文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐺)努(🎺)埃(🏨)尔(🤭)·德·奥利维拉

（本(✝)文(📝)由(🍲)Gemini AI翻(💢)译(🔒)，再经过了人工的逐句(🔸)校(🔅)对(🏹)与(👹)润色，并添加了一些必(🎿)要(🤗)的(🏂)注(📄)释。由于并未找到法语(🛑)原(📖)文(🥋)，本(🕥)文(🧚)翻译同时比照了西班(⛅)牙(🕷)语(🚪)和(📱)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕉)，曼(🧗)努(🔢)埃(🚼)尔·德·奥利维拉的(🐨)《亚(🛐)伯(🔥)拉(🎹)罕(🆒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔱)克(〰)·(🌓)戈(🤹)达(🈴)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚷)几(🛷)乎(😾)同(🔠)时在巴黎的银幕上映(✒)。借(🧐)此(🎩)契(🎛)机，戈达尔提议与奥利(🌡)维(🗳)拉(📰)会(🔘)面(🆔)，旨在就这两部影片展(📬)开(😟)一(♓)场(📎)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👈)-吕(😙)克(📍)·(🧀)戈达尔：没问题，巨大(🚲)的(🌃)声(🔴)响(🛁)是(❎)我对公众做出的唯一(📎)妥(🛢)协(📟)。您(😌)知道儒勒·列纳尔（(🐓)Jules Renard）(❗)对(🐴)“批(🛒)评”的定义吗？“批评就(🔌)像(✝)溃(🔇)败(🖇)军(🚩)队里的士兵，他开了(📗)小(🏜)差(📚)，投(🐆)奔(😂)了敌营。谁是敌人？是(😘)公(🥗)众(🔙)。”

曼(🚩)努埃尔·德·奥利维(💓)拉(📨)：(🈸)那(⛎)您呢，您知道伯格曼是(🍽)怎(🎈)么(〰)评(🕝)价(🍫)影评人的吗？“某些影(🎧)评(🐥)人(🔢)在(🌒)我看来就像是在试图(👑)教(🐭)我(😇)们(😌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍗)克(🎃)·(🚺)戈(⛪)达(🚪)尔：我请求让我以评(🔋)论(🌴)家(🤮)的(🖥)身份展开这次对话。与(🈂)其(🦃)扮(📐)演(🤖)“作者”，我更愿意去见某(🍖)个(⚪)人(😤)，谈(🛩)论(🤗)他的电影，或许偶尔(💧)也(🏅)让(🕍)那(🈯)个(🦔)人谈谈我的电影。如果(🌧)这(👑)能(🌌)从(👇)宣传角度对两部影片(⏫)有(🕡)所(🎦)助(🔕)益，那我们就这么做吧(❣)。电(🎸)影(🅿)是(📷)对(🌶)现实的一种批判，从这(🕴)个(🍦)角(🙇)度(🐰)看，我是非常传统的；(🤷)而(🍗)且(🦐)作(🐰)为一名用法语拍摄的(🍩)电(🛺)影(⏫)人(🕒)，我(🎚)始终带有对电影的批(📁)判(🐈)态(🔍)度(⛺)。一直以来，法国的伟大(👊)之(🖖)处(🎽)之(❤)一在于拥有批判性的(📟)视(🌮)点(👣)，即(🚜)便(⛽)这个国家对此一无(🧖)所(🎏)知(🌈)。从(🏇)狄(🧓)德罗[1]开始，所有的艺术(🧙)评(🚂)论(🔎)家(💞)都是法国人，经过波德(🚾)莱(💚)尔(🔒)[2]、(🍦)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐓)[4]，也(📹)就(🍄)是(😘)说(🔘)，无论是不是作家，他们(⏬)都(💃)是(🕸)有(🖼)“风格”（style）的人。糟糕的(🕢)评(🥘)论(🥓)家(🏵)没有风格。美国只有两(🈁)个(🍢)影(🛍)评(😔)人(📈)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎩)和(🎐)（(🕒)长(😊)久以来被忽视的）来(🖊)自(🚵)圣(🥘)地(🏦)亚哥的曼尼·法伯（(♈)Manny Farber）(🐮)。既(📬)然(😰)我(📏)们的电影同时上映(🌫)，我(⛪)想(🍉)提(🤵)出(⛲)第一个问题：我们要(👳)如(👒)何(🗜)理(🎒)解“上映”（sortir）一部电影(💈)[5]？(🙆)为(🉐)什(🥫)么要让电影“上映”？我(🍝)们(📣)在(🚄)让(🖕)它(🐋)们“进入”这里或那里时(⚫)遇(🐶)到(🚎)了(🦏)很多困难，然后还有些(⛱)人(🈴)没(🏉)做(🥒)什么大事，但无论如何(🍙)，他(🐙)们(🌯)还(💦)是(😶)做了必要的事来把它(⛳)们(🚌)“推(🕑)出(💉)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕓)·(👩)奥(🐂)利(🍳)维拉：在葡萄牙语里(🆚)我(🐹)们(😿)不(🐾)用(🙎)同一个词，因此也就(🙍)没(🌓)有(🌜)这(🌼)种(🚐)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍃)电(🏞)影(🌜)出(👋)去/上映）。不过，这是个(🙆)困(😽)扰(😾)我(⛳)的(🤙)问题。我之所以感到(🦇)困(😣)扰(🎃)，是(🈸)因(🏨)为对我来说，必须先展(🏕)示(🌲)电(⭕)影(🕍)，然而，在针对电影的评(🖐)论(📳)完(💁)成(🐹)之前，电影并未完成。一(🍵)个(❎)好(📵)的(🤝)、(👊)聪明的、专注的、敏(🎲)感(🏔)的(📒)评(🌤)论家，是观众的代表，他(🔶)去(🤴)寻(💛)找(💩)那部在我看来——即(🚣)便(📐)我(👦)已(🏝)经(🔤)拍完了——尚不存(🥥)在(✏)的(🚨)电(😓)影(🚳)，他要去完成它。观影者(🏒)与(💞)银(🈶)幕(🙈)之间的动态关系实际(⛑)上(😔)是(📺)至(🛹)关(⛴)重要的，它是电影的(🙈)一(📖)部(🕘)分(🤳)。我(👂)说的是观影者（espectador），不(😮)是(🍉)观(🧑)众(🎗)（público）[6]。观众，是某种抽(🧖)象(🌉)的(😾)东(🏜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌘)达(💯)尔(🚅)：观众是现存的观影者，是(🗻)被(🦇)商业化了的观影者，是买了(🔱)票(🌕)的观影者，他变成了观众。然(🥀)而(🥁)，他(⛺)身上仍有一部分保留着观(🕘)影(🍥)者的特质，就像读者一样。如(🚣)果(🏓)我们谈论的是一部电影，我(🔻)们(🗿)会(😴)说观影者是剧本，而观众则(⛄)是(🦒)观影者的实现（realización），是他(🏆)的(😝)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕌)会(🚌)问自己：如果电影没人看(🐬)—(🏩)—(🏹)我的许多电影都没人看，或(🤘)者(🏇)被误读，甚至连我自己也…(💤)…(🔜)我想我们是为了一两个人(🔦)拍(🤽)电(🍕)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎅)维(🎞)拉：但这就足够了。

