文 / 让-吕克·戈达(🚄)尔(🔰) & 曼(🤴)努(🈷)埃(🤚)尔·德·奥利维拉

（(🏻)本(📁)文(👒)由(🎑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌋)逐(🈷)句(🌒)校(🚧)对(🏡)与润色，并添加了一(🐩)些(🎪)必(🎍)要(🌭)的(🏴)注释。由于并未找到法(🦔)语(🆚)原(🤒)文(🤭)，本文翻译同时比照了(⤴)西(♈)班(🎛)牙(🏅)语和葡萄牙语译文。）(🔢)

1993年(🌏)9月(🔁)，曼(🍹)努(📣)埃尔·德·奥利维拉(🤧)的(🔥)《亚(📛)伯(🧢)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(♈)-吕(🏫)克(🙈)·(😤)戈达尔的《悲哀于我》（(🙁)Hé(🔑)las pour moi）(🕊)几(😸)乎(🗝)同时在巴黎的银幕(⛩)上(👰)映(🌀)。借(🔌)此(🙉)契机，戈达尔提议与奥(⚓)利(🎓)维(🥊)拉(🌐)会面，旨在就这两部影(🛵)片(🥢)展(🚓)开(⛅)一(🎋)场“科学性”（scientifique）的探(🖼)讨(🌛)。

让(🐌)-吕(🚈)克(🐀)·戈达尔：没问题，巨(🗿)大(🧑)的(🐒)声(🍂)响是我对公众做出的(🔳)唯(❤)一(🗝)妥(🔴)协。您知道儒勒·列纳(🔏)尔(🕴)（(🤰)Jules Renard）(💠)对(👲)“批评”的定义吗？“批评(⏭)就(🙃)像(🏂)溃(🛑)败军队里的士兵，他开(🍠)了(🚟)小(🏢)差(📺)，投奔了敌营。谁是敌人(⏸)？(🚭)是(🕦)公(📂)众(🥊)。”

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(🎑)维(👓)拉(⏪)：(🥉)那您呢，您知道伯格曼(😕)是(🏯)怎(🔫)么(🤝)评价影评人的吗？“某(🤓)些(👋)影(🌥)评(🖤)人(🎚)在我看来就像是在(🦔)试(🏡)图(🕵)教(🧡)我(🔮)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏯)-吕(⚾)克(🌰)·(😥)戈达尔：我请求让我(🕔)以(⛵)评(🥍)论(👹)家的身份展开这次对(🏹)话(🚖)。与(😙)其(⌛)扮(🕛)演“作者”，我更愿意去见(✒)某(🕤)个(⤴)人(🎇)，谈论他的电影，或许偶(🛣)尔(😓)也(🐝)让(🤫)那个人谈谈我的电影(🕟)。如(✋)果(🍏)这(👆)能(🧜)从宣传角度对两部(🐯)影(🍧)片(🕉)有(📛)所(🙀)助益，那我们就这么做(🛄)吧(❓)。电(🌷)影(😁)是对现实的一种批判(❌)，从(🎛)这(🏯)个(🦁)角(📢)度看，我是非常传统(⬆)的(🚸)；(♈)而(🏝)且(🏨)作为一名用法语拍摄(🔪)的(✒)电(🔓)影(🕌)人，我始终带有对电影(➰)的(🚚)批(🅾)判(🐅)态度。一直以来，法国的(🚣)伟(🧦)大(⛑)之(🙂)处(🦗)之一在于拥有批判性(📆)的(🚥)视(💓)点(😸)，即便这个国家对此一(🌶)无(🏳)所(🤱)知(😀)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐁)艺(🌐)术(🎅)评(☔)论(🐻)家都是法国人，经过(🧦)波(🔃)德(💂)莱(👌)尔(🌳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😙)罗(📕)[4]，也(🏂)就(⭐)是说，无论是不是作家(🙀)，他(🧖)们(🌓)都(🥘)是(🔗)有“风格”（style）的人。糟(🦋)糕(❄)的(🍃)评(💀)论(👇)家没有风格。美国只有(😔)两(👑)个(🌞)影(💙)评人：詹姆斯·阿吉(🚕)（(❗)James Agee）(🏗)和(🏔)（长久以来被忽视的(🥌)）(🕚)来(🏬)自(🌱)圣(🗻)地亚哥的曼尼·法伯(💵)（(🆓)Manny Farber）(👡)。既(📜)然我们的电影同时上(💍)映(🚐)，我(🧟)想(🔂)提出第一个问题：我(🚒)们(😶)要(🌼)如(👂)何(⏬)理解“上映”（sortir）一部(🦍)电(🦀)影(🏾)[5]？(✴)为(🐑)什么要让电影“上映”？(🎁)我(👐)们(⤴)在(⏰)让它们“进入”这里或那(🤹)里(🏉)时(💒)遇(🚴)到(🎹)了很多困难，然后还(🎽)有(📐)些(🛍)人(💧)没(🌑)做什么大事，但无论如(🌆)何(🤥)，他(🍣)们(🧗)还是做了必要的事来(🍩)把(🤞)它(🏮)们(👂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎴)·(🎐)德(🌄)·(🛃)奥(❗)利维拉：在葡萄牙语(🐘)里(🍿)我(🔈)们(🎢)不用同一个词，因此也(🎣)就(🍾)没(😲)有(🔁)这种双关语。我们不说(😙)“sortir un film”（(🔧)让(🎻)电(🌮)影(🎅)出去/上映）。不过，这(🦎)是(🕗)个(📇)困(🏼)扰(🙏)我的问题。我之所以感(🐊)到(🗒)困(🆕)扰(🚍)，是因为对我来说，必须(🎟)先(💨)展(🌇)示(🌱)电(⛹)影，然而，在针对电影(🚔)的(🔭)评(😲)论(🔠)完(🥍)成之前，电影并未完成(⛩)。一(💠)个(🏬)好(😡)的、聪明的、专注的(🖥)、(🍨)敏(💬)感(🐾)的评论家，是观众的代(⛴)表(🌦)，他(🎶)去(🕳)寻(🌙)找那部在我看来——(🗯)即(👖)便(🔣)我(😦)已经拍完了——尚不(😹)存(🤞)在(🏆)的(🤬)电影，他要去完成它。观(🗣)影(✡)者(🌋)与(🗃)银(🚝)幕之间的动态关系(✝)实(🎑)际(🌠)上(🛂)是(🛠)至关重要的，它是电影(🔙)的(🙇)一(🍂)部(🍰)分。我说的是观影者（(🚩)espectador）(😕)，不(🎎)是(🈴)观(🤧)众（público）[6]。观众，是某(🈚)种(🔕)抽(🤓)象(🤯)的(🥘)东西，是非个人的。

