文(♏) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏺)埃(🐭)尔(🤨)·(💱)德·奥利维拉

（本文(🌘)由(🌼)Gemini AI翻(👣)译(⏲)，再(⛺)经过了人工的逐句(🔔)校(💢)对(🈷)与(⏫)润(🚜)色，并添加了一些必要(⛽)的(♑)注(😽)释(🥟)。由于并未找到法语原(✖)文(🙀)，本(🏰)文(🍬)翻译同时比照了西班(🌦)牙(🛰)语(🌯)和(🕚)葡(👓)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌂)努(🍪)埃(😜)尔(🥎)·德·奥利维拉的《亚(🥗)伯(📿)拉(🛄)罕(😫)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌐)·(🌖)戈(🧛)达(🥒)尔(📎)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤰)乎(💦)同(💈)时(🌸)在巴黎的银幕上映。借(🔉)此(👕)契(🦅)机(🙎)，戈达尔提议与奥利维(😫)拉(🕗)会(🕸)面(🎶)，旨(🗨)在就这两部影片展(🦈)开(🍋)一(🔬)场(📟)“科(🕧)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚀)克(🐐)·(📦)戈(🍇)达尔：没问题，巨大的(🗳)声(🌘)响(🤣)是(🔵)我对公众做出的唯一(🔬)妥(🕝)协(🗄)。您(⛏)知(🐘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍉)对(🍑)“批(👤)评(🚚)”的定义吗？“批评就像(🥋)溃(👬)败(🍠)军(🤼)队里的士兵，他开了小(👮)差(🌏)，投(🚖)奔(🌄)了(🤕)敌营。谁是敌人？是公(🤪)众(🥙)。”

曼(✖)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(😷)那(😱)您(💞)呢，您知道伯格曼是怎(🕐)么(🐍)评(💃)价(🌞)影(🌠)评人的吗？“某些影(💴)评(🥂)人(🚯)在(🍰)我(🐹)看来就像是在试图教(😷)我(📂)们(😶)如(😗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍙)·(🥕)戈(📠)达(♑)尔：我请求让我以评(❗)论(🎑)家(😨)的(🛶)身(👥)份展开这次对话。与其(⬛)扮(🐨)演(🕉)“作(🐇)者”，我更愿意去见某个(Ⓜ)人(🚔)，谈(🕴)论(🔬)他的电影，或许偶尔也(🌑)让(💮)那(🛎)个(🍴)人(㊙)谈谈我的电影。如果这(➖)能(🐢)从(🏅)宣(😜)传角度对两部影片有(🕦)所(🤰)助(💍)益(⤵)，那我们就这么做吧。电(🔚)影(🥝)是(🏠)对(😪)现(👇)实的一种批判，从这(🧜)个(👿)角(🚌)度(🖊)看(❤)，我是非常传统的；而(🚤)且(🏵)作(🦇)为(🦀)一名用法语拍摄的电(🧘)影(🧞)人(🎑)，我(✳)始终带有对电影的批(✊)判(🏃)态(❔)度(🗄)。一(🗂)直以来，法国的伟大之(🌨)处(🕉)之(🔌)一(🛅)在于拥有批判性的视(❓)点(📓)，即(🚠)便(🚣)这个国家对此一无所(🛅)知(🐿)。从(🚧)狄(🚈)德(👦)罗[1]开始，所有的艺术评(🌲)论(⛺)家(🌔)都(🚷)是法国人，经过波德莱(🗓)尔(💊)[2]、(⛲)埃(🔗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧟)就(💴)是(🕯)说(🆕)，无(🏓)论是不是作家，他们(🕖)都(🤵)是(🆑)有(😋)“风(📆)格”（style）的人。糟糕的评(📚)论(🚺)家(🔎)没(🧐)有风格。美国只有两个(🔀)影(🤪)评(🧢)人(🧥)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🙂)和(🤲)（(🧤)长(🚯)久(🙎)以来被忽视的）来自(🍄)圣(👗)地(❄)亚(🎟)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎁)。既(😅)然(🏪)我(🤬)们的电影同时上映，我(🔮)想(🍯)提(👚)出(🌞)第(📊)一个问题：我们要如(🕦)何(🚭)理(🤪)解(🌤)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🗞)为(🛁)什(🍆)么(🚥)要让电影“上映”？我们(📪)在(🔒)让(🥛)它(🍝)们(🔩)“进入”这里或那里时(🛤)遇(🤪)到(🎇)了(🐭)很(🔒)多困难，然后还有些人(🌹)没(🔄)做(🕝)什(⛓)么大事，但无论如何，他(✡)们(🚮)还(🍓)是(🔭)做了必要的事来把它(㊙)们(💬)“推(♋)出(🏛)去(🧚)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📮)奥(⛺)利(♍)维(🛫)拉：在葡萄牙语里我(🚩)们(😳)不(🍏)用(🎴)同一个词，因此也就没(🤰)有(🎹)这(🎽)种(🥇)双(🐔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥕)影(✒)出(😂)去(➖)/上映）。不过，这是个困(📆)扰(🌌)我(🚘)的(👾)问题。我之所以感到困(👋)扰(🔜)，是(🌎)因(🥙)为(🎊)对我来说，必须先展(🌻)示(🧀)电(🚇)影(👉)，然(✒)而，在针对电影的评论(👥)完(✳)成(🏬)之(➖)前，电影并未完成。一个(🐹)好(👋)的(⏭)、(🥥)聪(🎴)明的、专注的、敏(🌪)感(🏇)的(📧)评(🛅)论(🎱)家，是观众的代表，他去(💮)寻(🕤)找(🐂)那(🍌)部在我看来——即便(📚)我(🤪)已(🈴)经(🕎)拍完了——尚不存在(⚡)的(🚔)电(🕥)影(⌛)，他(👽)要去完成它。观影者与(🆒)银(🍾)幕(⌚)之(🚚)间的动态关系实际上(😅)是(🧒)至(💴)关(🥡)重要的，它是电影的一(🖖)部(🤫)分(🔙)。我(🤽)说(🙏)的是观影者（espectador），不(🔵)是(🔇)观(🚋)众(💞)（(💳)público）[6]。观众，是某种抽象(👴)的东(🤽)西(👌)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤹)尔(🙊)：(🌸)观众是现存的观影者，是被(🕣)商(🤰)业化了的观影者，是买了票(🏋)的(🔛)观影者，他变成了观众。然而(🧑)，他(🥢)身上仍有一部分保留着观(🥞)影(📳)者(🌯)的特质，就像读者一样。如果(✴)我(🌳)们谈论的是一部电影，我们(👪)会(🖨)说观影者是剧本，而观众则(🤫)是(🙊)观(🍸)影者的实现（realización），是他的(⤴)场(📌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(➕)问(🤬)自己：如果电影没人看—(⛹)—(🔞)我(🅾)的许多电影都没人看，或者(📌)被(🔋)误读，甚至连我自己也……(🍧)我(📊)想我们是为了一两个人拍(➕)电(🎟)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🤠)拉(🎍)：但这就足够了。

