文 / 让-吕(🐦)克(🔮)·(🔽)戈(🚈)达(🐩)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔈)利(🈯)维(😭)拉(🛒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📝)了(➿)人(😲)工(🛍)的逐句校对与润色，并(💑)添(👜)加(💽)了(🍂)一(➡)些必要的注释。由于(🎃)并(🤗)未(🆔)找(✔)到(🛅)法语原文，本文翻译同(🐼)时(🔩)比(🍕)照(🍬)了西班牙语和葡萄牙(🌱)语(🛄)译(🦀)文(🚘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🧠)·(🗿)奥(👯)利(🌞)维(👢)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍫)Vale Abraã(🙁)o）(🤴)与(🕹)让-吕克·戈达尔的《悲(🌘)哀(🥨)于(👤)我(♈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌝)黎(🥊)的(😿)银(😹)幕(➗)上映。借此契机，戈达尔(🧜)提(💽)议(🔃)与(🔒)奥利维拉会面，旨在就(🏁)这(💕)两(📒)部(🐙)影片展开一场“科学性(🤙)”（(🔻)scientifique）(🧠)的(🔴)探(🌫)讨。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(🔭)没(🦊)问(🙅)题(🈚)，巨大的声响是我对公(💏)众(✳)做(🤴)出(⚾)的唯一妥协。您知道儒(🐽)勒(🥄)·(🐢)列(📼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🦐)义(🚳)吗(⛎)？(🍜)“批(🌅)评就像溃败军队里的(🍱)士(🌴)兵(🎁)，他(🏯)开了小差，投奔了敌营(🚼)。谁(🦐)是(🥍)敌(➕)人？是公众。”

曼努埃尔(🧘)·(🚹)德(🤞)·(㊗)奥(😸)利维拉：那您呢，您知(😵)道(👽)伯(🍵)格(🤩)曼是怎么评价影评人(🔍)的(🕊)吗(💪)？(🍓)“某些影评人在我看来(Ⓜ)就(🗓)像(🔭)是(🆓)在(😝)试图教我们如何奔(🍙)跑(🙆)的(🎒)瘸(🎛)子(😘)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏡)请(🎏)求(🕵)让(🌽)我以评论家的身份展(🏛)开(🚷)这(🆕)次(🥇)对话。与其扮演“作者”，我(🚼)更(🏜)愿(🏀)意(😊)去(🚠)见某个人，谈论他的电(🎒)影(📷)，或(🚌)许(🦆)偶尔也让那个人谈谈(🦈)我(👈)的(🐦)电(✋)影。如果这能从宣传角(🗺)度(🥋)对(🏤)两(🤺)部(🚊)影片有所助益，那我们(🛳)就(🥄)这(🏩)么(🛷)做吧。电影是对现实的(🛹)一(🀄)种(📻)批(🎗)判，从这个角度看，我是(🏕)非(📆)常(🐏)传(💟)统(🌉)的；而且作为一名(🍷)用(🏍)法(♈)语(🚑)拍(🍞)摄的电影人，我始终带(😭)有(🍘)对(📚)电(🎩)影的批判态度。一直以(🔧)来(🤭)，法(⚽)国(🅿)的伟大之处之一在于(🌈)拥(🍚)有(🦆)批(🎏)判(🐚)性的视点，即便这个国(⬆)家(🐐)对(🙎)此(💮)一无所知。从狄德罗[1]开(🤪)始(🛒)，所(⬅)有(🏟)的艺术评论家都是法(👙)国(📷)人(🤽)，经(👴)过(🏓)波德莱尔[2]、埃利·福(👣)尔(💘)[3]、(🐬)马(🍫)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔟)不(🚢)是(🖥)作(🤰)家，他们都是有“风格”（(😍)style）(📽)的(🕥)人(🚇)。糟(🚿)糕的评论家没有风(📝)格(🌚)。美(📪)国(🏝)只(🐗)有两个影评人：詹姆(🥉)斯(🀄)·(🐕)阿(👬)吉（James Agee）和（长久以来(👺)被(😮)忽(📝)视(🌩)的(🏩)）来自圣地亚哥的(🤓)曼(🍔)尼(😟)·(🎎)法(👻)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🖱)影(👽)同(👃)时(🦖)上映，我想提出第一个(🔔)问(🦔)题(🚶)：(👑)我们要如何理解“上映(🦊)”（(🍎)sortir）(🎎)一(🚘)部(🎩)电影[5]？为什么要让电(👜)影(📷)“上(🙉)映(🏐)”？我们在让它们“进入(🏇)”这(☕)里(😉)或(🚷)那里时遇到了很多困(🚌)难(🔝)，然(😬)后(⛹)还(🖨)有些人没做什么大(🥑)事(🉐)，但(😷)无(😗)论(🍠)如何，他们还是做了必(🕶)要(👸)的(🚾)事(🕒)来把它们“推出去”（sortir）(🛴)。

