文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💪)努(💿)埃(🗻)尔(👂)·德·奥利维拉

（本(🏤)文(⛏)由(🛬)Gemini AI翻(🎏)译(⬛)，再经过了人工的逐句(😝)校(🎋)对(🤑)与(🎑)润色，并添加了一些必(🎵)要(💖)的(🚱)注(🗺)释。由于并未找到法语(👣)原(🎄)文(⛴)，本(🤫)文(🔲)翻译同时比照了西班(〰)牙(🤹)语(🤗)和(🅰)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚉)，曼(🚎)努(🖤)埃(😈)尔·德·奥利维拉的(🐍)《亚(♐)伯(😏)拉(🔇)罕(🆗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚾)克(🙎)·(🍦)戈(🐒)达(💭)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎊)几(💖)乎(😭)同(😘)时在巴黎的银幕上映(🤜)。借(🏊)此(🍝)契(🗣)机，戈达尔提议与奥利(⬛)维(🌾)拉(🐬)会(🧤)面(🐪)，旨在就这两部影片展(😐)开(🛑)一(🧦)场(😅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💎)-吕(😎)克(🎛)·(🛌)戈达尔：没问题，巨大(🐏)的(💳)声(🤤)响(🔁)是(㊙)我对公众做出的唯一(💊)妥(🚞)协(🚐)。您(♒)知道儒勒·列纳尔（(🚜)Jules Renard）(👳)对(🐤)“批(🤪)评”的定义吗？“批评就(🛬)像(💣)溃(🌇)败(🐘)军(🧝)队里的士兵，他开了(😆)小(🙌)差(👐)，投(🐁)奔(🌩)了敌营。谁是敌人？是(🍝)公(🛰)众(⚽)。”

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维(🐶)拉(😙)：(🤼)那(🦁)您呢，您知道伯格曼是(🧙)怎(👻)么(😑)评(🎇)价(🍚)影评人的吗？“某些影(🏝)评(🙇)人(🕞)在(🏌)我看来就像是在试图(🚱)教(😢)我(🎋)们(🏤)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤒)克(🦌)·(💚)戈(🗄)达(🛐)尔：我请求让我以评(⌛)论(💝)家(🈚)的(🔢)身份展开这次对话。与(🥅)其(🐄)扮(🤩)演(📲)“作者”，我更愿意去见某(🥘)个(🎬)人(🐠)，谈(🌷)论(👩)他的电影，或许偶尔(🚜)也(🔻)让(🐈)那(🤾)个(📟)人谈谈我的电影。如果(📹)这(🏡)能(🧦)从(🔛)宣传角度对两部影片(🗳)有(💘)所(🚮)助(🎣)益，那我们就这么做吧(💪)。电(🏰)影(📀)是(🚨)对(🧜)现实的一种批判，从这(🛂)个(🏒)角(🧀)度(🐯)看，我是非常传统的；(🐹)而(📪)且(🕺)作(🏵)为一名用法语拍摄的(💘)电(🕓)影(🧥)人(🤾)，我(👡)始终带有对电影的批(🐌)判(🤡)态(📍)度(💜)。一直以来，法国的伟大(📤)之(😋)处(👗)之(🔓)一在于拥有批判性的(👖)视(😨)点(🤞)，即(🥅)便(🎧)这个国家对此一无(💥)所(🆗)知(👐)。从(🐑)狄(🧕)德罗[1]开始，所有的艺术(⏪)评(🚛)论(🌃)家(🐪)都是法国人，经过波德(🦖)莱(👱)尔(📪)[2]、(👪)埃利·福尔[3]、马尔罗(🅰)[4]，也(👴)就(🔰)是(❗)说(📣)，无论是不是作家，他们(🕊)都(🌱)是(❗)有(🕢)“风格”（style）的人。糟糕的(🧛)评(🎶)论(🐢)家(👔)没有风格。美国只有两(🚹)个(🍒)影(🍰)评(🈚)人(😲)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📘)和(⏹)（(🧗)长(🥀)久以来被忽视的）来(🥒)自(🙃)圣(🚀)地(😈)亚哥的曼尼·法伯（(🏧)Manny Farber）(🍠)。既(🤳)然(🆚)我(🏷)们的电影同时上映(⛎)，我(🎑)想(🛺)提(➗)出(😤)第一个问题：我们要(🍖)如(🌿)何(🐟)理(🕹)解“上映”（sortir）一部电影(✌)[5]？(💧)为(🐼)什(🔴)么要让电影“上映”？我(🌌)们(🎒)在(⛑)让(💌)它(👛)们“进入”这里或那里时(🐏)遇(🖇)到(🎺)了(🈯)很多困难，然后还有些(⬜)人(🍫)没(👉)做(💟)什么大事，但无论如何(🚪)，他(🥑)们(🏐)还(🖲)是(🐚)做了必要的事来把它(🎓)们(〽)“推(♏)出(✉)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💛)·(🚚)奥(❄)利(🔩)维拉：在葡萄牙语里(🥌)我(🛰)们(🥫)不(😹)用(🍠)同一个词，因此也就(👨)没(🚗)有(🏽)这(🔭)种(😜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(👐)电(😭)影(📘)出(✨)去/上映）。不过，这是个(💼)困(🥎)扰(🧒)我(🤙)的问题。我之所以感到(💼)困(😦)扰(🕊)，是(🏵)因(🏬)为对我来说，必须先展(🛐)示(💫)电(❗)影(🐴)，然而，在针对电影的评(🚸)论(😸)完(🍵)成(⏱)之前，电影并未完成。一(👔)个(👆)好(👚)的(🕎)、(🌠)聪明的、专注的、敏(❌)感(⏲)的(🥑)评(👏)论家，是观众的代表，他(🕯)去(🦁)寻(🎈)找(👺)那部在我看来——即(🔁)便(🏩)我(💳)已(♌)经(🙍)拍完了——尚不存(🎚)在(🦍)的(🌱)电(🐁)影(📼)，他要去完成它。观影者(⚽)与(😌)银(📌)幕(🤗)之间的动态关系实际(🌠)上(👑)是(🔺)至(❔)关重要的，它是电影的(💠)一(🔰)部(🚑)分(🥪)。我(🐢)说的是观影者（espectador），不(🌮)是(🏒)观(🌸)众(🐐)（público）[6]。观众，是某种抽(⌛)象(🎩)的(🦂)东(🤹)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏻)达(😥)尔(🚉)：观众是现存的观影者，是(⚽)被(🛀)商业化了的观影者，是买了(👴)票(💥)的观影者，他变成了观众。然(🤦)而(👏)，他(⛵)身上仍有一部分保留着观(🌥)影(🍻)者的特质，就像读者一样。如(🤬)果(🚎)我们谈论的是一部电影，我(🚳)们(📰)会说观影者是剧本，而观众则(🕍)是(📒)观影者的实现（realización），是他(👢)的(🥢)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💶)会(🚵)问自己：如果电影没人看(🏀)—(🦋)—(🐝)我的许多电影都没人看，或(🔚)者(🕸)被误读，甚至连我自己也…(🕣)…(🍏)我想我们是为了一两个人(📼)拍(🈺)电(🕓)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📢)维(🏸)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚭)·(💱)戈达尔：当然。但我还是想(💳)回(🔩)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐜)仅(🔪)是文字游戏。应该有一些小(🏚)词(🚬)典，告诉我们每种语言中电(🗽)影(🧖)的技术术语。例如，我们在影(🤳)院(🍖)看(🥒)到的电影拷贝，带有图像和(😭)声(🆔)音的拷贝，在法语中被称为(🚉)“标(⛱)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤸)·(🗝)奥(😍)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍿)准(🚅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌻)戈(🌭)达尔：英语里叫“声画合成(📵)拷(🌘)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔓)”（(😥)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😞)，因(📹)为例如俄国人对纪录片和(🛏)剧(🔋)情片的区分就与我们不同(😖)。他(🥨)们(🥖)把有演员的电影称为“扮演(🤴)的(🥜)电影”，而纪录片——不一定(📭)没(🏽)有演员——被称为“非扮演(🍜)的(🍷)电(🧣)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌖)身(➡)：对美国人来说，它没什么(🎙)大(➰)不了的含义。他们用“picture”，也就是(♎)照(🏭)片。他们甚至没有一个词来指(🥓)代(🤴)电视，他们突然变得非常商(💼)业(🕢)化，他们说“network”（网络）。如果我(💾)们(🔦)对语言如此不加注意，那么(🍯)当(🕥)人(🎅)们说一部电影“上映/出去”时(🏵)，我(💊)们会产生一种错觉：是某(❔)种(🈺)东西真的出去了，还是我们(🈺)把(🕋)它(😐)弄出去了？