让-吕克·(🙆)戈(⤵)达尔：观众是现存的观影(🖖)者(🈵)，是被商业化了的观影者，是(🕊)买(🎵)了(👙)票的观影者，他变成了观众(👁)。然(🤶)而，他身上仍有一部分保留(🌑)着(🚖)观影者的特质，就像读者一(👥)样(💛)。如(🥤)果我们谈论的是一部电影(🕕)，我(🐿)们会说观影者是剧本，而观(🌏)众(📽)则是观影者的实现（realización）(🐭)，是(♊)他(💎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏷)时(👞)会问自己：如果电影没人(🤭)看(🐗)——我的许多电影都没人(🕵)看(🛷)，或者被误读，甚至连我自己也(🍮)…(⚓)…我想我们是为了一两个(🚯)人(✂)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📞)奥(🥫)利维拉：但这就足够了。

让(📺)-吕(✝)克(🐚)·戈达尔：当然。但我还是(👡)想(👇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏪)不(🚊)仅仅是文字游戏。应该有一(🚌)些(🧤)小(🥞)词典，告诉我们每种语言中(♋)电(🌛)影的技术术语。例如，我们在(👜)影(🐪)院看到的电影拷贝，带有图(🛴)像(🐅)和声音的拷贝，在法语中被称(⛑)为(👏)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍥)德(😱)·奥利维拉：葡萄牙语也(💗)是(🔛)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📲)克(🛴)·(⛎)戈达尔：英语里叫“声画合(🌡)成(🍟)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚫)拷(🖊)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤭)较(🍣)真(🐓)，因为例如俄国人对纪录片(💸)和(🔫)剧情片的区分就与我们不(🌅)同(🐙)。他们把有演员的电影称为(🎮)“扮(🐦)演的电影”，而纪录片——不一(👿)定(㊙)没有演员——被称为“非扮(㊙)演(🕦)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💆)词(😻)本身：对美国人来说，它没(📎)什(🕍)么(🚻)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌮)是(🦋)照片。他们甚至没有一个词(🔠)来(💊)指代电视，他们突然变得非(🤽)常(🤖)商(🥛)业化，他们说“network”（网络）。如果(👧)我(🌌)们对语言如此不加注意，那(🔦)么(🔸)当人们说一部电影“上映/出(🏅)去(🐩)”时，我们会产生一种错觉：是(🎸)某(🍏)种东西真的出去了，还是我(😏)们(😢)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐧)·(🐈)德·奥利维拉：我会用“出(🥝)来(😧)/出(🏹)生”（sair）这个词，就像说“和一(🦈)个(🈴)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔭)牙(✳)语中这意味着“带她去床上(👁)”。

让(🏧)-吕(🔵)克·戈达尔：如今，对于好(🥗)电(🌎)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👹)了(😺)一个“出口在这边”的指示，这(🔲)是(🎳)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕠)尔(📑)·德·奥利维拉：我们的(💹)电(💛)影也变成了电影节电影。电(🍮)影(🔯)节的作用是向多样化的公(☝)众(🤽)展(🔶)示电影的多样性。它是不同(🚃)电(⛓)影人、国家、习俗的一种(🆙)对(🎙)照。仅此而已，但这也不算太(📋)坏(🥛)。

让(🐦)-吕克·戈达尔：我想您描(🌀)述(💳)的是一个过去的时代，而我(🦃)见(🚏)证了它的终结。我以为那是(👋)开(🐼)始，其实那是终结。那是一个电(🗾)影(🐰)节确实能帮助人们相遇、(🌭)讨(🤛)论电影、讨论任何想讨论(🔕)之(❗)事的时代。一切都变了，电影(♍)也(🈂)变(🍎)了。现在，电影人抱怨他们的(📴)孤(🔥)独，但他们不再交谈，不再讨(🕺)论(😭)，这是他们的错。今天，电影节(🏻)越(🀄)来(🤸)越多。无论是强者还是弱者(🔒)，每(🏺)个人都在各自利用自己能(👸)利(📇)用的东西。但在我看来，总体(🤞)而(🧥)言，举办电影节是为了延续一(🚨)种(🔯)对媒体或电视而言很重要(😖)的(🥜)“电影观念”，一种关于电影神(✔)话(💢)的观念，这种神话曼努埃尔(🏫)（(⛑)指(💒)奥利维拉——编者注）经(🍏)历(🎗)了一整个世纪，而我只经历(⛱)了(🖱)后三分之二。也许您能感觉(🍚)到(⬆)20年(🥑)代（那时没有电影节）与(🏌)今(🥁)天之间的差异？