曼(🍍)努(🕑)埃(☝)尔(🔼)·德·奥利维拉：(🧘)在(🙀)葡(🏍)萄(🍥)牙(🐸)语里我们不用同一个(🍣)词(🥌)，因(🏷)此(🍉)也就没有这种双关语(❗)。我(🎢)们(📴)不(📲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥑)）(🈵)。不(💅)过(🐭)，这(✉)是个困扰我的问题。我(🥨)之(🤰)所(🚢)以(🔶)感到困扰，是因为对我(🌕)来(🏑)说(🏜)，必(🥋)须先展示电影，然而，在(🎑)针(😰)对(♌)电(🌛)影(💗)的评论完成之前，电(🔺)影(💛)并(🦑)未(🙁)完(🌻)成。一个好的、聪明的(🍙)、(😨)专(💸)注(🕊)的、敏感的评论家，是(✂)观(👔)众(➰)的(😙)代(⛎)表，他去寻找那部在(🦋)我(💛)看(💭)来(💸)—(🍳)—即便我已经拍完了(🍡)—(🧡)—(📳)尚(⛱)不存在的电影，他要去(❄)完(🖨)成(⏩)它(📢)。观影者与银幕之间的(🍻)动(🌠)态(😁)关(🤺)系(📛)实际上是至关重要的(🍚)，它(🈴)是(🧝)电(🏰)影的一部分。我说的是(🏯)观(🌞)影(🥣)者(🙆)（espectador），不是观众（público）(👿)[6]。观(🌗)众(💡)，是(📏)某(💹)种抽象的东西，是非个人的(🈁)。

让(😠)-吕克·戈达尔：观众是现(👂)存(🏩)的观影者，是被商业化了的(📐)观(🚪)影(🈁)者，是买了票的观影者，他变(🍱)成(🎁)了观众。然而，他身上仍有一(🏞)部(⛺)分保留着观影者的特质，就(🐦)像(🍶)读者一样。如果我们谈论的(😅)是(🥎)一(🈲)部电影，我们会说观影者是(🏋)剧(🦒)本，而观众则是观影者的实(🏎)现(🍽)（realización），是他的场面调度（(🕯)mise-en-scè(🏋)ne）(🏪)。但我有时会问自己：如果(🍔)电(🧣)影没人看——我的许多电(⌚)影(🏰)都没人看，或者被误读，甚至(⛏)连(🧢)我(🔬)自己也……我想我们是为(📊)了(🤤)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚘)尔(🙌)·德·奥利维拉：但这就(🧀)足(🎰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚞)然(🙁)。但(🎈)我还是想回到“上映”（sortir）这(⤵)个(⛎)话题，这不仅仅是文字游戏(🤾)。应(🥧)该有一些小词典，告诉我们(🕢)每(🔼)种(🛤)语言中电影的技术术语。例(🛣)如(🐒)，我们在影院看到的电影拷(🐢)贝(😶)，带有图像和声音的拷贝，在(🦔)法(💯)语(🌐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛠)努(📹)埃尔·德·奥利维拉：葡(🆕)萄(🍕)牙语也是，标准拷贝或同步(😘)拷(🤪)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍠)里(🕠)叫(🏩)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥔)语(🏖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💲)在(➗)词汇上较真，因为例如俄国(🤤)人(🔘)对(😰)纪录片和剧情片的区分就(🤸)与(🔘)我们不同。他们把有演员的(🙊)电(🔙)影称为“扮演的电影”，而纪录(✡)片(💏)—(👉)—不一定没有演员——被(🍑)称(🌼)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌭)”（(👉)image）这个词本身：对美国人(🎺)来(🙇)说，它没什么大不了的含义(🤘)。他(🐡)们(🐞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐹)有(🐼)一个词来指代电视，他们突(🕌)然(🖌)变得非常商业化，他们说“network”（(🛒)网(🏻)络(🐲)）。如果我们对语言如此不(🚌)加(🍦)注意，那么当人们说一部电(🥖)影(⛓)“上映/出去”时，我们会产生一(🤭)种(🐈)错(🖱)觉：是某种东西真的出去(🛩)了(🙄)，还是我们把它弄出去了？(😞)

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(😍)我(🐡)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕙)，就(🛴)像(🖌)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐄)样(❌)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗨)她(🏆)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧗)如(📴)今(🏀)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎠)已(🙅)经变成了一个“出口在这边(👯)”的(💐)指示，这是一种摆脱它们的(🔸)方(👁)式(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(📀)我们的电影也变成了电影(📩)节(🕳)电影。电影节的作用是向多(✨)样(🌩)化的公众展示电影的多样(🏞)性(🕥)。它(🈷)是不同电影人、国家、习(🍋)俗(🛰)的一种对照。仅此而已，但这(🖤)也(👨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(🧠)我(🦋)想您描述的是一个过去的(🚠)时(🎆)代，而我见证了它的终结。我(🌌)以(🎧)为那是开始，其实那是终结(🔢)。那(🤡)是(🤳)一个电影节确实能帮助人(🐢)们(😖)相遇、讨论电影、讨论任(🏷)何(🏓)想讨论之事的时代。一切都(🔋)变(🐏)了，电影也变了。现在，电影人(🚎)抱(🕛)怨(🌄)他们的孤独，但他们不再交(🐐)谈(🤞)，不再讨论，这是他们的错。今(🤧)天(🙈)，电影节越来越多。无论是强(🥜)者(🤞)还(🤣)是弱者，每个人都在各自利(🤑)用(💺)自己能利用的东西。但在我(🎌)看(🛳)来，总体而言，举办电影节是(🥅)为(🏁)了(🏍)延续一种对媒体或电视而(🐂)言(🔛)很重要的“电影观念”，一种关(🌺)于(🥘)电影神话的观念，这种神话(🍳)曼(👛)努埃尔（指奥利维拉——(🚶)编(📦)者(🔰)注）经历了一整个世纪，而(🦎)我(🍦)只经历了后三分之二。也许(✂)您(🦊)能感觉到20年代（那时没有(🚧)电(♏)影(🏢)节）与今天之间的差异？(🥊)