曼努埃尔·德(📑)·(🈁)奥利维拉：我会用“出来/出(🌧)生(🚢)”（sair）这个词，就像说“和一个(🙈)女(🤖)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔩)中(🏠)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥒)克(🧠)·戈达尔：如今，对于好电(✅)影(🕣)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚮)一(⌛)个(🧞)“出口在这边”的指示，这是一(🌨)种(🧚)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥉)·(🚺)德·奥利维拉：我们的电(🏎)影(🕟)也(🍏)变成了电影节电影。电影节(📻)的(🍂)作用是向多样化的公众展(📮)示(🔕)电影的多样性。它是不同电(🔞)影(🎾)人、国家、习俗的一种对照(🥝)。仅(🐹)此而已，但这也不算太坏。

让(🌐)-吕(🏝)克·戈达尔：我想您描述(🦅)的(🏋)是一个过去的时代，而我见(🏺)证(🔭)了(📧)它的终结。我以为那是开始(🛹)，其(🦑)实那是终结。那是一个电影(💕)节(🖲)确实能帮助人们相遇、讨(📍)论(💧)电(🌹)影、讨论任何想讨论之事(😢)的(🔠)时代。一切都变了，电影也变(🔠)了(🏣)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔃)独(😰)，但他们不再交谈，不再讨论，这(⛔)是(👫)他们的错。今天，电影节越来(🛳)越(🗨)多。无论是强者还是弱者，每(🎧)个(🎱)人都在各自利用自己能利(🚗)用(💛)的(📅)东西。但在我看来，总体而言(🦅)，举(📬)办电影节是为了延续一种(🎣)对(👰)媒体或电视而言很重要的(🈶)“电(👌)影(😥)观念”，一种关于电影神话的(😟)观(🎟)念，这种神话曼努埃尔（指(👼)奥(⛄)利维拉——编者注）经历(🐇)了(➿)一整个世纪，而我只经历了后(🖊)三(✴)分之二。也许您能感觉到20年(🈲)代(🤑)（那时没有电影节）与今(👒)天(💚)之间的差异？