让-吕克(🈚)·(😥)戈达尔：当然。但我还是想(🍿)回(🚘)到(🖱)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐾)仅(🏽)是文字游戏。应该有一些小(📼)词(😃)典，告诉我们每种语言中电(🌜)影(💟)的技术术语。例如，我们在影(🌔)院(💤)看(📨)到的电影拷贝，带有图像和(🚾)声(🖤)音的拷贝，在法语中被称为(🕜)“标(🏃)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚷)·(😨)奥(♋)利维拉：葡萄牙语也是，标(📨)准(🗨)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😀)戈(🖕)达尔：英语里叫“声画合成(♌)拷(🐑)贝(🌜)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐥)”（(🐎)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚔)，因(📽)为例如俄国人对纪录片和(🚻)剧(😰)情片的区分就与我们不同(🔇)。他(🚘)们(🍰)把有演员的电影称为“扮演(🦃)的(⏳)电影”，而纪录片——不一定(➕)没(⛲)有演员——被称为“非扮演(🔺)的(🉐)电(👇)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💈)身(💊)：对美国人来说，它没什么(👛)大(⬆)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤗)照(📭)片(👍)。他们甚至没有一个词来指(📎)代(🕤)电视，他们突然变得非常商(🔵)业(⛳)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌾)们(😔)对语言如此不加注意，那么(💣)当(🛺)人(😽)们说一部电影“上映/出去”时(🧡)，我(😜)们会产生一种错觉：是某(🛷)种(🌒)东西真的出去了，还是我们(🛵)把(🎠)它(🥛)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚬)·(😖)奥利维拉：我会用“出来/出(🔧)生(🐏)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏡)女(🈚)人(🤴)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(♊)中(📙)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛰)克(🛂)·戈达尔：如今，对于好电(🛋)影(💿)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕝)一(💒)个(♟)“出口在这边”的指示，这是一(📖)种(💁)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎷)·(🚶)德·奥利维拉：我们的电(😮)影(🚺)也(🚍)变成了电影节电影。电影节(🐶)的(👫)作用是向多样化的公众展(💉)示(🗳)电影的多样性。它是不同电(❗)影(🆖)人(➰)、国家、习俗的一种对照(💼)。仅(🌊)此而已，但这也不算太坏。

让(😟)-吕(📫)克·戈达尔：我想您描述(🥄)的(🔽)是一个过去的时代，而我见(🐥)证(🚷)了(🎹)它的终结。我以为那是开始(🌧)，其(🐴)实那是终结。那是一个电影(🤲)节(🔜)确实能帮助人们相遇、讨(🥊)论(⚽)电(💷)影、讨论任何想讨论之事(🕐)的(🤘)时代。一切都变了，电影也变(🎏)了(🈲)。现在，电影人抱怨他们的孤(👟)独(🕳)，但(👼)他们不再交谈，不再讨论，这(🤨)是(🚱)他们的错。今天，电影节越来(🎥)越(🗻)多。无论是强者还是弱者，每(🎼)个(🏺)人都在各自利用自己能利(📣)用(🤭)的(🧜)东西。但在我看来，总体而言(✒)，举(🌫)办电影节是为了延续一种(🤕)对(💀)媒体或电视而言很重要的(🤘)“电(🏓)影(🌪)观念”，一种关于电影神话的(💊)观(🚾)念，这种神话曼努埃尔（指(😉)奥(🐐)利维拉——编者注）经历(🕷)了(🏎)一(🛸)整个世纪，而我只经历了后(🚑)三(📑)分之二。也许您能感觉到20年(😹)代(🦔)（那时没有电影节）与今(💄)天(👳)之间的差异？