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)新(🎭)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⏮)是(🔟)作(🍫)为机构，因为那早就存在，而(🛩)是(🐧)因为有越来越多的观众—(🛴)—(✖)比如在里斯本——去资料(🎻)馆(👘)看那些没进院线的电影。这(🐢)很(😓)有(👕)趣，因为你必须真的热爱电(🐀)影(💧)才会去电影俱乐部或资料(🌿)馆(📻)看片……

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🛷)关(🥌)于相遇与对话的故事……(🍒)这(🎞)就是我想对您说的：作为(🗿)评(🖤)论家，我不指望别人对我说(🥏)好(🏷)话(🙅)，我不想人们对我说或写：(🍈)“您(👔)的电影太残暴了，太棒了，太(⛷)天(🥝)才了，太非凡了！”那时我会问(🐀)他(❤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦕)？(🐕)”他(🐩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💱)有(😏)词汇，只是重复：“它是非凡(🔢)的(🍏)！”然而如果他们对我说这真(🌽)的(🍕)很(👃)丑，这里有错误，那我就会想(🌺)，或(💮)许对话是可能的：你能告(🆎)诉(♓)我有错误的都在哪里吗？(😴)这(🔚)证(📓)明了今天的评论家不再想(💮)交(🐡)谈，而电影人也不想被批评(🤟)。而(♊)我，作为一个评论家出身的(⭕)人(🚴)，我只需要别人告诉我：这(🌂)行(🔅)不(👧)通。您是否感觉到需要别人(🗺)告(😹)诉您这不好？这会困扰您(🏞)吗(🕞)？因为我对您电影中行不(🦆)通(🍆)的(🏯)地方有些话要说，但我不想(🍞)困(⏸)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤢)维(🍵)拉：“当我拿自己与人相较(🍮)，我(🏈)会(❓)感到骄傲；当别人来评价(💞)我(⏯)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤤)里(💈)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐮)戈(🐊)达尔：那是圣人说的，或者(😡)是(㊗)诚(🚑)实的人说的。

