文 / 让-吕克·戈达尔(🗡) & 曼(🔖)努(🉐)埃(✂)尔(🦖)·德·奥利维拉

（本(👕)文(👤)由(🌃)Gemini AI翻(🗒)译，再经过了人工的逐(🚵)句(🔢)校(🗺)对(⏸)与润色，并添加了一些(😎)必(🛴)要(🏘)的(🛅)注(💎)释。由于并未找到法语(😋)原(⛑)文(👌)，本(🏺)文翻译同时比照了西(🔔)班(🍌)牙(➗)语(🥔)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎰)9月(🌺)，曼(🔒)努(😥)埃(🚜)尔·德·奥利维拉的(👬)《亚(🎻)伯(⛓)拉(🚡)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💜)克(🤹)·(🚼)戈(♐)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎯)las pour moi）(🌵)几(⛓)乎(⛱)同(🔱)时在巴黎的银幕上(🤔)映(🖱)。借(📭)此(🚄)契(🙌)机，戈达尔提议与奥利(🤜)维(😐)拉(🏴)会(🤣)面，旨在就这两部影片(🕧)展(🤧)开(🌲)一(💫)场(🐶)“科学性”（scientifique）的探讨(🌨)。

让(🍄)-吕(🍫)克(🤖)·(🥁)戈达尔：没问题，巨大(😾)的(🌳)声(🖥)响(⛵)是我对公众做出的唯(🕒)一(👪)妥(😃)协(🐹)。您知道儒勒·列纳尔(🍢)（(✳)Jules Renard）(👷)对(😐)“批(💰)评”的定义吗？“批评就(🐱)像(😽)溃(💕)败(🛰)军队里的士兵，他开了(⏰)小(🎼)差(🍗)，投(👧)奔了敌营。谁是敌人？(🤯)是(🚟)公(🚶)众(🤞)。”

曼(🍂)努埃尔·德·奥利(🖥)维(👟)拉(🎦)：(🥍)那(🤧)您呢，您知道伯格曼是(🗽)怎(🌌)么(⛺)评(👨)价影评人的吗？“某些(🎂)影(🥦)评(🖤)人(🛸)在(❓)我看来就像是在试(🐴)图(☕)教(🎳)我(🚫)们(🍫)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍇)克(Ⓜ)·(🐤)戈(🆖)达尔：我请求让我以(🎹)评(🍝)论(😍)家(🥔)的身份展开这次对话(🎵)。与(🍾)其(🗻)扮(🕞)演(🛰)“作者”，我更愿意去见某(🐄)个(🚡)人(🍫)，谈(😩)论他的电影，或许偶尔(🤒)也(🔟)让(🔍)那(🍸)个人谈谈我的电影。如(🍱)果(🕵)这(🎃)能(🏷)从(🎉)宣传角度对两部影(🍒)片(🍑)有(🎍)所(🕜)助(👣)益，那我们就这么做吧(😩)。电(👳)影(🐺)是(🔁)对现实的一种批判，从(💆)这(🔶)个(🥀)角(🧙)度(🧑)看，我是非常传统的(🏨)；(🚳)而(🙄)且(🏨)作(🏜)为一名用法语拍摄的(➿)电(✡)影(🔼)人(🕹)，我始终带有对电影的(🗑)批(🖲)判(🍘)态(🏧)度。一直以来，法国的伟(Ⓜ)大(🛏)之(🔈)处(🔤)之(🐃)一在于拥有批判性的(🕗)视(🐬)点(🗽)，即(🏣)便这个国家对此一无(🚻)所(😭)知(🐊)。从(🏐)狄德罗[1]开始，所有的艺(⛄)术(💍)评(🏍)论(⌚)家(🙃)都是法国人，经过波(🤼)德(🦄)莱(🔭)尔(🥣)[2]、(🔫)埃利·福尔[3]、马尔罗(💲)[4]，也(🆙)就(🚳)是(🍧)说，无论是不是作家，他(💗)们(🏑)都(🏟)是(😄)有(🖨)“风格”（style）的人。糟糕(💅)的(📦)评(🏎)论(🕕)家(🐧)没有风格。美国只有两(♋)个(🚄)影(🆙)评(🐮)人：詹姆斯·阿吉（(😕)James Agee）(🌸)和(😬)（(🔔)长久以来被忽视的）(📤)来(⬜)自(👳)圣(👥)地(🎊)亚哥的曼尼·法伯（(⏹)Manny Farber）(⏺)。既(🥄)然(👣)我们的电影同时上映(🙀)，我(💶)想(🐾)提(🤷)出第一个问题：我们(😘)要(🚍)如(💕)何(🧀)理(🍽)解“上映”（sortir）一部电(💍)影(🚟)[5]？(🥤)为(🐂)什(🧘)么要让电影“上映”？我(🦈)们(🧗)在(🔼)让(🆎)它们“进入”这里或那里(🎨)时(💗)遇(🍸)到(🙊)了(💿)很多困难，然后还有(😖)些(💘)人(🌺)没(🐥)做(🖖)什么大事，但无论如何(🧗)，他(🙎)们(🧦)还(😹)是做了必要的事来把(🛹)它(🖥)们(💴)“推(🕋)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚻)德(🛃)·(🦉)奥(🍉)利(🕙)维拉：在葡萄牙语里(😑)我(😣)们(🍠)不(🖇)用同一个词，因此也就(💔)没(🤱)有(🧢)这(🎃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛴)让(🐞)电(⛅)影(😹)出(🕧)去/上映）。不过，这是(🍭)个(🕵)困(🚛)扰(🧡)我(💞)的问题。我之所以感到(🈳)困(🔥)扰(🐂)，是(❤)因为对我来说，必须先(🍝)展(✳)示(🦓)电(🌞)影(🕧)，然而，在针对电影的(🕎)评(🌺)论(🍴)完(😄)成(💜)之前，电影并未完成。一(🚃)个(🐂)好(🚹)的(💜)、聪明的、专注的、(😑)敏(🏓)感(🤐)的(📉)评论家，是观众的代表(🌵)，他(🌾)去(🍘)寻(👤)找(🖕)那部在我看来——即(💗)便(🎡)我(📚)已(🌤)经拍完了——尚不存(✨)在(💟)的(🌔)电(🔺)影，他要去完成它。观影(🌶)者(🙎)与(💍)银(📈)幕(👩)之间的动态关系实(🍔)际(🎶)上(🍹)是(😃)至(🔐)关重要的，它是电影的(🔴)一(🍕)部(🚠)分(🔋)。我说的是观影者（espectador）(🎽)，不(🤤)是(😟)观(😩)众(🧀)（público）[6]。观众，是某种(🔟)抽(🤕)象(🔛)的(🌉)东(🦌)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏟)达(🔅)尔：观众是现存的观影者(🈷)，是(🈳)被商业化了的观影者，是买(👲)了(💕)票(📰)的观影者，他变成了观众。然(🔤)而(😞)，他身上仍有一部分保留着(⚫)观(🏂)影者的特质，就像读者一样(🚙)。如(🚥)果(🐭)我们谈论的是一部电影，我(🔐)们(🏸)会说观影者是剧本，而观众(🌜)则(💛)是观影者的实现（realización），是(😙)他(🧒)的(🍾)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👬)会(💴)问自己：如果电影没人看(📩)—(🚞)—我的许多电影都没人看(🧖)，或(👨)者被误读，甚至连我自己也(🍿)…(📔)…(🏀)我想我们是为了一两个人(💒)拍(🍇)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐙)利(🔋)维拉：但这就足够了。