让-吕克·(🐴)戈(🌘)达尔：当然。但我还是想回(🥋)到(📗)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈁)仅(🍀)是(👩)文字游戏。应该有一些小词(🔞)典(🎀)，告诉我们每种语言中电影(📟)的(🏂)技术术语。例如，我们在影院(⭕)看(🥊)到(🧛)的电影拷贝，带有图像和声(⛱)音(🤐)的拷贝，在法语中被称为“标(👉)准(💞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕞)奥(🐌)利维拉：葡萄牙语也是，标(✌)准(⛎)拷(🚩)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦋)达(🏏)尔：英语里叫“声画合成拷(🛍)贝(🉐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥃)”（(➡)copia campione）(💟)。我坚持要在词汇上较真，因(😕)为(🔟)例如俄国人对纪录片和剧(✨)情(🐹)片的区分就与我们不同。他(🚉)们(💹)把(👗)有演员的电影称为“扮演的(⬇)电(🕟)影”，而纪录片——不一定没(⏱)有(🗜)演员——被称为“非扮演的(🕘)电(😏)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏀)身(🍿)：(☔)对美国人来说，它没什么大(🎓)不(😢)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏪)片(🤡)。他们甚至没有一个词来指(♿)代(🍼)电(😘)视，他们突然变得非常商业(♉)化(🐔)，他们说“network”（网络）。如果我们(❔)对(🌞)语言如此不加注意，那么当(🖱)人(🎸)们(🦎)说一部电影“上映/出去”时，我(📍)们(👐)会产生一种错觉：是某种(♑)东(💍)西真的出去了，还是我们把(🛵)它(🔽)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐞)·(🕋)奥(👁)利维拉：我会用“出来/出生(🎣)”（(🐣)sair）这个词，就像说“和一个女(🚀)人(🖖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌑)中(🐇)这(🔧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😤)·(📱)戈达尔：如今，对于好电影(🥧)来(🔹)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤚)个(🈺)“出(💲)口在这边”的指示，这是一种(🚈)摆(⬇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗾)德(👹)·奥利维拉：我们的电影(⏳)也(🃏)变成了电影节电影。电影节(⬆)的(🤬)作(🔔)用是向多样化的公众展示(🧔)电(🤳)影的多样性。它是不同电影(🔊)人(😧)、国家、习俗的一种对照(🔴)。仅(🗻)此(🤧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⛽)克(✅)·戈达尔：我想您描述的(🔅)是(🚛)一个过去的时代，而我见证(🔷)了(🐼)它(🔔)的终结。我以为那是开始，其(🤐)实(⛏)那是终结。那是一个电影节(🐎)确(😐)实能帮助人们相遇、讨论(🏼)电(🗝)影、讨论任何想讨论之事(🌴)的(🍷)时(🥕)代。一切都变了，电影也变了(🎂)。现(🔕)在，电影人抱怨他们的孤独(🙊)，但(🍵)他们不再交谈，不再讨论，这(🚵)是(😇)他(🏸)们的错。今天，电影节越来越(🥅)多(🍚)。无论是强者还是弱者，每个(♐)人(💫)都在各自利用自己能利用(🏑)的(🎽)东(📟)西。但在我看来，总体而言，举(🍟)办(👢)电影节是为了延续一种对(⏪)媒(🍡)体或电视而言很重要的“电(🏧)影(🔦)观念”，一种关于电影神话的(🎬)观(🛁)念(🛂)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌃)利(🍦)维拉——编者注）经历了(📳)一(👃)整个世纪，而我只经历了后(🉐)三(🍳)分(🃏)之二。也许您能感觉到20年代(🦊)（(🏿)那时没有电影节）与今天(👌)之(⚡)间的差异？

