文(🕴) / 让(🥖)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎶)尔(📊)·(🥌)德(☕)·奥利维拉

（本文由(🍾)Gemini AI翻(🆗)译(🤦)，再(🍱)经过了人工的逐句校(🚖)对(👛)与(😩)润(🧙)色(🥛)，并添加了一些必要(🎩)的(🍷)注(✴)释(🌘)。由(🈳)于并未找到法语原文(🆎)，本(💔)文(⛸)翻(🔍)译同时比照了西班牙(📎)语(🏎)和(🏈)葡(👸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🙁)努(🤙)埃(📧)尔(🐸)·(🐮)德·奥利维拉的《亚伯(⛹)拉(🏿)罕(📗)山(🕧)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❕)戈(🚤)达(🥎)尔(💦)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔲)乎(🔲)同(🛏)时(📅)在(😢)巴黎的银幕上映。借此(😌)契(🐴)机(🚦)，戈(👸)达尔提议与奥利维拉(🔞)会(🍒)面(😎)，旨(🥎)在就这两部影片展开(🐞)一(🚈)场(⛎)“科(🍋)学(🦌)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍊)克(🚶)·(♋)戈(🗻)达(🌜)尔：没问题，巨大的声(🥎)响(⏳)是(🔟)我(🌿)对公众做出的唯一妥(🦔)协(🎴)。您(🔲)知(🥃)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍍)对(🔠)“批(🍮)评(💢)”的(🐫)定义吗？“批评就像溃(♐)败(✡)军(📸)队(🎼)里的士兵，他开了小差(🍚)，投(👶)奔(🌾)了(🎼)敌营。谁是敌人？是公(🏑)众(🛤)。”

曼(🔭)努(🌫)埃(📮)尔·德·奥利维拉：(🆕)那(📦)您(🌵)呢(⏲)，您知道伯格曼是怎么(🔱)评(🎞)价(💴)影(📆)评人的吗？“某些影评(🥠)人(⏲)在(🎟)我(👜)看(💙)来就像是在试图教(👳)我(🍲)们(🥐)如(😾)何(🛥)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😺)戈(🤼)达(👆)尔(🏺)：我请求让我以评论(⛎)家(🕛)的(🐣)身(💀)份展开这次对话。与其(🕵)扮(⛏)演(🚣)“作(👏)者(💈)”，我更愿意去见某个人(💛)，谈(🐀)论(➕)他(🤳)的电影，或许偶尔也让(😞)那(🐤)个(🙊)人(🌗)谈谈我的电影。如果这(🏆)能(🥄)从(🔚)宣(⛏)传(🏊)角度对两部影片有所(🔓)助(🕴)益(🍥)，那(🌈)我们就这么做吧。电影(🕴)是(🤬)对(💫)现(💮)实的一种批判，从这个(📚)角(🏞)度(🌫)看(😒)，我(🦎)是非常传统的；而(😳)且(🔲)作(🏯)为(🎴)一(🕣)名用法语拍摄的电影(💲)人(🍟)，我(🛃)始(🏉)终带有对电影的批判(🛋)态(🌮)度(🅱)。一(⛴)直以来，法国的伟大之(😓)处(🌜)之(🆎)一(⛺)在(👮)于拥有批判性的视点(🖍)，即(🔴)便(🎓)这(🐯)个国家对此一无所知(🍏)。从(🈳)狄(⌚)德(🌰)罗[1]开始，所有的艺术评(📤)论(🙎)家(🍏)都(❔)是(🥠)法国人，经过波德莱尔(⚓)[2]、(🐏)埃(🥘)利(😡)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🆑)是(🤯)说(🥅)，无(🛵)论是不是作家，他们都(🥕)是(🗾)有(🐥)“风(🐃)格(🅰)”（style）的人。糟糕的评(🕠)论(💺)家(🤾)没(🆘)有(👴)风格。美国只有两个影(🚌)评(🧘)人(🛃)：(👲)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛑)（(✌)长(💼)久(😡)以来被忽视的）来自(📍)圣(🧐)地(🚤)亚(🥈)哥(🍧)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐗)然(🌙)我(👾)们(🚳)的电影同时上映，我想(😩)提(⭕)出(🍒)第(📷)一个问题：我们要如(🈹)何(🤺)理(🌿)解(🔙)“上(💀)映”（sortir）一部电影[5]？为(🗣)什(🤱)么(🥄)要(⛹)让电影“上映”？