让-吕(👜)克(📉)·(🏛)戈达尔：当然。但我还是想(🔔)回(⛸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚃)仅(🎵)仅是文字游戏。应该有一些(🐱)小(🥤)词(👣)典，告诉我们每种语言中电(🌗)影(🍴)的技术术语。例如，我们在影(😓)院(👂)看到的电影拷贝，带有图像(🚿)和(🍡)声音的拷贝，在法语中被称(🐖)为(🔙)“标(📑)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚤)·(⚽)奥利维拉：葡萄牙语也是(🥜)，标(🐦)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🗻)·(🎩)戈(🔶)达尔：英语里叫“声画合成(🌰)拷(💾)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛒)贝(✔)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💭)真(🕵)，因(🚀)为例如俄国人对纪录片和(😏)剧(🔲)情片的区分就与我们不同(📖)。他(😈)们把有演员的电影称为“扮(🌂)演(🌚)的电影”，而纪录片——不一(🔤)定(🏮)没(😒)有演员——被称为“非扮演(🐆)的(🎂)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚿)本(😅)身：对美国人来说，它没什(😐)么(😷)大(👑)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🅰)照(🥕)片。他们甚至没有一个词来(🙍)指(📵)代电视，他们突然变得非常(🛥)商(🔎)业(😹)化，他们说“network”（网络）。如果我(🗳)们(🕴)对语言如此不加注意，那么(⛓)当(🤷)人们说一部电影“上映/出去(🛅)”时(🌬)，我们会产生一种错觉：是(🍒)某(📳)种(🥁)东西真的出去了，还是我们(👧)把(🐫)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔞)德(🥤)·奥利维拉：我会用“出来(🍦)/出(🌋)生(💦)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚢)女(😢)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧢)语(🕕)中这意味着“带她去床上”。

让(🤤)-吕(🥄)克(👗)·戈达尔：如今，对于好电(🥄)影(♉)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐲)一(🔭)个“出口在这边”的指示，这是(🚈)一(💂)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💜)尔(🛰)·(🎗)德·奥利维拉：我们的电(🚡)影(🌋)也变成了电影节电影。电影(👿)节(🥞)的作用是向多样化的公众(🕍)展(📂)示(💉)电影的多样性。它是不同电(😕)影(📝)人、国家、习俗的一种对(🆑)照(😒)。仅此而已，但这也不算太坏(🤛)。

让(🤬)-吕(🕓)克·戈达尔：我想您描述(🎣)的(👒)是一个过去的时代，而我见(🥠)证(🕹)了它的终结。我以为那是开(👧)始(🚯)，其实那是终结。那是一个电(🦑)影(🗒)节(⌛)确实能帮助人们相遇、讨(🏽)论(🛩)电影、讨论任何想讨论之(🌼)事(👮)的时代。一切都变了，电影也(🍟)变(⚽)了(🛵)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚔)独(🌸)，但他们不再交谈，不再讨论(🌾)，这(✋)是他们的错。今天，电影节越(💈)来(⌚)越(🚕)多。无论是强者还是弱者，每(😒)个(🍃)人都在各自利用自己能利(🎱)用(🎬)的东西。但在我看来，总体而(🧥)言(♈)，举办电影节是为了延续一(🏀)种(🕯)对(🐐)媒体或电视而言很重要的(🤜)“电(🔚)影观念”，一种关于电影神话(🤭)的(🏗)观念，这种神话曼努埃尔（(💅)指(♒)奥(🕣)利维拉——编者注）经历(🤑)了(🌉)一整个世纪，而我只经历了(💸)后(🚸)三分之二。也许您能感觉到(💦)20年(🌈)代(📩)（那时没有电影节）与今(♏)天(🔖)之间的差异？