曼努埃尔·(👏)德(🗜)·(🌺)奥利维拉：新现象是电影(😗)资(📴)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💁)为(🔄)那早就存在，而是因为有越(😛)来(🙄)越(🙅)多的观众——比如在里斯(💂)本(☕)——去资料馆看那些没进(📿)院(🥥)线的电影。这很有趣，因为你(🍥)必(🎾)须真的热爱电影才会去电影(🎟)俱(🚧)乐部或资料馆看片……

让(😄)-吕(👿)克·戈达尔：关于相遇与(🤳)对(🗑)话的故事……这就是我想(🤵)对(😤)您(👏)说的：作为评论家，我不指(🆑)望(㊙)别人对我说好话，我不想人(🥑)们(🏄)对我说或写：“您的电影太(🤢)残(Ⓜ)暴(🌖)了，太棒了，太天才了，太非凡(👶)了(🏮)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤥)到(🆘)底哪里非凡？”他们回答：(💵)“啊(🌛)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍪)复(💡)：“它是非凡的！”然而如果他(🚈)们(📡)对我说这真的很丑，这里有(🚿)错(🌿)误，那我就会想，或许对话是(📃)可(🛺)能(🗽)的：你能告诉我有错误的(📤)都(🔼)在哪里吗？这证明了今天(🏧)的(⤵)评论家不再想交谈，而电影(🎓)人(😰)也(🥏)不想被批评。而我，作为一个(🚇)评(🏟)论家出身的人，我只需要别(😰)人(🗂)告诉我：这行不通。您是否(🛋)感(♎)觉到需要别人告诉您这不好(😍)？(♎)这会困扰您吗？因为我对(👙)您(🐩)电影中行不通的地方有些(🤖)话(🚫)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔴)埃(🤢)尔(✖)·德·奥利维拉：“当我拿(💳)自(🎵)己与人相较，我会感到骄傲(⛴)；(🎒)当别人来评价我，我会感到(🛎)谦(🥦)卑(🤓)。”这是您电影里的一句话，非(🌨)常(🔙)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕛)圣(⚫)人说的，或者是诚实的人说(🎿)的(🤢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐍)我(🍖)是个悲观主义者。当有人告(🍌)诉(🐂)我我的电影里有什么行不(🏷)通(🏝)时，我会受影响。不过，我想我(🎉)已(💉)经(💟)麻木很久了。但这取决于他(🎲)们(⬛)触碰哪里。如果我拳头上有(🧠)个(🎂)伤口，但有人碰了碰我的二(⚡)头(🍷)肌(🤡)，我就会没什么感觉。但如果(😯)那(🔠)个人把手指戳进伤口里，那(🌅)我(⏬)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(🍩)必须懂得区分什么是好的，什(🐭)么(😏)是坏的。这不仅仅是说出我(🎡)们(🍨)的感受，而是对电影进行技(🍚)术(🕎)性或科学性的批评。只有新(🙃)浪(🤼)潮(🧢)这么做过。以前谁会说：这(⏳)个(🎳)移动镜头是好的，我们觉得(🙇)它(🎢)好是因为这个，相对于另一(⏰)个(🤛)我(🐈)们觉得坏的镜头而言？或(🔨)者(⏲)：这段对白是好的，相比之(🐭)下(💫)那段对白是坏的。今天，这完(👩)全(🗣)丢失了。“作者”的概念变得如此(🤙)重(🚬)要，以至于连副导演都不敢(🦈)对(👍)你说。唯一有时敢说的人，唯(💐)一(🚞)我能与之维持一种奇怪的(👖)艺(🚃)术(🏥)关系的人，是制片人。因为制(🌊)片(👳)人投了钱，或者至少他拿别(⏱)人(🍛)的钱去冒险，所以以这种风(〰)险(🖼)的(🔍)名义，他敢对我说：“让-吕克(😁)，这(👁)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💎)我(🤱)思考。至少，这提供了一种反(🍖)思(🈲)的可能性，让我能更好地站稳(🔁)脚(😨)跟。如果说今天的科学家如(🔊)此(🦒)强大，那是因为他们是唯一(🌅)还(🎿)在互相批评的人。一位天文(🌹)学(🌏)家(💄)说：“我看到了月食，我把它(🎹)拍(🙅)下来了。”另一位说：“给我看(🎰)看(🀄)。”他看了之后断言：“但这明(🐤)明(😿)是(🚅)月亮！你说什么月食？”另一(🐮)位(🛃)说：“啊，是啊……”；他很恼(🅰)火(🐃)，但他会重新开始。在艺术中(🌻)，在(🚂)艺术批评中，例如波德莱尔和(🛀)德(👙)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏹)样(📱)的对抗时刻。否则，就无法前(🦋)进(💡)。这是我唯一需要的：批评(🛢)。但(🛂)我(🕡)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥤)德(🏙)·奥利维拉：我需要的更(⏭)多(👮)是拍电影的手段。我永远不(🛎)知(🗞)道(💜)电影会变成什么样。我有分(🖋)镜(👊)脚本（découpage），我有演员，我有(🌺)布(🌚)景，但我从未拥有电影。在拍(🗂)摄(⏭)期间，“执导工作”（realización）在时时(🌦)刻(😷)刻地改变着那团“星云”的整(🤧)体(🛁)构造。具体的东西只有在我(🔝)看(🧗)样片（rushes）的那一刻才会出(🕳)现(🐅)。我(💕)讨厌看样片，我总是感到绝(😙)望(🦋)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌛)们(🍲)都是这样。只有希区柯克在(🐥)看(🦒)样(🤩)片时是高兴的。所以，作为评(🧤)论(🕰)家，这就是我想对您的电影(🦊)说(🤝)的话：起初我随着电影（(🏂)指(🌐)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(☕)行(🔪)进，但在某一刻我跳脱了出(🤖)来(🦄)，开始思考别的事情。我想：(♓)啊(🌵)，这里没那么好了，然后，与此(🛌)同(♑)时(⏹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌵)n）(🎿)，想着牛顿。后来我醒了，回到(〰)了(🧀)自我意识当中，而就在那一(🤓)刻(🙏)，电(🏡)影里有人说出了“引力”这个(🔫)词(😾)。于是我对自己说：最终，这(🏵)部(🗝)电影是好的，我必须重看一(😌)遍(🏆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔷)的(🥑)确，这就是电影的主题：引(🌅)力(🕘)与万有引力定律。

