文 / 让-吕(❗)克(💉)·(⏹)戈(📩)达尔 & 曼努埃尔·德·(💝)奥(🍏)利(🛎)维(🕝)拉(🀄)

（本文由Gemini AI翻译，再经(😉)过(📵)了(👻)人(🎮)工(🛵)的逐句校对与润色，并(🤤)添(🏖)加(🤒)了(🛀)一些必要的注释。由于(🙆)并(🦔)未(🏜)找(🆎)到法语原文，本文翻译(🛵)同(🥕)时(😾)比(⏯)照(🍦)了西班牙语和葡萄牙(🌌)语(📛)译(🍶)文(🚾)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔌)·(🕵)奥(🐋)利(🌺)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤕)》（(🖱)Vale Abraã(☝)o）(🍺)与(📚)让-吕克·戈达尔的(👐)《悲(🎚)哀(✴)于(😮)我(🍙)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(✊)黎(💬)的(💥)银(😻)幕上映。借此契机，戈达(🐦)尔(🦀)提(🧡)议(🔋)与(🛳)奥利维拉会面，旨在(📻)就(⏺)这(🏥)两(🛒)部(👞)影片展开一场“科学性(🤫)”（(📝)scientifique）(🚭)的(🗓)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🍨)没(🧞)问(🛐)题，巨大的声响是我对(🥚)公(🔎)众(🐟)做(🌂)出(♎)的唯一妥协。您知道儒(➡)勒(🖖)·(🍲)列(🌼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📴)义(🎸)吗(🎟)？(🍞)“批评就像溃败军队里(🍒)的(🛍)士(🤬)兵(🔞)，他(🧡)开了小差，投奔了敌营(🌬)。谁(💊)是(😂)敌(🕢)人？是公众。”

曼努埃尔(🐠)·(⬛)德(🏆)·(⬜)奥利维拉：那您呢，您(🔒)知(🏖)道(😯)伯(👽)格(📓)曼是怎么评价影评(🧦)人(⛄)的(🔼)吗(🎻)？(💐)“某些影评人在我看来(🤴)就(👼)像(👶)是(👯)在试图教我们如何奔(🕔)跑(🔴)的(⚽)瘸(📃)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏐)我(🕐)请(📣)求(🚸)让(👎)我以评论家的身份展(🌆)开(🌳)这(👬)次(🧕)对话。与其扮演“作者”，我(😲)更(🚧)愿(🌒)意(🔡)去见某个人，谈论他的(❔)电(😦)影(💱)，或(🐩)许(🖱)偶尔也让那个人谈谈(🦇)我(😻)的(🧟)电(⚾)影。如果这能从宣传角(📗)度(⛩)对(🚈)两(🦗)部影片有所助益，那我(☕)们(🥨)就(👭)这(🔀)么(🍽)做吧。电影是对现实(🍴)的(🛩)一(🏾)种(⬆)批(🏒)判，从这个角度看，我是(👶)非(🤥)常(🤡)传(⏬)统的；而且作为一名(🐔)用(🚰)法(🥋)语(⌛)拍摄的电影人，我始终(🗣)带(🛃)有(🐪)对(🛋)电(🤷)影的批判态度。一直以(🐝)来(⏳)，法(🔽)国(👋)的伟大之处之一在于(💞)拥(➕)有(⚡)批(🚗)判性的视点，即便这个(💃)国(🐉)家(😦)对(🆗)此(🔎)一无所知。从狄德罗[1]开(🚃)始(⛱)，所(⏰)有(😨)的艺术评论家都是法(♍)国(🎌)人(🐫)，经(😫)过波德莱尔[2]、埃利·(🌐)福(🐭)尔(🚺)[3]、(🐛)马(💤)尔罗[4]，也就是说，无论(👽)是(🏬)不(🍜)是(💤)作(🏨)家，他们都是有“风格”（(👘)style）(🍓)的(🏃)人(Ⓜ)。糟糕的评论家没有风(🎏)格(🌙)。美(💭)国(🌀)只有两个影评人：詹(🏬)姆(㊗)斯(🔑)·(🏓)阿(🔸)吉（James Agee）和（长久以来(🍤)被(📃)忽(🏯)视(✂)的）来自圣地亚哥的(🐜)曼(🏗)尼(⚓)·(🍅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍙)电(🔆)影(🗻)同(📪)时(🧞)上映，我想提出第一个(🥉)问(♒)题(🔚)：(🏮)我们要如何理解“上映(🤚)”（(🕙)sortir）(🉑)一(🤯)部电影[5]？为什么要让(😏)电(🔡)影(🛹)“上(🤞)映(🌄)”？我们在让它们“进(🚅)入(🌛)”这(🔻)里(👯)或(🤞)那里时遇到了很多困(🚨)难(🙋)，然(🍉)后(🤟)还有些人没做什么大(⬅)事(✋)，但(👺)无(👩)论如何，他们还是做了(🤒)必(🏠)要(🤑)的(🍀)事(😀)来把它们“推出去”（sortir）(🚇)。