曼努埃尔·(🎱)德(🔞)·(✳)奥利维拉：新现象是电影(😷)资(🕜)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐸)为(🧥)那早就存在，而是因为有越(👥)来(🤟)越(🎂)多的观众——比如在里斯(🐊)本(🐔)——去资料馆看那些没进(🙈)院(⛓)线的电影。这很有趣，因为你(🖥)必(🐩)须(🏏)真的热爱电影才会去电影(🚢)俱(📘)乐部或资料馆看片……

让(🍴)-吕(⏱)克·戈达尔：关于相遇与(🚎)对(🏡)话的故事……这就是我想(🛃)对(🚍)您(⛵)说的：作为评论家，我不指(🏄)望(💏)别人对我说好话，我不想人(📮)们(🍲)对我说或写：“您的电影太(💷)残(🍪)暴(😇)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌷)了(📑)！”那时我会问他们：“好吧，那(📪)到(🏍)底哪里非凡？”他们回答：(🎹)“啊(🆔)！噢(😰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎧)复(📧)：“它是非凡的！”然而如果他(🎓)们(🚙)对我说这真的很丑，这里有(🌗)错(〽)误，那我就会想，或许对话是(⬆)可(🥫)能(🏖)的：你能告诉我有错误的(🚤)都(🕐)在哪里吗？这证明了今天(🔥)的(🧟)评论家不再想交谈，而电影(🚥)人(❇)也(🖋)不想被批评。而我，作为一个(🌯)评(🍴)论家出身的人，我只需要别(😪)人(👇)告诉我：这行不通。您是否(🐨)感(🅾)觉(🎓)到需要别人告诉您这不好(👤)？(🕸)这会困扰您吗？因为我对(📱)您(🌰)电影中行不通的地方有些(🐩)话(🈸)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌡)埃(🚾)尔(🥗)·德·奥利维拉：“当我拿(🐪)自(🃏)己与人相较，我会感到骄傲(⏲)；(🌸)当别人来评价我，我会感到(🚵)谦(🧗)卑(🌜)。”这是您电影里的一句话，非(🤔)常(🔶)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👬)圣(📴)人说的，或者是诚实的人说(📋)的(💍)。

曼(🧤)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)我(🧐)是个悲观主义者。当有人告(😙)诉(🤘)我我的电影里有什么行不(🕸)通(👃)时，我会受影响。不过，我想我(🗯)已(🐩)经(😩)麻木很久了。但这取决于他(🍬)们(💵)触碰哪里。如果我拳头上有(🏤)个(📏)伤口，但有人碰了碰我的二(🗞)头(〰)肌(👪)，我就会没什么感觉。但如果(⏫)那(🤷)个人把手指戳进伤口里，那(🏧)我(🌬)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🚄)必(🌎)须懂得区分什么是好的，什(🛶)么(🚮)是坏的。这不仅仅是说出我(🛠)们(⛎)的感受，而是对电影进行技(📓)术(🗃)性或科学性的批评。只有新(🏍)浪(🖖)潮(🥈)这么做过。以前谁会说：这(😬)个(🎎)移动镜头是好的，我们觉得(😱)它(👔)好是因为这个，相对于另一(🧐)个(👳)我(📓)们觉得坏的镜头而言？或(👎)者(♈)：这段对白是好的，相比之(😎)下(😢)那段对白是坏的。今天，这完(🔀)全(🥟)丢(👰)失了。“作者”的概念变得如此(✝)重(🧓)要，以至于连副导演都不敢(🕳)对(🦆)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌧)一(🐥)我能与之维持一种奇怪的(👠)艺(🐻)术(🙀)关系的人，是制片人。因为制(🚹)片(📚)人投了钱，或者至少他拿别(🔮)人(👕)的钱去冒险，所以以这种风(♓)险(🀄)的(😳)名义，他敢对我说：“让-吕克(💭)，这(🚷)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐣)我(🗺)思考。至少，这提供了一种反(🚦)思(👬)的(🍏)可能性，让我能更好地站稳(👖)脚(📗)跟。如果说今天的科学家如(🍎)此(🈚)强大，那是因为他们是唯一(📈)还(🥧)在互相批评的人。一位天文(🕗)学(🥠)家(🎹)说：“我看到了月食，我把它(🙃)拍(😜)下来了。”另一位说：“给我看(👹)看(💷)。”他看了之后断言：“但这明(🏤)明(🕢)是(🍮)月亮！你说什么月食？”另一(🎞)位(🏊)说：“啊，是啊……”；他很恼(⛑)火(😨)，但他会重新开始。在艺术中(🕵)，在(📆)艺(🧜)术批评中，例如波德莱尔和(🏰)德(🏽)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏀)样(🏒)的对抗时刻。否则，就无法前(🚗)进(🦂)。这是我唯一需要的：批评(🧗)。但(🙆)我(🦕)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚓)德(🗂)·奥利维拉：我需要的更(🖋)多(🔅)是拍电影的手段。我永远不(🚵)知(🌖)道(🛃)电影会变成什么样。我有分(😂)镜(😥)脚本（découpage），我有演员，我有(🖖)布(🍪)景，但我从未拥有电影。在拍(😥)摄(🤟)期(🐀)间，“执导工作”（realización）在时时(👒)刻(💪)刻地改变着那团“星云”的整(🕘)体(🔸)构造。具体的东西只有在我(📵)看(🥉)样片（rushes）的那一刻才会出(🌌)现(🏣)。我(⛳)讨厌看样片，我总是感到绝(👜)望(🥁)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🈴)们(👍)都是这样。只有希区柯克在(⬇)看(🐲)样(✂)片时是高兴的。所以，作为评(🥫)论(🚨)家，这就是我想对您的电影(🐛)说(🧢)的话：起初我随着电影（(📳)指(💙)《亚(🚌)伯拉罕山谷》——译者注）(🍁)行(🐂)进，但在某一刻我跳脱了出(🦈)来(🤣)，开始思考别的事情。我想：(🎤)啊(👅)，这里没那么好了，然后，与此(🎩)同(😲)时(👎)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚉)n）(👘)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐘)了(🎟)自我意识当中，而就在那一(🎎)刻(🥘)，电(😶)影里有人说出了“引力”这个(📼)词(🛏)。于是我对自己说：最终，这(🛢)部(📄)电影是好的，我必须重看一(🎥)遍(🌦)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🦔)的(🥪)确，这就是电影的主题：引(⏬)力(📐)与万有引力定律。