曼努埃尔(🏚)·(🧤)德·奥利维拉：新现象是(👹)电(🐋)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(👯)，因(🐺)为那早就存在，而是因为有(🎹)越(🌭)来越多的观众——比如在(📇)里(🤸)斯本——去资料馆看那些(🚿)没(🕤)进(🛄)院线的电影。这很有趣，因为(💱)你(🥕)必须真的热爱电影才会去(😸)电(🚤)影俱乐部或资料馆看片…(🧦)…(😫)

让(🖐)-吕克·戈达尔：关于相遇(📖)与(🌚)对话的故事……这就是我(📏)想(🖊)对您说的：作为评论家，我(👟)不(🎨)指望别人对我说好话，我不想(🍎)人(🌕)们对我说或写：“您的电影(💜)太(🕹)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍍)非(🛃)凡了！”那时我会问他们：“好(🍊)吧(😩)，那(🌻)到底哪里非凡？”他们回答(🍽)：(💍)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍍)是(🕰)重复：“它是非凡的！”然而如(🛶)果(☔)他(🦗)们对我说这真的很丑，这里(🏗)有(㊙)错误，那我就会想，或许对话(🎟)是(🌚)可能的：你能告诉我有错(😏)误(🐝)的都在哪里吗？这证明了今(🕙)天(🛰)的评论家不再想交谈，而电(😃)影(📁)人也不想被批评。而我，作为(👲)一(♎)个评论家出身的人，我只需(🥐)要(🈚)别(🕜)人告诉我：这行不通。您是(⏩)否(😼)感觉到需要别人告诉您这(🎿)不(🚴)好？这会困扰您吗？因为(❤)我(🈁)对(🥖)您电影中行不通的地方有(🐲)些(📥)话要说，但我不想困扰您。

曼(⌚)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌔)我(🎦)拿自己与人相较，我会感到骄(🚼)傲(🌔)；当别人来评价我，我会感(😲)到(💂)谦卑。”这是您电影里的一句(🎰)话(😲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👈)那(🌱)是(🥜)圣人说的，或者是诚实的人(🧕)说(🏽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🔌)：我是个悲观主义者。当有(🍅)人(🚮)告(🎲)诉我我的电影里有什么行(🗂)不(🎙)通时，我会受影响。不过，我想(🥃)我(🐞)已经麻木很久了。但这取决(🎚)于(🏞)他们触碰哪里。如果我拳头上(🗳)有(📙)个伤口，但有人碰了碰我的(🥐)二(🕤)头肌，我就会没什么感觉。但(⬛)如(🌿)果那个人把手指戳进伤口(♍)里(🥜)，那(Ⓜ)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😱)尔(♐)：必须懂得区分什么是好(😮)的(👪)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐏)出(🦔)我(🌖)们的感受，而是对电影进行(🏇)技(🕧)术性或科学性的批评。只有(✡)新(🏉)浪潮这么做过。以前谁会说(😏)：(🤗)这个移动镜头是好的，我们觉(🚗)得(🦀)它好是因为这个，相对于另(🥍)一(🧥)个我们觉得坏的镜头而言(🥔)？(🖖)或者：这段对白是好的，相(💎)比(🎠)之(🐋)下那段对白是坏的。今天，这(🖖)完(👒)全丢失了。“作者”的概念变得(😒)如(🍥)此重要，以至于连副导演都(🌯)不(🀄)敢(🎐)对你说。唯一有时敢说的人(👩)，唯(🚧)一我能与之维持一种奇怪(🌱)的(🚸)艺术关系的人，是制片人。因(👇)为(🐨)制片人投了钱，或者至少他拿(💋)别(🐯)人的钱去冒险，所以以这种(🎛)风(🙁)险的名义，他敢对我说：“让(😵)-吕(🚒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍯)”，然(❗)后(💚)我思考。至少，这提供了一种(🏔)反(🈲)思的可能性，让我能更好地(🤠)站(🎖)稳脚跟。如果说今天的科学(🥑)家(📿)如(🌷)此强大，那是因为他们是唯(🕡)一(🦎)还在互相批评的人。一位天(👣)文(🍞)学家说：“我看到了月食，我(⛸)把(🥍)它拍下来了。”另一位说：“给我(🍃)看(🕥)看。”他看了之后断言：“但这(📬)明(🗺)明是月亮！你说什么月食？(📉)”另(📶)一位说：“啊，是啊……”；他(🥖)很(🐫)恼(➡)火，但他会重新开始。在艺术(👍)中(🕝)，在艺术批评中，例如波德莱(🤰)尔(🦅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏝)过(😩)这(💕)样的对抗时刻。否则，就无法(🔑)前(🌯)进。这是我唯一需要的：批(🚸)评(🚻)。但我甚至得不到它。