我们在(📱)让(👫)它(🍒)们(📳)“进入”这里或那里时遇(⛲)到(🤵)了(😄)很(🏆)多(🕠)困难，然后还有些人(🔏)没(🚑)做(🏏)什(🤒)么(📢)大事，但无论如何，他们(🤭)还(👹)是(👼)做(😸)了必要的事来把它们(🆕)“推(🤫)出(🚶)去(🤺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(👧)利(💤)维(📧)拉(✴)：在葡萄牙语里我们(🌮)不(🌺)用(🐅)同(🐭)一个词，因此也就没有(🕔)这(🎦)种(🍋)双(🍁)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏷)影(🗄)出(🌫)去(🔠)/上(😯)映）。不过，这是个困扰(🛹)我(🦊)的(🐯)问(🔋)题。我之所以感到困扰(🙌)，是(🎂)因(✂)为(😧)对我来说，必须先展示(🕛)电(👨)影(🎑)，然(🥀)而(🍉)，在针对电影的评论(🍖)完(👄)成(📡)之(🐣)前(📟)，电影并未完成。一个好(🙁)的(🈯)、(💥)聪(💘)明的、专注的、敏感(📗)的(💑)评(🏕)论(⛓)家，是观众的代表，他去(👟)寻(🏝)找(🕧)那(🙂)部(🏎)在我看来——即便我(🏣)已(🍶)经(👜)拍(😟)完了——尚不存在的(🗺)电(🐵)影(🎽)，他(🥕)要去完成它。观影者与(🍍)银(🗳)幕(🚱)之(⏪)间(🎉)的动态关系实际上是(🧛)至(💶)关(🌶)重(⬅)要的，它是电影的一部(✴)分(🎀)。我(🌵)说(🍑)的是观影者（espectador），不是(📰)观(🐂)众(💍)（(💇)pú(📡)blico）[6]。观众，是某种抽象(📫)的东西(🍤)，是(⚓)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👪)：(🏈)观众是现存的观影者，是被(📛)商(🛳)业化了的观影者，是买了票的(🌄)观(📠)影者，他变成了观众。然而，他(🔖)身(🚜)上仍有一部分保留着观影(🏎)者(🙋)的特质，就像读者一样。如果(🐕)我(🔃)们(📿)谈论的是一部电影，我们会(🗒)说(⛴)观影者是剧本，而观众则是(㊗)观(📄)影者的实现（realización），是他的(👄)场(🚄)面(🎴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💸)自(📖)己：如果电影没人看——(📯)我(🌮)的许多电影都没人看，或者(👍)被(🧝)误读，甚至连我自己也……我(🍦)想(🎺)我们是为了一两个人拍电(🚪)影(📕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(🗯)：但这就足够了。

让-吕克·(🆘)戈(💃)达(🕉)尔：当然。但我还是想回到(🔺)“上(🧒)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📎)是(🗺)文字游戏。应该有一些小词(🧝)典(🕝)，告(📣)诉我们每种语言中电影的(🚥)技(🤗)术术语。例如，我们在影院看(🕊)到(🕞)的电影拷贝，带有图像和声(🍧)音(🗝)的拷贝，在法语中被称为“标准(🧒)拷(🌷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👩)利(🛰)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔑)拷(🧙)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐇)达(💯)尔(❣)：英语里叫“声画合成拷贝(📛)”（(🐥)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛬)copia campione）(🔋)。我坚持要在词汇上较真，因(🚼)为(💴)例(😣)如俄国人对纪录片和剧情(👖)片(🈚)的区分就与我们不同。他们(🔹)把(😺)有演员的电影称为“扮演的(✋)电(🤵)影”，而纪录片——不一定没有(✒)演(🏁)员——被称为“非扮演的电(🤮)影(💽)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐶)：(🏾)对美国人来说，它没什么大(🍫)不(🔷)了(🧢)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💰)。他(🛅)们甚至没有一个词来指代(⛄)电(🏐)视，他们突然变得非常商业(🔎)化(⛔)，他(🗜)们说“network”（网络）。如果我们对(🥑)语(🎆)言如此不加注意，那么当人(🏏)们(🗨)说一部电影“上映/出去”时，我(⛱)们(🌘)会产生一种错觉：是某种东(🔜)西(🎟)真的出去了，还是我们把它(🤦)弄(🍚)出去了？

