文 / 让-吕克·(📔)戈(🏧)达(☔)尔(🏜) & 曼努埃尔·德·奥利(🎲)维(🎦)拉(🐻)

（(🌷)本(🏣)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌼)工(🔔)的(🖨)逐(🤳)句校对与润色，并添加(💹)了(💛)一(📦)些(😇)必要的注释。由于并未(🏐)找(📁)到(🚪)法(🍻)语(⛽)原文，本文翻译同时(😜)比(⛸)照(🍱)了(♈)西(🕚)班牙语和葡萄牙语译(❌)文(⬅)。）(🐋)

1993年(📂)9月，曼努埃尔·德·奥(🉑)利(✨)维(🗞)拉(🕣)的(🍍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏬)o）(⚡)与(🙁)让(🐜)-吕(🐒)克·戈达尔的《悲哀于(💿)我(💻)》（(🈺)Hé(🐚)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🏩)银(🕉)幕(❌)上(🍝)映。借此契机，戈达尔提(💓)议(🛸)与(♌)奥(🚯)利(🔣)维拉会面，旨在就这两(🚨)部(⏯)影(🍟)片(🏏)展开一场“科学性”（scientifique）(🎸)的(😞)探(📗)讨(🕢)。

让-吕克·戈达尔：没(🚟)问(🏘)题(🔄)，巨(💘)大(🛀)的声响是我对公众(👈)做(🦒)出(🛐)的(🎃)唯(🔛)一妥协。您知道儒勒·(〽)列(🤐)纳(😱)尔(📻)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚾)？(🥚)“批(🦃)评(♓)就(🤞)像溃败军队里的士(📓)兵(🏆)，他(🛹)开(🚹)了(🐥)小差，投奔了敌营。谁是(😩)敌(🍦)人(🕓)？(🔘)是公众。”

曼努埃尔·德(🏳)·(🐞)奥(👙)利(🕛)维拉：那您呢，您知道(🕋)伯(🔲)格(🌆)曼(🔶)是(😀)怎么评价影评人的吗(🛏)？(🌻)“某(🎸)些(⛩)影评人在我看来就像(🛵)是(🎂)在(🤸)试(🔏)图教我们如何奔跑的(💌)瘸(🎽)子(⛎)。”

让(📃)-吕(🎊)克·戈达尔：我请(📑)求(🖥)让(🏤)我(🐾)以(🗡)评论家的身份展开这(❤)次(🚣)对(⏪)话(🥒)。与其扮演“作者”，我更愿(🏼)意(🔁)去(👫)见(✅)某(🥩)个人，谈论他的电影(🎡)，或(🔺)许(🙎)偶(⛱)尔(🚆)也让那个人谈谈我的(🔟)电(🖱)影(📍)。如(➿)果这能从宣传角度对(📜)两(🦉)部(🕐)影(😻)片有所助益，那我们就(😣)这(🥞)么(👢)做(💨)吧(🍖)。电影是对现实的一种(🦋)批(🚏)判(🍨)，从(🥅)这个角度看，我是非常(🦅)传(📎)统(👖)的(💗)；而且作为一名用法(🧀)语(🍯)拍(🛂)摄(🎪)的(🧕)电影人，我始终带有(🌳)对(🍚)电(🕯)影(👠)的(🔪)批判态度。一直以来，法(🥧)国(👙)的(🕢)伟(👯)大之处之一在于拥有(🍎)批(🔺)判(🍸)性(😓)的(🏉)视点，即便这个国家(😢)对(🌡)此(🌏)一(⛳)无(🎤)所知。从狄德罗[1]开始，所(😊)有(🐽)的(🦀)艺(🚹)术评论家都是法国人(🏯)，经(🚻)过(⛹)波(🦃)德莱尔[2]、埃利·福尔(⬜)[3]、(💲)马(🧖)尔(🖖)罗(🌽)[4]，也就是说，无论是不是(🙄)作(🏚)家(🌿)，他(📊)们都是有“风格”（style）的(🐉)人(🏠)。糟(⛲)糕(🧜)的评论家没有风格。美(👇)国(🚟)只(📱)有(🐊)两(🎞)个影评人：詹姆斯(🤬)·(👝)阿(⏮)吉(👝)（(🙍)James Agee）和（长久以来被忽(🐾)视(😘)的(😨)）(🤔)来自圣地亚哥的曼尼(Ⓜ)·(⏹)法(🐞)伯(🍝)（(🏉)Manny Farber）。既然我们的电影(🐢)同(🐺)时(🚤)上(🔘)映(🕰)，我想提出第一个问题(🏛)：(🌈)我(🌦)们(➗)要如何理解“上映”（sortir）(😮)一(😉)部(👤)电(🧀)影[5]？为什么要让电影(🌽)“上(👞)映(🧘)”？(👲)我(🏒)们在让它们“进入”这里(👨)或(🏕)那(🚾)里(🍭)时遇到了很多困难，然(🎑)后(🏻)还(🎢)有(👾)些人没做什么大事，但(🈚)无(⏬)论(🌎)如(🦕)何(🌆)，他们还是做了必要(🈸)的(👥)事(🌯)来(🔁)把(🎯)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥟)埃(🖤)尔(🍂)·(🈳)德·奥利维拉：在葡(🚪)萄(🚦)牙(🐮)语(🚬)里(🚫)我们不用同一个词(🕠)，因(🏭)此(🕠)也(🐱)就(🍩)没有这种双关语。我们(📅)不(⚫)说(🚅)“sortir un film”（(⛪)让电影出去/上映）。不(🕣)过(🌪)，这(⛔)是(📟)个困扰我的问题。我之(🕵)所(👠)以(🌜)感(🚝)到(〽)困扰，是因为对我来说(🕙)，必(🥉)须(🌖)先(🥀)展示电影，然而，在针对(📻)电(🚮)影(👯)的(🎄)评论完成之前，电影并(🤼)未(🆔)完(⏩)成(🅾)。一(🏵)个好的、聪明的、(🗓)专(🕊)注(🐞)的(🍷)、(☝)敏感的评论家，是观众(🐓)的(🧦)代(🦎)表(🏴)，他去寻找那部在我看(🧠)来(🧥)—(🅰)—(📉)即(🧒)便我已经拍完了—(💴)—(⛷)尚(🥣)不(🐈)存(⚽)在的电影，他要去完成(🐞)它(🍾)。观(🗓)影(🏂)者与银幕之间的动态(🍞)关(😤)系(♑)实(♈)际上是至关重要的，它(🚻)是(🔜)电(⏪)影(🌥)的(😰)一部分。我说的是观影(😏)者(💪)（(🆖)espectador）(🔧)，不是观众（público）[6]。观众(🤟)，是(🦐)某(👕)种(🆒)抽象的东西，是非个人的。