让-吕克·(🏊)戈(💡)达尔：从更科学、更技术(💶)的(🤰)角(💃)度来看，如果我是您电影的(🌮)副(🌏)导演，我会对您说：“您确定(👢)吗(😧)，或者您能更好地向我解释(🎙)一(📬)下(📸)，以便我能帮助您，为什么您(💰)选(🔧)择这位女演员来演年轻时(👽)的(🏈)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌬)玛(🍲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👾)如(👢)此不同？这是故意的吗？(🥃)”这(📳)便是我的批评：第二位女(🛫)演(🗨)员不如第一位，或者至少，当(💴)第(🛸)二(🕕)位女演员出现时，电影下坠(🐋)了(🈳)，这就是引力。然后它又升起(📔)来(💒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(🚹)：(🎪)答案很简单：起初，我是为(💫)第(🌇)二位女演员莱奥诺·西尔(💆)韦(⏺)拉写的这部电影。这个女人(🔑)当(🍱)时处于危机和抑郁状态。我的(📫)制(🏆)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐵)图(💲)说服我不要选她。在我改编(🎳)的(🌎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕚)-路(🎩)易(👝)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥣)句(👄)非常美的话，说艾玛的头发(🕣)“像(🔝)一滩黑墨水一样落在她毛(🎌)衣(🎸)的(🎦)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔭)求(🚍)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐑)发(📇)色，她是金发。她对此感到很(🛩)受(🌳)伤(🧞)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😗)不(😢)找另一位女演员来演青少(🌷)年(👹)的艾玛。这就是对您技术性(🈶)批(🗨)评的技术性回答。我想补充(✂)一(🗿)点(🍚)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗼)气(🚯)。正是这些使我振奋：所有(🐹)那(👜)些在实现过程中涌现的小(🙃)事(💓)件(🛠)。这是一种我不太理解的现(✨)象(🎇)，它既可能导致最坏的结果(🌡)，也(🏃)可能导致最好的结果。没有(🚾)一(🚝)部(🔅)电影是不靠运气的。它是一(😢)种(🌫)创造，一部电影是一个人的(🌝)构(🤑)想，很难进入其中。

让-吕克·(⭕)戈(🦊)达尔：创造可以被准备吗(💟)？(🍳)