曼努埃尔·德·(♌)奥(☕)利维拉：我会用“出来/出生(💄)”（(👟)sair）(🎚)这个词，就像说“和一个女人(🚘)出(♓)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💢)这(🌀)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🖼)·(🛸)戈(📱)达尔：如今，对于好电影来(🍝)说(♓)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💗)“出(🛥)口在这边”的指示，这是一种(🦂)摆(🔶)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(📉)·(🍮)奥利维拉：我们的电影也(🗣)变(🎖)成了电影节电影。电影节的(🌯)作(🎬)用是向多样化的公众展示(😻)电(🛌)影(💭)的多样性。它是不同电影人(😔)、(🚬)国家、习俗的一种对照。仅(🎎)此(🐬)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔟)克(🈂)·(🐳)戈达尔：我想您描述的是(⚫)一(💁)个过去的时代，而我见证了(🐧)它(🕧)的终结。我以为那是开始，其(➗)实(🚨)那是终结。那是一个电影节确(🤴)实(📙)能帮助人们相遇、讨论电(🌱)影(🏊)、讨论任何想讨论之事的(🌓)时(🤒)代。一切都变了，电影也变了(🦕)。现(🙊)在(⭐)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛡)他(🚰)们不再交谈，不再讨论，这是(👴)他(📴)们的错。今天，电影节越来越(💲)多(💙)。无(🎈)论是强者还是弱者，每个人(🕐)都(🏼)在各自利用自己能利用的(🌷)东(🥎)西。但在我看来，总体而言，举(🔥)办(😑)电影节是为了延续一种对媒(🖋)体(❎)或电视而言很重要的“电影(💦)观(❤)念”，一种关于电影神话的观(📤)念(🌬)，这种神话曼努埃尔（指奥(➰)利(💽)维(👖)拉——编者注）经历了一(♊)整(♓)个世纪，而我只经历了后三(🖖)分(📨)之二。也许您能感觉到20年代(🍁)（(🤙)那(🚏)时没有电影节）与今天之(📨)间(📗)的差异？

曼努埃尔·德·(🍦)奥(🍛)利维拉：新现象是电影资(🌘)料(🔈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🈹)早(🛏)就存在，而是因为有越来越(🔰)多(🦒)的观众——比如在里斯本(📚)—(🐟)—去资料馆看那些没进院(✍)线(💣)的(🐯)电影。这很有趣，因为你必须(😀)真(📲)的热爱电影才会去电影俱(🚈)乐(🔊)部或资料馆看片……

让-吕(🏔)克(😖)·(🤘)戈达尔：关于相遇与对话(🤐)的(🍀)故事……这就是我想对您(😪)说(🐈)的：作为评论家，我不指望(🎐)别(🗄)人对我说好话，我不想人们对(🍚)我(🙍)说或写：“您的电影太残暴(💶)了(👧)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔲)！”那(🏓)时我会问他们：“好吧，那到(👖)底(💄)哪(🍪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏮)！”，他(🌄)们甚至没有词汇，只是重复(🐺)：(🍨)“它是非凡的！”然而如果他们(🗳)对(🙊)我(🍯)说这真的很丑，这里有错误(⏱)，那(🥁)我就会想，或许对话是可能(🧜)的(🔊)：你能告诉我有错误的都(🍜)在(🐟)哪里吗？这证明了今天的评(💉)论(✳)家不再想交谈，而电影人也(🕔)不(✍)想被批评。而我，作为一个评(⚫)论(🏍)家出身的人，我只需要别人(🔔)告(⛵)诉(🎲)我：这行不通。您是否感觉(🍁)到(🦆)需要别人告诉您这不好？(🧤)这(⚽)会困扰您吗？