让(🤬)-吕(🔡)克(🐿)·戈达尔：观众是现存的(🙇)观(💽)影者，是被商业化了的观影(💘)者(🌝)，是买了票的观影者，他变成(🎅)了(😌)观(🚺)众。然而，他身上仍有一部分(🥦)保(🎠)留着观影者的特质，就像读(🐔)者(📋)一样。如果我们谈论的是一(🐭)部(🚦)电影，我们会说观影者是剧(💮)本(👓)，而(☕)观众则是观影者的实现（(🥣)realizació(🌹)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕛)。但(📏)我有时会问自己：如果电(💋)影(🔏)没(🏉)人看——我的许多电影都(💔)没(⚓)人看，或者被误读，甚至连我(☝)自(🍺)己也……我想我们是为了(👗)一(💽)两(⛱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎪)德(🚗)·奥利维拉：但这就足够(💦)了(📎)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🕗)我(🧜)还是想回到“上映”（sortir）这个(🐺)话(🌥)题(🦆)，这不仅仅是文字游戏。应该(🖱)有(💟)一些小词典，告诉我们每种(🏿)语(🚊)言中电影的技术术语。例如(🌿)，我(💃)们(🦄)在影院看到的电影拷贝，带(🚲)有(🚆)图像和声音的拷贝，在法语(📰)中(🥚)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👈)埃(🎐)尔(♈)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍹)语(🐣)也是，标准拷贝或同步拷贝(⤴)。

让(🎤)-吕克·戈达尔：英语里叫(😋)“声(🍱)画合成拷贝”（married print），意大利语(🏑)叫(💦)“样(🎧)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⏩)汇(🌌)上较真，因为例如俄国人对(🤫)纪(🚍)录片和剧情片的区分就与(📥)我(💖)们(💖)不同。他们把有演员的电影(💦)称(🎗)为“扮演的电影”，而纪录片—(🈲)—(🚋)不一定没有演员——被称(🚋)为(👧)“非(🌵)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚣)这(🚇)个词本身：对美国人来说(🛶)，它(🛑)没什么大不了的含义。他们(💃)用(🚨)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💒)一(🥜)个(🔯)词来指代电视，他们突然变(🦓)得(👺)非常商业化，他们说“network”（网络(💰)）(🛄)。如果我们对语言如此不加(🎟)注(⚪)意(😍)，那么当人们说一部电影“上(🍍)映(😟)/出去”时，我们会产生一种错(🎧)觉(🎤)：是某种东西真的出去了(🛠)，还(💳)是(🛢)我们把它弄出去了？

曼努(➡)埃(✨)尔·德·奥利维拉：我会(🐈)用(🔍)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😺)说(🕷)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(❇)，在(🐾)葡(🐖)萄牙语中这意味着“带她去(🌲)床(🏊)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(㊗)，对(📀)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍨)经(😝)变(💓)成了一个“出口在这边”的指(🉑)示(📑)，这是一种摆脱它们的方式(🥝)。

曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)我(🍼)们(🦑)的电影也变成了电影节电(⚽)影(🗝)。电影节的作用是向多样化(🌘)的(👻)公众展示电影的多样性。它(⛽)是(💨)不同电影人、国家、习俗(🛍)的(⬇)一(✒)种对照。仅此而已，但这也不(🧔)算(⛳)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📏)想(🅾)您描述的是一个过去的时(🍩)代(♿)，而(🌼)我见证了它的终结。我以为(😐)那(🚇)是开始，其实那是终结。那是(📑)一(🐲)个电影节确实能帮助人们(🏢)相(🌿)遇(🏚)、讨论电影、讨论任何想(🐴)讨(🚝)论之事的时代。一切都变了(🅾)，电(🥓)影也变了。现在，电影人抱怨(🎏)他(🎻)们的孤独，但他们不再交谈(📜)，不(💲)再(😏)讨论，这是他们的错。今天，电(🈷)影(🌔)节越来越多。无论是强者还(🛅)是(🤸)弱者，每个人都在各自利用(📽)自(✖)己(🦕)能利用的东西。但在我看来(🐦)，总(🔚)体而言，举办电影节是为了(🎩)延(📷)续一种对媒体或电视而言(📧)很(🌞)重(🐟)要的“电影观念”，一种关于电(🤙)影(🦉)神话的观念，这种神话曼努(🌋)埃(🧙)尔（指奥利维拉——编者(🐯)注(📱)）经历了一整个世纪，而我(💻)只(🥝)经(🧐)历了后三分之二。也许您能(🚮)感(👻)觉到20年代（那时没有电影(✨)节(🐽)）与今天之间的差异？