曼努埃尔·德(👁)·(🥤)奥(🎎)利维拉：新现象是电影资(🐸)料(👨)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕊)那(🥙)早就存在，而是因为有越来(🌽)越(🌟)多的观众——比如在里斯(💛)本(🧒)—(✌)—去资料馆看那些没进院(🛵)线(🐗)的电影。这很有趣，因为你必(🎽)须(📆)真的热爱电影才会去电影(⛳)俱(🏯)乐(👇)部或资料馆看片……

让-吕(📗)克(🌹)·戈达尔：关于相遇与对(🐴)话(🚧)的故事……这就是我想对(💪)您(🕝)说(🔦)的：作为评论家，我不指望(🏪)别(💶)人对我说好话，我不想人们(🥋)对(🦆)我说或写：“您的电影太残(🤛)暴(❓)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐄)了(🚌)！”那(🚛)时我会问他们：“好吧，那到(🤨)底(🤒)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕝)！噢(📚)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐑)复(🍽)：(📈)“它是非凡的！”然而如果他们(📼)对(🈷)我说这真的很丑，这里有错(🎩)误(👊)，那我就会想，或许对话是可(🕚)能(🙌)的(👒)：你能告诉我有错误的都(🌸)在(🥋)哪里吗？这证明了今天的(💴)评(🍵)论家不再想交谈，而电影人(🤗)也(🍻)不想被批评。而我，作为一个(🎚)评(🌅)论(🐚)家出身的人，我只需要别人(🌠)告(📚)诉我：这行不通。您是否感(🥪)觉(🚴)到需要别人告诉您这不好(⛰)？(📃)这(♒)会困扰您吗？因为我对您(🎶)电(🛄)影中行不通的地方有些话(🗣)要(🧒)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔅)尔(🍙)·(🥗)德·奥利维拉：“当我拿自(🏂)己(💐)与人相较，我会感到骄傲；(🥍)当(⏲)别人来评价我，我会感到谦(📆)卑(🔰)。”这是您电影里的一句话，非(👎)常(📟)美(🐠)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(➗)人(👙)说的，或者是诚实的人说的(📯)。

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)我(👙)是(🚊)个悲观主义者。当有人告诉(⛴)我(🕵)我的电影里有什么行不通(🏁)时(🆙)，我会受影响。不过，我想我已(🖍)经(🥑)麻(🕦)木很久了。但这取决于他们(🎯)触(🐞)碰哪里。如果我拳头上有个(🐍)伤(🐤)口，但有人碰了碰我的二头(💷)肌(🎿)，我就会没什么感觉。但如果(🧕)那(🥉)个(😜)人把手指戳进伤口里，那我(👍)就(🔵)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧠)必(🐑)须懂得区分什么是好的，什(🤦)么(🍌)是(〰)坏的。这不仅仅是说出我们(🔌)的(🗞)感受，而是对电影进行技术(🏕)性(💌)或科学性的批评。只有新浪(🈵)潮(🕘)这(🐸)么做过。以前谁会说：这个(⏭)移(🕧)动镜头是好的，我们觉得它(💃)好(😫)是因为这个，相对于另一个(🍥)我(🗳)们觉得坏的镜头而言？或(🚢)者(🥦)：(💅)这段对白是好的，相比之下(🏚)那(🍖)段对白是坏的。今天，这完全(🚼)丢(🍀)失了。“作者”的概念变得如此(👜)重(💍)要(📭)，以至于连副导演都不敢对(🙀)你(🎉)说。唯一有时敢说的人，唯一(📚)我(🚈)能与之维持一种奇怪的艺(🎤)术(📛)关(🌕)系的人，是制片人。因为制片(🗜)人(🔳)投了钱，或者至少他拿别人(🌛)的(🔏)钱去冒险，所以以这种风险(💣)的(🏮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤡)，这(🆙)行(🍣)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍁)思(🐋)考。至少，这提供了一种反思(⏳)的(👢)可能性，让我能更好地站稳(🔬)脚(🏈)跟(🍼)。如果说今天的科学家如此(❔)强(💹)大，那是因为他们是唯一还(✔)在(🍟)互相批评的人。一位天文学(🍶)家(🍾)说(😯)：“我看到了月食，我把它拍(Ⓜ)下(♍)来了。”另一位说：“给我看看(💎)。”他(🔮)看了之后断言：“但这明明(❗)是(👵)月亮！你说什么月食？”另一(✌)位(🧛)说(💱)：“啊，是啊……”；他很恼火(😱)，但(🚻)他会重新开始。在艺术中，在(🔄)艺(💯)术批评中，例如波德莱尔和(🌅)德(🍆)拉(🐳)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😱)的(👡)对抗时刻。否则，就无法前进(🦏)。这(🎅)是我唯一需要的：批评。但(🏤)我(🐫)甚(🎅)至得不到它。

曼努埃尔·德(🙆)·(🚘)奥利维拉：我需要的更多(✋)是(🐷)拍电影的手段。我永远不知(♌)道(🎉)电影会变成什么样。我有分(🍇)镜(🌤)脚(🛬)本（découpage），我有演员，我有布(🎖)景(🕜)，但我从未拥有电影。在拍摄(❓)期(❎)间，“执导工作”（realización）在时时(🍨)刻(🍎)刻(🔛)地改变着那团“星云”的整体(🏚)构(👰)造。具体的东西只有在我看(😺)样(📜)片（rushes）的那一刻才会出现(😴)。我(🤸)讨(🎬)厌看样片，我总是感到绝望(🈚)。