曼努埃尔·德(💔)·(✖)奥利维拉：我是个悲观主(🌅)义(💢)者。当有人告诉我我的电影(🌛)里(🕠)有(🌥)什么行不通时，我会受影响(🐷)。不(⏹)过，我想我已经麻木很久了(🌻)。但(🚐)这取决于他们触碰哪里。如(🤪)果(🚍)我(🌈)拳头上有个伤口，但有人碰(❄)了(🕤)碰我的二头肌，我就会没什(🖥)么(🌃)感觉。但如果那个人把手指(🈚)戳(🚝)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔭)-吕(🦉)克(💂)·戈达尔：必须懂得区分(🧕)什(🤳)么是好的，什么是坏的。这不(🥟)仅(🌪)仅是说出我们的感受，而是(💥)对(🐡)电(😿)影进行技术性或科学性的(⏰)批(🤗)评。只有新浪潮这么做过。以(⏪)前(💞)谁会说：这个移动镜头是(🚝)好(👴)的(🏷)，我们觉得它好是因为这个(🌷)，相(🔮)对于另一个我们觉得坏的(🎟)镜(🍏)头而言？或者：这段对白(🅱)是(📦)好的，相比之下那段对白是(🍋)坏(👑)的(👵)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😠)概(⌚)念变得如此重要，以至于连(🕹)副(🏆)导演都不敢对你说。唯一有(🔳)时(🏭)敢(🔹)说的人，唯一我能与之维持(🛠)一(🚯)种奇怪的艺术关系的人，是(😉)制(🦑)片人。因为制片人投了钱，或(🚯)者(🌹)至(♓)少他拿别人的钱去冒险，所(🍕)以(🅿)以这种风险的名义，他敢对(💯)我(⏬)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📻)我(😯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👈)提(😮)供(📨)了一种反思的可能性，让我(📎)能(🥢)更好地站稳脚跟。如果说今(✅)天(😔)的科学家如此强大，那是因(💗)为(🏝)他(🔙)们是唯一还在互相批评的(😇)人(🌎)。一位天文学家说：“我看到(🤶)了(🏖)月食，我把它拍下来了。”另一(🎎)位(🅾)说(💢)：“给我看看。”他看了之后断(📟)言(🔔)：“但这明明是月亮！你说什(🦌)么(🚫)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏀)…(🤰)…”；他很恼火，但他会重新(🚼)开(🚐)始(🚂)。在艺术中，在艺术批评中，例(🕔)如(📋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🙈)间(🏟)，必定有过这样的对抗时刻(⏭)。否(🤳)则(🌨)，就无法前进。这是我唯一需(🎩)要(👳)的：批评。但我甚至得不到(⛱)它(🍀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(👏)我(🚛)需要的更多是拍电影的手(🍃)段(😳)。我永远不知道电影会变成(👗)什(💃)么样。我有分镜脚本（découpage）(🙅)，我(🚨)有演员，我有布景，但我从未(📉)拥(🚣)有(🥄)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥨)”（(♓)realización）在时时刻刻地改变着(🦄)那(♐)团“星云”的整体构造。具体的(🥨)东(🧤)西(🈁)只有在我看样片（rushes）的那(📹)一(😛)刻才会出现。我讨厌看样片(🕸)，我(🎰)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏰)达(💿)尔(🤛)：我想我们都是这样。只有(📊)希(⌚)区柯克在看样片时是高兴(😄)的(🏭)。所以，作为评论家，这就是我(🏁)想(🏌)对您的电影说的话：起初(😑)我(🚠)随(➕)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕝)》—(🥜)—译者注）行进，但在某一(🆚)刻(🖥)我跳脱了出来，开始思考别(📪)的(✅)事(🤭)情。我想：啊，这里没那么好(⛪)了(🐁)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕉)想(😾)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💦)来(🐌)我(🏝)醒了，回到了自我意识当中(🐨)，而(🕶)就在那一刻，电影里有人说(🤕)出(👷)了“引力”这个词。于是我对自(🔵)己(🧣)说：最终，这部电影是好的(🏵)，我(👩)必(📳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👘)·(🖍)奥利维拉：的确，这就是电(😦)影(📃)的主题：引力与万有引力(🍀)定(📈)律(🌪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🧤)学(🦓)、更技术的角度来看，如果(🥘)我(🎩)是您电影的副导演，我会对(🔭)您(🔟)说(♈)：“您确定吗，或者您能更好(📓)地(👐)向我解释一下，以便我能帮(🔛)助(🔙)您，为什么您选择这位女演(💌)员(〽)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥢)，而(🛸)成(㊙)年后的艾玛却选择了另一(🏖)位(🧢)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐶)是(🔳)故意的吗？”这便是我的批(⏯)评(📹)：(💭)第二位女演员不如第一位(🐁)，或(💖)者至少，当第二位女演员出(🔏)现(🤣)时，电影下坠了，这就是引力(🔉)。然(🎷)后(🗑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎸)德(😡)·奥利维拉：答案很简单(🎯)：(➿)起初，我是为第二位女演员(🚞)莱(🔫)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎹)电(⏹)影(😎)。这个女人当时处于危机和(🗓)抑(🙈)郁状态。我的制片人保罗·(🍃)布(🈵)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍥)选(🏎)她(🤵)。在我改编的那本书，阿古斯(🏝)蒂(🍷)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🦎)罕(➿)山谷》中，有一句非常美的话(💓)，说(🔹)艾(🕕)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍱)样(💩)落在她毛衣的背上”。为了拍(💲)摄(🥜)这句话，我要求改变莱奥诺(🚏)·(👁)西尔韦拉的发色，她是金发(🔥)。她(🙍)对(🔜)此感到很受伤。那场戏拍得(🏉)很(💊)糟。于是，不得不找另一位女(⏩)演(🛃)员来演青少年的艾玛。这就(💀)是(🌻)对(🔝)您技术性批评的技术性回(🆕)答(🎡)。我想补充一点，电影总是伴(🗼)随(🤧)着“偶然”和运气。正是这些使(🆕)我(💆)振(🎊)奋：所有那些在实现过程(😘)中(🔄)涌现的小事件。这是一种我(🏡)不(📀)太理解的现象，它既可能导(🐆)致(🕓)最坏的结果，也可能导致最(📫)好(➖)的(🧤)结果。没有一部电影是不靠(👋)运(👠)气的。它是一种创造，一部电(🧣)影(🚈)是一个人的构想，很难进入(💉)其(🈸)中(💀)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💍)以(🚭)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐯)·(🚆)奥利维拉：可以准备，但不(♌)能(🧘)修(🐱)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈯)那(💶)里，等着我们去拍摄。您想修(🛋)复(🦑)什么？饥饿、在非洲死去(🚗)的(🐏)孩子，是的，这很重要，值得修(🧡)复(🔉)，需(👪)要尽可能广泛的公众。但一(🧖)部(💪)电影不是，它是一团巨大的(🚘)混(🍵)乱，我因此在我自己面前感(👼)到(🎪)渺(💇)小。话虽如此，我接受您关于(👾)您(🕵)“离开”我的电影又“回来”的批(🦈)评(♈)：必须非常敏感才能进出(🥢)电(🛹)影(🔛)而不迷失。的确，这就是引力(📡)定(🐸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😐)常(🐋)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌉)从(🏍)博物馆出发做电影的。我们(💵)发(🎺)现(💈)了电影资料馆。我们在那里(😓)出(👍)生。当然，我们小时候看过卓(👧)别(✅)林，但没人会在四岁时说，看(😐)了(🎶)《救(🔴)火员》后我要拍电影。所以我(🚶)脑(✴)子里总有一个参照系。因此(🏞)我(🍹)认为作品比人更重要。这并(🎍)非(〽)对(🚴)每个人来说都那么显而易(🌕)见(🚉)。女人的作品是庇护男人。而(💚)男(🚔)人，为了处于相对平等的地(🕐)位(🍅)，所能做的一切就是制造作(🍋)品(❓)：(🍀)绘画、文学或政治、战争(🕍)、(🐀)失业、贸易。归根结底，我对(📤)“人(🗃)”（这里戈达尔专指作为创(👢)作(🍚)者(😴)的人——译者注）不怎么(🥔)感(🚫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⭐)奥(💫)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤐)趣(🥓)。如(💗)果我们住在同一个城市，比(🐎)邻(⏭)而居，我想我也不会比现在(👡)更(👀)多地见到您。当然，见面时我(🌂)们(👺)会更好地谈论电影，但也仅(💈)此(🐰)而(💟)已。如今让我震惊的是，媒体(🕶)对(🤡)“个性”这一概念的开发远甚(⚾)于(🕡)对“人”的开发。人在作品中，作(🥫)品(📚)在(🥧)人中。有些人不创作作品，而(⏳)是(🅾)创作生活，尤其是女人，这本(😧)身(🎍)就是一件作品。男人被迫创(💞)作(🛌)作(🚦)品，因为他们通常什么都不(🧖)做(🍻)。我常像布努埃尔那样说，电(📄)影(💪)对我来说是最重要的。但如(👨)果(🚰)把一个孩子的生命和一部电(⭐)影(🕑)的上映放在一起权衡，我不(🏬)会(🀄)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍜)电(🥡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🔖)：(🦓)自然如此。从这个角度看，我(⏪)也(💽)断言艺术没那么重要。