曼(🗑)努(🕞)埃(🕖)尔·德·奥利维拉：新现(🆕)象(⬛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🥨)为(🚧)机构，因为那早就存在，而是(⏭)因(🔋)为(💆)有越来越多的观众——比(🤘)如(🛐)在里斯本——去资料馆看(🐞)那(🌒)些没进院线的电影。这很有(⛽)趣(🕗)，因为你必须真的热爱电影(🏕)才(🍜)会(🌉)去电影俱乐部或资料馆看(🏬)片(🥖)……

让-吕克·戈达尔：关(🐲)于(🈺)相遇与对话的故事……这(🚇)就(🎭)是(🤞)我想对您说的：作为评论(💖)家(🐨)，我不指望别人对我说好话(🎣)，我(📀)不想人们对我说或写：“您(✡)的(🏀)电(🍋)影太残暴了，太棒了，太天才(❣)了(🍍)，太非凡了！”那时我会问他们(㊗)：(🍊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👿)们(❎)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕷)词(🌈)汇(🤾)，只是重复：“它是非凡的！”然(➿)而(🐵)如果他们对我说这真的很(💰)丑(📚)，这里有错误，那我就会想，或(🥍)许(🔆)对(🔗)话是可能的：你能告诉我(🥏)有(🤚)错误的都在哪里吗？这证(🏖)明(🍑)了今天的评论家不再想交(⏸)谈(🎸)，而(⏯)电影人也不想被批评。而我(💊)，作(🍘)为一个评论家出身的人，我(😣)只(🎒)需要别人告诉我：这行不(🚜)通(🛁)。您是否感觉到需要别人告(🥠)诉(🍉)您(💠)这不好？这会困扰您吗？(🔺)因(👙)为我对您电影中行不通的(🃏)地(🔛)方有些话要说，但我不想困(🔰)扰(🧘)您(🕊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🎀)“当我拿自己与人相较，我会(📳)感(🌉)到骄傲；当别人来评价我(🏩)，我(♎)会(🎷)感到谦卑。”这是您电影里的(🤭)一(🍻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🦐)尔(🎢)：那是圣人说的，或者是诚(🚆)实(😆)的人说的。

曼努埃尔·德·(🗓)奥(⏳)利(🎉)维拉：我是个悲观主义者(⛴)。当(🚌)有人告诉我我的电影里有(📨)什(🚼)么行不通时，我会受影响。不(🙏)过(🗓)，我(🍼)想我已经麻木很久了。但这(🅰)取(🔴)决于他们触碰哪里。如果我(🚨)拳(✏)头上有个伤口，但有人碰了(🏂)碰(🧀)我(✔)的二头肌，我就会没什么感(🎡)觉(👭)。但如果那个人把手指戳进(🚹)伤(🏷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥎)·(🥦)戈达尔：必须懂得区分什(🔟)么(🛣)是(🚿)好的，什么是坏的。这不仅仅(👙)是(♑)说出我们的感受，而是对电(🏘)影(🛸)进行技术性或科学性的批(🕘)评(👀)。只(🚡)有新浪潮这么做过。以前谁(📃)会(🏗)说：这个移动镜头是好的(🌅)，我(🌅)们觉得它好是因为这个，相(🏂)对(🍁)于(🌯)另一个我们觉得坏的镜头(💼)而(💳)言？或者：这段对白是好(➡)的(🤧)，相比之下那段对白是坏的(🌤)。今(😄)天，这完全丢失了。“作者”的概(💫)念(🌭)变(🔤)得如此重要，以至于连副导(👕)演(🍂)都不敢对你说。唯一有时敢(🥌)说(🍐)的人，唯一我能与之维持一(🍺)种(✡)奇(😯)怪的艺术关系的人，是制片(🌮)人(📞)。因为制片人投了钱，或者至(🚴)少(🌄)他拿别人的钱去冒险，所以(🌫)以(🙉)这(🔏)种风险的名义，他敢对我说(🌙)：(😠)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💾)：(🌘)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👏)了(🦐)一种反思的可能性，让我能(⏪)更(🎤)好(🎳)地站稳脚跟。如果说今天的(🏭)科(🛴)学家如此强大，那是因为他(🌜)们(🔇)是唯一还在互相批评的人(🖼)。一(✉)位(🛄)天文学家说：“我看到了月(🕑)食(👮)，我把它拍下来了。”另一位说(🍀)：(🧥)“给我看看。”他看了之后断言(🚔)：(🗂)“但(🥤)这明明是月亮！你说什么月(🚯)食(🦔)？”另一位说：“啊，是啊……(🏧)”；(🗜)他很恼火，但他会重新开始(🥁)。在(☔)艺术中，在艺术批评中，例如(🐰)波(🕯)德(🎙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👵)定(🐩)有过这样的对抗时刻。否则(🏿)，就(⏭)无法前进。这是我唯一需要(🎄)的(🌷)：(📢)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌄)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：我(🥄)需(🎨)要的更多是拍电影的手段(🤸)。我(🤸)永(🧓)远不知道电影会变成什么(🎟)样(🥤)。我有分镜脚本（découpage），我有(👏)演(🦅)员，我有布景，但我从未拥有(👧)电(🃏)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🕣)realizació(🔛)n）(➰)在时时刻刻地改变着那团(🚅)“星(🚊)云”的整体构造。具体的东西(🥙)只(🚱)有在我看样片（rushes）的那一(🌊)刻(🐃)才(💮)会出现。我讨厌看样片，我总(🏂)是(🌬)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📩)：(👬)我想我们都是这样。只有希(👿)区(😤)柯(💃)克在看样片时是高兴的。所(🏅)以(🏦)，作为评论家，这就是我想对(📥)您(🔖)的电影说的话：起初我随(🌚)着(🈴)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔚)—(👁)译(🍦)者注）行进，但在某一刻我(🚞)跳(🧕)脱了出来，开始思考别的事(🌁)情(👘)。我想：啊，这里没那么好了(🍼)，然(💧)后(⛵)，与此同时，我在做梦，我想着(💺)引(👳)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧦)醒(🌱)了，回到了自我意识当中，而(🌚)就(🔯)在(🙇)那一刻，电影里有人说出了(🌋)“引(🏳)力”这个词。于是我对自己说(❔)：(🖇)最终，这部电影是好的，我必(💸)须(👔)重看一遍。