曼努埃(✍)尔(🎍)·德·奥利维拉：我需要的(❇)更(🚈)多是拍电影的手段。我永远(㊙)不(😨)知道电影会变成什么样。我(⛔)有(🥖)分镜脚本（découpage），我有演员(😒)，我(👏)有(💹)布景，但我从未拥有电影。在(🍺)拍(📡)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚡)时(💮)时刻刻地改变着那团“星云(🖍)”的(💸)整(🤨)体构造。具体的东西只有在(🥝)我(🤡)看样片（rushes）的那一刻才会(🎥)出(👶)现。我讨厌看样片，我总是感(😷)到(🥌)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙏)我(♿)们都是这样。只有希区柯克(🏽)在(🍝)看样片时是高兴的。所以，作(❔)为(🙌)评论家，这就是我想对您的(🛷)电(🍏)影(😍)说的话：起初我随着电影(🍸)（(🤴)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥍)注(🌝)）行进，但在某一刻我跳脱(📢)了(🔻)出(🎮)来，开始思考别的事情。我想(📻)：(🐼)啊，这里没那么好了，然后，与(🛶)此(🌌)同时，我在做梦，我想着引力(📠)（(🧢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🎲)到(👗)了自我意识当中，而就在那(🛏)一(👭)刻，电影里有人说出了“引力(😾)”这(🥐)个词。于是我对自己说：最(🍸)终(🍨)，这(📋)部电影是好的，我必须重看(🔼)一(🔨)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(🦐)：的确，这就是电影的主题(🚺)：(🍏)引(🍤)力与万有引力定律。

让-吕克(⬅)·(📷)戈达尔：从更科学、更技(🍙)术(🗜)的角度来看，如果我是您电(🛄)影(🕯)的副导演，我会对您说：“您确(👜)定(🌜)吗，或者您能更好地向我解(🥋)释(🙀)一下，以便我能帮助您，为什(🐘)么(🥏)您选择这位女演员来演年(🧕)轻(🦃)时(🏷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📘)艾(🐯)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌋)两(⤴)者如此不同？这是故意的(🧢)吗(💍)？(🔱)”这便是我的批评：第二位(🦆)女(🔝)演员不如第一位，或者至少(🎺)，当(🆚)第二位女演员出现时，电影(🖊)下(📐)坠了，这就是引力。然后它又升(🍣)起(🛏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(🎌)拉：答案很简单：起初，我(🐻)是(🐕)为第二位女演员莱奥诺·(📭)西(👻)尔(🍏)韦拉写的这部电影。这个女(👾)人(🗻)当时处于危机和抑郁状态(🎙)。我(🎂)的制片人保罗·布兰科（(😔)Paulo Branco）(👲)试(🙂)图说服我不要选她。在我改(♉)编(🍮)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🥅)萨(🎮)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐁)，有(🔩)一句非常美的话，说艾玛的头(🎯)发(🏩)“像一滩黑墨水一样落在她(💠)毛(🐛)衣的背上”。为了拍摄这句话(🙈)，我(⛽)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤙)拉(🌹)的(🙋)发色，她是金发。她对此感到(🥟)很(🍴)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😠)，不(🚭)得不找另一位女演员来演(✴)青(🐤)少(🧔)年的艾玛。这就是对您技术(🏍)性(🌸)批评的技术性回答。我想补(😗)充(🌱)一点，电影总是伴随着“偶然(🌱)”和(🍐)运气。正是这些使我振奋：所(🌾)有(🤪)那些在实现过程中涌现的(🥕)小(🍏)事件。这是一种我不太理解(🍺)的(💯)现象，它既可能导致最坏的(✅)结(🕐)果(🆗)，也可能导致最好的结果。没(📶)有(👟)一部电影是不靠运气的。它(😐)是(🚝)一种创造，一部电影是一个(⌛)人(😹)的(🌓)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎼)·(🍮)戈达尔：创造可以被准备(🍽)吗(💂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🥪)：可以准备，但不能修复（reparada）(🔱)。就(🚂)像生活。事物就在那里，等着(🐱)我(🛁)们去拍摄。您想修复什么？(🔩)饥(🏻)饿、在非洲死去的孩子，是(🌿)的(🕣)，这(😁)很重要，值得修复，需要尽可(🏀)能(🍷)广泛的公众。但一部电影不(🥑)是(🔙)，它是一团巨大的混乱，我因(👡)此(🌇)在(🏍)我自己面前感到渺小。话虽(📲)如(✨)此，我接受您关于您“离开”我(🕦)的(📹)电影又“回来”的批评：必须(😢)非(🏧)常敏感才能进出电影而不迷(🌍)失(🏮)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🗜)克(👠)·戈达尔：我非常谦虚地(💙)认(💖)为，新浪潮的人是从博物馆(😙)出(🦖)发(😁)做电影的。我们发现了电影(🎙)资(🐶)料馆。我们在那里出生。当然(📑)，我(🏺)们小时候看过卓别林，但没(🕘)人(👽)会(🕡)在四岁时说，看了《救火员》后(➗)我(🤧)要拍电影。所以我脑子里总(🧡)有(🐥)一个参照系。因此我认为作(🌼)品(🧘)比人更重要。这并非对每个人(🌒)来(👰)说都那么显而易见。女人的(🧐)作(⏯)品是庇护男人。而男人，为了(🛣)处(🚿)于相对平等的地位，所能做(👞)的(📿)一(🌺)切就是制造作品：绘画、(🚺)文(😠)学或政治、战争、失业、(📜)贸(🤯)易。归根结底，我对“人”（这里(🥙)戈(🗯)达(👙)尔专指作为创作者的人—(✈)—(👥)译者注）不怎么感兴趣。我(🐛)对(🧓)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)这(🔚)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🆗)住(❕)在同一个城市，比邻而居，我(🎣)想(💙)我也不会比现在更多地见(🏸)到(💞)您。当然，见面时我们会更好(💿)地(🎼)谈(⛪)论电影，但也仅此而已。如今(👑)让(🏷)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤛)一(🥀)概念的开发远甚于对“人”的(💿)开(⛰)发(⛩)。人在作品中，作品在人中。有(🐧)些(🍡)人不创作作品，而是创作生(🐦)活(😴)，尤其是女人，这本身就是一(🛷)件(🔎)作品。男人被迫创作作品，因为(🐉)他(🖲)们通常什么都不做。我常像(🚡)布(🤓)努埃尔那样说，电影对我来(🌎)说(💚)是最重要的。但如果把一个(🚖)孩(👧)子(🎣)的生命和一部电影的上映(🆑)放(🎴)在一起权衡，我不会犹豫一(⏺)秒(🌛)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚁)埃(🚮)尔(🌹)·德·奥利维拉：自然如(🎙)此(👓)。从这个角度看，我也断言艺(🧜)术(🛬)没那么重要。