让(🚲)-吕克·戈达尔：我想我们(🐾)都(📨)是这样。只有希区柯克在看(😤)样(🍔)片时是高兴的。所以，作为评(⛓)论(🌃)家(🖋)，这就是我想对您的电影说(📥)的(🌐)话：起初我随着电影（指(💐)《亚(🐔)伯拉罕山谷》——译者注）(🎧)行(🗿)进(🎖)，但在某一刻我跳脱了出来(🔥)，开(📺)始思考别的事情。我想：啊(🍘)，这(🎨)里没那么好了，然后，与此同(💺)时(😝)，我(🛍)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚠)，想(🚪)着牛顿。后来我醒了，回到了(📮)自(🤢)我意识当中，而就在那一刻(⌛)，电(😾)影里有人说出了“引力”这个(🕖)词(📎)。于(🔟)是我对自己说：最终，这部(📕)电(🗿)影是好的，我必须重看一遍(🤦)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(🌫)的(🌃)确(❣)，这就是电影的主题：引力(⛏)与(🏉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎒)达(😫)尔：从更科学、更技术的(🐃)角(👎)度(🏎)来看，如果我是您电影的副(💟)导(🏆)演，我会对您说：“您确定吗(🌝)，或(🚛)者您能更好地向我解释一(💩)下(💃)，以便我能帮助您，为什么您(🐌)选(🍨)择(😽)这位女演员来演年轻时的(💝)艾(🍤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚟)却(😾)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎹)如(⛎)此(👡)不同？这是故意的吗？”这(🚔)便(⬆)是我的批评：第二位女演(🌳)员(🈯)不如第一位，或者至少，当第(🧝)二(🚆)位(🛒)女演员出现时，电影下坠了(🎸)，这(😿)就是引力。然后它又升起来(🥔)了(💺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(😳)答案很简单：起初，我是为(⛴)第(🖖)二(🐲)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕦)拉(🤫)写的这部电影。这个女人当(🧡)时(🦑)处于危机和抑郁状态。我的(🏫)制(🕍)片(🐝)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔄)说(😪)服我不要选她。在我改编的(😑)那(📁)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💂)易(🛢)斯(🗻)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏙)非(💼)常美的话，说艾玛的头发“像(🕚)一(🔰)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍦)的(🥑)背上”。为了拍摄这句话，我要(😁)求(⏪)改(🎊)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚠)色(🏊)，她是金发。她对此感到很受(🏃)伤(🐒)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌷)不(⬛)找(🗽)另一位女演员来演青少年(😭)的(🎁)艾玛。这就是对您技术性批(💓)评(⏯)的技术性回答。我想补充一(🏂)点(🌴)，电(♏)影总是伴随着“偶然”和运气(🐪)。正(👌)是这些使我振奋：所有那(🔢)些(🧀)在实现过程中涌现的小事(🌿)件(🔤)。这是一种我不太理解的现(🛤)象(🏞)，它(🌵)既可能导致最坏的结果，也(💕)可(👻)能导致最好的结果。没有一(🌳)部(📆)电影是不靠运气的。它是一(🔤)种(🎏)创(🦂)造，一部电影是一个人的构(🐁)想(🚇)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍲)达(🐄)尔：创造可以被准备吗？(🎢)

曼(⛏)努(⏸)埃尔·德·奥利维拉：可(❓)以(🏋)准备，但不能修复（reparada）。就像(😇)生(🌚)活。事物就在那里，等着我们(😷)去(👢)拍摄。您想修复什么？饥饿(🈵)、(🙄)在(🆘)非洲死去的孩子，是的，这很(🏚)重(📌)要，值得修复，需要尽可能广(🌞)泛(👽)的公众。但一部电影不是，它(🌏)是(🍄)一(😐)团巨大的混乱，我因此在我(😁)自(🕥)己面前感到渺小。话虽如此(🚛)，我(👌)接受您关于您“离开”我的电(🧖)影(🤦)又(💇)“回来”的批评：必须非常敏(🧝)感(🤩)才能进出电影而不迷失。的(🎉)确(🎦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛍)戈(🎃)达尔：我非常谦虚地认为(🚠)，新(⛎)浪(🗄)潮的人是从博物馆出发做(🌂)电(➰)影的。我们发现了电影资料(🌹)馆(🌡)。我们在那里出生。当然，我们(📵)小(🌔)时(🔆)候看过卓别林，但没人会在(🈲)四(📜)岁时说，看了《救火员》后我要(🗡)拍(👀)电影。所以我脑子里总有一(🛺)个(👓)参(😣)照系。因此我认为作品比人(⚓)更(🙆)重要。这并非对每个人来说(🚩)都(🏺)那么显而易见。女人的作品(♓)是(🕣)庇护男人。而男人，为了处于(💈)相(🕞)对(🏘)平等的地位，所能做的一切(⚪)就(🚱)是制造作品：绘画、文学(🙈)或(🔟)政治、战争、失业、贸易(🌭)。归(🖍)根(🐬)结底，我对“人”（这里戈达尔(⚓)专(🌀)指作为创作者的人——译(📬)者(🤕)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔂)努(🤮)埃(📸)尔·德·奥利维拉这个“人(🎄)”不(🎩)怎么感兴趣。如果我们住在(📜)同(🕘)一个城市，比邻而居，我想我(📤)也(🥧)不会比现在更多地见到您(💀)。当(👧)然(🖊)，见面时我们会更好地谈论(🚮)电(🎆)影，但也仅此而已。如今让我(😅)震(🚿)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤠)念(📣)的(🤬)开发远甚于对“人”的开发。人(🐜)在(💈)作品中，作品在人中。有些人(🧑)不(🕵)创作作品，而是创作生活，尤(🌘)其(👅)是(🔊)女人，这本身就是一件作品(🍱)。男(🔦)人被迫创作作品，因为他们(🗯)通(🍨)常什么都不做。我常像布努(🎣)埃(📴)尔那样说，电影对我来说是(🦍)最(🗯)重(🐼)要的。但如果把一个孩子的(🚚)生(✈)命和一部电影的上映放在(🈸)一(🗃)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📑)：(🍭)孩(🃏)子优先于电影。