曼努埃尔·德·(✉)奥(🏭)利(♍)维拉：的确，这就是电影的(🕥)主(🧘)题：引力与万有引力定律(🏟)。

让(📮)-吕克·戈达尔：从更科学(🌋)、(🔊)更(🕟)技术的角度来看，如果我是(🚠)您(🗓)电影的副导演，我会对您说(🕊)：(🐸)“您确定吗，或者您能更好地(🥕)向(🚕)我(⛺)解释一下，以便我能帮助您(🔇)，为(🏧)什么您选择这位女演员来(😕)演(🖍)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚺)年(🍆)后的艾玛却选择了另一位(🐺)（(🐍)Leonor Silveira）(🐥)，且两者如此不同？这是故(🅿)意(🏤)的吗？”这便是我的批评：(📭)第(♐)二位女演员不如第一位，或(🌸)者(🙋)至(🏷)少，当第二位女演员出现时(🦄)，电(🎋)影下坠了，这就是引力。然后(😵)它(🚅)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔆)·(🛰)奥(🈲)利维拉：答案很简单：起(👘)初(📎)，我是为第二位女演员莱奥(🏂)诺(👇)·西尔韦拉写的这部电影(📐)。这(😈)个女人当时处于危机和抑(🍬)郁(💣)状(⬛)态。我的制片人保罗·布兰(🐘)科(❤)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💞)。在(🚕)我改编的那本书，阿古斯蒂(🧔)娜(📎)·(⛽)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌉)谷(💭)》中，有一句非常美的话，说艾(🥎)玛(🌅)的头发“像一滩黑墨水一样(🌇)落(⏫)在(🚳)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎓)句(😄)话，我要求改变莱奥诺·西(💷)尔(🤷)韦拉的发色，她是金发。她对(🤳)此(🙋)感到很受伤。那场戏拍得很糟(💣)。于(🌎)是，不得不找另一位女演员(🤑)来(😶)演青少年的艾玛。这就是对(🌰)您(💨)技术性批评的技术性回答(🐲)。我(🕤)想(💉)补充一点，电影总是伴随着(😙)“偶(🗳)然”和运气。正是这些使我振(💵)奋(🕞)：所有那些在实现过程中(🍷)涌(📹)现(🌰)的小事件。这是一种我不太(🕐)理(🔈)解的现象，它既可能导致最(🥣)坏(🤐)的结果，也可能导致最好的(🤞)结(🏩)果。没有一部电影是不靠运气(🍶)的(💪)。它是一种创造，一部电影是(♒)一(🎷)个人的构想，很难进入其中(🦁)。

让(🔴)-吕克·戈达尔：创造可以(🐰)被(👸)准(🚲)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📋)利(🌠)维拉：可以准备，但不能修(😫)复(🤐)（reparada）。就像生活。事物就在那(👖)里(📱)，等(🎀)着我们去拍摄。您想修复什(👩)么(🎤)？饥饿、在非洲死去的孩(🔳)子(🌭)，是的，这很重要，值得修复，需(🅾)要(🥛)尽可能广泛的公众。但一部电(🌷)影(🚛)不是，它是一团巨大的混乱(🏻)，我(➿)因此在我自己面前感到渺(🤐)小(📖)。话虽如此，我接受您关于您(🍢)“离(🥤)开(➗)”我的电影又“回来”的批评：(🧙)必(💼)须非常敏感才能进出电影(🏞)而(💁)不迷失。的确，这就是引力定(💮)律(🐈)。