曼(😕)努(🐌)埃(👞)尔·德·奥利维拉：(😨)在(🤚)葡(🚝)萄(💲)牙语里我们不用同一(🎌)个(💛)词(🕹)，因(🐆)此(👷)也就没有这种双关语(📈)。我(🆗)们(🤺)不(㊙)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💤)）(⏬)。不(🏏)过(⛺)，这是个困扰我的问题(🦓)。我(📆)之(🌨)所(📋)以(🌐)感到困扰，是因为对(👲)我(😪)来(🎬)说(💩)，必(🆚)须先展示电影，然而，在(🀄)针(💽)对(😫)电(🌓)影的评论完成之前，电(🚗)影(🤴)并(🔒)未(🚭)完成。一个好的、聪明(📬)的(🚆)、(👬)专(🗾)注(🍸)的、敏感的评论家，是(📪)观(🖱)众(👪)的(🐗)代表，他去寻找那部在(🏜)我(🏅)看(🍩)来(🐼)——即便我已经拍完(🏰)了(🏃)—(🚿)—(🚔)尚(🖌)不存在的电影，他要去(📟)完(🌏)成(🙁)它(🔛)。观影者与银幕之间的(🍠)动(❤)态(✨)关(🐓)系实际上是至关重要(🌡)的(🍠)，它(🚖)是(📳)电(🐈)影的一部分。我说的(🎾)是(🌜)观(🔗)影(🌨)者(🚁)（espectador），不是观众（público）(🗞)[6]。观(🉐)众(😭)，是(🥗)某种抽象的东西，是非个人(✍)的(💒)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🌑)存(🎣)的观影者，是被商业化了的(🤯)观(📬)影者，是买了票的观影者，他(🧚)变(🕗)成了观众。然而，他身上仍有(📎)一(🎌)部(🚞)分保留着观影者的特质，就(🏿)像(🚔)读者一样。如果我们谈论的(🌴)是(🍥)一部电影，我们会说观影者(😻)是(🤴)剧(🐬)本，而观众则是观影者的实(🙎)现(📿)（realización），是他的场面调度（(📢)mise-en-scè(🕦)ne）。但我有时会问自己：如(⌚)果(➕)电影没人看——我的许多电(🏓)影(🔱)都没人看，或者被误读，甚至(👉)连(🍐)我自己也……我想我们是(🧀)为(🚚)了一两个人拍电影的。

曼努(👣)埃(💠)尔(🕟)·德·奥利维拉：但这就(🌠)足(🍸)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔘)然(🧔)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🉐)这(🌜)个(👳)话题，这不仅仅是文字游戏(♑)。应(🛸)该有一些小词典，告诉我们(✍)每(🕘)种语言中电影的技术术语(🛒)。例(🖖)如，我们在影院看到的电影拷(⭕)贝(➕)，带有图像和声音的拷贝，在(😵)法(🤬)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📄)。

曼(🍠)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)葡(😑)萄(🍩)牙语也是，标准拷贝或同步(🚚)拷(🦒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔨)里(🛫)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💈)利(🎒)语(🚮)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍪)在(🗒)词汇上较真，因为例如俄国(✔)人(🕓)对纪录片和剧情片的区分(💕)就(🦒)与我们不同。他们把有演员的(💽)电(🎟)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍯)片(🖊)——不一定没有演员——(😰)被(👽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐬)像(😘)”（(🗻)image）这个词本身：对美国人(🎠)来(🐸)说，它没什么大不了的含义(🖋)。他(🍹)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⚡)没(🕣)有(🐝)一个词来指代电视，他们突(👭)然(🌞)变得非常商业化，他们说“network”（(🎊)网(🤷)络）。如果我们对语言如此(🔡)不(✝)加注意，那么当人们说一部电(🤶)影(🔪)“上映/出去”时，我们会产生一(⭐)种(🗼)错觉：是某种东西真的出(🐞)去(👌)了，还是我们把它弄出去了(🖊)？(⏱)

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(🌙)我(🕍)会用“出来/出生”（sair）这个词(💁)，就(⏱)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👯)那(🔵)样(🌝)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛷)她(🕞)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💮)如(🖇)今，对于好电影来说，“上映”（(😚)sortie）(👴)已经变成了一个“出口在这边(🤡)”的(🔢)指示，这是一种摆脱它们的(🍨)方(😺)式。

曼努埃尔·德·奥利维(✋)拉(🍆)：我们的电影也变成了电(👳)影(🥥)节(👡)电影。电影节的作用是向多(🎠)样(🌡)化的公众展示电影的多样(👩)性(🕜)。它是不同电影人、国家、(🙌)习(🏬)俗(❕)的一种对照。仅此而已，但这(🦓)也(📿)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💕)：(😿)我想您描述的是一个过去(🗝)的(🕯)时代，而我见证了它的终结。我(🤤)以(🐮)为那是开始，其实那是终结(👪)。那(🥧)是一个电影节确实能帮助(🈶)人(🆑)们相遇、讨论电影、讨论(😮)任(✴)何(💓)想讨论之事的时代。一切都(🎲)变(👓)了，电影也变了。现在，电影人(🆔)抱(🤣)怨他们的孤独，但他们不再(🏳)交(🐵)谈(👤)，不再讨论，这是他们的错。今(🏷)天(🔏)，电影节越来越多。无论是强(🔞)者(🐾)还是弱者，每个人都在各自(❌)利(〰)用自己能利用的东西。但在我(🌁)看(😐)来，总体而言，举办电影节是(📶)为(🛅)了延续一种对媒体或电视(🏙)而(🦍)言很重要的“电影观念”，一种(📟)关(🛷)于(📕)电影神话的观念，这种神话(👙)曼(⛓)努埃尔（指奥利维拉——(🧥)编(🚵)者注）经历了一整个世纪(👗)，而(🍻)我(📰)只经历了后三分之二。也许(🥟)您(🏟)能感觉到20年代（那时没有(🥝)电(📵)影节）与今天之间的差异(👗)？(🥐)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)新(🌀)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🙉)是(🐏)作为机构，因为那早就存在(🌁)，而(🎽)是因为有越来越多的观众(🦂)—(🍊)—(📜)比如在里斯本——去资料(🗽)馆(🌻)看那些没进院线的电影。这(⛓)很(🥟)有趣，因为你必须真的热爱(🌅)电(💙)影(🤶)才会去电影俱乐部或资料(💪)馆(😐)看片……