曼努埃尔·(✒)德(🎑)·奥利维拉：自然如此。从(✋)这(🚜)个角度看，我也断言艺术没(🎏)那(🐗)么(📑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👟)既(🤭)然如此，如果不那么重要，那(⭕)就(🍟)不必做了。女人们更合乎逻(📒)辑(💃)，她们在生活中做这事。我不(💡)确(🐤)定(⏬)能否如此轻易地说艺术不(🌹)重(🔙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⏱)而(🆘)许多孩子死去时。这是否意(🚗)味(👊)着(💒)我们让艺术活得太久，而牺(🎨)牲(🚰)了孩子？

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🔱)利维拉：艺术不是艺术家(🗺)。艺(💣)术(🐗)家，艺术家的位置，是人类的(🦄)虚(⚽)荣。那种表达世界观的方式(📔)，说(🗳)“这个，这个，这个，这个行不通(🐕)”，是(🔱)一种虚荣的发作。它是世俗的(🚩)。艺(😏)术比艺术家更崇高、更有(🍳)趣(🍹)。一部电影总是比电影人更(🤜)聪(✋)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏾)。导(😛)演(🚷)或艺术家走出来展示自己(🥊)的(♋)那种方式，仅仅表明了他的(🏠)虚(🗝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕒)是(🌇)孩(🎮)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧤)一(✏)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(🐲)拉：是的，当然，但这幅画通(🤑)常(🍁)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🛢)的(🥃)这种差异，也是历史与艺术(📸)之(🥋)间的差异。历史展示了民族(💾)、(📁)文明、情感、趣味的演变(🥉)。艺(🧣)术(⏫)展示了这些演变中的实体(🕡)。我(🎴)们都有责任，尽管作为导演(🎪)我(🍖)什么也做不了。作为导演我(🤟)只(🐹)能(💋)做一件事，就是拍电影。仅此(🚁)而(🌔)已。然而，艺术家在创作的那(🕐)一(🛁)刻总是对的。那是他们的虚(🤞)构(🚐)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(😉)达(🏅)尔：啊，我不这么认为，一切(🍵)都(📡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔤)利(📙)维拉：是的，在那之前（是(🐋)这(📬)样(🤗)）。但之后，一切都会进入脑(🔢)海(📨)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧥)哀(👠)于我》，我像一块海绵一样面(📋)对(🎗)电(👥)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏜)·(🧙)戈达尔：我不确定这是个(🥜)好(📅)比喻。当然，电影有其奇观性(🎪)和(🛰)诗意的一面，这是电影的深层(🚃)使(❓)命。但这一使命只有在最初(🚾)进(🕌)行了实验、验证和劳动—(🐼)—(🦐)我们可以称之为电影的纪(🕴)录(🧒)片(💞)层面——之后才能实现。伟(💀)大(⏰)的艺术家身上都有这一点(🍧)，您(🆚)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏳)·(🛒)米(🛺)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕰)、(🥌)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌧)什(🖼)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💺)上(🐕)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🆖)为(🈲)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍱)、(🤐)更风格家或更风格化的人(📍)了(⤵)。然而，如果今天我们要展示(🥧)十(👑)月(✋)革命的镜头，我们不会在当(🔙)时(⛷)的新闻片里找，新闻片使用(👐)的(📬)是爱森斯坦关于十月革命(🤮)的(🐅)影(🚸)像，那完全是被调度（mise en scène）(😍)出(🏵)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛰)拍(🤚)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧛)述(🎃)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(➰)爱(🏍)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤚)他(📖)们每天去捕鱼（即使他们(🤟)不(🚟)想去）。总之，他和他们组成(♌)了(🍾)一(🏵)个电影摄制组，并变成了一(🍳)位(🐿)了不起的人类学家。因此，这(🆓)里(💇)存在着整全的纪录片层面(🏈)。在(🤴)今(🐺)天，这种方式——即使不能(✏)完(🙂)美了解电影史，也至少对其(🔸)有(🈁)所感觉的方式——对许多(⚓)人(♊)来说已经遗失了。必须拥有这(🐸)种(🏿)对电影史的感觉，有点像乔(🐊)伊(🛒)斯，他对文学史有着深刻的(👓)感(🔫)觉，他知道当他写下一个句(🎽)子(📄)时(🌔)，其中有些词是在拉丁语时(🚷)代(🐺)发明的，有些是在中世纪，而(💓)他(⛱)，乔伊斯，在写下这个词的时(⛎)刻(👍)，通(🤞)常背负着所有的精神重担(📄)和(⛺)他所感知到的所有过去，正(🎱)处(🥁)于文学的现代，处于其成熟(🤠)期(🍬)。在电影中，很快，在世界所接受(🏗)的(🎵)美国影响下，部分纪录片式(👠)的(🧣)工作被抛弃了。我们立刻走(🍜)向(🐮)了奇观，而这只不过是最终(📌)的(🛩)使(🌾)命，是电影的弥撒。在今天的(👍)电(💡)影中，人们举行弥撒，却不进(🌏)行(🥖)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕹)艺(🌁)术(🦀)家，首先进行他们的祈祷，然(🔐)后(🌖)才是弥撒，面对或多或少忠(🐕)实(🚾)的公众。美国人规范了弥撒(🧖)。对(🌉)他们来说，在弥撒中重要的是(😞)募(🎫)捐（quête）：一场成功的弥(😽)撒(⛪)就是教堂里座无虚席、募(😣)捐(🏯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐟)·(⏫)德(😲)·奥利维拉：募捐（quête）(🏰)是(❗)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏯)克(🚠)·戈达尔：我不募捐（quê(💻)te）(🍊)，我(😂)只调查（enquête），我专注于做(😮)一(🤴)名预审法官。我审理投诉。批(🍘)评(🥋)应该通过祈祷来表达，而不(🥧)是(🕹)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤥)可(🤮)说。或者只能说：“美丽的演(👠)出(💃)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⬅)习(🍠)，就像运动员的训练、钢琴(👐)家(🚚)的(🚧)音阶练习一样。当人们进行(🍥)批(🙉)评时，应当批评那些音阶以(👑)及(🌌)这些音阶所能带来的效果(🎬)。

