文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍒)努(🥏)埃(😔)尔(🐾)·德·奥利维拉

（本(📪)文(👫)由(💟)Gemini AI翻(😨)译(📧)，再经过了人工的逐句(🚍)校(🈷)对(✝)与(👴)润色，并添加了一些必(📎)要(💑)的(🔩)注(🌡)释。由于并未找到法语(🤡)原(🧕)文(💤)，本(🔊)文(🥦)翻译同时比照了西(🔈)班(🤯)牙(📿)语(🛷)和(🐃)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎨)，曼(⛲)努(✂)埃(🧓)尔·德·奥利维拉的(😸)《亚(🎵)伯(🚆)拉(🆘)罕(🐀)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐄)克(🤕)·(🦆)戈(❄)达(🍌)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍣)几(🐤)乎(🏟)同(🦈)时在巴黎的银幕上映(⚽)。借(🐾)此(🛬)契(📏)机，戈达尔提议与奥利(🌝)维(😗)拉(🍔)会(🕥)面(👛)，旨在就这两部影片展(🏢)开(💁)一(😃)场(🛣)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏩)-吕(⛑)克(🎎)·(🌓)戈达尔：没问题，巨大(🥖)的(🔞)声(🥎)响(🖲)是(🗓)我对公众做出的唯(🚌)一(🔘)妥(🏢)协(📵)。您(😟)知道儒勒·列纳尔（(🌅)Jules Renard）(🍵)对(🐅)“批(🥨)评”的定义吗？“批评就(🙃)像(😑)溃(🐨)败(🚴)军(💀)队里的士兵，他开了(📥)小(🤾)差(🥧)，投(📘)奔(🍌)了敌营。谁是敌人？是(🥋)公(🚷)众(🔻)。”

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(❤)：(🚾)那(🐜)您呢，您知道伯格曼是(🐥)怎(⛪)么(🍠)评(🐨)价(✂)影评人的吗？“某些影(🙆)评(🅾)人(🦗)在(🕣)我看来就像是在试图(😿)教(🤟)我(🏈)们(🚭)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🅾)克(🈶)·(🍂)戈(🔆)达(🏿)尔：我请求让我以(👠)评(🐍)论(🙋)家(🕘)的(🕟)身份展开这次对话。与(📣)其(🐠)扮(🦊)演(🎦)“作者”，我更愿意去见某(🏗)个(🙃)人(🉑)，谈(🗨)论(🆖)他的电影，或许偶尔(🖖)也(⛎)让(🌞)那(🤔)个(🎮)人谈谈我的电影。如果(🔗)这(🛌)能(🤢)从(👅)宣传角度对两部影片(💬)有(🎖)所(🏃)助(👦)益，那我们就这么做吧(🛬)。电(💐)影(🦊)是(🌌)对(㊗)现实的一种批判，从这(🎄)个(❓)角(🏯)度(🏠)看，我是非常传统的；(🎾)而(📣)且(🆓)作(✴)为一名用法语拍摄的(📟)电(🛺)影(🔂)人(🚁)，我(⛰)始终带有对电影的(♐)批(🐼)判(🚁)态(🥣)度(🔐)。一直以来，法国的伟大(🆘)之(☔)处(🤞)之(🆎)一在于拥有批判性的(🚘)视(🌲)点(🎦)，即(⏬)便(🙄)这个国家对此一无(🕍)所(🤭)知(👛)。从(💢)狄(🖼)德罗[1]开始，所有的艺术(🌰)评(👞)论(🍑)家(😨)都是法国人，经过波德(🌯)莱(💴)尔(🕛)[2]、(🔒)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛴)[4]，也(📃)就(😊)是(❄)说(🖱)，无论是不是作家，他们(🐫)都(🕺)是(🍑)有(👢)“风格”（style）的人。糟糕的(🏉)评(🤧)论(🔞)家(📢)没有风格。美国只有两(🥍)个(💝)影(🎓)评(🌨)人(💄)：詹姆斯·阿吉（(🚬)James Agee）(🏵)和(🕔)（(🦄)长(🍛)久以来被忽视的）来(🎑)自(🔧)圣(🐒)地(👚)亚哥的曼尼·法伯（(🏈)Manny Farber）(💫)。既(😀)然(👒)我(🧝)们的电影同时上映(♏)，我(🤝)想(🚮)提(📞)出(🈚)第一个问题：我们要(💋)如(📗)何(💣)理(🆕)解“上映”（sortir）一部电影(🍛)[5]？(⚾)为(🌺)什(🚃)么要让电影“上映”？我(💭)们(❓)在(➰)让(🌚)它(🐱)们“进入”这里或那里时(❣)遇(🌻)到(🏧)了(🦂)很多困难，然后还有些(🏒)人(☔)没(🏓)做(✨)什么大事，但无论如何(🕹)，他(✴)们(🔫)还(🔁)是(🏴)做了必要的事来把(😀)它(🌒)们(📰)“推(🤩)出(✈)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(📫)·(🍝)奥(🤛)利(🤝)维拉：在葡萄牙语里(〽)我(😳)们(🕗)不(🤣)用(🏧)同一个词，因此也就(🐍)没(🏳)有(🏮)这(🎽)种(🌷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔴)电(🥉)影(🗒)出(🚠)去/上映）。不过，这是个(❕)困(🅱)扰(🌝)我(🛐)的问题。我之所以感到(🚴)困(🧑)扰(🎃)，是(🔎)因(♈)为对我来说，必须先展(👯)示(🕝)电(📐)影(🏚)，然而，在针对电影的评(🥕)论(🌆)完(👺)成(⏯)之前，电影并未完成。一(👦)个(🕹)好(🆕)的(🧘)、(🎀)聪明的、专注的、(💿)敏(🚱)感(🦉)的(💌)评(📽)论家，是观众的代表，他(👟)去(⏳)寻(🐑)找(📧)那部在我看来——即(🥖)便(🏣)我(🙀)已(🦒)经(🍏)拍完了——尚不存(🚀)在(😇)的(🚰)电(📹)影(♉)，他要去完成它。观影者(👰)与(⬜)银(💫)幕(😺)之间的动态关系实际(🌌)上(📷)是(🛐)至(⬅)关重要的，它是电影的(📳)一(🚩)部(🥈)分(📖)。我(🍃)说的是观影者（espectador），不(😎)是(🏥)观(🧗)众(🍋)（público）[6]。观众，是某种抽(🌃)象(🛶)的(👅)东(🕊)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥠)达(⛩)尔(🔧)：观众是现存的观影者，是(🐘)被(🚐)商业化了的观影者，是买了(🕐)票(✉)的观影者，他变成了观众。然(🍢)而(💄)，他(🔊)身上仍有一部分保留着观(🏒)影(🎐)者的特质，就像读者一样。如(🕝)果(🔼)我们谈论的是一部电影，我(🌕)们(🆚)会说观影者是剧本，而观众(🏞)则(👋)是(⏫)观影者的实现（realización），是他(🐭)的(🚆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(♊)会(😽)问自己：如果电影没人看(🌨)—(🍕)—(🧐)我的许多电影都没人看，或(😒)者(🍛)被误读，甚至连我自己也…(🤾)…(💂)我想我们是为了一两个人(🗾)拍(🚼)电(😖)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🛥)维(🌋)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔕)·(🚂)戈达尔：当然。但我还是想(🧐)回(💥)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏿)仅(⬇)仅(🔑)是文字游戏。应该有一些小(♑)词(🍻)典，告诉我们每种语言中电(😾)影(❕)的技术术语。例如，我们在影(🔍)院(🔫)看(🥂)到的电影拷贝，带有图像和(🉐)声(👙)音的拷贝，在法语中被称为(〽)“标(🍸)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤷)·(🛰)奥(🚡)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥋)准(🐊)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🦍)戈(💘)达尔：英语里叫“声画合成(🎳)拷(🚆)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🦃)贝(🅾)”（(🔄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕜)，因(🐓)为例如俄国人对纪录片和(🍗)剧(🧕)情片的区分就与我们不同(⏫)。他(🦕)们(🌓)把有演员的电影称为“扮演(⏱)的(🏗)电影”，而纪录片——不一定(🚶)没(🕚)有演员——被称为“非扮演(🔫)的(⬇)电(📝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🕚)身(❓)：对美国人来说，它没什么(😒)大(🍹)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💔)照(🌂)片。他们甚至没有一个词来(🦍)指(🏉)代(🍁)电视，他们突然变得非常商(🤪)业(🍎)化，他们说“network”（网络）。如果我(🍕)们(🔟)对语言如此不加注意，那么(🎄)当(🐿)人(🖱)们说一部电影“上映/出去”时(🏇)，我(➖)们会产生一种错觉：是某(🖲)种(🅾)东西真的出去了，还是我们(🌌)把(🤡)它(🐲)弄出去了？