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🌹)关于相遇与对话的故事…(🎺)…(🍨)这就是我想对您说的：作为(🚙)评(🌊)论家，我不指望别人对我说(💥)好(🐊)话，我不想人们对我说或写(🕯)：(💒)“您的电影太残暴了，太棒了(🖇)，太(🕟)天(🏦)才了，太非凡了！”那时我会问(🈲)他(🌊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧜)？(🐥)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤫)没(☔)有(📘)词汇，只是重复：“它是非凡(💺)的(📊)！”然而如果他们对我说这真(🔀)的(🦊)很丑，这里有错误，那我就会(🍣)想(😞)，或许对话是可能的：你能告(🔄)诉(🔚)我有错误的都在哪里吗？(😌)这(🖱)证明了今天的评论家不再(🔮)想(👮)交谈，而电影人也不想被批(⚫)评(😲)。而(🍥)我，作为一个评论家出身的(🎙)人(🤷)，我只需要别人告诉我：这(➡)行(🤤)不通。您是否感觉到需要别(📴)人(🐐)告(👥)诉您这不好？这会困扰您(🗻)吗(📊)？因为我对您电影中行不(🌵)通(🗝)的地方有些话要说，但我不(😕)想(👹)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⏯)维(🕠)拉：“当我拿自己与人相较(🤩)，我(🐜)会感到骄傲；当别人来评(⛱)价(🚀)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔂)影(🐭)里(🕎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐡)戈(📩)达尔：那是圣人说的，或者(📲)是(⛓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎴)德(🐟)·(🤒)奥利维拉：我是个悲观主(🎂)义(🕗)者。当有人告诉我我的电影(🏎)里(🍏)有什么行不通时，我会受影(🙍)响(🏏)。不过，我想我已经麻木很久了(🅾)。但(🥛)这取决于他们触碰哪里。如(🐞)果(🌊)我拳头上有个伤口，但有人(🚣)碰(💗)了碰我的二头肌，我就会没(🔊)什(🐵)么(🐖)感觉。但如果那个人把手指(🏋)戳(😠)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎿)-吕(📞)克·戈达尔：必须懂得区(🕚)分(🍬)什(🧙)么是好的，什么是坏的。这不(🈚)仅(⏫)仅是说出我们的感受，而是(🦉)对(🔓)电影进行技术性或科学性(🎷)的(🏴)批评。只有新浪潮这么做过。以(🌔)前(👧)谁会说：这个移动镜头是(🥪)好(🎟)的，我们觉得它好是因为这(🕒)个(⏫)，相对于另一个我们觉得坏(✅)的(🗨)镜(🦔)头而言？或者：这段对白(🅰)是(🙏)好的，相比之下那段对白是(🤭)坏(🥛)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤕)”的(📟)概(🏺)念变得如此重要，以至于连(🐏)副(💷)导演都不敢对你说。唯一有(🦐)时(🐤)敢说的人，唯一我能与之维(🍶)持(🚞)一种奇怪的艺术关系的人，是(😂)制(😁)片人。因为制片人投了钱，或(👛)者(🏮)至少他拿别人的钱去冒险(🏣)，所(🥝)以以这种风险的名义，他敢(🔕)对(🐨)我(🐮)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍜)我(🚝)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📤)提(🅿)供了一种反思的可能性，让(🚉)我(🔐)能(🐇)更好地站稳脚跟。如果说今(🏀)天(😺)的科学家如此强大，那是因(😊)为(📒)他们是唯一还在互相批评(🐓)的(🔺)人。一位天文学家说：“我看到(💲)了(🐃)月食，我把它拍下来了。”另一(👄)位(🐒)说：“给我看看。”他看了之后(🎸)断(📊)言：“但这明明是月亮！你说(🥖)什(🏕)么(💁)月食？”另一位说：“啊，是啊(💘)…(🗽)…”；他很恼火，但他会重新(🦆)开(💯)始。在艺术中，在艺术批评中(🙉)，例(🔝)如(🔴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧘)间(🤟)，必定有过这样的对抗时刻(🎱)。否(🥚)则，就无法前进。这是我唯一(🚫)需(🍓)要的：批评。但我甚至得不到(📟)它(🧐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥇)：(📰)我需要的更多是拍电影的(🌗)手(💚)段。我永远不知道电影会变(😫)成(🔔)什(💳)么样。我有分镜脚本（découpage）(💥)，我(🏼)有演员，我有布景，但我从未(👢)拥(🚺)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍦)作(🌨)”（(🐜)realización）在时时刻刻地改变着(😟)那(😃)团“星云”的整体构造。具体的(💐)东(🌊)西只有在我看样片（rushes）的(🌎)那(🎯)一刻才会出现。我讨厌看样片(🐁)，我(🥐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌴)达(🛌)尔：我想我们都是这样。只(🚺)有(💿)希区柯克在看样片时是高(✋)兴(🍕)的(⏮)。所以，作为评论家，这就是我(🔠)想(😱)对您的电影说的话：起初(🙂)我(⏳)随着电影（指《亚伯拉罕山(☔)谷(🉐)》—(🍻)—译者注）行进，但在某一(🖨)刻(🚼)我跳脱了出来，开始思考别(🥧)的(🙏)事情。我想：啊，这里没那么(💊)好(🛩)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🌙)想(🈹)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🧙)来(👁)我醒了，回到了自我意识当(🕕)中(🐺)，而就在那一刻，电影里有人(👀)说(🍃)出(🎐)了“引力”这个词。