曼努埃尔·(🛍)德(🛥)·奥利维拉：新现象是电(🍲)影(📺)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛸)，因(🆙)为(😑)那早就存在，而是因为有越(🤤)来(💸)越多的观众——比如在里(😜)斯(〰)本——去资料馆看那些没(🕚)进(🏯)院(🎙)线的电影。这很有趣，因为你(🗨)必(🤲)须真的热爱电影才会去电(🚥)影(⚽)俱乐部或资料馆看片……(🎹)

让(🚵)-吕(🚡)克·戈达尔：关于相遇与(🚂)对(🤝)话的故事……这就是我想(🕝)对(💨)您说的：作为评论家，我不(〽)指(🧑)望别人对我说好话，我不想(🆑)人(🧟)们(🐇)对我说或写：“您的电影太(⏯)残(👎)暴了，太棒了，太天才了，太非(🖨)凡(🥕)了！”那时我会问他们：“好吧(💮)，那(🗄)到(💵)底哪里非凡？”他们回答：(🐐)“啊(📸)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤰)重(❌)复：“它是非凡的！”然而如果(🍃)他(🏎)们(🥥)对我说这真的很丑，这里有(🈵)错(🛂)误，那我就会想，或许对话是(🏙)可(❤)能的：你能告诉我有错误(👬)的(🌪)都在哪里吗？这证明了今(😰)天(📇)的(💥)评论家不再想交谈，而电影(⌚)人(🎏)也不想被批评。而我，作为一(😗)个(🏩)评论家出身的人，我只需要(🏞)别(✊)人(🖇)告诉我：这行不通。您是否(👁)感(⛱)觉到需要别人告诉您这不(📵)好(💖)？这会困扰您吗？因为我(🤠)对(🗝)您(❄)电影中行不通的地方有些(🤲)话(⤵)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕶)埃(🥍)尔·德·奥利维拉：“当我(👷)拿(🚢)自己与人相较，我会感到骄(🧐)傲(🦓)；(🚵)当别人来评价我，我会感到(📿)谦(🈺)卑。”这是您电影里的一句话(🚷)，非(🗡)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛡)是(🏼)圣(🏪)人说的，或者是诚实的人说(📞)的(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👆)：(🐬)我是个悲观主义者。当有人(🥚)告(🐚)诉(🚦)我我的电影里有什么行不(💃)通(🔎)时，我会受影响。不过，我想我(🥚)已(🏣)经麻木很久了。但这取决于(🐳)他(🖌)们触碰哪里。如果我拳头上(🛷)有(🥡)个(✅)伤口，但有人碰了碰我的二(🔻)头(🤖)肌，我就会没什么感觉。但如(🎨)果(📲)那个人把手指戳进伤口里(🦕)，那(📶)我(💔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕒)：(🆙)必须懂得区分什么是好的(♟)，什(🌰)么是坏的。这不仅仅是说出(🍜)我(🗯)们(🐣)的感受，而是对电影进行技(🥧)术(🍿)性或科学性的批评。只有新(⛄)浪(🖌)潮这么做过。以前谁会说：(✈)这(📘)个移动镜头是好的，我们觉(👷)得(🐌)它(🚆)好是因为这个，相对于另一(🚴)个(🙀)我们觉得坏的镜头而言？(🎾)或(🚱)者：这段对白是好的，相比(🥐)之(🔩)下(🗳)那段对白是坏的。今天，这完(🔡)全(🧑)丢失了。“作者”的概念变得如(🦈)此(💬)重要，以至于连副导演都不(✴)敢(✌)对(🈺)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚴)一(🍅)我能与之维持一种奇怪的(🐇)艺(🔞)术关系的人，是制片人。因为(🌐)制(🐵)片人投了钱，或者至少他拿(✅)别(💳)人(🚩)的钱去冒险，所以以这种风(🙅)险(👑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏍)克(🎥)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😘)后(🌷)我(🤟)思考。至少，这提供了一种反(🍎)思(🥙)的可能性，让我能更好地站(🛠)稳(💾)脚跟。如果说今天的科学家(🀄)如(🤾)此(🏃)强大，那是因为他们是唯一(👴)还(🕹)在互相批评的人。一位天文(🐴)学(🐞)家说：“我看到了月食，我把(👤)它(🏁)拍下来了。”另一位说：“给我(📱)看(🔲)看(🎮)。”他看了之后断言：“但这明(🎯)明(🌯)是月亮！你说什么月食？”另(🚑)一(💼)位说：“啊，是啊……”；他很(📮)恼(😯)火(🤫)，但他会重新开始。在艺术中(🥣)，在(⚓)艺术批评中，例如波德莱尔(🎃)和(👨)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⬅)这(🔅)样(📲)的对抗时刻。否则，就无法前(🗺)进(👆)。这是我唯一需要的：批评(🏎)。但(🍦)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚒)·(🦗)德·奥利维拉：我需要的(👘)更(🍿)多(✊)是拍电影的手段。我永远不(😶)知(📫)道电影会变成什么样。我有(🤕)分(🉑)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐀)有(😃)布(🚲)景，但我从未拥有电影。在拍(🎿)摄(💳)期间，“执导工作”（realización）在时(🏢)时(😪)刻刻地改变着那团“星云”的(🆒)整(🚨)体(🌓)构造。具体的东西只有在我(🚇)看(📕)样片（rushes）的那一刻才会出(🙎)现(🚸)。我讨厌看样片，我总是感到(🕗)绝(✨)望。