曼努埃尔·德(❌)·(🍪)奥利维拉：我会用“出来/出(🕖)生(💑)”（sair）这个词，就像说“和一个(😪)女(👸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👁)语(😘)中(🌭)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤔)克(🌘)·戈达尔：如今，对于好电(🍾)影(😨)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍒)一(💊)个(🎃)“出口在这边”的指示，这是一(☕)种(❔)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗼)·(🤚)德·奥利维拉：我们的电(🎑)影(🛐)也(➖)变成了电影节电影。电影节(📖)的(🔀)作用是向多样化的公众展(🔔)示(🈹)电影的多样性。它是不同电(🦄)影(🌭)人、国家、习俗的一种对(📃)照(🗿)。仅(🛁)此而已，但这也不算太坏。

让(✉)-吕(🚃)克·戈达尔：我想您描述(📰)的(🚍)是一个过去的时代，而我见(🛰)证(🔇)了(🖇)它的终结。我以为那是开始(👌)，其(🌒)实那是终结。那是一个电影(⬛)节(📆)确实能帮助人们相遇、讨(😝)论(📋)电(😞)影、讨论任何想讨论之事(👚)的(📥)时代。一切都变了，电影也变(🏆)了(➿)。现在，电影人抱怨他们的孤(😰)独(🕖)，但他们不再交谈，不再讨论(💘)，这(📅)是(🐕)他们的错。今天，电影节越来(💸)越(🌏)多。无论是强者还是弱者，每(⏯)个(🛥)人都在各自利用自己能利(💊)用(🥞)的(❇)东西。但在我看来，总体而言(🐻)，举(🆔)办电影节是为了延续一种(🖐)对(🈯)媒体或电视而言很重要的(🎚)“电(🏜)影(🧕)观念”，一种关于电影神话的(🐹)观(⏫)念，这种神话曼努埃尔（指(🏡)奥(🥛)利维拉——编者注）经历(🈸)了(🛏)一整个世纪，而我只经历了(🈯)后(🏏)三(🔟)分之二。也许您能感觉到20年(📓)代(🎖)（那时没有电影节）与今(📆)天(🎰)之间的差异？