因为我对您(💑)电(🌕)影(👞)中行不通的地方有些话要(⛑)说(👏)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎫)·(🐙)德·奥利维拉：“当我拿自(🤴)己(⛪)与人相较，我会感到骄傲；当(⬇)别(🔏)人来评价我，我会感到谦卑(🏷)。”这(🕑)是您电影里的一句话，非常(🥩)美(💜)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎬)人(👜)说(⛎)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍿)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：我(➿)是(🚴)个悲观主义者。当有人告诉(😞)我(🈺)我(☕)的电影里有什么行不通时(🌎)，我(🌭)会受影响。不过，我想我已经(🍙)麻(🕶)木很久了。但这取决于他们(👦)触(💾)碰哪里。如果我拳头上有个伤(🕉)口(🔖)，但有人碰了碰我的二头肌(📸)，我(🚝)就会没什么感觉。但如果那(🎫)个(🐊)人把手指戳进伤口里，那我(🛢)就(🧤)会(💟)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐿)须(🎀)懂得区分什么是好的，什么(👂)是(💖)坏的。这不仅仅是说出我们(🏉)的(🐊)感(🚧)受，而是对电影进行技术性(🤼)或(🏦)科学性的批评。只有新浪潮(🍵)这(🕧)么做过。以前谁会说：这个(⚓)移(🚧)动镜头是好的，我们觉得它好(🤭)是(🏈)因为这个，相对于另一个我(🧗)们(🍋)觉得坏的镜头而言？或者(🅾)：(😾)这段对白是好的，相比之下(🈵)那(🍵)段(🔒)对白是坏的。今天，这完全丢(🐾)失(🥐)了。“作者”的概念变得如此重(⭕)要(🛎)，以至于连副导演都不敢对(🥟)你(🐭)说(📒)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔷)能(🔇)与之维持一种奇怪的艺术(🍥)关(🔹)系的人，是制片人。因为制片(🥂)人(😿)投了钱，或者至少他拿别人的(🚽)钱(📂)去冒险，所以以这种风险的(✖)名(🐟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🅾)行(🌓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎐)思(🔥)考(👒)。至少，这提供了一种反思的(🦍)可(🔬)能性，让我能更好地站稳脚(🌽)跟(🍘)。如果说今天的科学家如此(⛔)强(🔻)大(🥔)，那是因为他们是唯一还在(🔑)互(😮)相批评的人。一位天文学家(🏓)说(🥪)：“我看到了月食，我把它拍(🍯)下(🕕)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🐜)看(😸)了之后断言：“但这明明是(📎)月(🦌)亮！你说什么月食？”另一位(🥁)说(😹)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎟)，但(🚲)他(🚻)会重新开始。在艺术中，在艺(🤖)术(🤣)批评中，例如波德莱尔和德(🛶)拉(👎)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⛎)的(💶)对(🕣)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥖)是(💽)我唯一需要的：批评。但我(🛅)甚(🥥)至得不到它。

曼努埃尔·德(😫)·(👲)奥利维拉：我需要的更多是(😠)拍(🖼)电影的手段。我永远不知道(🎚)电(🔋)影会变成什么样。我有分镜(🏳)脚(🔄)本（découpage），我有演员，我有布(🥎)景(🚏)，但(😡)我从未拥有电影。在拍摄期(👎)间(🍧)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍴)刻(🧜)地改变着那团“星云”的整体(😨)构(🐝)造(📊)。具体的东西只有在我看样(🏼)片(📆)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐣)讨(🌄)厌看样片，我总是感到绝望(👽)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：我想我们都(🖕)是(📴)这样。