曼(😙)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：奇(👧)观(🎬)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔢)是(🥜)行动的欲望。您想拍电影，我(👍)想(📛)拍电影，就像此刻我想撒尿一(😘)样(🈂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚐)式(🤤)就像某些英国人独自去森(💶)林(🦂)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎳)守(📫)夜(🖲)。但每天早上他们都会刮胡(🍲)子(♑)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌃)好(🌳)。必须反思这一点，关于欲望(🥫)。它(🆚)就(🍮)在人心里，就像一个画家画(🗣)着(🏺)没人看的画，但他不会停下(🍠)。欲(😪)望就像独自绽放于原始森(🏳)林(🏍)中心的绝美花朵，它凝聚着对(👬)果(🎪)实的向往，为了自己，也依靠(❎)自(👚)己。如果遇到一道注视着它(🌞)、(🎞)并发现它的美丽的目光，它(🚍)便(🕋)会(🕹)绽放光采，她的美丽会变得(😌)引(🍞)人注目、脱颖而出。但这样(📜)的(🐇)目光往往来得太迟，人们为(🤖)了(🗾)抢(🏙)占土地，已经烧毁并铲平了(⏱)森(🚙)林。在您和我之间，有许多差(🏥)异(📈)，这是幸事。语言、国家、文(📗)化(📿)的差异。您选择了一种略带挑(🌈)衅(⏳)性的电影，它破坏了叙事的(🔄)传(🙄)统秩序。您从混沌中出发寻(🚽)找(🌞)，为了将无序变为有序。我也(🌱)试(❇)图(🍂)将无序变为有序，虽然徒劳(🍵)，我(🚔)承认，但我仍在寻找。我想这(🎺)就(🥞)是我们的电影的区别：我(🈯)的(🚋)电(📖)影较为接近一般意义上的(🚑)电(🌐)影，而您的电影是某种特殊(😔)的(🌋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔱)会(🍲)说我们做的是同一件事，但您(🈵)抵(🎖)达了，而我尚未真正成功过(🤴)。所(🎌)有人自然地遵循着科学的(🎴)图(🐃)景，从混沌出发以建立某种(🏐)秩(🕒)序(🚖)。这“某种秩序”或多或少有些(📙)不(🎀)确定，人们也或多或少能抵(🎑)达(🌮)一点。有些时候我们做不到(👣)，我(🎇)们(🏐)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏍)一(🎺)块时间被提取了出来，在另(🔐)一(🕧)部电影里将会是另一块。从(🎶)一(🕟)块碎片、一张照片出发，我为(🌱)自(🐹)己创造一个世界。看到您电(🖖)影(🔯)的一些片段，我想到了皮亚(🐄)拉(🌦)的《梵高》中的时刻，那也是我(✴)喜(🐍)欢(💙)的。用简单的词，如内部（interior）(📇)和(🆕)外部（exterior）——尽管区分它(🖤)们(😤)没有太大意义，我会说皮亚(🍤)拉(🦏)在(🚏)他的《梵高》中停留在外部，但(🚱)他(🛤)只谈论内部。在这个意义上(🗝)，他(🐿)更接近维斯康蒂的传统。而(🐇)您(🌇)恰恰相反。您停留在内部。但在(🛬)电(🛰)影中我们无法展示内部，只(🥏)能(🏦)感受它，但它依然是不可见(⏩)的(⛹)，否则它就不再是内部了。