曼努埃尔·(📛)德(🦃)·(🏬)奥利维拉：新现象是电影(🐤)资(👯)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥂)为(🈸)那早就存在，而是因为有越(🐧)来(👴)越(📍)多的观众——比如在里斯(😣)本(🏸)——去资料馆看那些没进(📻)院(🐾)线的电影。这很有趣，因为你(💛)必(🔺)须真的热爱电影才会去电(🍼)影(🤞)俱(🤒)乐部或资料馆看片……

让(🍸)-吕(👍)克·戈达尔：关于相遇与(🚻)对(🍎)话的故事……这就是我想(⛄)对(💖)您(🐌)说的：作为评论家，我不指(🏰)望(🧝)别人对我说好话，我不想人(🚵)们(🙅)对我说或写：“您的电影太(🔫)残(🥈)暴(🐳)了，太棒了，太天才了，太非凡(♋)了(🏝)！”那时我会问他们：“好吧，那(👈)到(🍮)底哪里非凡？”他们回答：(👭)“啊(🔼)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🗺)重(🚃)复(⬜)：“它是非凡的！”然而如果他(🈵)们(😹)对我说这真的很丑，这里有(🌯)错(❌)误，那我就会想，或许对话是(🧛)可(🛵)能(📼)的：你能告诉我有错误的(💴)都(💊)在哪里吗？这证明了今天(🏡)的(📄)评论家不再想交谈，而电影(😉)人(🗳)也(💸)不想被批评。而我，作为一个(⏮)评(🌨)论家出身的人，我只需要别(👥)人(🤸)告诉我：这行不通。您是否(❕)感(🕴)觉到需要别人告诉您这不(🐗)好(🐂)？(🆗)这会困扰您吗？因为我对(🔴)您(🈵)电影中行不通的地方有些(🛳)话(🚈)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦀)埃(🚑)尔(🎪)·德·奥利维拉：“当我拿(🍝)自(💀)己与人相较，我会感到骄傲(🔇)；(🙇)当别人来评价我，我会感到(🥪)谦(🌃)卑(🔄)。”这是您电影里的一句话，非(🚮)常(🔗)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐍)圣(💴)人说的，或者是诚实的人说(🏵)的(🐧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(🍊)我(🖋)是个悲观主义者。当有人告(👞)诉(💴)我我的电影里有什么行不(💩)通(🕍)时，我会受影响。不过，我想我(🤢)已(✉)经(📸)麻木很久了。但这取决于他(🖌)们(💖)触碰哪里。如果我拳头上有(🔎)个(🛹)伤口，但有人碰了碰我的二(⛽)头(👯)肌(🤘)，我就会没什么感觉。但如果(🌬)那(👩)个人把手指戳进伤口里，那(👥)我(💉)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕴)：(📴)必须懂得区分什么是好的(🐂)，什(🐹)么(🚙)是坏的。这不仅仅是说出我(😕)们(🤙)的感受，而是对电影进行技(🕸)术(🎿)性或科学性的批评。只有新(🧀)浪(🗾)潮(🏓)这么做过。以前谁会说：这(🐜)个(🧗)移动镜头是好的，我们觉得(🛡)它(🌙)好是因为这个，相对于另一(🥚)个(😗)我(🐦)们觉得坏的镜头而言？或(😢)者(🐩)：这段对白是好的，相比之(👴)下(🔂)那段对白是坏的。今天，这完(🧐)全(🍖)丢失了。“作者”的概念变得如此(👩)重(🌃)要，以至于连副导演都不敢(🤒)对(🚠)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌡)一(🐍)我能与之维持一种奇怪的(🚔)艺(🐰)术(💈)关系的人，是制片人。因为制(🚳)片(🕚)人投了钱，或者至少他拿别(🐞)人(🤪)的钱去冒险，所以以这种风(🔂)险(💮)的(⛩)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛃)，这(🈸)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎪)我(🐯)思考。至少，这提供了一种反(🔞)思(🏒)的可能性，让我能更好地站稳(⏪)脚(✴)跟。如果说今天的科学家如(➿)此(🏡)强大，那是因为他们是唯一(🎪)还(😤)在互相批评的人。一位天文(🥨)学(😄)家(🥏)说：“我看到了月食，我把它(🤾)拍(🔽)下来了。”另一位说：“给我看(🐓)看(🗽)。”他看了之后断言：“但这明(💥)明(👔)是(🔆)月亮！你说什么月食？”另一(🛂)位(🐗)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌇)火(🤕)，但他会重新开始。在艺术中(✳)，在(😾)艺术批评中，例如波德莱尔和(🥚)德(🏡)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕘)样(✨)的对抗时刻。否则，就无法前(🏛)进(🏃)。这是我唯一需要的：批评(🚶)。但(🔪)我(🤲)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👕)德(📜)·奥利维拉：我需要的更(📒)多(👾)是拍电影的手段。我永远不(🥞)知(🎙)道(💪)电影会变成什么样。我有分(😶)镜(📸)脚本（découpage），我有演员，我有(💴)布(🐯)景，但我从未拥有电影。在拍(🐆)摄(🧠)期间，“执导工作”（realización）在时时(🤴)刻(💧)刻地改变着那团“星云”的整(💋)体(🛁)构造。具体的东西只有在我(💩)看(💂)样片（rushes）的那一刻才会出(🌏)现(🗨)。我(👜)讨厌看样片，我总是感到绝(📳)望(⛲)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥤)们(🍣)都是这样。只有希区柯克在(🤐)看(😿)样(♏)片时是高兴的。所以，作为评(🛌)论(🧑)家，这就是我想对您的电影(👋)说(🔨)的话：起初我随着电影（(😝)指(👕)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(👔)行(💳)进，但在某一刻我跳脱了出(😊)来(🌺)，开始思考别的事情。我想：(🎬)啊(🎵)，这里没那么好了，然后，与此(♊)同(🦅)时(🔔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👜)n）(🚋)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👓)了(✡)自我意识当中，而就在那一(😂)刻(🧤)，电(🍨)影里有人说出了“引力”这个(🥓)词(🎪)。于是我对自己说：最终，这(📙)部(🌺)电影是好的，我必须重看一(💉)遍(📨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)的(👾)确，这就是电影的主题：引(🐥)力(💨)与万有引力定律。