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)可(💳)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚳)像(🍤)生活。事物就在那里，等着我(✂)们(💯)去(🤮)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍐)、(👼)在非洲死去的孩子，是的，这(🥊)很(🍰)重要，值得修复，需要尽可能(🍇)广(🥣)泛(💝)的公众。但一部电影不是，它(👙)是(🥓)一团巨大的混乱，我因此在(🍸)我(🥑)自己面前感到渺小。话虽如(🥫)此(📝)，我接受您关于您“离开”我的(😤)电(🥌)影(🛸)又“回来”的批评：必须非常(🌧)敏(🕍)感才能进出电影而不迷失(🔹)。的(🐼)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤫)·(🤦)戈(⏭)达尔：我非常谦虚地认为(❗)，新(🏁)浪潮的人是从博物馆出发(🦈)做(🚲)电影的。我们发现了电影资(🌁)料(🐠)馆(♉)。我们在那里出生。当然，我们(🈂)小(🛹)时候看过卓别林，但没人会(🎹)在(🎨)四岁时说，看了《救火员》后我(💆)要(😚)拍电影。所以我脑子里总有(🔜)一(🦆)个(🍒)参照系。因此我认为作品比(🔲)人(🧤)更重要。这并非对每个人来(🚣)说(💎)都那么显而易见。女人的作(⛄)品(🔠)是(😲)庇护男人。而男人，为了处于(🌳)相(📱)对平等的地位，所能做的一(🏿)切(💑)就是制造作品：绘画、文(⏯)学(💉)或(💋)政治、战争、失业、贸易(👊)。归(📜)根结底，我对“人”（这里戈达(🖤)尔(📿)专指作为创作者的人——(⚫)译(🐙)者注）不怎么感兴趣。我对(🏘)曼(🥧)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉这个(🕔)“人(🔊)”不怎么感兴趣。如果我们住(💶)在(🛍)同一个城市，比邻而居，我想(🛂)我(🌴)也(✏)不会比现在更多地见到您(🔔)。当(🕓)然，见面时我们会更好地谈(🎼)论(💱)电影，但也仅此而已。如今让(🧥)我(🈴)震(🔊)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚆)念(🔙)的开发远甚于对“人”的开发(💪)。人(😏)在作品中，作品在人中。有些(😷)人(🖇)不创作作品，而是创作生活(📤)，尤(🌫)其(🏦)是女人，这本身就是一件作(🎭)品(🕞)。男人被迫创作作品，因为他(⤵)们(🏁)通常什么都不做。我常像布(🚙)努(🎦)埃(🖼)尔那样说，电影对我来说是(🎟)最(🌸)重要的。但如果把一个孩子(🤯)的(📮)生命和一部电影的上映放(🉐)在(🌮)一(😓)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛁)：(🐍)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🖋)·(⛹)德·奥利维拉：自然如此(🐅)。从(💬)这个角度看，我也断言艺术(👸)没(🐒)那(🔥)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤣)但(👣)既然如此，如果不那么重要(🧟)，那(🤗)就不必做了。女人们更合乎(🖋)逻(📥)辑(🍟)，她们在生活中做这事。我不(🛃)确(🙋)定能否如此轻易地说艺术(🤹)不(〽)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚆)缺(🐒)而(🍙)许多孩子死去时。这是否意(🌊)味(🎋)着我们让艺术活得太久，而(🦉)牺(🍐)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🖖)·(🗳)奥利维拉：艺术不是艺术(💵)家(🔦)。艺(🗂)术家，艺术家的位置，是人类(🧤)的(🥕)虚荣。那种表达世界观的方(❣)式(🙉)，说“这个，这个，这个，这个行不(👄)通(⛔)”，是(🕒)一种虚荣的发作。它是世俗(🤮)的(🔨)。艺术比艺术家更崇高、更(🏎)有(📒)趣。一部电影总是比电影人(🌕)更(〰)聪(📡)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍰)。导(🌱)演或艺术家走出来展示自(🎏)己(🛶)的那种方式，仅仅表明了他(🚻)的(🚂)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📛)也(🔲)是(💶)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👔)了(🚿)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍛)利(🐷)维拉：是的，当然，但这幅画(🉑)通(📡)常(🐔)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕡)间(🔳)的这种差异，也是历史与艺(🕤)术(〽)之间的差异。历史展示了民(🎂)族(🏝)、(💽)文明、情感、趣味的演变(🚎)。艺(🤒)术展示了这些演变中的实(👬)体(🎞)。我们都有责任，尽管作为导(📡)演(🍧)我什么也做不了。作为导演(📝)我(🤲)只(😻)能做一件事，就是拍电影。仅(🕗)此(🍄)而已。然而，艺术家在创作的(🧐)那(🥪)一刻总是对的。那是他们的(🉐)虚(🥠)构(🌳)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚗)戈(📌)达尔：啊，我不这么认为，一(🏎)切(🌟)都在外面。