让-吕克·戈达尔：我想(✊)我(🐣)们(🚽)都是这样。只有希区柯克在(📛)看(🦇)样片时是高兴的。所以，作为(♈)评(🚪)论家，这就是我想对您的电(🛷)影(📑)说(🥦)的话：起初我随着电影（(🔰)指(🍉)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐠)）(🐪)行进，但在某一刻我跳脱了(🤪)出(📆)来(😑)，开始思考别的事情。我想：(💉)啊(😧)，这里没那么好了，然后，与此(🌱)同(😍)时，我在做梦，我想着引力（(👧)gravitació(🤯)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📞)到(🌉)了(🏑)自我意识当中，而就在那一(😖)刻(🌝)，电影里有人说出了“引力”这(✊)个(🦒)词。于是我对自己说：最终(🐢)，这(🔳)部(🌟)电影是好的，我必须重看一(🦀)遍(⭐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(🦖)的确，这就是电影的主题：(🤜)引(📲)力(🤲)与万有引力定律。

让-吕克·(♟)戈(😗)达尔：从更科学、更技术(🦈)的(🗾)角度来看，如果我是您电影(🏊)的(📚)副导演，我会对您说：“您确(⬇)定(✡)吗(🌉)，或者您能更好地向我解释(💌)一(🥋)下，以便我能帮助您，为什么(🥏)您(🎧)选择这位女演员来演年轻(🤔)时(🤧)的(💎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍠)玛(🌩)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍤)者(🕑)如此不同？这是故意的吗(🔩)？(⛑)”这(💪)便是我的批评：第二位女(🏽)演(🏆)员不如第一位，或者至少，当(🌌)第(🔢)二位女演员出现时，电影下(🌀)坠(🍛)了，这就是引力。然后它又升(🤟)起(🐡)来(🍌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🍀)：答案很简单：起初，我是(📔)为(🗝)第二位女演员莱奥诺·西(🔁)尔(🥦)韦(🉐)拉写的这部电影。这个女人(🔒)当(💿)时处于危机和抑郁状态。我(🍓)的(🦊)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😇)试(🌅)图(🌦)说服我不要选她。在我改编(📈)的(🍺)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏐)-路(🔏)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤘)一(🛃)句非常美的话，说艾玛的头(🐣)发(🔽)“像(📀)一滩黑墨水一样落在她毛(🍛)衣(🏅)的背上”。为了拍摄这句话，我(🖨)要(🖥)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏥)的(❣)发(🎻)色，她是金发。她对此感到很(🚈)受(🐽)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤣)得(📵)不找另一位女演员来演青(🦃)少(📽)年(🕷)的艾玛。这就是对您技术性(🍎)批(✅)评的技术性回答。我想补充(🐋)一(🚭)点，电影总是伴随着“偶然”和(✋)运(👂)气。正是这些使我振奋：所(😮)有(🎖)那(🕜)些在实现过程中涌现的小(🕥)事(👟)件。这是一种我不太理解的(🌮)现(🧓)象，它既可能导致最坏的结(🕘)果(🐈)，也(🐣)可能导致最好的结果。没有(🙍)一(🤦)部电影是不靠运气的。它是(🏸)一(🚱)种创造，一部电影是一个人(⬆)的(🏀)构(♿)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔕)戈(🎓)达尔：创造可以被准备吗(⏩)？(💓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💖)：(🌺)可以准备，但不能修复（reparada）(🎬)。就(👚)像(🔏)生活。事物就在那里，等着我(😻)们(🈁)去拍摄。您想修复什么？饥(🥔)饿(😏)、在非洲死去的孩子，是的(🤱)，这(🍟)很(🚨)重要，值得修复，需要尽可能(❌)广(📞)泛的公众。但一部电影不是(😹)，它(🏩)是一团巨大的混乱，我因此(📂)在(👤)我(⛄)自己面前感到渺小。话虽如(⏸)此(🕡)，我接受您关于您“离开”我的(🍕)电(🛄)影又“回来”的批评：必须非(🔹)常(😢)敏感才能进出电影而不迷失(🦌)。的(💠)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧞)·(💀)戈达尔：我非常谦虚地认(🗓)为(🥫)，新浪潮的人是从博物馆出(🍆)发(🌚)做(🔐)电影的。我们发现了电影资(🍢)料(🦋)馆。我们在那里出生。当然，我(🛬)们(🕞)小时候看过卓别林，但没人(🌟)会(🐶)在(😙)四岁时说，看了《救火员》后我(💱)要(👔)拍电影。所以我脑子里总有(👺)一(🎨)个参照系。因此我认为作品(🌡)比(🌊)人更重要。这并非对每个人来(🔣)说(🕺)都那么显而易见。女人的作(📟)品(🤝)是庇护男人。而男人，为了处(🚷)于(🚯)相对平等的地位，所能做的(👭)一(⛰)切(🕤)就是制造作品：绘画、文(🍪)学(🐩)或政治、战争、失业、贸(🖤)易(👛)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚤)达(🐐)尔(🦂)专指作为创作者的人——(🍐)译(🏍)者注）不怎么感兴趣。我对(🥅)曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉这(🌲)个(🈷)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🎃)在(🥩)同一个城市，比邻而居，我想(🙍)我(🐲)也不会比现在更多地见到(🌚)您(📶)。当然，见面时我们会更好地(🕐)谈(🌔)论(🤮)电影，但也仅此而已。如今让(⛅)我(🉐)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕳)概(🚿)念的开发远甚于对“人”的开(🏹)发(👃)。人(💿)在作品中，作品在人中。有些(👖)人(🍽)不创作作品，而是创作生活(🍿)，尤(😒)其是女人，这本身就是一件(🙂)作(🕠)品。男人被迫创作作品，因为他(🤟)们(🛰)通常什么都不做。我常像布(🤙)努(🗄)埃尔那样说，电影对我来说(㊙)是(⛅)最重要的。但如果把一个孩(🈺)子(🐐)的(➗)生命和一部电影的上映放(😐)在(🐭)一起权衡，我不会犹豫一秒(🦑)钟(🐳)：孩子优先于电影。