让-吕克·(🔥)戈(🚆)达尔：从更科学、更技术(🔖)的(😛)角(😣)度来看，如果我是您电影的(🌘)副(🍦)导演，我会对您说：“您确定(🔮)吗(🙎)，或者您能更好地向我解释(🌟)一(🚮)下(🤾)，以便我能帮助您，为什么您(🕓)选(📦)择这位女演员来演年轻时(😴)的(💙)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏒)玛(🏭)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⏺)如(🉑)此不同？这是故意的吗？(🐈)”这(🎼)便是我的批评：第二位女(🔶)演(😶)员不如第一位，或者至少，当(🈳)第(🆑)二(🤼)位女演员出现时，电影下坠(🐄)了(🏥)，这就是引力。然后它又升起(👌)来(😿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(🍝)：(❄)答案很简单：起初，我是为(🔼)第(🤒)二位女演员莱奥诺·西尔(🌡)韦(🌍)拉写的这部电影。这个女人(💰)当(🍗)时处于危机和抑郁状态。我的(🚁)制(🧛)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚱)图(🛸)说服我不要选她。在我改编(⏪)的(🚀)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐳)-路(🎳)易(👈)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😜)句(🏇)非常美的话，说艾玛的头发(😧)“像(➕)一滩黑墨水一样落在她毛(🎆)衣(🔝)的(🌖)背上”。为了拍摄这句话，我要(📦)求(👢)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐽)发(😠)色，她是金发。她对此感到很(👕)受(🌴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🆓)不(🔶)找另一位女演员来演青少(🏝)年(❓)的艾玛。这就是对您技术性(😘)批(🏬)评的技术性回答。我想补充(🥣)一(🍖)点(🆒)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚋)气(🎧)。正是这些使我振奋：所有(🐟)那(🥤)些在实现过程中涌现的小(🚐)事(🔈)件(😃)。这是一种我不太理解的现(♍)象(🤝)，它既可能导致最坏的结果(🍥)，也(🕎)可能导致最好的结果。没有(🙆)一(🦏)部电影是不靠运气的。它是一(🛃)种(🚢)创造，一部电影是一个人的(🌍)构(🧑)想，很难进入其中。

让-吕克·(💅)戈(💧)达尔：创造可以被准备吗(🍊)？(⛽)

曼(🌦)努埃尔·德·奥利维拉：(🥕)可(🤳)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛁)像(🐜)生活。事物就在那里，等着我(🔥)们(📌)去(📉)拍摄。您想修复什么？饥饿(⬅)、(🌓)在非洲死去的孩子，是的，这(🦔)很(♑)重要，值得修复，需要尽可能(🛃)广(🕔)泛的公众。但一部电影不是，它(🎊)是(🏯)一团巨大的混乱，我因此在(🏡)我(⛺)自己面前感到渺小。话虽如(🏐)此(🛒)，我接受您关于您“离开”我的(🔡)电(🤠)影(🎍)又“回来”的批评：必须非常(🏫)敏(🔠)感才能进出电影而不迷失(🚾)。的(💺)确，这就是引力定律。