曼努埃尔·德·(💅)奥(😱)利(❤)维拉：是的，在那之前（是(🐽)这(🕞)样）。但之后，一切都会进入(🦁)脑(🐗)海中，然后再出来。例如，面对(💫)《悲(🌻)哀于我》，我像一块海绵一样(🏡)面(🛳)对(🌦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍴)克(🔐)·戈达尔：我不确定这是(🎤)个(✳)好比喻。当然，电影有其奇观(🚷)性(🗄)和(🦁)诗意的一面，这是电影的深(🍆)层(🖋)使命。但这一使命只有在最(👚)初(🌪)进行了实验、验证和劳动(📬)—(😔)—(🔦)我们可以称之为电影的纪(📪)录(📛)片层面——之后才能实现(👓)。伟(🤲)大的艺术家身上都有这一(🐲)点(🧠)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎽)丽(🏹)·(🦂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏗)布(🗂)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👠)鲁(🎨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(➿)身(😼)上(🐩)都有，我有时也有。以爱森斯(📯)坦(💾)为例，没有比爱森斯坦更抽(📺)象(🆔)、更风格家或更风格化的(🎉)人(😟)了(🐆)。然而，如果今天我们要展示(⏺)十(😚)月革命的镜头，我们不会在(🎃)当(⏬)时的新闻片里找，新闻片使(🈷)用(📕)的是爱森斯坦关于十月革(⛽)命(🔏)的(🗾)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎀)ne）(🗿)出来的影像。当读到弗拉哈(🍀)迪(🚀)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕊)叙(🎉)述(🌳)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏊)给(🙎)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🧢)迫(⭐)他们每天去捕鱼（即使他(😭)们(📨)不(🥓)想去）。总之，他和他们组成(📥)了(😥)一个电影摄制组，并变成了(🌵)一(👮)位了不起的人类学家。因此(❇)，这(✨)里存在着整全的纪录片层(🅰)面(🈚)。在(🧗)今天，这种方式——即使不(🅰)能(🕷)完美了解电影史，也至少对(🎼)其(🎵)有所感觉的方式——对许(✅)多(💞)人(🌗)来说已经遗失了。必须拥有(🛅)这(🆎)种对电影史的感觉，有点像(🔢)乔(💨)伊斯，他对文学史有着深刻(😰)的(🏰)感(🏗)觉，他知道当他写下一个句(💾)子(🏹)时，其中有些词是在拉丁语(🚘)时(😲)代发明的，有些是在中世纪(❇)，而(🎊)他，乔伊斯，在写下这个词的(👷)时(🏧)刻(🐨)，通常背负着所有的精神重(🗡)担(🍄)和他所感知到的所有过去(🔲)，正(🤢)处于文学的现代，处于其成(🏫)熟(🐠)期(🚏)。在电影中，很快，在世界所接(🎍)受(🔀)的美国影响下，部分纪录片(😁)式(👰)的工作被抛弃了。我们立刻(💚)走(🧐)向(🔰)了奇观，而这只不过是最终(🆑)的(🕞)使命，是电影的弥撒。在今天(🚰)的(🤹)电影中，人们举行弥撒，却不(🏮)进(🐉)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌸)的(📕)艺(📵)术家，首先进行他们的祈祷(🥀)，然(🚭)后才是弥撒，面对或多或少(🤑)忠(🕡)实的公众。美国人规范了弥(🌱)撒(🐩)。对(🧀)他们来说，在弥撒中重要的(⛔)是(📜)募捐（quête）：一场成功的(💠)弥(🤝)撒就是教堂里座无虚席、(🏝)募(🔀)捐(🚆)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💰)·(🔡)德·奥利维拉：募捐（quê(🧥)te）(🚧)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎤)-吕(🥝)克·戈达尔：我不募捐（(⚪)quê(🥎)te）(🗺)，我只调查（enquête），我专注于(🌧)做(🏈)一名预审法官。我审理投诉(☝)。批(🌊)评应该通过祈祷来表达，而(♊)不(🕸)是(📌)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚙)话(🐶)可说。或者只能说：“美丽的(🍧)演(📡)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(☕)练(🛷)习(⛲)，就像运动员的训练、钢琴(💗)家(🥊)的音阶练习一样。当人们进(🔳)行(😵)批评时，应当批评那些音阶(🏪)以(🤧)及这些音阶所能带来的效(🥞)果(😗)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🐲)奇(🖤)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤜)的(🍃)是行动的欲望。您想拍电影(👥)，我(🍓)想(🔗)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔖)一(🚸)样。伯格曼说：“我拍电影的(👺)方(🕞)式就像某些英国人独自去(🗼)森(📢)林(🎹)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥡)守(🎽)夜。但每天早上他们都会刮(🐰)胡(💋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😁)很(👯)好。必须反思这一点，关于欲(🌃)望(🧔)。它(😱)就在人心里，就像一个画家(🌴)画(😞)着没人看的画，但他不会停(🚇)下(📃)。欲望就像独自绽放于原始(🍘)森(😭)林(⏬)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏬)对(🕹)果实的向往，为了自己，也依(🛂)靠(🎞)自己。如果遇到一道注视着(🦍)它(🚀)、(👃)并发现它的美丽的目光，它(🍢)便(⚽)会绽放光采，她的美丽会变(👝)得(🏣)引人注目、脱颖而出。但这(😓)样(🔜)的目光往往来得太迟，人们(🏵)为(🔀)了(💽)抢占土地，已经烧毁并铲平(💂)了(🤙)森林。在您和我之间，有许多(🚜)差(♌)异，这是幸事。语言、国家、(📦)文(🤣)化(🐌)的差异。您选择了一种略带(🈳)挑(🐽)衅性的电影，它破坏了叙事(😽)的(⛰)传统秩序。您从混沌中出发(📇)寻(👶)找(⬆)，为了将无序变为有序。我也(📽)试(🏤)图将无序变为有序，虽然徒(😈)劳(🚮)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚮)这(♿)就是我们的电影的区别：(👇)我(🛂)的(🏭)电影较为接近一般意义上(🍎)的(🖼)电影，而您的电影是某种特(💤)殊(🏨)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🥑)我(🚏)会(🎌)说我们做的是同一件事，但(🔁)您(🥠)抵达了，而我尚未真正成功(〰)过(🕠)。所有人自然地遵循着科学(🏇)的(🔒)图(🎏)景，从混沌出发以建立某种(⚡)秩(⏩)序。这“某种秩序”或多或少有(🔰)些(✅)不确定，人们也或多或少能(🐱)抵(🍓)达一点。有些时候我们做不(⛏)到(🍾)，我(⬇)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏽)，有(🎴)一块时间被提取了出来，在(🕎)另(🐹)一部电影里将会是另一块(🥈)。从(🎖)一(🔯)块碎片、一张照片出发，我(🏸)为(⏪)自己创造一个世界。看到您(🎠)电(🍿)影的一些片段，我想到了皮(📡)亚(🔨)拉(👂)的《梵高》中的时刻，那也是我(✅)喜(💽)欢的。用简单的词，如内部（(😎)interior）(🥗)和外部（exterior）——尽管区分(❌)它(⏬)们没有太大意义，我会说皮(🖊)亚(🔽)拉(🔄)在他的《梵高》中停留在外部(🚂)，但(🚻)他只谈论内部。在这个意义(🧠)上(📗)，他更接近维斯康蒂的传统(🦏)。而(♓)您(🎋)恰恰相反。您停留在内部。但(👍)在(🔚)电影中我们无法展示内部(🥑)，只(🎱)能感受它，但它依然是不可(🏋)见(🎍)的(🤒)，否则它就不再是内部了。

曼(👝)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌉)至(📛)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👗)达(🦖)尔：当然。小时候人们说：(🔕)鸡(🍿)是(📆)由内部和外部组成的。掀开(🏓)外(🛁)部，看到内部；如果掀开内(🚢)部(♑)，就看到了灵魂。我会说您从(🔱)背(👔)面(🛢)拍摄内部，尽管您总是从正(🔥)面(📿)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎨)而(🈹)有强度的方式，您电影中让(🤑)我(👐)一(🔣)度感到困扰的，是一种幸好(😝)还(💁)算人性化的不完美，这种不(💪)完(🐍)美使得您有必要去拍其他(📎)电(✋)影。让我困扰的是没有侧面(🤪)拍(🌦)摄(🤔)的镜头，摄影机离放映机太(✉)近(❗)了。摄影机并不是生来就是(🌭)要(🎀)与放映机保持一致的。放映(🤡)机(🏢)会(👼)进行传输。就像放射科医生(🔕)拍(✌)X光片：他不满足于从正面(🍡)拍(🔏)，他也从侧面、背面、对角(🌉)线(😺)拍(📹)。然而在开始时，在放映的那(🕯)一(🔚)刻，所有图像都将是平面的(🔋)。当(🆎)然，我们会说这是一个图像(🎼)，但(🖱)我们是和图像打交道的人(🕶)。这(📍)并(🛥)不意味着摄影机必须一直(🎛)移(🧀)动。

