟)尔(🍮)・(🐼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎟)级(🌦)演员、制片人、导演与跨(🕷)界(🙎)企业家，是法国电影黄金时(💑)代(💩)的(🎟)标志性人物。

12、克劳德・夏(😋)布(🏛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛺)驱(🎙)导演之一，与特吕弗、戈达(🕉)尔(🛷)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(💽)五(👦)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📭)片(❕)和冷峻的社会批判视角闻(🍣)名(🤤)。由他执导的《包法利夫人》由(🔤)伊(🗿)莎(🚑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏽)1991年(👫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👎)・(📝)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕋)最(🔅)具(🌭)影响力的浪漫主义小说家(🗄)、(🏳)剧作家与文学评论家。