让(🎋)-吕克·戈达尔：我非常谦(👦)虚(🏊)地认为，新浪潮的人是从博(🌎)物(💂)馆出发做电影的。我们发现(🍄)了(🦈)电影资料馆。我们在那里出生(⌚)。当(❕)然，我们小时候看过卓别林(🛷)，但(👅)没人会在四岁时说，看了《救(➡)火(😢)员》后我要拍电影。所以我脑(🐀)子(🍐)里(🍈)总有一个参照系。因此我认(🕒)为(📡)作品比人更重要。这并非对(🛃)每(🐶)个人来说都那么显而易见(🍋)。女(🍷)人(🧣)的作品是庇护男人。而男人(🐝)，为(🤞)了处于相对平等的地位，所(😽)能(🔻)做的一切就是制造作品：(🏩)绘(🤔)画、文学或政治、战争、失(😽)业(🌯)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤟)这(🚽)里戈达尔专指作为创作者(🔵)的(🌅)人——译者注）不怎么感(🖱)兴(🐕)趣(🌯)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(🌐)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🧓)果(👊)我们住在同一个城市，比邻(🏹)而(🍬)居(💗)，我想我也不会比现在更多(🙄)地(🌹)见到您。当然，见面时我们会(⛔)更(🦀)好地谈论电影，但也仅此而(🤐)已(📄)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🕘)性(🚂)”这一概念的开发远甚于对(🥉)“人(🦅)”的开发。人在作品中，作品在(💓)人(🌋)中。有些人不创作作品，而是(✍)创(🙂)作(🌡)生活，尤其是女人，这本身就(🎪)是(🙋)一件作品。男人被迫创作作(🏯)品(🔆)，因为他们通常什么都不做(🚥)。我(💙)常(🔦)像布努埃尔那样说，电影对(🙂)我(🌀)来说是最重要的。但如果把(🦃)一(🍎)个孩子的生命和一部电影(🚌)的(🛢)上映放在一起权衡，我不会犹(🔌)豫(🎣)一秒钟：孩子优先于电影(🕰)。

曼(🌜)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)自(🌮)然如此。从这个角度看，我也(🤶)断(😓)言(🥓)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌝)戈(🎻)达尔：但既然如此，如果不(🏄)那(🏵)么重要，那就不必做了。女人(💉)们(🌛)更(🐼)合乎逻辑，她们在生活中做(🆓)这(✔)事。我不确定能否如此轻易(📶)地(💏)说艺术不重要。尤其是今天(🌅)，当(✉)艺术稀缺而许多孩子死去时(🎗)。这(👶)是否意味着我们让艺术活(👇)得(⚡)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😖)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：艺术(🐄)不(💒)是(📽)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐤)置(🧞)，是人类的虚荣。那种表达世(👻)界(🗻)观的方式，说“这个，这个，这个(📬)，这(🦂)个(🚞)行不通”，是一种虚荣的发作(🌮)。它(💊)是世俗的。艺术比艺术家更(🗃)崇(😏)高、更有趣。一部电影总是(♟)比(😞)电影人更聪明，正如斯特劳布(🔈)（(🕌)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😦)来(🈳)展示自己的那种方式，仅仅(🐡)表(🔱)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🐉)达(🌂)尔(🐠)：这也是孩子的态度：“看(🤯)，妈(🍜)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🖥)·(🖋)德·奥利维拉：是的，当然(🐒)，但(🤨)这(🛤)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎴)艺(🥇)术家之间的这种差异，也是(🈸)历(🎲)史与艺术之间的差异。历史(🤽)展(🍀)示了民族、文明、情感、趣(😣)味(🧟)的演变。艺术展示了这些演(🌩)变(🚑)中的实体。我们都有责任，尽(🍂)管(🏍)作为导演我什么也做不了(🙇)。作(♈)为(🔗)导演我只能做一件事，就是(🚻)拍(🌏)电影。仅此而已。然而，艺术家(📌)在(👃)创作的那一刻总是对的。那(✂)是(🆚)他(🏡)们的虚构，是他们的内在化(⚫)。

让(🛢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⚽)么(🛴)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏟)尔(🍊)·德·奥利维拉：是的，在那(💟)之(🎨)前（是这样）。但之后，一切(❣)都(🖤)会进入脑海中，然后再出来(😇)。例(🎤)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🦂)海(🍁)绵(🍿)一样面对电影，准备好吸收(🤮)一(🎳)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕯)确(🤵)定这是个好比喻。当然，电影(♌)有(💑)其(🐩)奇观性和诗意的一面，这是(🤦)电(🤺)影的深层使命。但这一使命(🔻)只(😍)有在最初进行了实验、验(🚄)证(🌅)和劳动——我们可以称之为(🍞)电(👧)影的纪录片层面——之后(💗)才(🌛)能实现。伟大的艺术家身上(⛰)都(🔴)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💯)、(➿)安(⛱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏃)[8]、(🕘)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📌)斯(😵)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👿)不(🐆)同(🐂)的人身上都有，我有时也有(🏴)。以(🐪)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛹)斯(😴)坦更抽象、更风格家或更(📞)风(🥍)格化的人了。然而，如果今天我(🦔)们(📳)要展示十月革命的镜头，我(⚓)们(🤧)不会在当时的新闻片里找(🤽)，新(👹)闻片使用的是爱森斯坦关(🆔)于(🎲)十(🍁)月革命的影像，那完全是被(🚦)调(🙁)度（mise en scène）出来的影像。当读(✖)到(👠)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔻)克(🎢)》的(🐭)相关叙述时，我们得知弗拉(🖱)哈(📼)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🛫)们(🔌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(💈)（(👣)即使他们不想去）。总之，他和(🔖)他(🤵)们组成了一个电影摄制组(🎑)，并(❣)变成了一位了不起的人类(🎥)学(🛺)家。因此，这里存在着整全的(🎫)纪(🎦)录(🌨)片层面。在今天，这种方式—(🧟)—(🐴)即使不能完美了解电影史(🎍)，也(🍨)至少对其有所感觉的方式(🐷)—(🛸)—(🍔)对许多人来说已经遗失了(⛑)。必(👦)须拥有这种对电影史的感(🦎)觉(🔯)，有点像乔伊斯，他对文学史(♈)有(🔥)着深刻的感觉，他知道当他写(🥀)下(🦃)一个句子时，其中有些词是(👧)在(🌍)拉丁语时代发明的，有些是(🤧)在(⬛)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎬)这(👛)个(🦔)词的时刻，通常背负着所有(💵)的(🚍)精神重担和他所感知到的(🍫)所(🎖)有过去，正处于文学的现代(👽)，处(😈)于(🔓)其成熟期。在电影中，很快，在(❗)世(👑)界所接受的美国影响下，部(😎)分(💿)纪录片式的工作被抛弃了(🖋)。我(🏂)们立刻走向了奇观，而这只不(🦅)过(👭)是最终的使命，是电影的弥(🥫)撒(🕍)。在今天的电影中，人们举行(⚾)弥(🖲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐍)术(🧛)家(🌡)，诚实的艺术家，首先进行他(📈)们(🎙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔟)或(✨)多或少忠实的公众。美国人(🍑)规(🥑)范(🔌)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥓)中(🦍)重要的是募捐（quête）：一(🐴)场(💤)成功的弥撒就是教堂里座(😥)无(🐡)虚席、募捐数额可观的弥撒(🕶)。