这就是导致您电影中某(🚞)些(🐯)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚔)是(🖋)那(📑)些观众——糟糕的观众，如(🚣)今(🌌)的观众——称之为“冗长”的(📑)东(💊)西。我不是说我抱怨电影长(🐣)，甚(😠)至(🤚)如果一开始我看到有好东(🦖)西(🥐)，我会很高兴电影很长。我可(🍁)以(♈)安心地打个盹，我确信我会(✔)找(📎)到它们。这就是我所说的对(🐶)一(🐾)部(🐡)电影进行科学性的讨论。

曼(🤢)努(👊)埃尔·德·奥利维拉：我(😟)和(👌)您一样，把摄影机放在我认(🎛)为(❣)它(🌔)必须在的精确位置。就是这(🐔)样(🐏)。为什么那里比这里好？我(🥥)不(🆖)知道为什么。

让-吕克·戈达(✋)尔(💈)：(🔥)如果我们能稍微解释一下(🦅)为(🌿)什么就好了。

曼努埃尔·德(🛂)·(🔧)奥利维拉：力量来自固定(🦖)性(💑)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🈚)德(⌛)的(🔬)审判》教会了我这一点。我们(🔑)也(🌇)可以称之为客观性。

让-吕克(🍽)·(🎾)戈达尔：我有种感觉，电影(🏋)人(💠)，无(🕔)论是好是坏，都有一个想法(⏹)，一(🧥)种需求，然后，好吧，他们寻找(❎)有(🕟)足够钱的人来实现这种需(🥃)求(🏮)。他(😖)们的工作方式就像一个人(🧔)说(🕋)：今晚我想吃肉酱意面。于(😝)是(📯)他看看口袋里有多少钱，或(😴)者(🤲)让妻子或朋友做肉酱意面(📏)。老(❎)实(🦏)说，我一直是反着来的。制片(🛫)人(🏉)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔍)，也(🚸)许是时候和他拍部电影了(🍍)。”既(🦖)然(🛳)我们不富裕，我们接受，也许(👶)我(🎪)们能马上拿到钱。然后，签了(🌭)合(🗼)同。再然后，必须拍这部电影(🗯)，真(🎎)不(🖍)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🏡)：我做的完全相反。我表现(🔡)得(🚠)好像合同早已签好一样。我(🏡)写(🛂)故事，预测一切，然后在最后(😼)一(🈲)刻(🏔)，救星来了，那就是制片人。《亚(😭)伯(📠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😬)誉(⚓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍪)直(👢)跟(🎥)我谈论福楼拜，当然还有《包(📺)法(💑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛁)夫(🗿)人》是不可能的，况且我还是(💄)个(🍮)葡(📪)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤟)在(🌵)拍他的版本。于是我想，可以(🎐)做(🐰)点更有趣的事：可以问问(💰)作(🤒)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐜)是(⏸)否愿意基于《包法利夫人》写(🚛)一(💛)部小说，一部我随后就会改(👗)编(📦)的小说。她接受了。必须等她(🥘)写(🌋)完(🛒)，等它出版。在此期间，借作家(🏘)卡(👀)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛠)[13]逝(🤗)世五周年之际，我拍了《绝望(🔝)的(✝)一(🏭)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍃)您(🌘)说：我知道这部电影将会(💂)是(🔐)什么，但我不知道是否能拍(🛑)成(🌛)。我说：我知道电影会拍成，但(🌃)我(🛬)不知道会是怎样的电影。我(🛳)不(🌑)仅知道某部电影会拍，而且(🌸)我(🦗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📌)为(🍀)我(📗)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥜)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：这(🗾)也(⛑)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚸)尔(➕)：(💱)但您对我电影的批评是什(🎃)么(🐋)？就像美食评论家会说：(🦃)“这(🔊)里的肉煮过头了，这里的肉(😡)还(🍱)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🧓)拉：一部电影不仅仅是我(🥊)们(💝)所看到的图像。图像是符号(🤪)，声(👯)音是其他符号，词语是另外(👸)的(🚲)符(🏜)号，它们又会唤起其他符号(🔅)，引(🛥)用其他时代、书籍、电影(⛏)。如(🆎)果我们不了解这些符号及(🕷)其(🧠)所(🛑)召唤的东西，我们就无法理(🥒)解(🤚)电影。词语在您的电影中强(💸)有(🥣)力，它赋予了电影力量。图像(🖇)有(👻)另一种与词语无关的力量。这(🛒)很(🎑)美妙。但我距离完全理解您(🏀)的(🈲)电影还缺了点什么。电影是(🛎)一(⛹)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛺)电(🐙)影(🍄)中的仪式，是那些在镜头间(🤗)或(✋)镜头中穿梭的人。我们并不(🍙)完(➗)全了解这种仪式的含义，我(🐶)们(💼)遗(🏹)失了它们的意义。例如，在《亚(🍴)伯(🚉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍿)们(🏩)看到女演员在婚礼当天，在(🛬)教(🗽)堂里自己掀起了面纱。如果我(🤠)们(👒)不了解古代包办婚姻的仪(✂)式(🐭)——要求由丈夫掀起妻子(🍃)的(🏞)面纱，第一次展示她的脸，以(🦔)此(🐯)确(🏰)认他的幸运或不幸——我(🖋)们(📚)就无法理解她这一举动的(⬛)放(♊)肆。因为我的主角知道自己(💅)很(🙈)美(💭)，她可以放肆地掀起面纱：(🤓)看(🐟)我多美！如果我们不了解这(📫)个(🔐)仪式，这场戏的意义就丢失(🏬)了(🚧)。我错过了您电影中许多仪式(🌑)的(🐣)含义。我真希望有人能在我(👮)耳(👟)边悄悄向我解释。您在特殊(🏼)效(😘)果上做了很多工作，不断用(🚓)声(💙)音(🕹)、词语、图像进行挑衅。这(😹)是(🍣)您的形式，是另一种形式，无(㊗)所(⏫)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥓)欢(🗯)没(🕖)有特殊效果的电影。我更喜(😼)欢(📆)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🕧)如果英语说得不好却去看(🛅)《哈(✍)姆雷特》，会失去很多东西，但我(✏)们(🌴)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥓)国(😕)九零》由许多仪式和晦涩的(🤟)东(🐽)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👳)利(🕸)维(🏾)拉：是的，但即便这些符号(㊗)实(👚)际上难以理解，但它们反倒(🌜)更(㊙)清晰、更可见。我喜欢这部(📂)电(🗄)影(🏺)的地方，在于符号的清晰性(🚍)与(🎌)其深刻的模糊性相并存。另(✴)一(🥃)方面，这也是我喜欢电影的(🤱)原(🛄)因：大量精彩的符号沐浴在(🍕)无(🎌)需解释的光芒之中。正因如(🐶)此(🥗)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌆)达(🤭)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌲)面(🕛)由(👥)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🛹)织(🌬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😓)。