让-吕克(📆)·(⏳)戈(⬅)达尔：我非常谦虚地认为(🦑)，新(🛣)浪潮的人是从博物馆出发(🛸)做(📂)电影的。我们发现了电影资(🛣)料(🔃)馆。我们在那里出生。当然，我们(💂)小(🆎)时候看过卓别林，但没人会(🍅)在(🌜)四岁时说，看了《救火员》后我(🈷)要(🌬)拍电影。所以我脑子里总有(🍂)一(👅)个(😢)参照系。因此我认为作品比(🗄)人(🐖)更重要。这并非对每个人来(🧥)说(👌)都那么显而易见。女人的作(🥔)品(🥐)是(🐋)庇护男人。而男人，为了处于(📊)相(🆗)对平等的地位，所能做的一(🚒)切(🚒)就是制造作品：绘画、文(🎡)学(😻)或政治、战争、失业、贸易(👊)。归(😜)根结底，我对“人”（这里戈达(😐)尔(🌒)专指作为创作者的人——(🦅)译(👬)者注）不怎么感兴趣。我对(🥫)曼(🥞)努(🐓)埃尔·德·奥利维拉这个(🐠)“人(💄)”不怎么感兴趣。如果我们住(🛎)在(🆘)同一个城市，比邻而居，我想(🍭)我(⏭)也(🔲)不会比现在更多地见到您(🐓)。当(🕹)然，见面时我们会更好地谈(👾)论(⏰)电影，但也仅此而已。如今让(🐈)我(🐏)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🛁)念(🦓)的开发远甚于对“人”的开发(⛺)。人(🉑)在作品中，作品在人中。有些(🔁)人(🌪)不创作作品，而是创作生活(❗)，尤(🅾)其(🎁)是女人，这本身就是一件作(🏳)品(👺)。男人被迫创作作品，因为他(🤷)们(㊗)通常什么都不做。我常像布(📓)努(😸)埃(🧗)尔那样说，电影对我来说是(🌎)最(🆒)重要的。但如果把一个孩子(💐)的(👯)生命和一部电影的上映放(👌)在(🥅)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(⛔)：(🍚)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥖)·(🥥)德·奥利维拉：自然如此(📞)。从(😊)这个角度看，我也断言艺术(🔡)没(🍌)那(🕢)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📆)但(🔤)既然如此，如果不那么重要(🍟)，那(🗒)就不必做了。女人们更合乎(🌲)逻(🈷)辑(🌿)，她们在生活中做这事。我不(🔙)确(🛴)定能否如此轻易地说艺术(📰)不(💘)重要。尤其是今天，当艺术稀(📉)缺(🖨)而许多孩子死去时。这是否意(🧞)味(🙂)着我们让艺术活得太久，而(🏦)牺(♎)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕯)·(🗑)奥利维拉：艺术不是艺术(⛓)家(🧗)。艺(🤞)术家，艺术家的位置，是人类(🎲)的(🍆)虚荣。那种表达世界观的方(👆)式(📗)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚅)通(🎊)”，是(🚆)一种虚荣的发作。它是世俗(🗼)的(🔮)。艺术比艺术家更崇高、更(🎇)有(⛩)趣。一部电影总是比电影人(🆕)更(💴)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕑)。导(🐙)演或艺术家走出来展示自(🗿)己(🛀)的那种方式，仅仅表明了他(😸)的(🍊)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥓)也(🥙)是(🈹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚻)了(🎯)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔢)利(📢)维拉：是的，当然，但这幅画(🐇)通(🎪)常(⤵)也很漂亮。艺术与艺术家之(⛽)间(🔪)的这种差异，也是历史与艺(📽)术(🔓)之间的差异。历史展示了民(👬)族(🏟)、文明、情感、趣味的演变(🐹)。艺(🗂)术展示了这些演变中的实(⏹)体(♋)。我们都有责任，尽管作为导(📣)演(🛍)我什么也做不了。作为导演(🌗)我(💃)只(🛳)能做一件事，就是拍电影。仅(🍱)此(📺)而已。然而，艺术家在创作的(💆)那(🏊)一刻总是对的。那是他们的(🎬)虚(🚵)构(⛑)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚄)戈(🎉)达尔：啊，我不这么认为，一(🎖)切(👆)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(🏖)利维拉：是的，在那之前（是(🐺)这(🐆)样）。但之后，一切都会进入(🕑)脑(🌚)海中，然后再出来。例如，面对(🛐)《悲(🥧)哀于我》，我像一块海绵一样(🚕)面(💟)对(🛸)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚩)克(😧)·戈达尔：我不确定这是(⛽)个(🚪)好比喻。当然，电影有其奇观(🎠)性(🕐)和(🥩)诗意的一面，这是电影的深(🌑)层(🔰)使命。但这一使命只有在最(🏫)初(📎)进行了实验、验证和劳动(🦐)—(🕗)—我们可以称之为电影的纪(🌤)录(🏘)片层面——之后才能实现(👞)。伟(💠)大的艺术家身上都有这一(🙁)点(🍱)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💒)丽(🛩)·(🤨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤤)布(🈸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐻)鲁(🍜)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍳)身(🚀)上(🍄)都有，我有时也有。以爱森斯(🤖)坦(🗜)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎸)象(😏)、更风格家或更风格化的(🕟)人(😸)了。然而，如果今天我们要展示(🎗)十(🅿)月革命的镜头，我们不会在(🥒)当(😗)时的新闻片里找，新闻片使(🦓)用(🎺)的是爱森斯坦关于十月革(🐭)命(🚜)的(❎)影像，那完全是被调度（mise en scè(❔)ne）(🔺)出来的影像。当读到弗拉哈(⛅)迪(⤵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚻)叙(🤓)述(🦏)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐨)给(🍰)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🀄)迫(⛺)他们每天去捕鱼（即使他(⛓)们(⚾)不想去）。总之，他和他们组成(🤴)了(🏦)一个电影摄制组，并变成了(🕧)一(🧟)位了不起的人类学家。因此(🚳)，这(🥪)里存在着整全的纪录片层(🤘)面(💝)。在(🙆)今天，这种方式——即使不(👃)能(🎌)完美了解电影史，也至少对(🎲)其(🏪)有所感觉的方式——对许(🖕)多(🦅)人(🛌)来说已经遗失了。必须拥有(👿)这(🥦)种对电影史的感觉，有点像(🔫)乔(👖)伊斯，他对文学史有着深刻(😍)的(🎐)感觉，他知道当他写下一个句(💯)子(🐫)时，其中有些词是在拉丁语(🔫)时(⛓)代发明的，有些是在中世纪(🎂)，而(🆖)他，乔伊斯，在写下这个词的(⚾)时(🐤)刻(🍝)，通常背负着所有的精神重(⛏)担(🤟)和他所感知到的所有过去(😇)，正(🏳)处于文学的现代，处于其成(📝)熟(📯)期(😑)。在电影中，很快，在世界所接(🎅)受(🖐)的美国影响下，部分纪录片(📝)式(💣)的工作被抛弃了。我们立刻(📬)走(🏈)向了奇观，而这只不过是最终(🦕)的(🥀)使命，是电影的弥撒。在今天(🎤)的(🐢)电影中，人们举行弥撒，却不(🎐)进(🤷)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍴)的(🖌)艺(🐹)术家，首先进行他们的祈祷(😛)，然(🚠)后才是弥撒，面对或多或少(🏚)忠(🐑)实的公众。美国人规范了弥(💾)撒(🎬)。对(📧)他们来说，在弥撒中重要的(💝)是(🏷)募捐（quête）：一场成功的(🔬)弥(🤕)撒就是教堂里座无虚席、(🎉)募(🐇)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⤵)·(🧕)德·奥利维拉：募捐（quê(🌳)te）(🐯)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎻)-吕(📔)克·戈达尔：我不募捐（(🛌)quê(🗿)te）(🏞)，我只调查（enquête），我专注于(🚮)做(🦁)一名预审法官。我审理投诉(📛)。批(🔲)评应该通过祈祷来表达，而(😂)不(🏂)是(♒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎃)话(🥕)可说。或者只能说：“美丽的(📴)演(🌲)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💉)练(📳)习，就像运动员的训练、钢琴(💄)家(➡)的音阶练习一样。当人们进(🖕)行(🐆)批评时，应当批评那些音阶(✔)以(🐀)及这些音阶所能带来的效(📲)果(🔴)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐅)奇(🐦)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤼)的(🐽)是行动的欲望。您想拍电影(➿)，我(🕡)想(🤶)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌙)一(📑)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔓)方(🤣)式就像某些英国人独自去(😙)森(♓)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⛏)守(👨)夜。但每天早上他们都会刮(🔖)胡(🍙)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍶)很(💊)好。必须反思这一点，关于欲(👧)望(👾)。它(🤣)就在人心里，就像一个画家(🧝)画(🚥)着没人看的画，但他不会停(⚽)下(👁)。欲望就像独自绽放于原始(✖)森(🔨)林(🏊)中心的绝美花朵，它凝聚着(📐)对(🐊)果实的向往，为了自己，也依(🏳)靠(😹)自己。如果遇到一道注视着(😅)它(💑)、并发现它的美丽的目光，它(🖲)便(🚁)会绽放光采，她的美丽会变(⚾)得(🔩)引人注目、脱颖而出。但这(🐫)样(🍃)的目光往往来得太迟，人们(🌤)为(💶)了(🚙)抢占土地，已经烧毁并铲平(⤵)了(🏪)森林。在您和我之间，有许多(🍻)差(🏚)异，这是幸事。语言、国家、(🦈)文(📀)化(🆑)的差异。您选择了一种略带(🔍)挑(🤡)衅性的电影，它破坏了叙事(❤)的(😅)传统秩序。您从混沌中出发(🎁)寻(🤵)找，为了将无序变为有序。我也(😂)试(🛣)图将无序变为有序，虽然徒(💾)劳(💩)，我承认，但我仍在寻找。我想(💛)这(📢)就是我们的电影的区别：(🥨)我(🦗)的(🥍)电影较为接近一般意义上(🦕)的(🥌)电影，而您的电影是某种特(🕸)殊(🧥)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤨)我(🐞)会(🔙)说我们做的是同一件事，但(🚬)您(🏖)抵达了，而我尚未真正成功(🐥)过(🎨)。所有人自然地遵循着科学(🏚)的(😞)图景，从混沌出发以建立某种(⏯)秩(🎙)序。这“某种秩序”或多或少有(🙊)些(😉)不确定，人们也或多或少能(🐗)抵(🦗)达一点。有些时候我们做不(🥡)到(🌀)，我(💽)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚄)，有(🌾)一块时间被提取了出来，在(🐆)另(⚪)一部电影里将会是另一块(⏸)。从(❤)一(⛑)块碎片、一张照片出发，我(🏤)为(🕍)自己创造一个世界。看到您(🤕)电(🔮)影的一些片段，我想到了皮(🐃)亚(🎫)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🕚)喜(🥑)欢的。用简单的词，如内部（(🎨)interior）(🍠)和外部（exterior）——尽管区分(☔)它(🎽)们没有太大意义，我会说皮(💲)亚(😋)拉(🤣)在他的《梵高》中停留在外部(❔)，但(📺)他只谈论内部。在这个意义(🈶)上(🥠)，他更接近维斯康蒂的传统(🤒)。而(🧥)您(🧢)恰恰相反。您停留在内部。但(♒)在(🔍)电影中我们无法展示内部(🍵)，只(💲)能感受它，但它依然是不可(📈)见(😨)的，否则它就不再是内部了。