让-吕克·戈达(🈂)尔(🌍)：但既然如此，如果不那么重(🚟)要(🦅)，那就不必做了。女人们更合(🏏)乎(🎨)逻辑，她们在生活中做这事(🤴)。我(🕕)不确定能否如此轻易地说(🈂)艺(🙌)术(😲)不重要。尤其是今天，当艺术(⚡)稀(🚇)缺而许多孩子死去时。这是(🍜)否(🏭)意味着我们让艺术活得太(🚭)久(👒)，而(🐬)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚩)德(🌮)·奥利维拉：艺术不是艺(🐕)术(🍖)家。艺术家，艺术家的位置，是(✅)人(🤽)类的虚荣。那种表达世界观的(👍)方(💂)式，说“这个，这个，这个，这个行(🅱)不(👇)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚼)世(🛄)俗的。艺术比艺术家更崇高(🈷)、(🍓)更(🤪)有趣。一部电影总是比电影(📘)人(⏸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⛏)所(📌)说。导演或艺术家走出来展(🌈)示(🗄)自(🏩)己的那种方式，仅仅表明了(🥠)他(🆒)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(✈)这(🔡)也是孩子的态度：“看，妈妈(📝)，我(🏔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🖖)奥(🌜)利维拉：是的，当然，但这幅(🛫)画(💙)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎽)家(👒)之间的这种差异，也是历史(🏻)与(🥕)艺(🥨)术之间的差异。历史展示了(😂)民(💤)族、文明、情感、趣味的(🏆)演(🍐)变。艺术展示了这些演变中(👨)的(💐)实(🐥)体。我们都有责任，尽管作为(🎳)导(🕝)演我什么也做不了。作为导(🛢)演(🙄)我只能做一件事，就是拍电(🕍)影(📟)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🧒)的(🕊)那一刻总是对的。那是他们(💼)的(🐜)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤹)克(⛏)·戈达尔：啊，我不这么认(👑)为(🐷)，一(💘)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎒)·(♋)奥利维拉：是的，在那之前(🚝)（(🉐)是这样）。但之后，一切都会(🛷)进(✊)入(🔲)脑海中，然后再出来。例如，面(🚠)对(🍱)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐳)样(😠)面对电影，准备好吸收一切(📔)。

让(📇)-吕克·戈达尔：我不确定这(🚸)是(👙)个好比喻。当然，电影有其奇(📩)观(🛃)性和诗意的一面，这是电影(🏍)的(⛸)深层使命。但这一使命只有(🏼)在(🥤)最(🕎)初进行了实验、验证和劳(🎮)动(✔)——我们可以称之为电影(📜)的(🕷)纪录片层面——之后才能(🤫)实(🏋)现(👰)。伟大的艺术家身上都有这(🏫)一(👯)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(〽)-玛(⛽)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎦)特(🥞)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🈷)、(🏜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤖)人(👄)身上都有，我有时也有。以爱(🔗)森(🌐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💷)更(👞)抽(📃)象、更风格家或更风格化(🏽)的(🤛)人了。然而，如果今天我们要(⛳)展(😬)示十月革命的镜头，我们不(🏬)会(🍓)在(🍒)当时的新闻片里找，新闻片(✅)使(👾)用的是爱森斯坦关于十月(❎)革(🕯)命的影像，那完全是被调度(🤖)（(💑)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(👃)哈(⛑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏲)关(😝)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🧠)付(💫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛢)架(✖)，强(🎠)迫他们每天去捕鱼（即使(🤞)他(🛰)们不想去）。总之，他和他们(🍔)组(🎽)成了一个电影摄制组，并变(🚙)成(🈺)了(😈)一位了不起的人类学家。因(🙁)此(🍜)，这里存在着整全的纪录片(🥫)层(💨)面。在今天，这种方式——即(🎏)使(🎍)不能完美了解电影史，也至少(🦋)对(🛶)其有所感觉的方式——对(💋)许(🚷)多人来说已经遗失了。必须(📛)拥(🚌)有这种对电影史的感觉，有(🤖)点(📭)像(💳)乔伊斯，他对文学史有着深(🕧)刻(🦆)的感觉，他知道当他写下一(🎛)个(🍫)句子时，其中有些词是在拉(🆕)丁(👝)语(🚵)时代发明的，有些是在中世(💦)纪(🏽)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥔)的(🏸)时刻，通常背负着所有的精(🐓)神(💾)重担和他所感知到的所有过(😅)去(👳)，正处于文学的现代，处于其(📋)成(🕺)熟期。在电影中，很快，在世界(🤘)所(🛐)接受的美国影响下，部分纪(🤤)录(🐺)片(✍)式的工作被抛弃了。我们立(📄)刻(✔)走向了奇观，而这只不过是(🚮)最(🅰)终的使命，是电影的弥撒。在(🐳)今(🔼)天(🔨)的电影中，人们举行弥撒，却(🈵)不(🌙)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥉)实(🍊)的艺术家，首先进行他们的(🅿)祈(🤸)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🌖)少(⬇)忠实的公众。美国人规范了(🈸)弥(😼)撒。对他们来说，在弥撒中重(📱)要(✒)的是募捐（quête）：一场成(💓)功(🥇)的(🦒)弥撒就是教堂里座无虚席(❄)、(🥧)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚁)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：募捐(🙄)（(🚯)quê(⬆)te）是我下一部电影的主题(🛵)。[10]