只有希区柯克在看样(🔞)片(💋)时是高兴的。所以，作为评论(🍜)家(🥜)，这就是我想对您的电影说(🚷)的(🔟)话(🌓)：起初我随着电影（指《亚(💻)伯(🤖)拉罕山谷》——译者注）行(🕷)进(🔰)，但在某一刻我跳脱了出来(🎧)，开(🗡)始(🈺)思考别的事情。我想：啊，这(🌾)里(🖋)没那么好了，然后，与此同时(📖)，我(🖋)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛂)，想(✈)着牛顿。后来我醒了，回到了自(🎶)我(🔵)意识当中，而就在那一刻，电(🍋)影(🔢)里有人说出了“引力”这个词(🐱)。于(🌝)是我对自己说：最终，这部(😂)电(🍦)影(💣)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔷)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：的(👠)确(💣)，这就是电影的主题：引力(🌑)与(🍫)万(🤟)有引力定律。

让-吕克·戈达(📯)尔(😼)：从更科学、更技术的角(🙊)度(🐶)来看，如果我是您电影的副(😻)导(🖕)演(✊)，我会对您说：“您确定吗，或(🕕)者(🍰)您能更好地向我解释一下(🕙)，以(🍪)便我能帮助您，为什么您选(🚟)择(🤸)这位女演员来演年轻时的(🍴)艾(💒)玛(⛴)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔱)选(🥑)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💔)此(🛶)不同？这是故意的吗？”这(🚕)便(🖊)是(🦏)我的批评：第二位女演员(🐌)不(🛵)如第一位，或者至少，当第二(🎴)位(🚄)女演员出现时，电影下坠了(🗓)，这(➰)就(📦)是引力。然后它又升起来了(🕶)。

曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)答(🚵)案很简单：起初，我是为第(🈺)二(🤙)位女演员莱奥诺·西尔韦(🈚)拉(🤕)写(⤵)的这部电影。这个女人当时(⚪)处(📆)于危机和抑郁状态。我的制(🚷)片(🏗)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📢)说(⏸)服(⏭)我不要选她。在我改编的那(🈲)本(🦓)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📲)斯(🔻)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎯)非(🕤)常(🎏)美的话，说艾玛的头发“像一(📉)滩(😅)黑墨水一样落在她毛衣的(🐥)背(🙇)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤸)改(💂)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌆)色(📀)，她(😐)是金发。她对此感到很受伤(🥀)。那(💤)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥃)找(💑)另一位女演员来演青少年(😚)的(🚮)艾(🥞)玛。这就是对您技术性批评(👃)的(🕉)技术性回答。我想补充一点(🛣)，电(🛺)影总是伴随着“偶然”和运气(🤯)。正(🈲)是(🤧)这些使我振奋：所有那些(🍈)在(⛪)实现过程中涌现的小事件(🤗)。这(😘)是一种我不太理解的现象(🍔)，它(🈷)既可能导致最坏的结果，也(💰)可(🎂)能(💍)导致最好的结果。没有一部(🥣)电(🌮)影是不靠运气的。它是一种(🌾)创(🍂)造，一部电影是一个人的构(🏰)想(🎳)，很(🕖)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐴)尔(🈹)：创造可以被准备吗？