曼(🍘)努(🗞)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：甚至(🏵)可(🚺)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥑)尔(🅾)：当然。小时候人们说：鸡(🦌)是(❇)由(🧜)内部和外部组成的。掀开外(🐖)部(🦈)，看到内部；如果掀开内部(📲)，就(🎬)看到了灵魂。我会说您从背(🕷)面(💕)拍摄内部，尽管您总是从正面(🗯)拍(🕜)摄人物。考虑到这种严谨而(🗄)有(🌍)强度的方式，您电影中让我(🚡)一(⛔)度感到困扰的，是一种幸好(👑)还(🚝)算(🚂)人性化的不完美，这种不完(⛎)美(😚)使得您有必要去拍其他电(💑)影(🆚)。让我困扰的是没有侧面拍(📦)摄(🚈)的(🕗)镜头，摄影机离放映机太近(🍛)了(㊙)。摄影机并不是生来就是要(🤠)与(👺)放映机保持一致的。放映机(🈸)会(😬)进行传输。就像放射科医生拍(🙅)X光(🥪)片：他不满足于从正面拍(🤛)，他(👂)也从侧面、背面、对角线(👠)拍(😧)。然而在开始时，在放映的那(🛬)一(✔)刻(💛)，所有图像都将是平面的。当(🀄)然(🔋)，我们会说这是一个图像，但(👫)我(✅)们是和图像打交道的人。这(🐋)并(💞)不(♍)意味着摄影机必须一直移(🥨)动(🍻)。

这就是导致您电影中某些(🈂)时(👢)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎠)那(📜)些观众——糟糕的观众，如今(🔑)的(🌂)观众——称之为“冗长”的东(🌛)西(👧)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚳)至(🏙)如果一开始我看到有好东(⚽)西(🐝)，我(⛳)会很高兴电影很长。我可以(🚅)安(👈)心地打个盹，我确信我会找(👬)到(🕎)它们。这就是我所说的对一(🎤)部(🗺)电(🙉)影进行科学性的讨论。

曼努(🛤)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：我和(🚋)您(✒)一样，把摄影机放在我认为(🥛)它(🦂)必须在的精确位置。就是这样(🌕)。为(📣)什么那里比这里好？我不(🥥)知(🏒)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🏵)如果我们能稍微解释一下(🚿)为(📝)什(💒)么就好了。

曼努埃尔·德·(😮)奥(🚶)利维拉：力量来自固定性(🕯)（(🐩)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👎)的(🚵)审(🏴)判》教会了我这一点。我们也(📝)可(🍱)以称之为客观性。

让-吕克·(🙃)戈(🗓)达尔：我有种感觉，电影人(🕌)，无(🐻)论是好是坏，都有一个想法，一(🍋)种(📧)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚺)足(🦂)够钱的人来实现这种需求(🤫)。他(🐼)们的工作方式就像一个人(🔁)说(🐇)：(🎀)今晚我想吃肉酱意面。于是(🆓)他(✋)看看口袋里有多少钱，或者(🌊)让(🍶)妻子或朋友做肉酱意面。老(📪)实(🥤)说(🛍)，我一直是反着来的。制片人(⏯)对(👴)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐎)许(😱)是时候和他拍部电影了。”既(🛑)然(👛)我们不富裕，我们接受，也许我(🏈)们(📋)能马上拿到钱。然后，签了合(🤦)同(🍪)。再然后，必须拍这部电影，真(📓)不(🤱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🚀)：(🖖)我做的完全相反。我表现得(🏖)好(🐄)像合同早已签好一样。我写(🧘)故(🦑)事，预测一切，然后在最后一(🎄)刻(🏯)，救(💤)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦃)拉(🐬)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤷)》（(🍽)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📀)跟(⏩)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🏜)利(⛔)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🧔)人(🌐)》是不可能的，况且我还是个(📏)葡(❌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧠)在(🆙)拍(🏗)他的版本。于是我想，可以做(🏛)点(⬜)更有趣的事：可以问问作(✴)家(😞)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤺)是(✊)否(🗽)愿意基于《包法利夫人》写一(🌸)部(🌥)小说，一部我随后就会改编(⛪)的(🙅)小说。她接受了。必须等她写(🕖)完(🌳)，等它出版。在此期间，借作家卡(🈁)米(😼)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤝)世(🍘)五周年之际，我拍了《绝望的(🦆)一(🧠)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👱)您(❓)说(🏵)：我知道这部电影将会是(🦒)什(🏷)么，但我不知道是否能拍成(🈂)。我(🔄)说：我知道电影会拍成，但(🖨)我(🤤)不(🎦)知道会是怎样的电影。我不(🥞)仅(🗡)知道某部电影会拍，而且我(🐅)还(🏷)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦍)我(🏔)总是害怕拍不了下一部。