让-吕克·(🥔)戈(🕔)达尔：从更科学、更技术(🕶)的(🍳)角(🌕)度来看，如果我是您电影的(🐦)副(📑)导演，我会对您说：“您确定(🚌)吗(🍦)，或者您能更好地向我解释(💓)一(💻)下(🚪)，以便我能帮助您，为什么您(🌵)选(📔)择这位女演员来演年轻时(🕛)的(🖌)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👢)玛(🤦)却(🏝)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🖋)如(♉)此不同？这是故意的吗？(🥁)”这(🎚)便是我的批评：第二位女(✳)演(📊)员不如第一位，或者至少，当(🔖)第(🐛)二(🚦)位女演员出现时，电影下坠(🤤)了(⬅)，这就是引力。然后它又升起(🚡)来(🍛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(⌛)：(🏝)答案很简单：起初，我是为(🈁)第(🏾)二位女演员莱奥诺·西尔(🤛)韦(👊)拉写的这部电影。这个女人(💶)当(👓)时(🎁)处于危机和抑郁状态。我的(🌲)制(🎈)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🛺)图(🐋)说服我不要选她。在我改编(🔺)的(🗨)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍓)-路(🏪)易(🤙)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎉)句(👰)非常美的话，说艾玛的头发(🌭)“像(🔩)一滩黑墨水一样落在她毛(📳)衣(🔄)的(🖊)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔖)求(📊)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔏)发(🥘)色，她是金发。她对此感到很(👬)受(🐰)伤(🗿)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏍)不(🎠)找另一位女演员来演青少(🏸)年(🌨)的艾玛。这就是对您技术性(🙁)批(❣)评的技术性回答。我想补充(💤)一(🆙)点(🤸)，电影总是伴随着“偶然”和运(❔)气(🤩)。正是这些使我振奋：所有(🥀)那(🈚)些在实现过程中涌现的小(🕞)事(🐉)件(🔨)。这是一种我不太理解的现(🦎)象(🔟)，它既可能导致最坏的结果(🛩)，也(📲)可能导致最好的结果。没有(🤥)一(㊙)部(🐋)电影是不靠运气的。它是一(🎯)种(🗼)创造，一部电影是一个人的(🎰)构(💬)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧢)戈(🐒)达尔：创造可以被准备吗(🎟)？(😙)