曼(👢)努(💏)埃尔·德·奥利维拉：可(📩)以(🏳)准(⏭)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐪)活(🥤)。事物就在那里，等着我们去(🕖)拍(🙈)摄。您想修复什么？饥饿、(🚾)在(✴)非洲死去的孩子，是的，这很(🏁)重(🎟)要(👎)，值得修复，需要尽可能广泛(☝)的(⏯)公众。但一部电影不是，它是(🔺)一(🖊)团巨大的混乱，我因此在我(💄)自(👪)己(⤴)面前感到渺小。话虽如此，我(🚵)接(🌸)受您关于您“离开”我的电影(🤶)又(📺)“回来”的批评：必须非常敏(🏎)感(👱)才(🔨)能进出电影而不迷失。的确(💺)，这(😀)就是引力定律。

让-吕克·戈(🆎)达(🎥)尔：我非常谦虚地认为，新(🗞)浪(👴)潮的人是从博物馆出发做(📕)电(🔢)影(🔲)的。我们发现了电影资料馆(😤)。我(🛄)们在那里出生。当然，我们小(🌉)时(🔉)候看过卓别林，但没人会在(🏸)四(👳)岁(💨)时说，看了《救火员》后我要拍(🦐)电(🔇)影。所以我脑子里总有一个(🔎)参(🏧)照系。因此我认为作品比人(🛺)更(🔝)重(🍱)要。这并非对每个人来说都(♌)那(💚)么显而易见。女人的作品是(🥢)庇(⛔)护男人。而男人，为了处于相(👑)对(⛺)平等的地位，所能做的一切(📂)就(🦓)是(🖋)制造作品：绘画、文学或(👇)政(🔊)治、战争、失业、贸易。归(⏫)根(😻)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌜)专(🥃)指(🕧)作为创作者的人——译者(🖊)注(🔈)）不怎么感兴趣。我对曼努(🦓)埃(🌫)尔·德·奥利维拉这个“人(🚄)”不(🐈)怎(👃)么感兴趣。如果我们住在同(😠)一(🛥)个城市，比邻而居，我想我也(👠)不(📰)会比现在更多地见到您。当(👏)然(😳)，见面时我们会更好地谈论(🎄)电(🐰)影(🔉)，但也仅此而已。如今让我震(🦈)惊(👈)的是，媒体对“个性”这一概念(🦅)的(⤵)开发远甚于对“人”的开发。人(😵)在(🕛)作(🤷)品中，作品在人中。有些人不(💘)创(🍀)作作品，而是创作生活，尤其(🐼)是(🌗)女人，这本身就是一件作品(🔧)。男(🎡)人(🆎)被迫创作作品，因为他们通(👕)常(🕵)什么都不做。我常像布努埃(😄)尔(😧)那样说，电影对我来说是最(⏩)重(🥞)要的。但如果把一个孩子的(🙀)生(📃)命(🚢)和一部电影的上映放在一(🛬)起(🤺)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔯)孩(🍼)子优先于电影。

曼努埃尔·(✊)德(♋)·(🍐)奥利维拉：自然如此。从这(🍺)个(🌙)角度看，我也断言艺术没那(👋)么(😚)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤴)既(🐍)然(🈴)如此，如果不那么重要，那就(🤙)不(🧓)必做了。女人们更合乎逻辑(🥄)，她(🐳)们在生活中做这事。我不确(🌝)定(🦌)能否如此轻易地说艺术不(📆)重(💢)要(🍹)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎰)许(🦔)多孩子死去时。这是否意味(🥥)着(🏽)我们让艺术活得太久，而牺(🦔)牲(💪)了(👯)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(🦅)维拉：艺术不是艺术家。艺(🛠)术(🛳)家，艺术家的位置，是人类的(🚻)虚(🅾)荣(🔧)。那种表达世界观的方式，说(🍩)“这(🤷)个，这个，这个，这个行不通”，是(➰)一(🕸)种虚荣的发作。它是世俗的(🍹)。艺(🎹)术比艺术家更崇高、更有(🌅)趣(⛰)。一(❕)部电影总是比电影人更聪(📰)明(💍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕖)演(🌊)或艺术家走出来展示自己(👒)的(🚡)那(👯)种方式，仅仅表明了他的虚(👫)荣(🔌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎬)孩(🏧)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍅)一(👬)幅(🧒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(👗)：是的，当然，但这幅画通常(📅)也(📉)很漂亮。艺术与艺术家之间(💬)的(📡)这种差异，也是历史与艺术(🤬)之(💃)间(🙎)的差异。