曼努埃(Ⓜ)尔(🛴)·(👞)德·奥利维拉：自然如此(👹)。从(👘)这个角度看，我也断言艺术(⬅)没(🕞)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(👱)但既然如此，如果不那么重要(🕙)，那(🛐)就不必做了。女人们更合乎(🖊)逻(👂)辑，她们在生活中做这事。我(⛏)不(🖲)确定能否如此轻易地说艺(😦)术(✔)不(🐑)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚊)缺(💁)而许多孩子死去时。这是否(⛔)意(🥫)味着我们让艺术活得太久(🗞)，而(🐜)牺(💧)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚲)·(📢)奥利维拉：艺术不是艺术(🚊)家(🍒)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐆)类(🌑)的虚荣。那种表达世界观的方(㊙)式(🚈)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏯)通(🤬)”，是一种虚荣的发作。它是世(💈)俗(🙏)的。艺术比艺术家更崇高、(😤)更(💩)有(😢)趣。一部电影总是比电影人(🔩)更(👛)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐏)说(🥟)。导演或艺术家走出来展示(🕡)自(🐱)己(🕔)的那种方式，仅仅表明了他(🎏)的(🥁)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🗯)也(🔹)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌃)画(🍬)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(🥩)维拉：是的，当然，但这幅画(🕣)通(💷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌲)之(💎)间的这种差异，也是历史与(🛳)艺(🔫)术(📱)之间的差异。历史展示了民(🎪)族(😼)、文明、情感、趣味的演(👠)变(✌)。艺术展示了这些演变中的(🎯)实(🔡)体(🤒)。我们都有责任，尽管作为导(🧢)演(📈)我什么也做不了。作为导演(🧦)我(😊)只能做一件事，就是拍电影(🎙)。仅(😯)此而已。然而，艺术家在创作的(🎫)那(🐲)一刻总是对的。那是他们的(🦔)虚(🌹)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐲)·(💔)戈达尔：啊，我不这么认为(🌑)，一(🥗)切(🐓)都在外面。

曼努埃尔·德·(👵)奥(🦐)利维拉：是的，在那之前（(👢)是(👕)这样）。但之后，一切都会进(🏀)入(🏧)脑(🌇)海中，然后再出来。例如，面对(🍏)《悲(🚤)哀于我》，我像一块海绵一样(🧚)面(🏹)对电影，准备好吸收一切。

让(♒)-吕(📀)克·戈达尔：我不确定这是(🕉)个(💉)好比喻。当然，电影有其奇观(🐐)性(✌)和诗意的一面，这是电影的(🤪)深(🍬)层使命。但这一使命只有在(🔦)最(🤪)初(⛲)进行了实验、验证和劳动(㊗)—(👋)—我们可以称之为电影的(⛲)纪(🤦)录片层面——之后才能实(🖍)现(♈)。伟(📶)大的艺术家身上都有这一(🏴)点(🎗)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌴)丽(🥫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💭)劳(🛸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(〽)鲁(🔬)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎊)身(⛺)上都有，我有时也有。以爱森(🛂)斯(🍫)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕒)抽(😫)象(💨)、更风格家或更风格化的(🗝)人(💍)了。然而，如果今天我们要展(📻)示(🐒)十月革命的镜头，我们不会(🍟)在(🤡)当(🕯)时的新闻片里找，新闻片使(⛄)用(💒)的是爱森斯坦关于十月革(👞)命(🛋)的影像，那完全是被调度（(💵)mise en scè(🐌)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🦂)迪(🍜)拍摄《北方的纳努克》的相关(🙅)叙(✅)述时，我们得知弗拉哈迪付(⛸)钱(⛲)给爱斯基摩人，和他们吵架(💃)，强(🙀)迫(🧣)他们每天去捕鱼（即使他(♒)们(🍕)不想去）。总之，他和他们组(💦)成(📻)了一个电影摄制组，并变成(🐨)了(👔)一(🚗)位了不起的人类学家。因此(⚽)，这(🦇)里存在着整全的纪录片层(🍠)面(👾)。在今天，这种方式——即使(🗓)不(🦁)能完美了解电影史，也至少对(🥗)其(🍣)有所感觉的方式——对许(⬆)多(🕹)人来说已经遗失了。必须拥(🤖)有(🚽)这种对电影史的感觉，有点(❓)像(🔻)乔(🤱)伊斯，他对文学史有着深刻(🥉)的(📦)感觉，他知道当他写下一个(👡)句(👌)子时，其中有些词是在拉丁(🥛)语(🤨)时(🍶)代发明的，有些是在中世纪(🏸)，而(♉)他，乔伊斯，在写下这个词的(✝)时(🏽)刻，通常背负着所有的精神(🚋)重(🎮)担和他所感知到的所有过去(♉)，正(💫)处于文学的现代，处于其成(🐷)熟(🤠)期。在电影中，很快，在世界所(🏄)接(🎴)受的美国影响下，部分纪录(💲)片(⭐)式(💌)的工作被抛弃了。我们立刻(🖤)走(🐬)向了奇观，而这只不过是最(✋)终(😸)的使命，是电影的弥撒。在今(🙉)天(🍄)的(🗡)电影中，人们举行弥撒，却不(🛎)进(🐆)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(〽)的(🐉)艺术家，首先进行他们的祈(😰)祷(🔐)，然后才是弥撒，面对或多或少(🦖)忠(⛅)实的公众。美国人规范了弥(🐝)撒(🔮)。对他们来说，在弥撒中重要(😑)的(🚺)是募捐（quête）：一场成功(🗯)的(🎥)弥(🙉)撒就是教堂里座无虚席、(🏷)募(😷)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚺)尔(🌼)·德·奥利维拉：募捐（(🌻)quê(🍽)te）(🔡)是我下一部电影的主题。[10]