曼(🍷)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍀)至(🏔)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎰)达(🥂)尔：当然。小时候人们说：(🔈)鸡(🆙)是(🥤)由内部和外部组成的。掀开(🕢)外(🚋)部，看到内部；如果掀开内(☔)部(🍽)，就看到了灵魂。我会说您从(⬅)背(🏅)面(🆘)拍摄内部，尽管您总是从正(🎬)面(🧗)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥎)而(🦆)有强度的方式，您电影中让(💙)我(😁)一度感到困扰的，是一种幸好(🈂)还(🌺)算人性化的不完美，这种不(🚔)完(🎆)美使得您有必要去拍其他(🙊)电(🎿)影。让我困扰的是没有侧面(📔)拍(👜)摄(🥧)的镜头，摄影机离放映机太(🔯)近(🏬)了。摄影机并不是生来就是(🦗)要(👈)与放映机保持一致的。放映(🥙)机(📅)会(😳)进行传输。就像放射科医生(⛽)拍(😹)X光片：他不满足于从正面(🥓)拍(🔩)，他也从侧面、背面、对角(❇)线(🚄)拍。然而在开始时，在放映的那(🤡)一(🐕)刻，所有图像都将是平面的(📱)。当(👔)然，我们会说这是一个图像(🏺)，但(🐏)我们是和图像打交道的人(🕡)。这(🍒)并(🍁)不意味着摄影机必须一直(🎁)移(🐞)动。