历史展示了民族、(👯)文(😖)明、情感、趣味的演变。艺(🍼)术(🥟)展示了这些演变中的实体(🥕)。我(👓)们(🚫)都有责任，尽管作为导演我(🎃)什(🧕)么也做不了。作为导演我只(👟)能(🏪)做一件事，就是拍电影。仅此(🛋)而(🎡)已(🔁)。然而，艺术家在创作的那一(😦)刻(⛺)总是对的。那是他们的虚构(🥛)，是(🐥)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗾)达(💫)尔：啊，我不这么认为，一切(🤛)都(🔭)在(🥕)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍷)维(🎨)拉：是的，在那之前（是这(🦀)样(🌿)）。但之后，一切都会进入脑(🤟)海(👲)中(🗺)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌌)于(👅)我》，我像一块海绵一样面对(🀄)电(🤤)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏀)·(🈲)戈(💜)达尔：我不确定这是个好(☔)比(🚑)喻。当然，电影有其奇观性和(🐾)诗(🌹)意的一面，这是电影的深层(📰)使(🕶)命。但这一使命只有在最初(🎂)进(📏)行(🈶)了实验、验证和劳动——(🎆)我(🌇)们可以称之为电影的纪录(✴)片(🥑)层面——之后才能实现。伟(🈵)大(🏄)的(💉)艺术家身上都有这一点，您(🅾)、(🆒)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😞)米(⛑)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😖)、(🚉)卡(🎳)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐫)（(🎈)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👡)都(🚯)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐰)为(😀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎉)、(🐼)更(✈)风格家或更风格化的人了(✒)。然(👓)而，如果今天我们要展示十(🎞)月(♑)革命的镜头，我们不会在当(💽)时(🗡)的(🐳)新闻片里找，新闻片使用的(🔧)是(🐛)爱森斯坦关于十月革命的(👌)影(👨)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍱)出(🐠)来(🏝)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😀)摄(🍯)《北方的纳努克》的相关叙述(🚙)时(💣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚘)爱(🕠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👹)他(🌶)们(🌳)每天去捕鱼（即使他们不(🛅)想(🖐)去）。总之，他和他们组成了(🐴)一(🔞)个电影摄制组，并变成了一(💛)位(🛄)了(🥍)不起的人类学家。因此，这里(💧)存(🏘)在着整全的纪录片层面。在(💈)今(🧓)天，这种方式——即使不能(😪)完(🏵)美(👲)了解电影史，也至少对其有(✴)所(🔙)感觉的方式——对许多人(🚹)来(🛃)说已经遗失了。必须拥有这(😪)种(📫)对电影史的感觉，有点像乔(🐤)伊(🎞)斯(⛓)，他对文学史有着深刻的感(🛹)觉(🦇)，他知道当他写下一个句子(⛰)时(➰)，其中有些词是在拉丁语时(🎭)代(🎐)发(🎡)明的，有些是在中世纪，而他(💢)，乔(📄)伊斯，在写下这个词的时刻(🆗)，通(💍)常背负着所有的精神重担(🦒)和(🛰)他(👯)所感知到的所有过去，正处(🌎)于(🏯)文学的现代，处于其成熟期(🕷)。在(☕)电影中，很快，在世界所接受(🌂)的(⌚)美国影响下，部分纪录片式(📉)的(🖼)工(🐒)作被抛弃了。我们立刻走向(🕐)了(🎯)奇观，而这只不过是最终的(💗)使(🔝)命，是电影的弥撒。