曼(㊗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)可(🚩)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌋)像(🙆)生活。事物就在那里，等着我(💆)们(🐳)去(🏏)拍摄。您想修复什么？饥饿(😭)、(🧙)在非洲死去的孩子，是的，这(🗻)很(🏬)重要，值得修复，需要尽可能(🏯)广(🤙)泛(🍶)的公众。但一部电影不是，它(🛩)是(🏍)一团巨大的混乱，我因此在(🏹)我(🍩)自己面前感到渺小。话虽如(🌊)此(🌛)，我接受您关于您“离开”我的(🎊)电(🐜)影(✂)又“回来”的批评：必须非常(👂)敏(😻)感才能进出电影而不迷失(🧑)。的(😔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧚)·(🍞)戈(🚏)达尔：我非常谦虚地认为(🚧)，新(⬆)浪潮的人是从博物馆出发(🎺)做(🔛)电影的。我们发现了电影资(📴)料(🌖)馆(📈)。我们在那里出生。当然，我们(🔟)小(👣)时候看过卓别林，但没人会(😴)在(🔞)四岁时说，看了《救火员》后我(🐵)要(🥣)拍电影。所以我脑子里总有(🐑)一(🦋)个(🔏)参照系。因此我认为作品比(☔)人(🐆)更重要。这并非对每个人来(📤)说(🔞)都那么显而易见。女人的作(📼)品(🏔)是(🍨)庇护男人。而男人，为了处于(🍏)相(🦗)对平等的地位，所能做的一(📌)切(🥜)就是制造作品：绘画、文(🐑)学(📱)或(🕦)政治、战争、失业、贸易(🚮)。归(🥜)根结底，我对“人”（这里戈达(🎆)尔(📩)专指作为创作者的人——(🔙)译(🖍)者注）不怎么感兴趣。我对(🎆)曼(👮)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉这个(🈹)“人(🌷)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎥)在(🤡)同一个城市，比邻而居，我想(🔗)我(🚟)也(🍌)不会比现在更多地见到您(🤠)。当(🍙)然，见面时我们会更好地谈(🍵)论(⛺)电影，但也仅此而已。如今让(🕔)我(🔕)震(✈)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍳)念(🌤)的开发远甚于对“人”的开发(🛢)。人(🗺)在作品中，作品在人中。有些(🔁)人(🤳)不创作作品，而是创作生活(🙋)，尤(🥋)其(🏯)是女人，这本身就是一件作(🐪)品(🥉)。男人被迫创作作品，因为他(🎐)们(🚦)通常什么都不做。我常像布(🤘)努(🐙)埃(🔑)尔那样说，电影对我来说是(🈯)最(💑)重要的。但如果把一个孩子(🌃)的(🌃)生命和一部电影的上映放(🚺)在(🛀)一(🚂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🖖)：(💪)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥅)·(🥙)德·奥利维拉：自然如此(🚑)。从(🎋)这个角度看，我也断言艺术(🕉)没(🌄)那(📐)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎆)但(🕚)既然如此，如果不那么重要(🖇)，那(🦖)就不必做了。女人们更合乎(🕋)逻(🧤)辑(🎌)，她们在生活中做这事。我不(🤜)确(🍻)定能否如此轻易地说艺术(🛎)不(🏎)重要。尤其是今天，当艺术稀(✡)缺(🚩)而(⏭)许多孩子死去时。这是否意(🤤)味(📱)着我们让艺术活得太久，而(🐔)牺(⛑)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌧)·(🏫)奥利维拉：艺术不是艺术家(😼)。艺(🐰)术家，艺术家的位置，是人类(😺)的(⚪)虚荣。那种表达世界观的方(🏍)式(😥)，说“这个，这个，这个，这个行不(👉)通(📪)”，是(👚)一种虚荣的发作。它是世俗(🏨)的(✖)。艺术比艺术家更崇高、更(🥉)有(🏷)趣。一部电影总是比电影人(🈂)更(⚽)聪(⛱)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏮)。导(🤭)演或艺术家走出来展示自(📆)己(🗑)的那种方式，仅仅表明了他(🔂)的(👕)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔬)是(🎟)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤪)了(🏡)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(📫)维拉：是的，当然，但这幅画(📒)通(🧕)常(😷)也很漂亮。艺术与艺术家之(🧖)间(❣)的这种差异，也是历史与艺(🔚)术(🚸)之间的差异。历史展示了民(⚓)族(♌)、(🈷)文明、情感、趣味的演变(🖼)。艺(🐭)术展示了这些演变中的实(🔴)体(🌕)。我们都有责任，尽管作为导(👿)演(🕴)我什么也做不了。作为导演我(🌉)只(🤰)能做一件事，就是拍电影。仅(🏓)此(💓)而已。然而，艺术家在创作的(🏟)那(♿)一刻总是对的。那是他们的(🛢)虚(🛤)构(🤶)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌉)戈(🥗)达尔：啊，我不这么认为，一(💕)切(👲)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤧)奥(🧚)利(🕕)维拉：是的，在那之前（是(🦖)这(🚭)样）。但之后，一切都会进入(🍲)脑(🙍)海中，然后再出来。例如，面对(😃)《悲(💲)哀于我》，我像一块海绵一样面(🥋)对(🖨)电影，准备好吸收一切。

让-吕(✉)克(🈚)·戈达尔：我不确定这是(🤩)个(🍋)好比喻。当然，电影有其奇观(⏸)性(🐗)和(🚭)诗意的一面，这是电影的深(💟)层(🏨)使命。但这一使命只有在最(🚙)初(💾)进行了实验、验证和劳动(🍖)—(📫)—(✴)我们可以称之为电影的纪(💭)录(🗨)片层面——之后才能实现(📠)。伟(🧛)大的艺术家身上都有这一(🔑)点(🚴)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍴)·(🕘)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🦅)布(🎊)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛌)鲁(♿)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💂)身(🍮)上(🎅)都有，我有时也有。以爱森斯(🛏)坦(⚓)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐊)象(✖)、更风格家或更风格化的(🥙)人(🏇)了(🛌)。然而，如果今天我们要展示(💮)十(🏵)月革命的镜头，我们不会在(💬)当(🤑)时的新闻片里找，新闻片使(🍨)用(📂)的是爱森斯坦关于十月革命(🚽)的(⛪)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎀)ne）(🛢)出来的影像。当读到弗拉哈(🐩)迪(🦊)拍摄《北方的纳努克》的相关(🤭)叙(🌻)述(🔜)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📇)给(🏈)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛀)迫(📍)他们每天去捕鱼（即使他(🥤)们(⛲)不(🚮)想去）。总之，他和他们组成(💗)了(⛰)一个电影摄制组，并变成了(😒)一(🧜)位了不起的人类学家。因此(🌐)，这(🎁)里存在着整全的纪录片层面(🚑)。在(❓)今天，这种方式——即使不(🤑)能(🐬)完美了解电影史，也至少对(💐)其(☕)有所感觉的方式——对许(🖥)多(🎹)人(♌)来说已经遗失了。必须拥有(🚟)这(🏟)种对电影史的感觉，有点像(🐛)乔(🐲)伊斯，他对文学史有着深刻(👥)的(➰)感(🥞)觉，他知道当他写下一个句(🐋)子(🚯)时，其中有些词是在拉丁语(💴)时(🐰)代发明的，有些是在中世纪(👢)，而(👾)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🈷)刻(🔡)，通常背负着所有的精神重(🤠)担(👺)和他所感知到的所有过去(🗻)，正(🏓)处于文学的现代，处于其成(⛸)熟(🌕)期(🙂)。在电影中，很快，在世界所接(🤞)受(👶)的美国影响下，部分纪录片(🔫)式(💸)的工作被抛弃了。我们立刻(🕑)走(🚙)向(🍢)了奇观，而这只不过是最终(🔼)的(👕)使命，是电影的弥撒。在今天(🎇)的(🔄)电影中，人们举行弥撒，却不(⬛)进(🕔)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⌚)艺(😩)术家，首先进行他们的祈祷(🦉)，然(🎉)后才是弥撒，面对或多或少(🎡)忠(🧜)实的公众。美国人规范了弥(🧡)撒(🧒)。对(🐍)他们来说，在弥撒中重要的(🤼)是(🖕)募捐（quête）：一场成功的(🚬)弥(🗣)撒就是教堂里座无虚席、(📱)募(😲)捐(📔)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🅾)·(🥂)德·奥利维拉：募捐（quê(🌡)te）(📪)是我下一部电影的主题。[10]