这就是导致您电影中某(🌖)些(🉑)时刻出现“空洞”的原因，也就(💱)是(🚼)那(🏿)些观众——糟糕的观众，如(🤺)今(😝)的观众——称之为“冗长”的(🥦)东(🏕)西。我不是说我抱怨电影长(🦐)，甚(🕴)至如果一开始我看到有好东(📦)西(👋)，我会很高兴电影很长。我可(🚰)以(🤐)安心地打个盹，我确信我会(🍎)找(🌐)到它们。这就是我所说的对(🖼)一(😄)部(✒)电影进行科学性的讨论。

曼(🏼)努(👪)埃尔·德·奥利维拉：我(🎋)和(💙)您一样，把摄影机放在我认(🤑)为(🍃)它(👛)必须在的精确位置。就是这(🆚)样(🏿)。为什么那里比这里好？我(👂)不(💰)知道为什么。

让-吕克·戈达(🈷)尔(🔠)：如果我们能稍微解释一下(⏩)为(😿)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐥)·(🕘)奥利维拉：力量来自固定(✝)性(🤗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💨)德(🔩)的(⤵)审判》教会了我这一点。我们(🥪)也(😵)可以称之为客观性。

让-吕克(🤖)·(⛱)戈达尔：我有种感觉，电影(🔝)人(🚵)，无(🈂)论是好是坏，都有一个想法(🔸)，一(🚧)种需求，然后，好吧，他们寻找(♓)有(✒)足够钱的人来实现这种需(🏖)求(🎁)。他们的工作方式就像一个人(🔄)说(🚪)：今晚我想吃肉酱意面。于(📖)是(📺)他看看口袋里有多少钱，或(🔕)者(💾)让妻子或朋友做肉酱意面(🛴)。老(👊)实(🌬)说，我一直是反着来的。制片(⬅)人(💙)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌿)，也(🤷)许是时候和他拍部电影了(🤐)。”既(🚄)然(💶)我们不富裕，我们接受，也许(🕓)我(💀)们能马上拿到钱。然后，签了(🤼)合(♒)同。再然后，必须拍这部电影(🙋)，真(🔂)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🎪)：我做的完全相反。我表现(🐇)得(🐱)好像合同早已签好一样。我(🚭)写(⚫)故事，预测一切，然后在最后(🛄)一(⛅)刻(🈚)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌳)伯(⚓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👇)誉(♓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(😗)直(🌛)跟(🔴)我谈论福楼拜，当然还有《包(⏹)法(🎵)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🖌)夫(🔍)人》是不可能的，况且我还是(🍓)个(🕐)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏬)在(🔱)拍他的版本。于是我想，可以(🥜)做(😦)点更有趣的事：可以问问(🍀)作(🎈)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌗)斯(🤔)是(🛂)否愿意基于《包法利夫人》写(😱)一(♎)部小说，一部我随后就会改(🍳)编(🦌)的小说。她接受了。必须等她(🕹)写(😵)完(🆗)，等它出版。在此期间，借作家(🔸)卡(🗺)米洛·卡斯特洛·布兰科(📆)[13]逝(👎)世五周年之际，我拍了《绝望(💟)的(🚼)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💉)您(🚂)说：我知道这部电影将会(🚓)是(❎)什么，但我不知道是否能拍(🐫)成(📸)。我说：我知道电影会拍成(📯)，但(❇)我(➰)不知道会是怎样的电影。我(🎆)不(⏭)仅知道某部电影会拍，而且(🖤)我(🐳)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🥘)为(🚿)我(🐮)总是害怕拍不了下一部。