于是我对自(😚)己(📈)说：最终，这部电影是好的(🎵)，我(🍒)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🆓)德(🌦)·(🥙)奥利维拉：的确，这就是电(🌉)影(📅)的主题：引力与万有引力(🗜)定(👻)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👰)科(🧢)学、更技术的角度来看，如果(💔)我(🙋)是您电影的副导演，我会对(🙁)您(🐅)说：“您确定吗，或者您能更(🐞)好(♑)地向我解释一下，以便我能(🔟)帮(🚫)助(⬜)您，为什么您选择这位女演(🌶)员(😡)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕸)，而(📭)成年后的艾玛却选择了另(😥)一(🌿)位(🌻)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏄)是(🧑)故意的吗？”这便是我的批(🕰)评(👠)：第二位女演员不如第一(🔊)位(😝)，或者至少，当第二位女演员出(📠)现(♎)时，电影下坠了，这就是引力(😙)。然(🍟)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏔)·(🧡)德·奥利维拉：答案很简(✔)单(📒)：(📗)起初，我是为第二位女演员(🎩)莱(♊)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎆)电(🎴)影。这个女人当时处于危机(🐓)和(🍉)抑(🕎)郁状态。我的制片人保罗·(🏣)布(⤴)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😓)选(⏹)她。在我改编的那本书，阿古(🛹)斯(❌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕳)罕(🤯)山谷》中，有一句非常美的话(🌗)，说(✳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚧)一(💗)样落在她毛衣的背上”。为了(👋)拍(⏸)摄(👵)这句话，我要求改变莱奥诺(🎑)·(👺)西尔韦拉的发色，她是金发(👷)。她(📬)对此感到很受伤。那场戏拍(🔥)得(🤮)很(😶)糟。于是，不得不找另一位女(🗂)演(🏷)员来演青少年的艾玛。这就(🎿)是(🤬)对您技术性批评的技术性(🎡)回(🤹)答。我想补充一点，电影总是伴(🏊)随(☝)着“偶然”和运气。正是这些使(💴)我(📓)振奋：所有那些在实现过(🛡)程(🏙)中涌现的小事件。这是一种(⏳)我(🚸)不(👭)太理解的现象，它既可能导(🎮)致(🙈)最坏的结果，也可能导致最(📌)好(❌)的结果。没有一部电影是不(😘)靠(⬆)运(🗄)气的。它是一种创造，一部电(🤚)影(🔩)是一个人的构想，很难进入(🏊)其(🍹)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎥)可(⛷)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🏭)·(🐔)奥利维拉：可以准备，但不(🤽)能(🐧)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕳)在(➗)那里，等着我们去拍摄。您想(🤳)修(🚹)复(🤚)什么？饥饿、在非洲死去(💻)的(🎋)孩子，是的，这很重要，值得修(🐢)复(👈)，需要尽可能广泛的公众。但(🏤)一(🍝)部(🚚)电影不是，它是一团巨大的(👥)混(💐)乱，我因此在我自己面前感(🔕)到(💞)渺小。话虽如此，我接受您关(🚖)于(🙇)您“离开”我的电影又“回来”的批(🎾)评(🍘)：必须非常敏感才能进出(⛹)电(🐾)影而不迷失。的确，这就是引(🔃)力(⚪)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔠)非(🏞)常(✅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚷)从(🚟)博物馆出发做电影的。我们(🅱)发(✏)现了电影资料馆。我们在那(🏿)里(💔)出(🥟)生。当然，我们小时候看过卓(🏝)别(📳)林，但没人会在四岁时说，看(📐)了(🤸)《救火员》后我要拍电影。所以(👾)我(🗑)脑子里总有一个参照系。因此(🕢)我(🔬)认为作品比人更重要。这并(🈲)非(🐦)对每个人来说都那么显而(🐡)易(🤵)见。女人的作品是庇护男人(📎)。而(🐻)男(🐺)人，为了处于相对平等的地(🏅)位(🐢)，所能做的一切就是制造作(🦌)品(🕺)：绘画、文学或政治、战(🧝)争(🕓)、(📔)失业、贸易。归根结底，我对(🍎)“人(🐅)”（这里戈达尔专指作为创(✏)作(🍲)者的人——译者注）不怎(🧞)么(🚽)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕘)奥(🙀)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚇)趣(📘)。如果我们住在同一个城市(🥞)，比(🐞)邻而居，我想我也不会比现(🍝)在(🦏)更(❓)多地见到您。当然，见面时我(⛅)们(⤵)会更好地谈论电影，但也仅(🦑)此(📜)而已。如今让我震惊的是，媒(🎾)体(🍿)对(📔)“个性”这一概念的开发远甚(🔋)于(🚺)对“人”的开发。人在作品中，作(💔)品(🐃)在人中。有些人不创作作品(🕥)，而(😩)是创作生活，尤其是女人，这本(📥)身(🍹)就是一件作品。男人被迫创(🦗)作(💻)作品，因为他们通常什么都(📶)不(🚣)做。我常像布努埃尔那样说(🐽)，电(🙍)影(🔲)对我来说是最重要的。但如(👱)果(😷)把一个孩子的生命和一部(💂)电(♿)影的上映放在一起权衡，我(🌔)不(🦓)会(🌌)犹豫一秒钟：孩子优先于(📧)电(🔧)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(🖨)：自然如此。从这个角度看(✉)，我(🍕)也断言艺术没那么重要。