曼努(📵)埃(🥍)尔·德·奥利维拉：这也(🏛)是(🏂)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😢)：(🛴)但您对我电影的批评是什(😡)么(📜)？(🥄)就像美食评论家会说：“这(☕)里(🤶)的肉煮过头了，这里的肉还(🚵)是(🚢)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(📲)拉(📖)：一部电影不仅仅是我们(🔅)所(👰)看到的图像。图像是符号，声(📑)音(❔)是其他符号，词语是另外的(📮)符(😫)号，它们又会唤起其他符号，引(✨)用(🤕)其他时代、书籍、电影。如(😽)果(🤨)我们不了解这些符号及其(♓)所(🍬)召唤的东西，我们就无法理(🌺)解(🚈)电(🆎)影。词语在您的电影中强有(🕦)力(🎎)，它赋予了电影力量。图像有(😇)另(💐)一种与词语无关的力量。这(🙉)很(⛳)美(🎾)妙。但我距离完全理解您的(🌍)电(🛒)影还缺了点什么。电影是一(😝)种(🐄)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐓)影(🏥)中的仪式，是那些在镜头间或(⏮)镜(👡)头中穿梭的人。我们并不完(🐂)全(⤵)了解这种仪式的含义，我们(🐞)遗(👐)失了它们的意义。例如，在《亚(😰)伯(🔉)拉(🌕)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎭)看(⌚)到女演员在婚礼当天，在教(🍡)堂(🚰)里自己掀起了面纱。如果我(🐆)们(🔂)不(🤟)了解古代包办婚姻的仪式(🚫)—(🍿)—要求由丈夫掀起妻子的(🍿)面(🛩)纱，第一次展示她的脸，以此(⚾)确(📏)认他的幸运或不幸——我们(✅)就(🍊)无法理解她这一举动的放(🔘)肆(😎)。因为我的主角知道自己很(🐾)美(🛴)，她可以放肆地掀起面纱：(🌦)看(📨)我(🌼)多美！如果我们不了解这个(🔺)仪(🔟)式，这场戏的意义就丢失了(💂)。我(〰)错过了您电影中许多仪式(🤮)的(⛵)含(🌬)义。我真希望有人能在我耳(⚓)边(🗓)悄悄向我解释。您在特殊效(🤠)果(🍫)上做了很多工作，不断用声(👀)音(🎖)、词语、图像进行挑衅。这是(😤)您(🍡)的形式，是另一种形式，无所(🌛)谓(🎋)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔁)没(🧜)有特殊效果的电影。我更喜(🥘)欢(🌷)《德(🏮)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💁)如(🐀)果英语说得不好却去看《哈(〽)姆(🐁)雷特》，会失去很多东西，但我(🙀)们(🙁)依(🗣)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚆)九(💳)零》由许多仪式和晦涩的东(🅱)西(🌟)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌧)维(🚲)拉：是的，但即便这些符号实(🌈)际(👣)上难以理解，但它们反倒更(🤫)清(🛤)晰、更可见。我喜欢这部电(🕍)影(✝)的地方，在于符号的清晰性(🛀)与(🎹)其(❗)深刻的模糊性相并存。另一(🔆)方(🙃)面，这也是我喜欢电影的原(🕜)因(⛺)：大量精彩的符号沐浴在(👎)无(👄)需(🅰)解释的光芒之中。正因如此(🧑)，我(💬)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕛)尔(👪)：那么，非常感谢。

本次会面(🤽)由(📴)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(〽)。

最(⛑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏕)

1、(🚅)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😬)国(🔤)启蒙运动核心人物，唯物主(🧔)义(📘)哲(📂)学家、文艺批评家与作家(🥣)，百(⛑)科全书派代表，代表作有《拉(🏒)摩(😧)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎫)他(😒)的(⛱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚗)波(🐝)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌔)歌(💼)先驱、现代主义文学奠基(🦁)人(🔥)，兼具诗人、艺术评论家与散(🐚)文(👡)诗之祖等多重身份。他的代(😇)表(🌗)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌾)影(🏭)响力的诗集之一。

3、埃利・(💑)福(⏱)尔(🛌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⛏)评(😍)论家与散文家。他率先关注(♏)电(🍄)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤪)塞(👶)尚(🕜)等现代艺术家的评论极具(🏐)前(🧣)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌹)评(✊)的发展方向。

4、安德烈・马(🔪)尔(🏸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚬)史(📷)学家、抵抗运动战士，还担(🚊)任(🐜)过戴高乐时期的文化部长(🔉)（(🎵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔸)了(🐌)存(🥝)在主义哲思与历史使命感(⏯)。

5、(🔁)法语单词sortir虽然有“上映、某(💵)部(🎙)电影推出”的意思，但其核心(🛅)意(📶)义(🏉)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍇)才(📮)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕐)Pú(⏺)blico在葡萄牙语中既可指广义(🗻)的(🌟)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🚄)中(🥙)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍆)Eugè(🕥)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔚)的(〽)领袖与核心人物，代表作有(🦁)《自(🚮)由(❗)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧤)尔(🐴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🈚)-玛(🔏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💶)电(⤵)影(🏧)导演、视频艺术家，戈达尔(⛓)晚(🕐)年的生活伴侣与合作者。她(🍧)与(🤩)戈达尔共同创立制作公司(🎲)，并(📡)与其联合执导了《第二号》（1975）(🍣)、(🍕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🧣)，深(👏)刻影响了戈达尔后期创作(🍴)中(👆)私密对话与家庭影像的风(🐪)格(🧛)转(🐊)向。她本人亦是一位独立的(🍥)创(🕝)作者，其作品以哲学思辨探(🚍)索(♏)两性关系、语言与日常的(🚤)诗(👳)意(🤬)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👲)演(🈲)、人类学家，真实电影（Ciné(📵)ma Vé(🔱)rité）与民族志虚构电影（(🛠)Ethnofiction）(⏫)的开创者，代表作有《夏日纪事(🆚)》（(🤚)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌳)”，其(👺)跨学科实践深刻影响了纪(📻)录(⚫)片与视觉人类学发展。

10、奥(〰)利(🆙)维(🐇)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍙)，涉(🏨)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏼)关(📠)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖼)，法(🌨)国国宝级演员、制片人、(🚫)导(🧡)演与跨界企业家，是法国电(⛰)影(🔏)黄金时代的标志性人物。

12、(🥠)克(😓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😞)浪(💦)潮的先驱导演之一，与特吕(🐥)弗(🍃)、戈达尔、侯麦和里维特(➖)并(🏋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚘)级(🕙)悬(⤴)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤒)判(🧗)视角闻名。由他执导的《包法(🕍)利(⛄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏋)（(🤝)Isabelle Huppert）(😗)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(♊)卡(♉)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥐)纪(⌚)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥙)主(🎋)义小说家、剧作家与文学评(🛳)论(🏻)家。