让(⏲)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤧)（(😺)quête），我只调查（enquête），我专(🚀)注(🍈)于做一名预审法官。我审理投(⛷)诉(👹)。批评应该通过祈祷来表达(🏗)，而(🐾)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐷)们(🎊)无话可说。或者只能说：“美(✡)丽(🛍)的(🤴)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍲)种(📮)练习，就像运动员的训练、(🎚)钢(⛸)琴家的音阶练习一样。当人(🥣)们(👎)进(🙈)行批评时，应当批评那些音(🌻)阶(🦇)以及这些音阶所能带来的(🕠)效(💷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🧔)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🤺)要(🎄)的是行动的欲望。您想拍电(🍙)影(📳)，我想拍电影，就像此刻我想(🕡)撒(🦈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦑)影(👉)的(🍛)方式就像某些英国人独自(🗨)去(📓)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦀)着(🆗)枪守夜。但每天早上他们都(🐹)会(❄)刮(💦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕉)这(😩)很好。必须反思这一点，关于(🤳)欲(🍕)望。它就在人心里，就像一个(🎪)画(🌍)家画着没人看的画，但他不会(💦)停(✅)下。欲望就像独自绽放于原(👘)始(🔍)森林中心的绝美花朵，它凝(👉)聚(🍶)着对果实的向往，为了自己(🎆)，也(😙)依(💯)靠自己。如果遇到一道注视(🥊)着(🎏)它、并发现它的美丽的目(🖍)光(🐙)，它便会绽放光采，她的美丽(🐒)会(👭)变(🎛)得引人注目、脱颖而出。但(🎴)这(🚺)样的目光往往来得太迟，人(🦋)们(😖)为了抢占土地，已经烧毁并(⬛)铲(🔈)平了森林。在您和我之间，有许(🐧)多(🕧)差异，这是幸事。语言、国家(🏷)、(😶)文化的差异。您选择了一种(📻)略(🥅)带挑衅性的电影，它破坏了(♑)叙(👐)事(💄)的传统秩序。您从混沌中出(🏝)发(👉)寻找，为了将无序变为有序(🔱)。我(⛔)也试图将无序变为有序，虽(🧑)然(🛤)徒(🏥)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⭕)想(💙)这就是我们的电影的区别(🎠)：(⛩)我的电影较为接近一般意(📉)义(⤵)上的电影，而您的电影是某种(🍜)特(🍚)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😓)：(🍖)我会说我们做的是同一件(🕕)事(🚝)，但您抵达了，而我尚未真正(🐳)成(📒)功(💇)过。所有人自然地遵循着科(🏷)学(📩)的图景，从混沌出发以建立(🧀)某(✨)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗻)少(🐁)有(🛳)些不确定，人们也或多或少(🗣)能(🚋)抵达一点。有些时候我们做(⏫)不(🚁)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💋)我(😓)》中，有一块时间被提取了出来(🌇)，在(💀)另一部电影里将会是另一(⏭)块(🍉)。从一块碎片、一张照片出(🎿)发(🗺)，我为自己创造一个世界。看(🕔)到(🚔)您(🍭)电影的一些片段，我想到了(🍜)皮(🐇)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📖)是(📙)我喜欢的。用简单的词，如内(🍫)部(🏤)（(🏮)interior）和外部（exterior）——尽管区(📴)分(🎅)它们没有太大意义，我会说(⬛)皮(🦕)亚拉在他的《梵高》中停留在(🙍)外(🐄)部，但他只谈论内部。在这个意(🧔)义(🍷)上，他更接近维斯康蒂的传(🍑)统(🐾)。而您恰恰相反。您停留在内(🔅)部(🚪)。但在电影中我们无法展示(📆)内(🐂)部(💉)，只能感受它，但它依然是不(📪)可(🤾)见的，否则它就不再是内部(🤥)了(🦆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(🍹)甚(🥜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕒)戈(🤓)达尔：当然。小时候人们说(📕)：(🏽)鸡是由内部和外部组成的(🈯)。掀(🚸)开外部，看到内部；如果掀开(🎹)内(🎬)部，就看到了灵魂。我会说您(🛒)从(💒)背面拍摄内部，尽管您总是(🧥)从(🎎)正面拍摄人物。考虑到这种(👓)严(♊)谨(🤼)而有强度的方式，您电影中(🐲)让(😼)我一度感到困扰的，是一种(🚵)幸(💛)好还算人性化的不完美，这(🔚)种(🍍)不(🚗)完美使得您有必要去拍其(📡)他(♒)电影。让我困扰的是没有侧(💠)面(👤)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔁)机(🚨)太近了。摄影机并不是生来就(🗂)是(🦅)要与放映机保持一致的。放(📒)映(🙇)机会进行传输。就像放射科(🍃)医(😀)生拍X光片：他不满足于从(🐮)正(🚵)面(✨)拍，他也从侧面、背面、对(⏭)角(🐭)线拍。然而在开始时，在放映(📌)的(🦎)那一刻，所有图像都将是平(🍇)面(🌖)的(⏩)。当然，我们会说这是一个图(🤭)像(👀)，但我们是和图像打交道的(😌)人(🚜)。这并不意味着摄影机必须(⛺)一(🦔)直移动。