让(💨)-吕(🔘)克·戈达尔：我不募捐（quê(🍋)te）(🥀)，我只调查（enquête），我专注于(🗡)做(🧢)一名预审法官。我审理投诉(🎱)。批(🌚)评应该通过祈祷来表达，而(🔫)不(🏃)是(🛰)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🖨)话(📊)可说。或者只能说：“美丽的(🐍)演(🥉)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤷)练(🔄)习(🍎)，就像运动员的训练、钢琴(🍵)家(🎓)的音阶练习一样。当人们进(❓)行(🧟)批评时，应当批评那些音阶(😾)以(🙀)及这些音阶所能带来的效果(🏕)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)奇(🛐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎬)的(🚩)是行动的欲望。您想拍电影(😴)，我(🧕)想(🥨)拍电影，就像此刻我想撒尿(📃)一(🚆)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚏)方(🏵)式就像某些英国人独自去(🐀)森(🤕)林(🐘)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(➖)守(🖤)夜。但每天早上他们都会刮(🌆)胡(👹)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏡)很(🍢)好。必须反思这一点，关于欲望(💚)。它(💆)就在人心里，就像一个画家(👘)画(😀)着没人看的画，但他不会停(🔵)下(🛍)。欲望就像独自绽放于原始(🏚)森(🦒)林(📄)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏄)对(👘)果实的向往，为了自己，也依(⚾)靠(💻)自己。如果遇到一道注视着(🏫)它(🥞)、(💵)并发现它的美丽的目光，它(💔)便(🛒)会绽放光采，她的美丽会变(📼)得(🆔)引人注目、脱颖而出。但这(🌦)样(🧀)的目光往往来得太迟，人们为(🖖)了(👹)抢占土地，已经烧毁并铲平(📒)了(🍕)森林。在您和我之间，有许多(❇)差(🙈)异，这是幸事。语言、国家、(💂)文(🛑)化(🔆)的差异。您选择了一种略带(👚)挑(🛡)衅性的电影，它破坏了叙事(🦍)的(😍)传统秩序。您从混沌中出发(🕥)寻(🏁)找(🧖)，为了将无序变为有序。我也(💩)试(🎆)图将无序变为有序，虽然徒(⏹)劳(🌨)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌶)这(✒)就是我们的电影的区别：我(📊)的(🗯)电影较为接近一般意义上(🧕)的(🌀)电影，而您的电影是某种特(🐸)殊(📳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(✉)我(🏀)会(👞)说我们做的是同一件事，但(👷)您(🙉)抵达了，而我尚未真正成功(☝)过(🕶)。所有人自然地遵循着科学(🈷)的(🍈)图(⬆)景，从混沌出发以建立某种(⛪)秩(😺)序。这“某种秩序”或多或少有(📬)些(🚻)不确定，人们也或多或少能(💟)抵(📔)达一点。有些时候我们做不到(🛏)，我(➕)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧓)，有(📴)一块时间被提取了出来，在(🔢)另(👄)一部电影里将会是另一块(🛌)。从(🎥)一(♑)块碎片、一张照片出发，我(🎄)为(📢)自己创造一个世界。看到您(🌎)电(🥞)影的一些片段，我想到了皮(🐈)亚(💚)拉(🦀)的《梵高》中的时刻，那也是我(😾)喜(❗)欢的。用简单的词，如内部（(🥏)interior）(💏)和外部（exterior）——尽管区分(📦)它(🤱)们没有太大意义，我会说皮亚(💱)拉(🚳)在他的《梵高》中停留在外部(😵)，但(🖨)他只谈论内部。在这个意义(💩)上(🚻)，他更接近维斯康蒂的传统(⏬)。而(😀)您(🤯)恰恰相反。您停留在内部。但(🚠)在(🍙)电影中我们无法展示内部(🕵)，只(🌮)能感受它，但它依然是不可(🌗)见(🍸)的(🥪)，否则它就不再是内部了。