曼(✖)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：这(🏥)也(💧)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🦆)尔(🐼)：但您对我电影的批评是什(😒)么(✒)？就像美食评论家会说：(👕)“这(🤞)里的肉煮过头了，这里的肉(🌟)还(🏚)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🐧)维(🍀)拉：一部电影不仅仅是我(🎸)们(😩)所看到的图像。图像是符号(🆚)，声(🐄)音是其他符号，词语是另外(🥏)的(🤵)符(😱)号，它们又会唤起其他符号(🕖)，引(🏎)用其他时代、书籍、电影(📺)。如(📔)果我们不了解这些符号及(🐕)其(😗)所召唤的东西，我们就无法理(🚭)解(🔏)电影。词语在您的电影中强(🕍)有(🐤)力，它赋予了电影力量。图像(💾)有(🍻)另一种与词语无关的力量(🚘)。这(🥌)很(🏥)美妙。但我距离完全理解您(🚋)的(📅)电影还缺了点什么。电影是(✒)一(🙊)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📲)电(🆓)影(🍼)中的仪式，是那些在镜头间(⭐)或(🚒)镜头中穿梭的人。我们并不(🍢)完(🐔)全了解这种仪式的含义，我(🐈)们(🙉)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🏜)伯(🍹)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌛)们(🦌)看到女演员在婚礼当天，在(🚛)教(🧀)堂里自己掀起了面纱。如果(🐼)我(🤩)们(🧖)不了解古代包办婚姻的仪(🕍)式(🚬)——要求由丈夫掀起妻子(🚢)的(🌺)面纱，第一次展示她的脸，以(📘)此(🙃)确(🗿)认他的幸运或不幸——我(🔸)们(🌚)就无法理解她这一举动的(🛐)放(🥈)肆。因为我的主角知道自己(🌂)很(⛴)美，她可以放肆地掀起面纱：(🚚)看(🚵)我多美！如果我们不了解这(😆)个(🦑)仪式，这场戏的意义就丢失(🔞)了(🐌)。我错过了您电影中许多仪(🔧)式(🕉)的(🐚)含义。我真希望有人能在我(👻)耳(🤱)边悄悄向我解释。您在特殊(🍙)效(💝)果上做了很多工作，不断用(🍵)声(🎵)音(👗)、词语、图像进行挑衅。这(🔍)是(👺)您的形式，是另一种形式，无(🍹)所(🆎)谓好坏。您做得很好。我更喜(⚪)欢(🖍)没有特殊效果的电影。我更喜(💨)欢(🙏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍾)：(⚓)如果英语说得不好却去看(♎)《哈(😞)姆雷特》，会失去很多东西，但(➖)我(🆘)们(💝)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎴)国(🌬)九零》由许多仪式和晦涩的(⛄)东(🧢)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👄)利(🌶)维(🚊)拉：是的，但即便这些符号(♏)实(🚞)际上难以理解，但它们反倒(🗼)更(🏚)清晰、更可见。我喜欢这部(Ⓜ)电(⛸)影的地方，在于符号的清晰性(🐗)与(🚽)其深刻的模糊性相并存。另(🌲)一(🎈)方面，这也是我喜欢电影的(🌵)原(📊)因：大量精彩的符号沐浴(⌚)在(🌖)无(🌦)需解释的光芒之中。正因如(🈵)此(🎁)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⛏)达(🤥)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍷)面(🍅)由(💄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌪)织(🌙)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💂)。

注(📹)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥪)法(🔘)国启蒙运动核心人物，唯物主(💱)义(🤽)哲学家、文艺批评家与作(🏷)家(🗣)，百科全书派代表，代表作有(😏)《拉(💈)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😥)和(📑)他(🖲)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⌛)・(👓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕡)诗(🙆)歌先驱、现代主义文学奠(🐊)基(📫)人(😙)，兼具诗人、艺术评论家与(🥕)散(✒)文诗之祖等多重身份。他的(🃏)代(🔳)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍒)具(🍸)影响力的诗集之一。

3、埃利・(💰)福(🐡)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⬜)、(🕷)评论家与散文家。他率先关(🍇)注(🚌)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💃)，对(🦌)塞(🍧)尚等现代艺术家的评论极(👳)具(😇)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧝)批(🎱)评的发展方向。

4、安德烈・(🚑)马(👝)尔(🔁)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔪)术(🚻)史学家、抵抗运动战士，还(🎉)担(😩)任过戴高乐时期的文化部(👴)长(🚗)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🦔)了(🚄)存在主义哲思与历史使命(🀄)感(🚪)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛃)某(🥌)部电影推出”的意思，但其核(📋)心(🆗)意(🐵)义为“出去、离开”，所以戈达(🤳)尔(🔅)才会玩这样一个文字游戏(🕔)。

6、(🎐)Público在葡萄牙语中既可指广(🏑)义(🔁)的(🀄)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔝)语(👱)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😐)（(🎁)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍂)派(📴)的领袖与核心人物，代表作有(🌿)《自(🎻)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥩)莱(🙍)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🕒)娜(🏸)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🛬)士(👁)电(🥁)影导演、视频艺术家，戈达(🆙)尔(🤖)晚年的生活伴侣与合作者(🍑)。她(⚓)与戈达尔共同创立制作公(🧙)司(🦄)，并(🥚)与其联合执导了《第二号》（(📥)1975）(🏻)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🕶)品(🎄)，深刻影响了戈达尔后期创(😔)作(🔉)中私密对话与家庭影像的风(🀄)格(🥟)转向。她本人亦是一位独立(📘)的(⏫)创作者，其作品以哲学思辨(🥏)探(🧀)索两性关系、语言与日常(🛑)的(⏰)诗(🎅)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏵)导(😚)演、人类学家，真实电影（(🏏)Ciné(😼)ma Vérité）与民族志虚构电影(🃏)（(👨)Ethnofiction）(⏩)的开创者，代表作有《夏日纪(😨)事(🕰)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🗒)父(🖋)”，其跨学科实践深刻影响了(🎉)纪(🙇)录(😠)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛤)利(🛬)维拉下一部电影为《盒子》（(😓)A Caixa）(😅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌃)双(😧)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐑)Gé(🏝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍾)，法国国宝级演员、制片人(🤝)、(🔅)导演与跨界企业家，是法国(😎)电(♿)影黄金时代的标志性人物(🐯)。

12、(⤴)克(🍍)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(☔)新(😾)浪潮的先驱导演之一，与特(🌧)吕(🥦)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔗)特(😎)并(🤶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💵)级(👉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💙)批(♋)判视角闻名。由他执导的《包(😈)法(🏷)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💀)尔(🛠)（(🚘)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤒)・(🐥)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍠) 19 世(🕎)纪葡萄牙最具影响力的浪(💩)漫(🕓)主(🈹)义小说家、剧作家与文学(📽)评(📴)论家。