让-吕(👪)克(🚅)·戈达尔：但既然如此，如(🥞)果(🖱)不那么重要，那就不必做了(⏸)。女(🔗)人们更合乎逻辑，她们在生(🌹)活(🛳)中(🛶)做这事。我不确定能否如此(😈)轻(👢)易地说艺术不重要。尤其是(🧑)今(😘)天，当艺术稀缺而许多孩子(💵)死(🈴)去(🧘)时。这是否意味着我们让艺(🕐)术(🗿)活得太久，而牺牲了孩子？(🚠)

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)艺(👰)术不是艺术家。艺术家，艺术家(💠)的(🗄)位置，是人类的虚荣。那种表(😊)达(🔧)世界观的方式，说“这个，这个(🛄)，这(🦒)个，这个行不通”，是一种虚荣(📌)的(🥢)发(💡)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎟)家(🎪)更崇高、更有趣。一部电影(🎲)总(🛃)是比电影人更聪明，正如斯(🧘)特(🏎)劳(😶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🧤)走(💦)出来展示自己的那种方式(🏗)，仅(👀)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧔)·(🤹)戈达尔：这也是孩子的态度(🔲)：(🏟)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💇)埃(💪)尔·德·奥利维拉：是的(📻)，当(📂)然，但这幅画通常也很漂亮(😙)。艺(🙊)术(🏺)与艺术家之间的这种差异(🍯)，也(🎪)是历史与艺术之间的差异(⏺)。历(🕓)史展示了民族、文明、情(🦓)感(🖐)、(🎐)趣味的演变。艺术展示了这(🥋)些(🔠)演变中的实体。我们都有责(🌀)任(🥋)，尽管作为导演我什么也做(👿)不(🥄)了。作为导演我只能做一件事(🐄)，就(❎)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👪)术(🏡)家在创作的那一刻总是对(🤝)的(🤺)。那是他们的虚构，是他们的(📢)内(🔎)在(📂)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚽)不(〰)这么认为，一切都在外面。