这就是导致您电影中(🏽)某(🥦)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚌)就(🔈)是那些观众——糟糕的观(😱)众(🚦)，如今的观众——称之为“冗(🔝)长(🥘)”的(🤖)东西。我不是说我抱怨电影(🔭)长(🙊)，甚至如果一开始我看到有(🏯)好(🥑)东西，我会很高兴电影很长(🏜)。我(😪)可(⏳)以安心地打个盹，我确信我(🐲)会(⏩)找到它们。这就是我所说的(🗨)对(💤)一部电影进行科学性的讨(〽)论(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐀)我(📘)和您一样，把摄影机放在我(🙊)认(🐸)为它必须在的精确位置。就(🥎)是(🥩)这样。为什么那里比这里好(💗)？(💊)我(🕎)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏍)达(📍)尔：如果我们能稍微解释(🛵)一(🥘)下为什么就好了。

曼努埃尔(♊)·(🤘)德(🚿)·奥利维拉：力量来自固(🥔)定(🆕)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥡)贞(🐀)德的审判》教会了我这一点(⏺)。我(🥜)们也可以称之为客观性。

让-吕(🧖)克(🌚)·戈达尔：我有种感觉，电(✋)影(📺)人，无论是好是坏，都有一个(❗)想(✖)法，一种需求，然后，好吧，他们(⛩)寻(⛺)找(🏈)有足够钱的人来实现这种(🌥)需(⏳)求。他们的工作方式就像一(🐀)个(🍡)人说：今晚我想吃肉酱意(🤕)面(🔀)。于(🥇)是他看看口袋里有多少钱(♎)，或(👠)者让妻子或朋友做肉酱意(🔤)面(🌏)。老实说，我一直是反着来的(🐮)。制(🥚)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔸)期(⚫)，也许是时候和他拍部电影(🛎)了(👝)。”既然我们不富裕，我们接受(🧣)，也(👝)许我们能马上拿到钱。然后(🚨)，签(👪)了(🦗)合同。再然后，必须拍这部电(🛋)影(😜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧔)利(🚡)维拉：我做的完全相反。我(🌍)表(🚓)现(🕙)得好像合同早已签好一样(🏚)。我(🤱)写故事，预测一切，然后在最(🥖)后(🐣)一刻，救星来了，那就是制片(👖)人(🖋)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚉)荣(🎩)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎌)一(🐹)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔠)有(😊)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔚)法(💨)利(🗺)夫人》是不可能的，况且我还(🕸)是(💗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🗿)尔(🆑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤐)，可(🚒)以(🖌)做点更有趣的事：可以问(💅)问(⛰)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👫)易(🛥)斯是否愿意基于《包法利夫(🥨)人(📀)》写(🧟)一部小说，一部我随后就会(🍧)改(👾)编的小说。她接受了。必须等(📗)她(🥐)写完，等它出版。在此期间，借(🕵)作(📘)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐌)兰(🕤)科(😸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥃)望(😊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👪)尔(📏)：您说：我知道这部电影(📕)将(😜)会(🐚)是什么，但我不知道是否能(🎁)拍(😘)成。我说：我知道电影会拍(⏸)成(🚫)，但我不知道会是怎样的电(🛴)影(♈)。我(🔜)不仅知道某部电影会拍，而(💑)且(🎹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏮)。因(🌲)为我总是害怕拍不了下一(🦒)部(🚸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(👋)这(🐏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛰)达(🔊)尔：但您对我电影的批评(💣)是(🤫)什么？就像美食评论家会(🚣)说(💩)：(🕎)“这里的肉煮过头了，这里的(🍉)肉(🔋)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐾)奥(👺)利维拉：一部电影不仅仅(✡)是(🌇)我(💂)们所看到的图像。图像是符(📧)号(👼)，声音是其他符号，词语是另(🐗)外(🧠)的符号，它们又会唤起其他(🌳)符(⚽)号，引用其他时代、书籍、(🎶)电(🚄)影(📒)。如果我们不了解这些符号(♋)及(💎)其所召唤的东西，我们就无(📐)法(🔼)理解电影。词语在您的电影(🎹)中(➰)强(🕗)有力，它赋予了电影力量。图(😄)像(🔵)有另一种与词语无关的力(📀)量(🌽)。这很美妙。但我距离完全理(🐧)解(🍹)您(🏤)的电影还缺了点什么。电影(💞)是(⏳)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔯)。您(🤣)电影中的仪式，是那些在镜(💣)头(⛪)间或镜头中穿梭的人。我们(🗽)并(📴)不(🕉)完全了解这种仪式的含义(🦉)，我(👂)们遗失了它们的意义。例如(🥜)，在(🏵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⤵)式(😧)。我(🕖)们看到女演员在婚礼当天(👫)，在(🍁)教堂里自己掀起了面纱。如(🈺)果(🏌)我们不了解古代包办婚姻(⬆)的(🕌)仪(🌚)式——要求由丈夫掀起妻(🥊)子(🥚)的面纱，第一次展示她的脸(🥙)，以(🐁)此确认他的幸运或不幸—(⚪)—(📫)我们就无法理解她这一举(📦)动(⚽)的(🍣)放肆。因为我的主角知道自(🥡)己(🤪)很美，她可以放肆地掀起面(😡)纱(🏅)：看我多美！如果我们不了(🤲)解(🥣)这(⛎)个仪式，这场戏的意义就丢(😎)失(🐮)了。我错过了您电影中许多(👡)仪(🆘)式的含义。我真希望有人能(😗)在(🍙)我(🕺)耳边悄悄向我解释。您在特(💹)殊(👟)效果上做了很多工作，不断(🚨)用(🌫)声音、词语、图像进行挑(💈)衅(👤)。这是您的形式，是另一种形(🔚)式(🧘)，无(🤖)所谓好坏。您做得很好。我更(🍉)喜(🚰)欢没有特殊效果的电影。我(🐻)更(📈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎮)达(💍)尔(🐇)：如果英语说得不好却去(🚡)看(🤯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐆)，但(🤽)我们依旧能分辨它是好是(😱)坏(💩)。《德(🚐)国九零》由许多仪式和晦涩(🥢)的(🚐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤨)奥(🎱)利维拉：是的，但即便这些(⏭)符(⬅)号实际上难以理解，但它们(🦕)反(❣)倒(🕕)更清晰、更可见。我喜欢这(📿)部(😅)电影的地方，在于符号的清(🚔)晰(😹)性与其深刻的模糊性相并(⌚)存(😜)。另(🛑)一方面，这也是我喜欢电影(👳)的(🍺)原因：大量精彩的符号沐(🙅)浴(🌽)在无需解释的光芒之中。正(🌕)因(🛑)如(📈)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎓)戈(🌝)达尔：那么，非常感谢。