让-吕(⬜)克(😬)·戈达尔：但既然如此，如(👽)果(🏳)不(🕷)那么重要，那就不必做了。女(⛰)人(🌧)们更合乎逻辑，她们在生活(🛌)中(🎮)做这事。我不确定能否如此(🥠)轻(🕊)易地说艺术不重要。尤其是今(🤮)天(🏭)，当艺术稀缺而许多孩子死(📁)去(😪)时。这是否意味着我们让艺(⬇)术(🚧)活得太久，而牺牲了孩子？(🏯)

曼(💅)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔢)术(🤞)不是艺术家。艺术家，艺术家(👼)的(🙍)位置，是人类的虚荣。那种表(🍅)达(🚔)世(🚎)界观的方式，说“这个，这个，这(🐝)个(⛵)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏓)发(🍵)作。它是世俗的。艺术比艺术(➡)家(💈)更崇高、更有趣。一部电影总(🛁)是(🍀)比电影人更聪明，正如斯特(🕚)劳(🧝)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥓)走(🎬)出来展示自己的那种方式(🔇)，仅(🛺)仅(📋)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚜)戈(🧙)达尔：这也是孩子的态度(🤞)：(😱)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔊)埃(🐹)尔(📫)·德·奥利维拉：是的，当(🏤)然(🏦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍋)术(🛌)与艺术家之间的这种差异(🔅)，也(🕤)是历史与艺术之间的差异。历(🕺)史(📄)展示了民族、文明、情感(🛅)、(🕛)趣味的演变。艺术展示了这(🍡)些(💂)演变中的实体。我们都有责(🙄)任(🚛)，尽(🙋)管作为导演我什么也做不(🌌)了(🌯)。作为导演我只能做一件事(🗺)，就(📟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⚽)术(🔂)家(🥝)在创作的那一刻总是对的(🥔)。那(🛡)是他们的虚构，是他们的内(🖍)在(😈)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛅)不(🕵)这么认为，一切都在外面。