曼(🦄)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉：是(🏡)的(🎹)，在(🤜)那之前（是这样）。但之后(🍊)，一(📫)切都会进入脑海中，然后再(🚤)出(🎑)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧖)一(🅾)块海绵一样面对电影，准备好(🚙)吸(🌔)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🆗)我(🖨)不确定这是个好比喻。当然(❄)，电(🚹)影有其奇观性和诗意的一(🥞)面(🚐)，这(👰)是电影的深层使命。但这一(🔢)使(🕸)命只有在最初进行了实验(🐸)、(👝)验证和劳动——我们可以(🈳)称(🏏)之(🍢)为电影的纪录片层面——(🕌)之(🌅)后才能实现。伟大的艺术家(🤚)身(🍈)上都有这一点，您、皮亚拉(🗾)（(🛑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐰)Anne-Marie Mié(🤨)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😹)、(📤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌙)非(🖍)常不同的人身上都有，我有(🚽)时(🐮)也(👑)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐦)爱(🥟)森斯坦更抽象、更风格家(🔧)或(🍜)更风格化的人了。然而，如果(Ⓜ)今(😜)天(⛲)我们要展示十月革命的镜(🚟)头(🚡)，我们不会在当时的新闻片(🎇)里(🔸)找，新闻片使用的是爱森斯(🔈)坦(🤓)关于十月革命的影像，那完全(💛)是(🤑)被调度（mise en scène）出来的影像(🐦)。当(🐍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎰)纳(🔵)努克》的相关叙述时，我们得(🎠)知(👸)弗(📺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎂)，和(💅)他们吵架，强迫他们每天去(👱)捕(🐍)鱼（即使他们不想去）。总(🤢)之(🔆)，他(🤷)和他们组成了一个电影摄(🎣)制(🔐)组，并变成了一位了不起的(💍)人(📸)类学家。因此，这里存在着整(🕑)全(😨)的纪录片层面。在今天，这种方(💿)式(😘)——即使不能完美了解电(🌬)影(📛)史，也至少对其有所感觉的(🏂)方(🤤)式——对许多人来说已经(🙆)遗(🐒)失(😿)了。必须拥有这种对电影史(😕)的(💹)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛣)学(🅱)史有着深刻的感觉，他知道(💞)当(🚵)他(🐮)写下一个句子时，其中有些(🧖)词(🐩)是在拉丁语时代发明的，有(🎅)些(🛠)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌎)写(😂)下这个词的时刻，通常背负着(🈲)所(🥒)有的精神重担和他所感知(🚝)到(🎽)的所有过去，正处于文学的(🎀)现(🦁)代，处于其成熟期。在电影中(⛏)，很(🥡)快(📑)，在世界所接受的美国影响(🚶)下(😓)，部分纪录片式的工作被抛(🏊)弃(🎈)了。我们立刻走向了奇观，而(🥊)这(🐿)只(🖇)不过是最终的使命，是电影(🐐)的(🐆)弥撒。在今天的电影中，人们(🎞)举(🐶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍧)的(🦉)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🍷)行(🏊)他们的祈祷，然后才是弥撒(➿)，面(♋)对或多或少忠实的公众。美(🔟)国(🔌)人规范了弥撒。对他们来说(🧜)，在(📳)弥(🎧)撒中重要的是募捐（quête）(🛎)：(🐐)一场成功的弥撒就是教堂(💍)里(🦑)座无虚席、募捐数额可观(💃)的(🈳)弥(😰)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🌻)：募捐（quête）是我下一部(😣)电(♎)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📆)：(⛪)我(💠)不募捐（quête），我只调查（(🍨)enquê(🔉)te），我专注于做一名预审法(🚶)官(🛍)。我审理投诉。批评应该通过(⛺)祈(🥓)祷来表达，而不是通过弥撒(🏓)。关(🛹)于(🕞)弥撒，人们无话可说。或者只(✡)能(🚊)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌥)。”祈(💮)祷也是一种练习，就像运动(🚻)员(〰)的(📒)训练、钢琴家的音阶练习(🙁)一(🌪)样。当人们进行批评时，应当(💑)批(🐴)评那些音阶以及这些音阶(⛏)所(🐰)能(🎅)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐝)·(💹)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥊)不(🔪)感兴趣。重要的是行动的欲(🐀)望(🎏)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍳)像(🍉)此(🕖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏴)：(💣)“我拍电影的方式就像某些(🦏)英(📒)国人独自去森林打猎。他们(💁)搭(💹)起(😊)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕳)上(👴)他们都会刮胡子，纯粹为了(🅰)乐(😃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥌)这(🌩)一(🈹)点，关于欲望。它就在人心里(🍢)，就(🛎)像一个画家画着没人看的(😃)画(🐬)，但他不会停下。欲望就像独(🏚)自(🆓)绽放于原始森林中心的绝(📞)美(🐐)花(🎨)朵，它凝聚着对果实的向往(😰)，为(🤒)了自己，也依靠自己。如果遇(🥡)到(🎍)一道注视着它、并发现它(📓)的(🥛)美(😫)丽的目光，它便会绽放光采(🏑)，她(🗃)的美丽会变得引人注目、(🀄)脱(🛸)颖而出。但这样的目光往往(🍓)来(📉)得(😡)太迟，人们为了抢占土地，已(🦈)经(🥅)烧毁并铲平了森林。在您和(❕)我(🎃)之间，有许多差异，这是幸事(🏨)。语(🎣)言、国家、文化的差异。您(🦉)选(🍧)择(🌯)了一种略带挑衅性的电影(🖊)，它(👄)破坏了叙事的传统秩序。您(🐱)从(👏)混沌中出发寻找，为了将无(🔏)序(🌪)变(㊙)为有序。我也试图将无序变(💜)为(🍖)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❌)仍(🦁)在寻找。我想这就是我们的(🤧)电(🌮)影(🔍)的区别：我的电影较为接(🍣)近(🥟)一般意义上的电影，而您的(🐁)电(🍦)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏧)克(🛩)·戈达尔：我会说我们做(🙊)的(🏅)是(🍢)同一件事，但您抵达了，而我(🙎)尚(🤔)未真正成功过。所有人自然(🏰)地(💌)遵循着科学的图景，从混沌(🥀)出(🎞)发(🔜)以建立某种秩序。这“某种秩(⏩)序(🎹)”或多或少有些不确定，人们(🎌)也(🐻)或多或少能抵达一点。有些(🤒)时(🏡)候(🚠)我们做不到，我们抵达不了(🐺)。在(⛷)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔜)提(⛵)取了出来，在另一部电影里(👪)将(😿)会是另一块。从一块碎片、(🕞)一(🈶)张(👖)照片出发，我为自己创造一(🌗)个(🚈)世界。看到您电影的一些片(🌕)段(❇)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👉)的(🍦)时(🚸)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕹)的(🍏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚿)—(🎌)—尽管区分它们没有太大(💙)意(💂)义(🥐)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏹)》中(🌐)停留在外部，但他只谈论内(🚴)部(🌡)。在这个意义上，他更接近维(🌙)斯(🚎)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥑)。您(⏸)停(➖)留在内部。但在电影中我们(🐧)无(🐔)法展示内部，只能感受它，但(🔄)它(👴)依然是不可见的，否则它就(🐲)不(🔬)再(📱)是内部了。

曼努埃尔·德·(📥)奥(⚽)利维拉：甚至可以拍摄灵(⛏)魂(🐨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😡)时(🐻)候(🍹)人们说：鸡是由内部和外(🧔)部(🐅)组成的。掀开外部，看到内部(🈳)；(🙎)如果掀开内部，就看到了灵(🍙)魂(💨)。我会说您从背面拍摄内部(🕊)，尽(🧐)管(❣)您总是从正面拍摄人物。考(🏍)虑(🚡)到这种严谨而有强度的方(🧜)式(⏹)，您电影中让我一度感到困(👏)扰(🧡)的(🎩)，是一种幸好还算人性化的(😣)不(🏕)完美，这种不完美使得您有(🤧)必(✊)要去拍其他电影。让我困扰(🌜)的(🐟)是(🎠)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤤)机(🥥)离放映机太近了。摄影机并(🏢)不(🍷)是生来就是要与放映机保(☔)持(🍟)一致的。放映机会进行传输(🔌)。就(💻)像(😹)放射科医生拍X光片：他不(🎡)满(🛹)足于从正面拍，他也从侧面(💋)、(🕷)背面、对角线拍。然而在开(🎀)始(♎)时(💥)，在放映的那一刻，所有图像(🏃)都(😙)将是平面的。当然，我们会说(👻)这(🌯)是一个图像，但我们是和图(🍛)像(🗾)打(♏)交道的人。这并不意味着摄(🥠)影(🧣)机必须一直移动。