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)募(♑)捐（quête）是我下一部电影(📴)的(⏺)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌙)不(🎈)募(⚽)捐（quête），我只调查（enquête）(🔣)，我(🥜)专注于做一名预审法官。我(🏍)审(🌯)理投诉。批评应该通过祈祷(🔩)来(🏸)表(🔤)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥫)撒(➕)，人们无话可说。或者只能说(🚖)：(🌀)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤩)也(🎂)是一种练习，就像运动员的训(😔)练(😢)、钢琴家的音阶练习一样(🌑)。当(🏩)人们进行批评时，应当批评(🚏)那(🚄)些音阶以及这些音阶所能(🧣)带(🥎)来(🏥)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😈)利(🎰)维拉：奇观和弥撒我不感(✍)兴(🐐)趣。重要的是行动的欲望。您(🤰)想(🏾)拍(🎚)电影，我想拍电影，就像此刻(⛄)我(⛷)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌱)拍(🌟)电影的方式就像某些英国(😈)人(🦍)独自去森林打猎。他们搭起帐(✡)篷(😌)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌘)们(🥅)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍊)。”我(🤾)觉得这很好。必须反思这一(🍠)点(🎠)，关(🕍)于欲望。它就在人心里，就像(😲)一(⛄)个画家画着没人看的画，但(🕺)他(🍤)不会停下。欲望就像独自绽(🥙)放(🥤)于(👟)原始森林中心的绝美花朵(👒)，它(👓)凝聚着对果实的向往，为了(😨)自(🤟)己，也依靠自己。如果遇到一(🥝)道(💉)注视着它、并发现它的美丽(⏰)的(📑)目光，它便会绽放光采，她的(📃)美(💡)丽会变得引人注目、脱颖(🤗)而(🍨)出。但这样的目光往往来得(😧)太(🚅)迟(🏒)，人们为了抢占土地，已经烧(🍜)毁(🌍)并铲平了森林。在您和我之(🏠)间(✊)，有许多差异，这是幸事。语言(🚽)、(🔼)国(🔠)家、文化的差异。您选择了(🚇)一(🦑)种略带挑衅性的电影，它破(🎊)坏(📵)了叙事的传统秩序。您从混(♏)沌(🏟)中出发寻找，为了将无序变为(🌷)有(🅿)序。我也试图将无序变为有(📇)序(🕶)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👺)寻(🍦)找。我想这就是我们的电影(🌃)的(💬)区(🍵)别：我的电影较为接近一(🛀)般(🤓)意义上的电影，而您的电影(🛥)是(📛)某种特殊的电影。

让-吕克·(👮)戈(👑)达(🏽)尔：我会说我们做的是同(📪)一(🍇)件事，但您抵达了，而我尚未(😈)真(🦔)正成功过。所有人自然地遵(🛵)循(🛁)着科学的图景，从混沌出发以(🤴)建(👼)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍫)多(🏕)或少有些不确定，人们也或(💉)多(🕗)或少能抵达一点。有些时候(🏙)我(🙎)们(🤤)做不到，我们抵达不了。在《悲(👦)哀(🌺)于我》中，有一块时间被提取(⏯)了(🧜)出来，在另一部电影里将会(🛁)是(💦)另(♉)一块。从一块碎片、一张照(🕤)片(🦍)出发，我为自己创造一个世(📣)界(🎖)。看到您电影的一些片段，我(😙)想(👴)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖨)，那(💑)也是我喜欢的。用简单的词(🗑)，如(🤭)内部（interior）和外部（exterior）——(🏒)尽(🤪)管区分它们没有太大意义(👕)，我(🛒)会(🍩)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙁)留(🙃)在外部，但他只谈论内部。在(🐧)这(🎚)个意义上，他更接近维斯康(🌲)蒂(🛺)的(🕸)传统。而您恰恰相反。您停留(📡)在(😼)内部。但在电影中我们无法(🚝)展(💨)示内部，只能感受它，但它依(📧)然(🎩)是不可见的，否则它就不再是(🥞)内(🧞)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(🏫)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔏)-吕(🏕)克·戈达尔：当然。小时候(✨)人(😤)们(🈶)说：鸡是由内部和外部组(😿)成(🐒)的。掀开外部，看到内部；如(😦)果(🤑)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐨)会(🐓)说(🍠)您从背面拍摄内部，尽管您(😓)总(👌)是从正面拍摄人物。考虑到(🔨)这(🏰)种严谨而有强度的方式，您(🏥)电(🎗)影中让我一度感到困扰的，是(✝)一(☕)种幸好还算人性化的不完(⏲)美(🧓)，这种不完美使得您有必要(👻)去(🐷)拍其他电影。让我困扰的是(🌇)没(🥫)有(🛠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📭)放(🛠)映机太近了。摄影机并不是(🆚)生(🧟)来就是要与放映机保持一(Ⓜ)致(🐊)的(🍣)。放映机会进行传输。就像放(📡)射(🔇)科医生拍X光片：他不满足(🤬)于(🆔)从正面拍，他也从侧面、背(🏃)面(⏸)、对角线拍。然而在开始时，在(😽)放(🐶)映的那一刻，所有图像都将(🏚)是(⛄)平面的。当然，我们会说这是(📴)一(👚)个图像，但我们是和图像打(👮)交(🚏)道(🤘)的人。这并不意味着摄影机(💯)必(🌓)须一直移动。