曼努(🕤)埃(🏬)尔·德·奥利维拉：是的(🐻)，在(🥩)那之前（是这样）。但之后(🍓)，一(🌨)切都会进入脑海中，然后再(😛)出(➡)来(💧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎖)块(🛂)海绵一样面对电影，准备好(🛹)吸(📰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌛)我(❤)不(🌡)确定这是个好比喻。当然，电(😋)影(🎊)有其奇观性和诗意的一面(🎒)，这(⬜)是电影的深层使命。但这一(👞)使(🤢)命只有在最初进行了实验、(🏏)验(🔌)证和劳动——我们可以称(🤰)之(🍶)为电影的纪录片层面——(🥘)之(🦒)后才能实现。伟大的艺术家(😫)身(🐆)上(😙)都有这一点，您、皮亚拉（(🚢)Pialat）(🌳)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👥)Anne-Marie Mié(🚘)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌰)、(😧)维(🏠)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💽)常(🎱)不同的人身上都有，我有时(🤟)也(🏂)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚶)爱(⛅)森斯坦更抽象、更风格家或(👻)更(🏼)风格化的人了。然而，如果今(🍍)天(🍧)我们要展示十月革命的镜(👰)头(🕡)，我们不会在当时的新闻片(📨)里(🌠)找(🐪)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚿)关(💸)于十月革命的影像，那完全(🛵)是(🎹)被调度（mise en scène）出来的影像(🌎)。当(🧜)读(☕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👞)努(🍤)克》的相关叙述时，我们得知(😚)弗(🔋)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(✖)，和(👙)他们吵架，强迫他们每天去捕(🔑)鱼(🖼)（即使他们不想去）。总之(🔔)，他(🏻)和他们组成了一个电影摄(🛸)制(🏙)组，并变成了一位了不起的(🎉)人(🏵)类(🔦)学家。因此，这里存在着整全(📷)的(🚢)纪录片层面。在今天，这种方(👮)式(💿)——即使不能完美了解电(🥔)影(🕢)史(🕐)，也至少对其有所感觉的方(🍧)式(⛑)——对许多人来说已经遗(🏭)失(👅)了。必须拥有这种对电影史(🛷)的(🙍)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌌)史(🍌)有着深刻的感觉，他知道当(😤)他(🎢)写下一个句子时，其中有些(🕕)词(🤐)是在拉丁语时代发明的，有(🕒)些(🤐)是(🔋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔬)下(🥣)这个词的时刻，通常背负着(🗳)所(♟)有的精神重担和他所感知(⛲)到(😚)的(🏮)所有过去，正处于文学的现(💋)代(🔕)，处于其成熟期。在电影中，很(🍱)快(🍱)，在世界所接受的美国影响(🥎)下(🌰)，部分纪录片式的工作被抛弃(📎)了(👆)。我们立刻走向了奇观，而这(🌠)只(🕤)不过是最终的使命，是电影(🏢)的(💅)弥撒。在今天的电影中，人们(🔧)举(🈂)行(🕝)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💨)艺(🥧)术家，诚实的艺术家，首先进(🔙)行(🍪)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌤)，面(💻)对(👔)或多或少忠实的公众。美国(🤤)人(🥏)规范了弥撒。对他们来说，在(👭)弥(🈚)撒中重要的是募捐（quête）(⬇)：(🤓)一场成功的弥撒就是教堂里(🆚)座(👌)无虚席、募捐数额可观的(👢)弥(🔤)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐖)拉(🦀)：募捐（quête）是我下一部(🛳)电(🚫)影(🌹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🆗)我(💐)不募捐（quête），我只调查（(😿)enquê(🏰)te），我专注于做一名预审法(💉)官(🌈)。我(⏱)审理投诉。批评应该通过祈(📅)祷(👼)来表达，而不是通过弥撒。关(🎥)于(🌡)弥撒，人们无话可说。或者只(🤴)能(👉)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐆)祷(👫)也是一种练习，就像运动员(❓)的(🏵)训练、钢琴家的音阶练习(🌒)一(🖨)样。当人们进行批评时，应当(🦗)批(🆓)评(📺)那些音阶以及这些音阶所(🕸)能(🚭)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎽)·(🎶)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛐)不(㊗)感(🧐)兴趣。重要的是行动的欲望(🎵)。您(💡)想拍电影，我想拍电影，就像(🌪)此(🏢)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍉)：(🕌)“我拍电影的方式就像某些英(😚)国(😽)人独自去森林打猎。他们搭(😗)起(🔠)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥞)上(🎥)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥏)乐(🚌)趣(📂)。”我觉得这很好。必须反思这(👒)一(🔊)点，关于欲望。它就在人心里(👃)，就(💦)像一个画家画着没人看的(🔟)画(♿)，但(⏬)他不会停下。欲望就像独自(✋)绽(🐬)放于原始森林中心的绝美(🥇)花(🏋)朵，它凝聚着对果实的向往(👭)，为(👨)了自己，也依靠自己。如果遇到(💶)一(🌫)道注视着它、并发现它的(💿)美(🚋)丽的目光，它便会绽放光采(🎪)，她(📜)的美丽会变得引人注目、(Ⓜ)脱(🔛)颖(🔒)而出。但这样的目光往往来(🚦)得(⏱)太迟，人们为了抢占土地，已(🕠)经(🐑)烧毁并铲平了森林。在您和(💃)我(🚣)之(🛺)间，有许多差异，这是幸事。语(🕶)言(🔍)、国家、文化的差异。您选(📼)择(🎿)了一种略带挑衅性的电影(⛹)，它(🤐)破坏了叙事的传统秩序。您从(🚒)混(🛁)沌中出发寻找，为了将无序(🥄)变(🥒)为有序。我也试图将无序变(🔈)为(⬇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📫)仍(😵)在(🛵)寻找。我想这就是我们的电(😳)影(🧡)的区别：我的电影较为接(🔽)近(📼)一般意义上的电影，而您的(🤬)电(🉑)影(💹)是某种特殊的电影。

让-吕克(📿)·(🦇)戈达尔：我会说我们做的(🚄)是(🏁)同一件事，但您抵达了，而我(🏄)尚(⛑)未真正成功过。所有人自然地(🦆)遵(📮)循着科学的图景，从混沌出(🕓)发(🧘)以建立某种秩序。这“某种秩(🐀)序(🚪)”或多或少有些不确定，人们(♐)也(🔀)或(🍠)多或少能抵达一点。有些时(😹)候(👳)我们做不到，我们抵达不了(🌪)。在(🏘)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔸)提(🔍)取(🚧)了出来，在另一部电影里将(⌛)会(🧕)是另一块。从一块碎片、一(🏰)张(🛐)照片出发，我为自己创造一(✨)个(💅)世界。看到您电影的一些片段(👮)，我(🌠)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍭)时(🗣)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚟)的(👮)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📀)—(📼)—(🏑)尽管区分它们没有太大意(🐫)义(🔨)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👐)》中(🧦)停留在外部，但他只谈论内(👑)部(🥓)。在(⏩)这个意义上，他更接近维斯(🔷)康(🛩)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔥)停(🔻)留在内部。但在电影中我们(😀)无(🐘)法展示内部，只能感受它，但它(🤶)依(🎲)然是不可见的，否则它就不(🅱)再(😹)是内部了。

曼努埃尔·德·(🖍)奥(♏)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐠)魂(📐)。

让(🛅)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍋)候(👱)人们说：鸡是由内部和外(🤙)部(🍞)组成的。掀开外部，看到内部(🧙)；(🏄)如(😛)果掀开内部，就看到了灵魂(🦐)。我(🦃)会说您从背面拍摄内部，尽(🏃)管(🕋)您总是从正面拍摄人物。考(🐊)虑(🐄)到这种严谨而有强度的方式(🧖)，您(🎱)电影中让我一度感到困扰(😾)的(🚙)，是一种幸好还算人性化的(🎳)不(🛣)完美，这种不完美使得您有(🥐)必(💽)要(⌛)去拍其他电影。让我困扰的(🧒)是(👩)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐠)机(🧣)离放映机太近了。摄影机并(🏄)不(🦋)是(✖)生来就是要与放映机保持(🚔)一(🥒)致的。放映机会进行传输。就(🏡)像(⛩)放射科医生拍X光片：他不(🌻)满(🕝)足于从正面拍，他也从侧面、(🎙)背(🐦)面、对角线拍。然而在开始(💶)时(🦒)，在放映的那一刻，所有图像(🏑)都(🗿)将是平面的。当然，我们会说(🧓)这(🔔)是(👶)一个图像，但我们是和图像(🙄)打(🌠)交道的人。这并不意味着摄(🚱)影(🚻)机必须一直移动。