这就是导(📳)致(🎏)您电影中某些时刻出现“空(🔲)洞(🦌)”的原因，也就是那些观众—(📒)—(🈂)糟(🆙)糕的观众，如今的观众——(📹)称(🉐)之为“冗长”的东西。我不是说(☔)我(⬆)抱怨电影长，甚至如果一开(👆)始(🌾)我(📑)看到有好东西，我会很高兴(🐟)电(🙋)影很长。我可以安心地打个(🙂)盹(😆)，我确信我会找到它们。这就(❌)是(⏭)我(⏫)所说的对一部电影进行科(🛣)学(🤓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐵)奥(🏋)利维拉：我和您一样，把摄(🆎)影(🙍)机放在我认为它必须在的(✨)精(🍹)确(🏸)位置。就是这样。为什么那里(🚅)比(🌨)这里好？我不知道为什么(🏁)。

让(❓)-吕克·戈达尔：如果我们(😱)能(🤡)稍(🌐)微解释一下为什么就好了(❕)。

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)力(📔)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤰)松(🏔)通(🍮)过《圣女贞德的审判》教会了(🌊)我(👫)这一点。我们也可以称之为(🐠)客(🗨)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚋)有(💰)种感觉，电影人，无论是好是(🕤)坏(😏)，都(🤩)有一个想法，一种需求，然后(🕰)，好(🤪)吧，他们寻找有足够钱的人(🥨)来(💿)实现这种需求。他们的工作(🍡)方(🔶)式(🔎)就像一个人说：今晚我想(👅)吃(🔽)肉酱意面。于是他看看口袋(🔠)里(🥡)有多少钱，或者让妻子或朋(🔣)友(🏉)做(♏)肉酱意面。老实说，我一直是(🆕)反(❗)着来的。制片人对我说：“德(👜)帕(🖨)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏆)他(📷)拍部电影了。”既然我们不富(⤵)裕(🧙)，我(🔺)们接受，也许我们能马上拿(🎧)到(🌑)钱。然后，签了合同。再然后，必(📧)须(🈺)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📴)尔(📖)·(📊)德·奥利维拉：我做的完(😲)全(🛍)相反。我表现得好像合同早(💛)已(🤸)签好一样。我写故事，预测一(🔒)切(👟)，然(🧕)后在最后一刻，救星来了，那(🌷)就(🖲)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⭐)生(🕋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔷)期(😼)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏁)楼(🍸)拜(🛳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚿)国(🍂)拍摄《包法利夫人》是不可能(✅)的(🥎)，况且我还是个葡萄牙导演(🎐)。而(🔼)且(♋)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(❄)。于(🤓)是我想，可以做点更有趣的(🍆)事(🍛)：可以问问作家阿古斯蒂(💲)娜(👡)·(👯)贝萨-路易斯是否愿意基于(😍)《包(🐛)法利夫人》写一部小说，一部(🎰)我(🔑)随后就会改编的小说。她接(🌳)受(😧)了。必须等她写完，等它出版(🕠)。在(🔩)此(🐸)期间，借作家卡米洛·卡斯(📜)特(🚾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧓)际(🍗)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐇)-吕(🤬)克(🗃)·戈达尔：您说：我知道(🏐)这(🕣)部电影将会是什么，但我不(🗞)知(⛏)道是否能拍成。我说：我知(👥)道(🧞)电(🙈)影会拍成，但我不知道会是(📽)怎(🏝)样的电影。我不仅知道某部(🕙)电(🐨)影会拍，而且我还承诺了要(🔖)拍(⏮)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐈)拍(⬜)不(😫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚈)奥(⤵)利维拉：这也是我的噩梦(🕉)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：但您对我(💃)电(♊)影(🤚)的批评是什么？就像美食(🍄)评(🔃)论家会说：“这里的肉煮过(⏯)头(🧝)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🅿)埃(👈)尔(🥕)·德·奥利维拉：一部电(🔰)影(☕)不仅仅是我们所看到的图(🐻)像(⬇)。图像是符号，声音是其他符(🛅)号(📷)，词语是另外的符号，它们又(👶)会(📉)唤(🍨)起其他符号，引用其他时代(🍱)、(🍧)书籍、电影。如果我们不了(🕳)解(🍋)这些符号及其所召唤的东(👑)西(💀)，我(🐬)们就无法理解电影。词语在(🃏)您(📜)的电影中强有力，它赋予了(💓)电(😽)影力量。图像有另一种与词(🔖)语(🌦)无(🕥)关的力量。这很美妙。但我距(📒)离(🧚)完全理解您的电影还缺了(🀄)点(😄)什么。电影是一种旨在拍摄(🐣)仪(🖋)式的仪式。您电影中的仪式(😭)，是(🍔)那(⛎)些在镜头间或镜头中穿梭(🚯)的(😘)人。我们并不完全了解这种(🎳)仪(〰)式的含义，我们遗失了它们(🛄)的(💋)意(🎬)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💊)，面(🎶)纱的仪式。我们看到女演员(🦇)在(🙆)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛂)起(🎁)了(🌙)面纱。如果我们不了解古代(🚯)包(🏍)办婚姻的仪式——要求由(🎞)丈(🎐)夫掀起妻子的面纱，第一次(🗼)展(✈)示她的脸，以此确认他的幸(🍋)运(🍖)或(🗑)不幸——我们就无法理解(🔳)她(🎥)这一举动的放肆。因为我的(🚸)主(🔧)角知道自己很美，她可以放(⬜)肆(🕰)地(🕣)掀起面纱：看我多美！如果(📽)我(😕)们不了解这个仪式，这场戏(🛃)的(🏫)意义就丢失了。我错过了您(💔)电(🆗)影(🏻)中许多仪式的含义。我真希(🥥)望(🌿)有人能在我耳边悄悄向我(🎆)解(🦀)释。您在特殊效果上做了很(🍐)多(🍿)工作，不断用声音、词语、(🎉)图(💣)像(🎲)进行挑衅。这是您的形式，是(🌵)另(🛄)一种形式，无所谓好坏。您做(🔞)得(🔺)很好。我更喜欢没有特殊效(🥃)果(😒)的(🤶)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👼)-吕(😶)克·戈达尔：如果英语说(🔪)得(💻)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎴)去(🙃)很(🦆)多东西，但我们依旧能分辨(🎴)它(📚)是好是坏。《德国九零》由许多(🗣)仪(🏇)式和晦涩的东西构成。