让(➡)-吕(👰)克·戈达尔：我不募捐（(🚂)quê(🤞)te），我只调查（enquête），我专注(🔇)于(🔒)做一名预审法官。我审理投诉(🧖)。批(🎑)评应该通过祈祷来表达，而(💧)不(🤠)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐸)无(🕋)话可说。或者只能说：“美丽(🖤)的(🛣)演(🌂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎼)练(🧐)习，就像运动员的训练、钢(🧠)琴(🛹)家的音阶练习一样。当人们(👀)进(♌)行(🐳)批评时，应当批评那些音阶(💋)以(😌)及这些音阶所能带来的效(⛺)果(⛽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏀)：(💪)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(✏)的(🍀)是行动的欲望。您想拍电影(🗺)，我(📕)想拍电影，就像此刻我想撒(🙅)尿(🌁)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎛)的(🥇)方(🚶)式就像某些英国人独自去(🏆)森(🍔)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😮)枪(➖)守夜。但每天早上他们都会(✅)刮(❓)胡(📌)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤪)很(✈)好。必须反思这一点，关于欲(🛏)望(😎)。它就在人心里，就像一个画(🔀)家(😮)画着没人看的画，但他不会停(⭕)下(🎦)。欲望就像独自绽放于原始(✖)森(🕙)林中心的绝美花朵，它凝聚(🈲)着(🎸)对果实的向往，为了自己，也(💗)依(🐏)靠(🐍)自己。如果遇到一道注视着(🆑)它(🎳)、并发现它的美丽的目光(🆘)，它(🧗)便会绽放光采，她的美丽会(✴)变(👧)得(🌍)引人注目、脱颖而出。但这(🐥)样(🥪)的目光往往来得太迟，人们(🆒)为(🎤)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏏)平(📤)了森林。在您和我之间，有许多(🔩)差(🏔)异，这是幸事。语言、国家、(🏩)文(🐵)化的差异。您选择了一种略(🏦)带(🍢)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌟)事(🔘)的(🌏)传统秩序。您从混沌中出发(🧘)寻(🔉)找，为了将无序变为有序。我(✳)也(🧜)试图将无序变为有序，虽然(😭)徒(🏍)劳(😜)，我承认，但我仍在寻找。我想(✨)这(😩)就是我们的电影的区别：(👳)我(🏫)的电影较为接近一般意义(🕖)上(📗)的电影，而您的电影是某种特(📋)殊(🙎)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚜)我(📡)会说我们做的是同一件事(🔲)，但(🕶)您抵达了，而我尚未真正成(😂)功(🙎)过(🔁)。所有人自然地遵循着科学(🚵)的(🅰)图景，从混沌出发以建立某(🚩)种(👒)秩序。这“某种秩序”或多或少(👌)有(😖)些(🏫)不确定，人们也或多或少能(😅)抵(🕳)达一点。有些时候我们做不(🗑)到(👆)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🦁)》中(👅)，有一块时间被提取了出来，在(⛷)另(🕯)一部电影里将会是另一块(📵)。从(👔)一块碎片、一张照片出发(🤪)，我(👻)为自己创造一个世界。看到(🐛)您(🏆)电(🙍)影的一些片段，我想到了皮(👓)亚(⤴)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌼)我(🌀)喜欢的。用简单的词，如内部(🆙)（(🔫)interior）(🍉)和外部（exterior）——尽管区分(🍞)它(🛤)们没有太大意义，我会说皮(🏯)亚(🧚)拉在他的《梵高》中停留在外(🐯)部(😕)，但他只谈论内部。在这个意义(🔻)上(💍)，他更接近维斯康蒂的传统(🤐)。而(👺)您恰恰相反。您停留在内部(🌥)。但(🤩)在电影中我们无法展示内(🐐)部(💈)，只(⏪)能感受它，但它依然是不可(🕴)见(♟)的，否则它就不再是内部了(🚲)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)甚(💪)至(🏿)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👺)达(🥑)尔：当然。小时候人们说：(🤡)鸡(🌥)是由内部和外部组成的。掀(🌨)开(💢)外部，看到内部；如果掀开内(🏷)部(🕌)，就看到了灵魂。我会说您从(⏺)背(🐨)面拍摄内部，尽管您总是从(🎐)正(🦔)面拍摄人物。考虑到这种严(🤣)谨(😲)而(🐩)有强度的方式，您电影中让(🤧)我(🔁)一度感到困扰的，是一种幸(🐁)好(🥑)还算人性化的不完美，这种(🛡)不(🤺)完(👯)美使得您有必要去拍其他(📇)电(🥋)影。让我困扰的是没有侧面(🗼)拍(💐)摄的镜头，摄影机离放映机(✝)太(🙊)近了。摄影机并不是生来就是(🏒)要(🥐)与放映机保持一致的。放映(🎣)机(🏫)会进行传输。就像放射科医(🚑)生(🍥)拍X光片：他不满足于从正(🚪)面(🏣)拍(💎)，他也从侧面、背面、对角(👕)线(🐇)拍。然而在开始时，在放映的(🐳)那(🎿)一刻，所有图像都将是平面(🏨)的(🏅)。当(😨)然，我们会说这是一个图像(🦖)，但(💭)我们是和图像打交道的人(🌑)。这(🌈)并不意味着摄影机必须一(🐉)直(🍵)移动。