这就是导(🛁)致(🔻)您(💃)电影中某些时刻出现“空洞(🍊)”的(✳)原因，也就是那些观众——(🧠)糟(🌁)糕的观众，如今的观众——(👈)称(🖲)之为“冗长”的东西。我不是说我(🈳)抱(👲)怨电影长，甚至如果一开始(🧜)我(🕡)看到有好东西，我会很高兴(🐍)电(🔢)影很长。我可以安心地打个(🍢)盹(🎾)，我(👽)确信我会找到它们。这就是(🦉)我(🎋)所说的对一部电影进行科(👩)学(⏳)性的讨论。

曼努埃尔·德·(➡)奥(🔸)利(⛓)维拉：我和您一样，把摄影(🔃)机(🐉)放在我认为它必须在的精(🚆)确(🥠)位置。就是这样。为什么那里(🌳)比(⭕)这里好？我不知道为什么。

让(🚁)-吕(🏾)克·戈达尔：如果我们能(🏨)稍(🌎)微解释一下为什么就好了(👾)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)力(😢)量(📥)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚋)通(🍦)过《圣女贞德的审判》教会了(🍡)我(⛳)这一点。我们也可以称之为(🏤)客(🤞)观(📟)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐨)种(🙁)感觉，电影人，无论是好是坏(🥝)，都(👴)有一个想法，一种需求，然后(🏀)，好(💽)吧，他们寻找有足够钱的人来(🥩)实(🏭)现这种需求。他们的工作方(🚛)式(💦)就像一个人说：今晚我想(🥨)吃(⏰)肉酱意面。于是他看看口袋(🚖)里(🦕)有(💺)多少钱，或者让妻子或朋友(😒)做(🥀)肉酱意面。老实说，我一直是(🏇)反(🐌)着来的。制片人对我说：“德(🎵)帕(🚎)迪(♑)[11]约有档期，也许是时候和他(🎠)拍(🏢)部电影了。”既然我们不富裕(🎒)，我(🕞)们接受，也许我们能马上拿(⚾)到(🍢)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🚌)拍(🎬)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛡)·(🍒)德·奥利维拉：我做的完(🕎)全(🆕)相反。我表现得好像合同早(🌱)已(⬅)签(😅)好一样。我写故事，预测一切(👡)，然(🤤)后在最后一刻，救星来了，那(🎇)就(🥧)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧐)生(💣)于(🎂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍐)间(🎪)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😳)拜(🦁)，当然还有《包法利夫人》。在法(💖)国(👸)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🤳)，况(🥈)且我还是个葡萄牙导演。而(🙌)且(🎣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍄)。于(⏪)是我想，可以做点更有趣的(🏇)事(💇)：(🌎)可以问问作家阿古斯蒂娜(✳)·(📱)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏀)《包(🔴)法利夫人》写一部小说，一部(📴)我(🚃)随(🐭)后就会改编的小说。她接受(🎪)了(🍩)。必须等她写完，等它出版。在(🌎)此(⛄)期间，借作家卡米洛·卡斯(👱)特(👧)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🌅)，我(👸)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔯)克(😧)·戈达尔：您说：我知道(🆗)这(📈)部电影将会是什么，但我不(🚺)知(🎋)道(💑)是否能拍成。我说：我知道(🏞)电(🙀)影会拍成，但我不知道会是(🙇)怎(🕺)样的电影。我不仅知道某部(❓)电(🏾)影(🌩)会拍，而且我还承诺了要拍(👏)，这(🌧)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧛)不(🦂)了下一部。