曼努(👛)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：是的(🔂)，但(🏯)即(💿)便这些符号实际上难以理(😌)解(📄)，但它们反倒更清晰、更可(🤤)见(📭)。我喜欢这部电影的地方，在(👍)于(➰)符(⛓)号的清晰性与其深刻的模(😞)糊(🎍)性相并存。另一方面，这也是(🦄)我(⚡)喜欢电影的原因：大量精(🕙)彩(🐇)的(🔂)符号沐浴在无需解释的光(🗡)芒(🔸)之中。正因如此，我才相信电(😹)影(🔊)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔐)常(✔)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔵)勒(🌇)福(🥢)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👍)《解(😵)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😛)德(🛀)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(✋)核(🍙)心(🔁)人物，唯物主义哲学家、文(📦)艺(🏾)批评家与作家，百科全书派(👅)代(📕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🧒)《宿(🔲)命(🏤)论者雅克和他的主人》等。

2、(🖍)夏(🎵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛏)，法国象征派诗歌先驱、现(🅾)代(💒)主义文学奠基人，兼具诗人(🐕)、(🙊)艺(🖼)术评论家与散文诗之祖等(🦂)多(📭)重身份。他的代表作《恶之花(🔬)》(1857) 是(🌿)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐌)集(👸)之(📳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💿)国(🐅)艺术史学家、评论家与散(🎤)文(🚈)家。他率先关注电影作为 "第(⚫)七(💭)艺(📽)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😓)术(😰)家的评论极具前瞻性，深刻(🌕)影(🎳)响现代艺术批评的发展方(📣)向(🔧)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔸)，法(⚫)国(🍷)小说家、艺术史学家、抵(🍧)抗(📚)运动战士，还担任过戴高乐(✌)时(💺)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛠)与(⬜)行(😊)动深度融合了存在主义哲(🐔)思(😀)与历史使命感。

5、法语单词(🚠)sortir虽(🔥)然有“上映、某部电影推出(🧗)”的(👀)意(📸)思，但其核心意义为“出去、(🍇)离(🏉)开”，所以戈达尔才会玩这样(👶)一(👚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍝)语(🦖)中既可指广义的“公众”，也可(😯)以(😌)指(🧠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🧞)・(🛳)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍒)国(👾)浪漫主义画派的领袖与核(🏎)心(🅱)人(🔺)物，代表作有《自由引导人民(🌌)》（(🕯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦎)中(🍯)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎬)维(🚅)尔(🐰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😁)频(🍚)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌘)伴(🚿)侣与合作者。她与戈达尔共(💦)同(🕤)创立制作公司，并与其联合(🕐)执(📚)导(🐓)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍒)》（(🕴)1983）等多部作品，深刻影响了(😰)戈(🎬)达尔后期创作中私密对话(🚨)与(🔞)家(🥠)庭影像的风格转向。她本人(🐙)亦(🎆)是一位独立的创作者，其作(📂)品(🍳)以哲学思辨探索两性关系(😩)、(🏵)语(❌)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📲)什(🚡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐊)家(🎢)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👔)族(🥟)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤤)，代(🚜)表(🚗)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔠) “尼(🙆)日尔电影之父”，其跨学科实(🌧)践(❓)深刻影响了纪录片与视觉(🗺)人(🤺)类(🦍)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌶)电(😳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(❓)讨(🤵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛍)・(💪)德(📱)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕹)演(🏮)员、制片人、导演与跨界(😁)企(📰)业家，是法国电影黄金时代(🧒)的(🏵)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕜)布(⏺)洛(✍)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦌)导(👎)演之一，与特吕弗、戈达尔(🖊)、(💰)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔍)五(🤶)虎(🌥)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😐)和(📤)冷峻的社会批判视角闻名(👔)。由(🔕)他执导的《包法利夫人》由伊(🏚)莎(🎿)贝(☔)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🈺)上(👲)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗝)布(❕)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(♊)具(🧕)影响力的浪漫主义小说家(📬)、(😳)剧(🎵)作家与文学评论家。