注(⛓)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📵)法(♒)国(🍦)启蒙运动核心人物，唯物主(🖕)义(🐙)哲学家、文艺批评家与作(🈴)家(🌭)，百科全书派代表，代表作有(🐞)《拉(Ⓜ)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐽)他(👬)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🈶)・(🗞)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎊)诗(📎)歌先驱、现代主义文学奠(🚥)基(⛳)人(🐙)，兼具诗人、艺术评论家与(🚝)散(🐔)文诗之祖等多重身份。他的(😻)代(🐧)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🅾)具(🍕)影(🎎)响力的诗集之一。

3、埃利・(👭)福(🛬)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐛)、(🎑)评论家与散文家。他率先关(😣)注(🤴)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚈)塞(🤛)尚等现代艺术家的评论极(🛣)具(😡)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌀)批(👝)评的发展方向。

4、安德烈・(🔁)马(🌰)尔(🛏)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍊)术(📻)史学家、抵抗运动战士，还(👩)担(📶)任过戴高乐时期的文化部(🥁)长(🛺)（(☝)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎈)了(🍍)存在主义哲思与历史使命(😧)感(🏇)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🙉)某(😚)部电影推出”的意思，但其核心(🕔)意(🥝)义为“出去、离开”，所以戈达(🥂)尔(🎼)才会玩这样一个文字游戏(🕷)。

6、(🚫)Público在葡萄牙语中既可指广(💭)义(🤹)的(🐯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐈)语(🔧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕋)（(🍤)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤡)派(⛎)的(🕰)领袖与核心人物，代表作有(🚜)《自(🎄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐆)莱(📙)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦍)娜(⚾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🈂)电(🏒)影导演、视频艺术家，戈达(👓)尔(🚕)晚年的生活伴侣与合作者(🛫)。她(🐛)与戈达尔共同创立制作公(💶)司(📧)，并(🏤)与其联合执导了《第二号》（(⏺)1975）(♒)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🚯)品(🔫)，深刻影响了戈达尔后期创(🚉)作(📔)中(⛷)私密对话与家庭影像的风(⬜)格(🆔)转向。她本人亦是一位独立(🌞)的(🍆)创作者，其作品以哲学思辨(🦎)探(📍)索两性关系、语言与日常的(🎿)诗(🏸)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🦋)导(🔢)演、人类学家，真实电影（(🏤)Ciné(🔖)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧞)（(😕)Ethnofiction）(🔅)的开创者，代表作有《夏日纪(🚅)事(😉)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👻)父(👳)”，其跨学科实践深刻影响了(🆑)纪(🛑)录(🔲)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐳)利(🎰)维拉下一部电影为《盒子》（(😨)A Caixa）(😚)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌈)双(🕑)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🧀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔔)，法国国宝级演员、制片人(♒)、(🎯)导演与跨界企业家，是法国(🎱)电(👧)影黄金时代的标志性人物(🧘)。

12、(🔖)克(😱)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚕)新(✌)浪潮的先驱导演之一，与特(👉)吕(🤰)弗、戈达尔、侯麦和里维(👲)特(📋)并(🗯)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍐)级(🕐)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎡)批(🕋)判视角闻名。由他执导的《包(👸)法(🐨)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏰)（(🐎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🧟)・(📷)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🧥) 19 世(💹)纪葡萄牙最具影响力的浪(🧣)漫(🦁)主(😆)义小说家、剧作家与文学(🤲)评(😑)论家。