曼(🦔)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚸)至(🎞)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥜)达(🍻)尔：当然。小时候人们说：鸡(📒)是(🍮)由内部和外部组成的。掀开(😐)外(🚙)部，看到内部；如果掀开内(🕤)部(🙊)，就看到了灵魂。我会说您从(🥈)背(🕌)面(💀)拍摄内部，尽管您总是从正(🕰)面(🈲)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏻)而(🧢)有强度的方式，您电影中让(🤡)我(📉)一(😫)度感到困扰的，是一种幸好(😗)还(😀)算人性化的不完美，这种不(😊)完(⏭)美使得您有必要去拍其他(🧔)电(💿)影。让我困扰的是没有侧面拍(🥙)摄(🈂)的镜头，摄影机离放映机太(🍒)近(🕚)了。摄影机并不是生来就是(💮)要(👽)与放映机保持一致的。放映(🌟)机(🈶)会(🎏)进行传输。就像放射科医生(🖨)拍(😞)X光片：他不满足于从正面(💌)拍(📲)，他也从侧面、背面、对角(📣)线(🗑)拍(🔎)。然而在开始时，在放映的那(⛎)一(😤)刻，所有图像都将是平面的(🛑)。当(🔣)然，我们会说这是一个图像(🐷)，但(💩)我们是和图像打交道的人。这(😏)并(🍪)不意味着摄影机必须一直(⛎)移(👪)动。

这就是导致您电影中某(📀)些(👖)时刻出现“空洞”的原因，也就(📤)是(😬)那(🕟)些观众——糟糕的观众，如(🐳)今(❄)的观众——称之为“冗长”的(😭)东(🤖)西。我不是说我抱怨电影长(😯)，甚(🚸)至(🤧)如果一开始我看到有好东(🎣)西(🏣)，我会很高兴电影很长。我可(🥤)以(👙)安心地打个盹，我确信我会(🍘)找(🖌)到它们。这就是我所说的对一(🚝)部(⛅)电影进行科学性的讨论。

曼(🏬)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：我(🍟)和(🗻)您一样，把摄影机放在我认(📁)为(😇)它(🖍)必须在的精确位置。就是这(🕡)样(🏗)。为什么那里比这里好？我(⛴)不(🎐)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🍹)：(😏)如果我们能稍微解释一下(💆)为(💑)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍫)·(🤖)奥利维拉：力量来自固定(🌶)性(⭐)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐇)的(👈)审判》教会了我这一点。我们(📩)也(🐄)可以称之为客观性。

让-吕克(🍹)·(📞)戈达尔：我有种感觉，电影(❎)人(😱)，无(🎀)论是好是坏，都有一个想法(🔷)，一(🌼)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛹)有(🚭)足够钱的人来实现这种需(🤮)求(〰)。他(🕊)们的工作方式就像一个人(🐉)说(♐)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏀)是(📼)他看看口袋里有多少钱，或(🖥)者(🍗)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🏙)实(🙃)说，我一直是反着来的。制片(📡)人(㊙)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥪)，也(🏁)许是时候和他拍部电影了(⭐)。”既(🕷)然(🏛)我们不富裕，我们接受，也许(😢)我(🗼)们能马上拿到钱。然后，签了(💤)合(🕔)同。再然后，必须拍这部电影(🚼)，真(🌯)不(🎿)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(🐸)：我做的完全相反。我表现(👪)得(🤑)好像合同早已签好一样。我(👢)写(🧢)故事，预测一切，然后在最后一(🍅)刻(👈)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚥)伯(🤡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎱)誉(❕)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏯)直(🧡)跟(🗯)我谈论福楼拜，当然还有《包(🆙)法(❔)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💯)夫(🐝)人》是不可能的，况且我还是(🚚)个(🎉)葡(🌎)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🖌)在(🔺)拍他的版本。于是我想，可以(🌙)做(💕)点更有趣的事：可以问问(🚷)作(🍌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✖)是(⛱)否愿意基于《包法利夫人》写(💃)一(👮)部小说，一部我随后就会改(🍳)编(➿)的小说。她接受了。必须等她(🦔)写(💷)完(🤮)，等它出版。在此期间，借作家(📤)卡(✊)米洛·卡斯特洛·布兰科(㊙)[13]逝(🧗)世五周年之际，我拍了《绝望(💮)的(🗿)一(🧥)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📉)您(🍢)说：我知道这部电影将会(🚐)是(🥉)什么，但我不知道是否能拍(🏧)成(🔖)。我说：我知道电影会拍成，但(🧢)我(💉)不知道会是怎样的电影。我(📋)不(📭)仅知道某部电影会拍，而且(🐧)我(🏍)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎳)为(🤑)我(🚖)总是害怕拍不了下一部。