本次(⭕)会(🎂)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💯)rard Lefort）(📘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📳)9月(🕠)4-5日(🤳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏰)纪(💏)法国启蒙运动核心人物，唯(🐓)物(🤚)主义哲学家、文艺批评家(🎄)与(🙂)作(📁)家，百科全书派代表，代表作(🕟)有(🏐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♿)克(🆎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😶)埃(🔎)尔(🤪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎯)派(🎋)诗歌先驱、现代主义文学(🔳)奠(🥎)基人，兼具诗人、艺术评论(🍪)家(🚧)与散文诗之祖等多重身份(🦄)。他(👚)的(🚗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤙)最(🐯)具影响力的诗集之一。

3、埃(😌)利(🕳)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧐)学(🌪)家(🍫)、评论家与散文家。他率先(🍽)关(🏽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😺)力(🥔)，对塞尚等现代艺术家的评(💗)论(🖥)极(⏪)具前瞻性，深刻影响现代艺(📰)术(😬)批评的发展方向。

4、安德烈(🎈)・(⛱)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🖖)、(🔗)艺术史学家、抵抗运动战(📻)士(😂)，还(🕍)担任过戴高乐时期的文化(📂)部(📄)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏟)融(🐡)合了存在主义哲思与历史(🕜)使(⛩)命(🌵)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎨)、(🤽)某部电影推出”的意思，但其(🎾)核(♊)心意义为“出去、离开”，所以(🎎)戈(🌛)达(✒)尔才会玩这样一个文字游(🤪)戏(🐖)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⬜)广(💝)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚨)应(👇)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🧔)洛(💅)瓦(🎎)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕦)画(🥫)派的领袖与核心人物，代表(🙃)作(🅾)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📝)波(🏊)德(🌎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💁)安(📎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌛)，瑞(🦔)士电影导演、视频艺术家(🗞)，戈(📻)达(🤦)尔晚年的生活伴侣与合作(💛)者(📄)。她与戈达尔共同创立制作(🚘)公(🦕)司，并与其联合执导了《第二(⏯)号(🍿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👄)部(🔰)作(🤭)品，深刻影响了戈达尔后期(🐸)创(🏀)作中私密对话与家庭影像(🗽)的(🧒)风格转向。她本人亦是一位(🐙)独(👩)立(🥞)的创作者，其作品以哲学思(🐵)辨(🏿)探索两性关系、语言与日(🌭)常(🛂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚉)，法(🌊)国(🎰)导演、人类学家，真实电影(✉)（(🕐)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎓)影(🕷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔐)日(🃏)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏒)影(🎈)之(👄)父”，其跨学科实践深刻影响(🤱)了(🍧)纪录片与视觉人类学发展(🏢)。

10、(🍐)奥利维拉下一部电影为《盒(😤)子(🏫)》（(⛎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😈)为(⛵)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😯)（(🔰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😙)片(😋)人(🤬)、导演与跨界企业家，是法(🚕)国(♉)电影黄金时代的标志性人(🍙)物(🎁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍜)电(📥)影新浪潮的先驱导演之一(🤩)，与(⛏)特(🚂)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⏺)维(📋)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏚)产(🙆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📂)社(🌠)会(🍀)批判视角闻名。由他执导的(💿)《包(🔬)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📧)佩(🐉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕚)米(📪)洛(🗣)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚧)是(💪) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔉)浪(⛵)漫主义小说家、剧作家与(🌂)文(❤)学评论家。