这就是导致您(🚎)电(🐿)影中某些时刻出现“空洞”的(😜)原(🏏)因(🛸)，也就是那些观众——糟糕(👢)的(👎)观众，如今的观众——称之(✡)为(🈯)“冗长”的东西。我不是说我抱(🗡)怨(🛴)电影长，甚至如果一开始我看(🚇)到(😐)有好东西，我会很高兴电影(🎋)很(🌩)长。我可以安心地打个盹，我(🥒)确(⏲)信我会找到它们。这就是我(🏋)所(🌬)说(🔨)的对一部电影进行科学性(🕝)的(🍙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⏹)维(👗)拉：我和您一样，把摄影机(⏮)放(🕶)在(🚌)我认为它必须在的精确位(🍶)置(📚)。就是这样。为什么那里比这(👦)里(🚻)好？我不知道为什么。

让-吕(🔨)克(🤚)·戈达尔：如果我们能稍微(🅿)解(🔈)释一下为什么就好了。

曼努(😼)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：力量(💡)来(🏀)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌮)过(🔚)《圣(🈵)女贞德的审判》教会了我这(🗿)一(👟)点。我们也可以称之为客观(🍝)性(❓)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔢)感(😷)觉(🌝)，电影人，无论是好是坏，都有(🐋)一(Ⓜ)个想法，一种需求，然后，好吧(🍜)，他(♋)们寻找有足够钱的人来实(😘)现(🐤)这种需求。他们的工作方式就(🌕)像(💁)一个人说：今晚我想吃肉(🈸)酱(🥀)意面。于是他看看口袋里有(😥)多(🏮)少钱，或者让妻子或朋友做(📨)肉(🧞)酱(🏜)意面。老实说，我一直是反着(🌮)来(🎊)的。制片人对我说：“德帕迪(🛀)[11]约(🈶)有档期，也许是时候和他拍(🅿)部(🐴)电(🤣)影了。”既然我们不富裕，我们(🍡)接(🕤)受，也许我们能马上拿到钱(♐)。然(🐎)后，签了合同。再然后，必须拍(🍚)这(🈹)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🈺)·(🗯)奥利维拉：我做的完全相(🥨)反(👰)。我表现得好像合同早已签(🔈)好(🧗)一样。我写故事，预测一切，然(🧖)后(♉)在(🎤)最后一刻，救星来了，那就是(🥫)制(🥚)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⤵)《战(🥗)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🦀)。剪(⏪)辑(🎤)师一直跟我谈论福楼拜，当(⭕)然(🐛)还有《包法利夫人》。在法国拍(💴)摄(🌩)《包法利夫人》是不可能的，况(🆗)且(📯)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🍶)布(🚔)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌯)我(😮)想，可以做点更有趣的事：(🚾)可(🛍)以问问作家阿古斯蒂娜·(😔)贝(🈶)萨(🧜)-路易斯是否愿意基于《包法(🌽)利(🏙)夫人》写一部小说，一部我随(🤙)后(👢)就会改编的小说。她接受了(✴)。必(💬)须(🦊)等她写完，等它出版。在此期(📝)间(🎙)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌍)·(🕳)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥜)拍(😹)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌦)戈(🎋)达尔：您说：我知道这部(🎛)电(🖇)影将会是什么，但我不知道(💗)是(🚜)否能拍成。我说：我知道电(🕥)影(🚼)会(🔹)拍成，但我不知道会是怎样(🏧)的(🦈)电影。我不仅知道某部电影(🐍)会(🚪)拍，而且我还承诺了要拍，这(🕠)更(🅰)糟(⛎)糕。因为我总是害怕拍不了(😲)下(🌎)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🕣)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤙)克(🌃)·戈达尔：但您对我电影的(🚠)批(🧕)评是什么？就像美食评论(🦆)家(👧)会说：“这里的肉煮过头了(🥩)，这(🌉)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔅)·(🎭)德(🚊)·奥利维拉：一部电影不(Ⓜ)仅(🔍)仅是我们所看到的图像。图(🏎)像(😧)是符号，声音是其他符号，词(📽)语(👤)是(🎯)另外的符号，它们又会唤起(💛)其(📲)他符号，引用其他时代、书(👢)籍(💙)、电影。如果我们不了解这(🍠)些(👘)符号及其所召唤的东西，我们(🛢)就(🎼)无法理解电影。词语在您的(💍)电(😃)影中强有力，它赋予了电影(🥛)力(🏘)量。图像有另一种与词语无(📄)关(🛢)的(💀)力量。这很美妙。但我距离完(🧛)全(🍇)理解您的电影还缺了点什(🛷)么(📳)。电影是一种旨在拍摄仪式(👨)的(🚣)仪(🔏)式。您电影中的仪式，是那些(🤭)在(👔)镜头间或镜头中穿梭的人(👤)。我(🐧)们并不完全了解这种仪式(🚾)的(🕚)含义，我们遗失了它们的意义(♌)。例(🃏)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍰)的(💁)仪式。我们看到女演员在婚(🍻)礼(📹)当天，在教堂里自己掀起了(😪)面(🥥)纱(⤴)。如果我们不了解古代包办(🧀)婚(📂)姻的仪式——要求由丈夫(🍐)掀(📎)起妻子的面纱，第一次展示(🤧)她(🕕)的(📲)脸，以此确认他的幸运或不(🦆)幸(⚪)——我们就无法理解她这(🏠)一(✖)举动的放肆。因为我的主角(🥇)知(📉)道自己很美，她可以放肆地掀(🕕)起(♟)面纱：看我多美！如果我们(👴)不(🛄)了解这个仪式，这场戏的意(🤒)义(🚛)就丢失了。我错过了您电影(🎧)中(🕟)许(🎄)多仪式的含义。我真希望有(😪)人(🍃)能在我耳边悄悄向我解释(🧛)。您(🚴)在特殊效果上做了很多工(😿)作(🤯)，不(💏)断用声音、词语、图像进(♓)行(🚤)挑衅。这是您的形式，是另一(🧞)种(🔲)形式，无所谓好坏。您做得很(🏽)好(❎)。我更喜欢没有特殊效果的电(🐹)影(💤)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔖)·(🖱)戈达尔：如果英语说得不(🧜)好(🏬)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🕍)多(😼)东(☝)西，但我们依旧能分辨它是(🏓)好(🐪)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏘)和(💳)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⛄)·(🔌)德(🐽)·奥利维拉：是的，但即便(😄)这(🎽)些符号实际上难以理解，但(😕)它(⛺)们反倒更清晰、更可见。我(👠)喜(🉑)欢这部电影的地方，在于符号(⛄)的(⛺)清晰性与其深刻的模糊性(🎊)相(🌆)并存。另一方面，这也是我喜(🌡)欢(🖖)电影的原因：大量精彩的(🌦)符(👚)号(🔑)沐浴在无需解释的光芒之(🦑)中(📯)。正因如此，我才相信电影。