曼(👉)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：这(💵)也(👽)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(➕)尔(♓)：(🈴)但您对我电影的批评是什(🐈)么(👥)？就像美食评论家会说：(😅)“这(😲)里的肉煮过头了，这里的肉(👲)还(🔞)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(📔)拉：一部电影不仅仅是我(🎎)们(📧)所看到的图像。图像是符号(😏)，声(🎍)音是其他符号，词语是另外(⛵)的(🔄)符(🗼)号，它们又会唤起其他符号(🔖)，引(😐)用其他时代、书籍、电影(🎑)。如(🍑)果我们不了解这些符号及(⏺)其(🎁)所(🏼)召唤的东西，我们就无法理(♿)解(🚓)电影。词语在您的电影中强(👝)有(🏈)力，它赋予了电影力量。图像(🥎)有(🔫)另一种与词语无关的力量。这(📗)很(👟)美妙。但我距离完全理解您(🎇)的(💰)电影还缺了点什么。电影是(🌳)一(🔢)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😆)电(🎑)影(🌎)中的仪式，是那些在镜头间(🎏)或(😫)镜头中穿梭的人。我们并不(🗒)完(🐽)全了解这种仪式的含义，我(🥠)们(🤯)遗(🗃)失了它们的意义。例如，在《亚(⏭)伯(🔫)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📤)们(🚵)看到女演员在婚礼当天，在(🚂)教(📘)堂里自己掀起了面纱。如果我(🌀)们(😱)不了解古代包办婚姻的仪(📷)式(🥉)——要求由丈夫掀起妻子(🚒)的(😁)面纱，第一次展示她的脸，以(🌩)此(🈺)确(🐵)认他的幸运或不幸——我(🈯)们(👳)就无法理解她这一举动的(🛹)放(😊)肆。因为我的主角知道自己(⏰)很(🗻)美(😺)，她可以放肆地掀起面纱：(🍛)看(🏼)我多美！如果我们不了解这(🏇)个(💔)仪式，这场戏的意义就丢失(🔱)了(🌖)。我错过了您电影中许多仪式(🚄)的(🚾)含义。我真希望有人能在我(📚)耳(🎗)边悄悄向我解释。您在特殊(🌌)效(📞)果上做了很多工作，不断用(📉)声(⏬)音(🥤)、词语、图像进行挑衅。这(🤒)是(⛽)您的形式，是另一种形式，无(🌉)所(🎑)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥔)欢(🌉)没(👵)有特殊效果的电影。我更喜(🙀)欢(🌬)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐆)：(🔪)如果英语说得不好却去看(🚽)《哈(🖤)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🐒)们(🤣)依旧能分辨它是好是坏。《德(👶)国(🕤)九零》由许多仪式和晦涩的(🐩)东(🎣)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐏)利(🥣)维(🔦)拉：是的，但即便这些符号(🐥)实(🐊)际上难以理解，但它们反倒(🍈)更(🍍)清晰、更可见。我喜欢这部(🙅)电(📋)影(🎶)的地方，在于符号的清晰性(🚑)与(⏳)其深刻的模糊性相并存。另(👿)一(⛹)方面，这也是我喜欢电影的(🚙)原(🍂)因：大量精彩的符号沐浴在(🥓)无(⭕)需解释的光芒之中。正因如(😈)此(🆕)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕝)达(🏵)尔：那么，非常感谢。

本次会(📀)面(🙁)由(🥃)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👰)织(🏛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎣)。

注(🤶)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎯)法(🍓)国(〽)启蒙运动核心人物，唯物主(🎓)义(🤣)哲学家、文艺批评家与作(😺)家(🌥)，百科全书派代表，代表作有(🏎)《拉(🧞)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔌)他(🏥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤤)・(📚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💔)诗(🙌)歌先驱、现代主义文学奠(🥚)基(🚲)人(🎥)，兼具诗人、艺术评论家与(🐴)散(🅰)文诗之祖等多重身份。他的(㊙)代(🚈)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😆)具(🏥)影(🍋)响力的诗集之一。

3、埃利・(♐)福(❤)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🧟)、(💐)评论家与散文家。他率先关(🏛)注(🌚)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥈)塞(🖌)尚等现代艺术家的评论极(🍪)具(👵)前瞻性，深刻影响现代艺术(📆)批(🛃)评的发展方向。

4、安德烈・(🦊)马(💿)尔(⛱)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👯)术(🙊)史学家、抵抗运动战士，还(🌂)担(🦔)任过戴高乐时期的文化部(🏤)长(🧥)（(😻)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕳)了(⬛)存在主义哲思与历史使命(🐺)感(🥂)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔘)某(👂)部电影推出”的意思，但其核心(⏹)意(👰)义为“出去、离开”，所以戈达(🥨)尔(🤰)才会玩这样一个文字游戏(🥐)。

6、(🏦)Público在葡萄牙语中既可指广(😜)义(⬅)的(🐮)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👆)语(🅾)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔬)（(🌜)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🧛)派(🚝)的(🐅)领袖与核心人物，代表作有(📭)《自(🎗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⛅)莱(🎇)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🈳)娜(🚶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔹)电(📭)影导演、视频艺术家，戈达(💻)尔(♐)晚年的生活伴侣与合作者(📂)。她(⏫)与戈达尔共同创立制作公(🖥)司(🦌)，并(🐺)与其联合执导了《第二号》（(🔗)1975）(🎖)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🅾)品(😅)，深刻影响了戈达尔后期创(➕)作(🔃)中(✊)私密对话与家庭影像的风(🌩)格(🐊)转向。她本人亦是一位独立(😦)的(🍻)创作者，其作品以哲学思辨(🍊)探(🔑)索两性关系、语言与日常的(⛸)诗(😐)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚸)导(🍆)演、人类学家，真实电影（(🤧)Ciné(🐈)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏊)（(📆)Ethnofiction）(🏟)的开创者，代表作有《夏日纪(💧)事(🏚)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👔)父(🚫)”，其跨学科实践深刻影响了(👓)纪(💙)录(🔠)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛣)利(⛷)维拉下一部电影为《盒子》（(🚺)A Caixa）(🐕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌖)双(🎸)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📺)，法国国宝级演员、制片人(🐀)、(👗)导演与跨界企业家，是法国(🤦)电(🥩)影黄金时代的标志性人物(📍)。

12、(⛵)克(🤗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔛)新(🥒)浪潮的先驱导演之一，与特(🎨)吕(🆕)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌷)特(💚)并(🌈)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🗯)级(☕)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌅)批(💷)判视角闻名。由他执导的《包(🧥)法(🍾)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍶)（(🤤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⛺)・(🎪)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🉐) 19 世(💄)纪葡萄牙最具影响力的浪(😤)漫(💖)主(👝)义小说家、剧作家与文学(⬅)评(🈷)论家。