曼努埃尔·德·(📰)奥(🔠)利维拉：这也是我的噩梦。

让(🦍)-吕(🔽)克·戈达尔：但您对我电(😎)影(🕢)的批评是什么？就像美食(🥈)评(🏼)论家会说：“这里的肉煮过(💵)头(💍)了(💗)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💴)尔(🈵)·德·奥利维拉：一部电(🕜)影(😑)不仅仅是我们所看到的图(👉)像(🍨)。图(⬜)像是符号，声音是其他符号(📕)，词(🗿)语是另外的符号，它们又会(🏘)唤(🧤)起其他符号，引用其他时代(🛤)、(👎)书籍、电影。如果我们不了解(🕞)这(📑)些符号及其所召唤的东西(⛽)，我(❓)们就无法理解电影。词语在(🚃)您(😨)的电影中强有力，它赋予了(👅)电(➖)影(🤛)力量。图像有另一种与词语(🍑)无(🔋)关的力量。这很美妙。但我距(🥀)离(⬛)完全理解您的电影还缺了(🗡)点(🧛)什(🙇)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚸)式(🐥)的仪式。您电影中的仪式，是(Ⓜ)那(🎍)些在镜头间或镜头中穿梭(🤢)的(🏜)人。我们并不完全了解这种仪(🚜)式(😞)的含义，我们遗失了它们的(🍊)意(🎨)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔅)，面(🌜)纱的仪式。我们看到女演员(😛)在(🛷)婚(📎)礼当天，在教堂里自己掀起(🚣)了(🐑)面纱。如果我们不了解古代(🙄)包(✂)办婚姻的仪式——要求由(🔢)丈(🎇)夫(🛌)掀起妻子的面纱，第一次展(💨)示(🚫)她的脸，以此确认他的幸运(🐣)或(💂)不幸——我们就无法理解(🤬)她(🥏)这一举动的放肆。因为我的主(🏘)角(🧥)知道自己很美，她可以放肆(📏)地(🙁)掀起面纱：看我多美！如果(✒)我(🏞)们不了解这个仪式，这场戏(🚑)的(🏹)意(🕰)义就丢失了。我错过了您电(🤳)影(🚻)中许多仪式的含义。我真希(🚎)望(💬)有人能在我耳边悄悄向我(🚗)解(🤬)释(💡)。您在特殊效果上做了很多(🚃)工(🛤)作，不断用声音、词语、图(🎸)像(📴)进行挑衅。这是您的形式，是(🧑)另(🥣)一种形式，无所谓好坏。您做得(🕑)很(🍡)好。我更喜欢没有特殊效果(🌭)的(📡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚠)-吕(🚚)克·戈达尔：如果英语说(🐈)得(💝)不(🏵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💯)很(🔣)多东西，但我们依旧能分辨(🐌)它(💕)是好是坏。《德国九零》由许多(📄)仪(🕚)式(🤪)和晦涩的东西构成。

曼努埃(❌)尔(🚼)·德·奥利维拉：是的，但(🥃)即(🆚)便这些符号实际上难以理(🎖)解(👄)，但它们反倒更清晰、更可见(🤫)。我(🤘)喜欢这部电影的地方，在于(🚪)符(🤚)号的清晰性与其深刻的模(⌛)糊(🤣)性相并存。另一方面，这也是(🚨)我(🏀)喜(🍍)欢电影的原因：大量精彩(🥩)的(🤼)符号沐浴在无需解释的光(🏂)芒(😿)之中。正因如此，我才相信电(🏓)影(🥛)。

让(🗽)-吕克·戈达尔：那么，非常(📓)感(💽)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🖐)福(😚)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧝)《解(✖)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🧢)罗(⏳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐆)心(🌯)人物，唯物主义哲学家、文(🔇)艺(🤖)批评家与作家，百科全书派(🚥)代(🐭)表(🔣)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕥)命(🦁)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔃)夏(✊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🙍)，法(🏼)国象征派诗歌先驱、现代(🤲)主(🐮)义文学奠基人，兼具诗人、(🌧)艺(😜)术评论家与散文诗之祖等(🗿)多(⏩)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📕)19世(🏄)纪欧洲最具影响力的诗集(⭕)之(👕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏛)国(⚓)艺术史学家、评论家与散(🤠)文(🌫)家(♊)。他率先关注电影作为 "第七(🏖)艺(✔)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👮)术(🎉)家的评论极具前瞻性，深刻(👅)影(🔒)响(🐅)现代艺术批评的发展方向(🗾)。

4、(♈)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍘)国(⏺)小说家、艺术史学家、抵(🖖)抗(📋)运动战士，还担任过戴高乐时(🐏)期(🐊)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎄)行(🏀)动深度融合了存在主义哲(🚒)思(🥞)与历史使命感。

5、法语单词(⛅)sortir虽(🌸)然(🌸)有“上映、某部电影推出”的(😧)意(✍)思，但其核心意义为“出去、(🕦)离(🔍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐵)一(🐭)个(🗒)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐤)中(🐔)既可指广义的“公众”，也可以(🎁)指(🤛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📋)・(😉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎠)浪(👫)漫主义画派的领袖与核心(🌽)人(🎱)物，代表作有《自由引导人民(🤒)》（(📶)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕒)中(🤶)的(🥂)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⚡)尔(💧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📓)频(👃)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎅)伴(〽)侣(⏺)与合作者。她与戈达尔共同(📪)创(😓)立制作公司，并与其联合执(🚄)导(🆚)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚗)》（(☔)1983）等多部作品，深刻影响了戈(⛑)达(🐹)尔后期创作中私密对话与(💩)家(🐂)庭影像的风格转向。她本人(⛄)亦(🤪)是一位独立的创作者，其作(🎼)品(🍀)以(🕢)哲学思辨探索两性关系、(🐴)语(🌰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⏪)什(🔳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚨)家(🚶)，真(💺)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤭)志(🏔)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏓)表(📵)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛏) “尼(🦌)日尔电影之父”，其跨学科实践(🦍)深(🤲)刻影响了纪录片与视觉人(🚮)类(😬)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏆)电(🐌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌛)讨(⚽)募(📉)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦅)德(🆎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⏱)演(⚫)员、制片人、导演与跨界(🐴)企(🥢)业(🔗)家，是法国电影黄金时代的(🏼)标(🕠)志性人物。

12、克劳德・夏布(⛽)洛(🍜)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍸)导(🔍)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🥒)侯(🚒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐓)虎(⏪)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💊)和(📵)冷峻的社会批判视角闻名(🚲)。由(🏨)他(🕘)执导的《包法利夫人》由伊莎(♒)贝(🏰)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(✈)上(🔍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤳)布(👂)兰(🎣)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍬)影(🍶)响力的浪漫主义小说家、(😻)剧(🕴)作家与文学评论家。