这就是导致您电影中某(🦁)些(🚡)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏃)是(🍈)那些观众——糟糕的观众(🚯)，如(🚩)今的观众——称之为“冗长(🥤)”的(💅)东(🎮)西。我不是说我抱怨电影长(🎽)，甚(📑)至如果一开始我看到有好(💗)东(🏄)西，我会很高兴电影很长。我(👈)可(🧕)以(🎧)安心地打个盹，我确信我会(🏌)找(🍵)到它们。这就是我所说的对(🕸)一(❇)部电影进行科学性的讨论(⏫)。

曼(🛤)努埃尔·德·奥利维拉：我(🛩)和(🔤)您一样，把摄影机放在我认(♐)为(🗂)它必须在的精确位置。就是(😫)这(✔)样。为什么那里比这里好？(💑)我(🌇)不(🦕)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌎)尔(🍜)：如果我们能稍微解释一(🧥)下(🐂)为什么就好了。

曼努埃尔·(😪)德(🍣)·(📶)奥利维拉：力量来自固定(🙉)性(🕐)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐎)德(🧤)的审判》教会了我这一点。我(👁)们(🐈)也可以称之为客观性。

让-吕克(😭)·(🐛)戈达尔：我有种感觉，电影(🗜)人(🗾)，无论是好是坏，都有一个想(📔)法(🎢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎭)找(🐱)有(📀)足够钱的人来实现这种需(🖌)求(🐬)。他们的工作方式就像一个(💤)人(🙅)说：今晚我想吃肉酱意面(🕋)。于(🆖)是(😼)他看看口袋里有多少钱，或(📞)者(🎓)让妻子或朋友做肉酱意面(👊)。老(🕰)实说，我一直是反着来的。制(🕞)片(🌙)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔖)，也(💱)许是时候和他拍部电影了(📶)。”既(😙)然我们不富裕，我们接受，也(🔇)许(😺)我们能马上拿到钱。然后，签(🥝)了(⏹)合(🏗)同。再然后，必须拍这部电影(🤥)，真(😣)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🎣)拉：我做的完全相反。我表(🥖)现(🏙)得(🚴)好像合同早已签好一样。我(😥)写(🌔)故事，预测一切，然后在最后(🔰)一(🏙)刻，救星来了，那就是制片人(⛅)。《亚(🌇)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚃)誉(🐨)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(❓)直(➡)跟我谈论福楼拜，当然还有(🆕)《包(🙆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⛪)利(🤠)夫(💰)人》是不可能的，况且我还是(🎡)个(🗜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😠)[12]正(🏏)在拍他的版本。于是我想，可(🛹)以(🆘)做(🎂)点更有趣的事：可以问问(🥡)作(🦇)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏍)斯(🖖)是否愿意基于《包法利夫人(👞)》写(♍)一部小说，一部我随后就会改(🛬)编(🔪)的小说。她接受了。必须等她(🎡)写(🌨)完，等它出版。在此期间，借作(🀄)家(🥡)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚗)科(🤘)[13]逝(🙄)世五周年之际，我拍了《绝望(👖)的(✝)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌽)：(🕦)您说：我知道这部电影将(🎞)会(🔳)是(🕞)什么，但我不知道是否能拍(🔺)成(🕷)。我说：我知道电影会拍成(🏅)，但(🥌)我不知道会是怎样的电影(👽)。我(🔦)不仅知道某部电影会拍，而且(🤑)我(💛)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💷)为(🕺)我总是害怕拍不了下一部(♌)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)这(🍌)也(🐃)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐽)尔(🎮)：但您对我电影的批评是(📇)什(📎)么？就像美食评论家会说(🛴)：(🌼)“这(🥃)里的肉煮过头了，这里的肉(🛷)还(🍦)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⏯)利(🎬)维拉：一部电影不仅仅是(😄)我(🔷)们所看到的图像。图像是符号(🏸)，声(🔩)音是其他符号，词语是另外(Ⓜ)的(🌠)符号，它们又会唤起其他符(🛤)号(🐬)，引用其他时代、书籍、电(📥)影(🎀)。如(😡)果我们不了解这些符号及(♒)其(📪)所召唤的东西，我们就无法(🚜)理(🚴)解电影。词语在您的电影中(🦊)强(🍧)有(🍥)力，它赋予了电影力量。图像(🙏)有(👸)另一种与词语无关的力量(🙎)。这(🥃)很美妙。但我距离完全理解(🦃)您(🍧)的电影还缺了点什么。电影是(🗺)一(😆)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚶)电(🐪)影中的仪式，是那些在镜头(💔)间(⤵)或镜头中穿梭的人。我们并(🧣)不(🤺)完(🎐)全了解这种仪式的含义，我(🚰)们(🌮)遗失了它们的意义。例如，在(🔥)《亚(🥫)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐆)。我(🐑)们(🎠)看到女演员在婚礼当天，在(🔙)教(🤔)堂里自己掀起了面纱。如果(🍵)我(👏)们不了解古代包办婚姻的(📍)仪(🎮)式——要求由丈夫掀起妻子(⏫)的(🤟)面纱，第一次展示她的脸，以(⏲)此(☕)确认他的幸运或不幸——(🔲)我(🖥)们就无法理解她这一举动(🐵)的(🍉)放(🥧)肆。因为我的主角知道自己(✌)很(😈)美，她可以放肆地掀起面纱(🍁)：(🏕)看我多美！如果我们不了解(🤽)这(🌳)个(🚷)仪式，这场戏的意义就丢失(🌯)了(❤)。我错过了您电影中许多仪(🍕)式(📇)的含义。我真希望有人能在(😻)我(🚓)耳边悄悄向我解释。您在特殊(😣)效(🧐)果上做了很多工作，不断用(🎗)声(😷)音、词语、图像进行挑衅(💺)。这(🏺)是您的形式，是另一种形式(🎁)，无(🔨)所(💝)谓好坏。您做得很好。我更喜(⛓)欢(🏇)没有特殊效果的电影。我更(🍳)喜(🎐)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😞)尔(🎩)：(⚓)如果英语说得不好却去看(🥡)《哈(🏳)姆雷特》，会失去很多东西，但(👣)我(🤘)们依旧能分辨它是好是坏(📮)。《德(🙌)国九零》由许多仪式和晦涩的(🏓)东(🌕)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(📙)维拉：是的，但即便这些符(🥖)号(😣)实际上难以理解，但它们反(📸)倒(💂)更(🤒)清晰、更可见。我喜欢这部(🗒)电(🕥)影的地方，在于符号的清晰(👧)性(😻)与其深刻的模糊性相并存(🌌)。另(😇)一(👜)方面，这也是我喜欢电影的(📳)原(🥥)因：大量精彩的符号沐浴(🎎)在(🥎)无需解释的光芒之中。正因(🛵)如(🐼)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(😕)达(😮)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎌)面(🥁)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐾)组(🖤)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌽)4-5日(🏼)。