让(💴)-吕(😊)克·戈达尔：那么，非常感(🥎)谢(🈸)。

本(💭)次会面由热拉尔·勒福尔(🚲)（(🔔)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💤)报(🙄)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏌)（(➿)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(💞)物(📍)，唯物主义哲学家、文艺批(📮)评(🐞)家与作家，百科全书派代表(🎾)，代(👣)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚺)论(🚡)者(👰)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🧖)・(🖱)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍮)国(🎺)象征派诗歌先驱、现代主(🍹)义(📥)文(🌃)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧙)评(🔼)论家与散文诗之祖等多重(⛄)身(🛰)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏍)纪(🧐)欧洲最具影响力的诗集之一(🅱)。

3、(🛍)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(✂)术(🐝)史学家、评论家与散文家(🍽)。他(♍)率先关注电影作为 "第七艺(🤧)术(🔢)" 的(🆗)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐒)的(🌬)评论极具前瞻性，深刻影响(🏉)现(🧘)代艺术批评的发展方向。

4、(🚹)安(💙)德(📳)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👺)说(🎖)家、艺术史学家、抵抗运(🔼)动(🗓)战士，还担任过戴高乐时期(♈)的(🐼)文化部长（1958-1969），其作品与行动(👇)深(🍾)度融合了存在主义哲思与(🕛)历(🚪)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📚)有(🌠)“上映、某部电影推出”的意(🔙)思(🦀)，但(👎)其核心意义为“出去、离开(🕒)”，所(😫)以戈达尔才会玩这样一个(🤴)文(💴)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(👅)既(🎉)可(🎡)指广义的“公众”，也可以指“观(😩)众(🏜)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌎)拉(🥄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📋)漫(🙋)主义画派的领袖与核心人物(📈)，代(🧑)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐋) guidant le peuple）(🕸)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐬)诗(🛅)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😺)（(❇)Anne-Marie Mié(❔)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛢)术(🦑)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕦)与(🔣)合作者。她与戈达尔共同创(📖)立(🕑)制(🛳)作公司，并与其联合执导了(🔦)《第(🏍)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🧒)等(♿)多部作品，深刻影响了戈达(🏛)尔(🐀)后期创作中私密对话与家庭(🧝)影(🗑)像的风格转向。她本人亦是(✡)一(🌛)位独立的创作者，其作品以(😑)哲(🍁)学思辨探索两性关系、语(🦃)言(🧤)与(🛄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌖)Jean Rouch，1917—(😞)2004），法国导演、人类学家，真(📜)实(😳)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📥)虚(🛺)构(🌄)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔯)有(🎦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐉)尔(🐷)电影之父”，其跨学科实践深(⏳)刻(😫)影响了纪录片与视觉人类学(📓)发(🌬)展。

10、奥利维拉下一部电影(🅿)为(➡)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⏱)捐(🕘)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤢)帕(🛺)迪(🥎)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔳)、(🥎)制片人、导演与跨界企业(🕙)家(🙈)，是法国电影黄金时代的标(🅱)志(🐓)性(💐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👣)国电影新浪潮的先驱导演(🐙)之(👇)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍈)麦(🏳)和里维特并称 "新浪潮五虎将(📋)"，以(⚫)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📦)峻(🤢)的社会批判视角闻名。由他(🛬)执(🐮)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌬)尔(🍡)·(🕙)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔢)。

13、(🌚)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤬)科(😐)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👶)响(🦎)力(🔳)的浪漫主义小说家、剧作(😡)家(🐹)与文学评论家。