注(🙍)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🈳)法(😹)国启蒙运动核心人物，唯物(😘)主(🌤)义哲学家、文艺批评家与(🚎)作(🙂)家(🌠)，百科全书派代表，代表作有(💃)《拉(😽)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐖)和(🍌)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📪)尔(🍃)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕖)诗(🥅)歌先驱、现代主义文学奠(🍕)基(🌘)人，兼具诗人、艺术评论家(🤧)与(🛏)散文诗之祖等多重身份。他(🔊)的(👏)代(🔲)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌄)具(💖)影响力的诗集之一。

3、埃利(🛺)・(🏊)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐮)家(🆖)、(🍷)评论家与散文家。他率先关(🎻)注(⬜)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚱)，对(✏)塞尚等现代艺术家的评论(🕥)极(🧜)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🔋)批(🥑)评的发展方向。

4、安德烈・(🐳)马(🏍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔢)艺(🏥)术史学家、抵抗运动战士(🙅)，还(👧)担(➖)任过戴高乐时期的文化部(🕴)长(🎛)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚹)合(😢)了存在主义哲思与历史使(🚼)命(🈂)感(🗳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🆔)某(🎄)部电影推出”的意思，但其核(📄)心(🎋)意义为“出去、离开”，所以戈(🏨)达(🎑)尔才会玩这样一个文字游戏(🤵)。

6、(🌉)Público在葡萄牙语中既可指广(🐿)义(🏖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕷)英(🎛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😋)瓦(😪)（(😴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💰)派(🕣)的领袖与核心人物，代表作(🌪)有(🗡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😁)德(🏔)莱(🐎)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⏩)娜(🔆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📡)士(📸)电影导演、视频艺术家，戈(🏰)达(🐾)尔晚年的生活伴侣与合作者(🏄)。她(🌿)与戈达尔共同创立制作公(🐷)司(🥋)，并与其联合执导了《第二号(🔒)》（(♈)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥫)作(♓)品(🕵)，深刻影响了戈达尔后期创(🅰)作(🎤)中私密对话与家庭影像的(🌫)风(📄)格转向。她本人亦是一位独(🖊)立(🤠)的(🎍)创作者，其作品以哲学思辨(😯)探(🤸)索两性关系、语言与日常(👠)的(💇)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍕)国(🎄)导演、人类学家，真实电影（(🙍)Ciné(💀)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏭)（(🐨)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😽)纪(🌽)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏬)之(👳)父(📣)”，其跨学科实践深刻影响了(📶)纪(🆖)录片与视觉人类学发展。

10、(🔺)奥(🏻)利维拉下一部电影为《盒子(🚋)》（(✈)A Caixa）(🈺)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧤)双(🎆)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏤)Gé(😷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⚫)人(⏹)、导演与跨界企业家，是法国(💼)电(🔮)影黄金时代的标志性人物(🈁)。

12、(🛃)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😰)影(💫)新浪潮的先驱导演之一，与(🍞)特(🛺)吕(🐭)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥠)特(🗯)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐗)阶(🏬)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚱)会(🏴)批(🈲)判视角闻名。由他执导的《包(💩)法(🤙)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤖)尔(📋)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏪)洛(🚎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⛏) 19 世(💴)纪葡萄牙最具影响力的浪(✉)漫(🍺)主义小说家、剧作家与文(🗝)学(🎫)评论家。