在今天的(🕺)电(📩)影(❤)中，人们举行弥撒，却不进行(🕯)祈(🚡)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧔)术(🧡)家，首先进行他们的祈祷，然(😤)后(🚏)才(🕞)是弥撒，面对或多或少忠实(🎠)的(🔗)公众。美国人规范了弥撒。对(🌒)他(👲)们来说，在弥撒中重要的是(🤖)募(🥡)捐（quête）：一场成功的弥(🔃)撒(📰)就(🚒)是教堂里座无虚席、募捐(🗡)数(🚐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔕)德(🗻)·奥利维拉：募捐（quête）(💕)是(💗)我(💙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔅)·(🍿)戈达尔：我不募捐（quête）(💷)，我(🌩)只调查（enquête），我专注于做(🍎)一(💽)名(💔)预审法官。我审理投诉。批评(⬜)应(🎶)该通过祈祷来表达，而不是(🙆)通(🐋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📢)可(🏐)说。或者只能说：“美丽的演(🛴)出(🌘)，宏(😸)伟壮观。”祈祷也是一种练习(⛲)，就(👿)像运动员的训练、钢琴家(🛥)的(❤)音阶练习一样。当人们进行(💕)批(🥘)评(🎮)时，应当批评那些音阶以及(🧟)这(🔡)些音阶所能带来的效果。

曼(🚁)努(🗞)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐤)观(🥋)和(⚾)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏃)行(🏡)动的欲望。您想拍电影，我想(👢)拍(😟)电影，就像此刻我想撒尿一(🅱)样(💋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏪)式(🗄)就(🥂)像某些英国人独自去森林(🚳)打(👆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔺)夜(💳)。但每天早上他们都会刮胡(💾)子(🔪)，纯(🐤)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🗻)。必(🗜)须反思这一点，关于欲望。它(🌔)就(⬆)在人心里，就像一个画家画(🌔)着(🍳)没(🕦)人看的画，但他不会停下。欲(♟)望(🏷)就像独自绽放于原始森林(💁)中(🐧)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙁)果(🖋)实的向往，为了自己，也依靠(🎃)自(📲)己(🥑)。如果遇到一道注视着它、(🚖)并(🤠)发现它的美丽的目光，它便(😫)会(🏕)绽放光采，她的美丽会变得(🤐)引(💢)人(🕳)注目、脱颖而出。但这样的(🌺)目(⚡)光往往来得太迟，人们为了(🍷)抢(🏌)占土地，已经烧毁并铲平了(💑)森(🔆)林(😬)。在您和我之间，有许多差异(🎎)，这(🍍)是幸事。语言、国家、文化(🌏)的(👜)差异。您选择了一种略带挑(😚)衅(🎃)性的电影，它破坏了叙事的(💗)传(📳)统(🏎)秩序。您从混沌中出发寻找(🐍)，为(😯)了将无序变为有序。我也试(📹)图(🤛)将无序变为有序，虽然徒劳(❕)，我(🎺)承(🔚)认，但我仍在寻找。我想这就(🔮)是(🗄)我们的电影的区别：我的(⤴)电(👂)影较为接近一般意义上的(✅)电(💷)影(🤝)，而您的电影是某种特殊的(🌌)电(👕)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌿)说(😦)我们做的是同一件事，但您(❌)抵(🍍)达了，而我尚未真正成功过(🧟)。所(🛡)有(🎓)人自然地遵循着科学的图(⛄)景(🥗)，从混沌出发以建立某种秩(🚩)序(🏊)。这“某种秩序”或多或少有些(📢)不(❇)确(🤩)定，人们也或多或少能抵达(👚)一(⛎)点。有些时候我们做不到，我(🌖)们(📇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌐)一(🎒)块(🕋)时间被提取了出来，在另一(📯)部(🍱)电影里将会是另一块。从一(⛽)块(💖)碎片、一张照片出发，我为(🏋)自(🏺)己创造一个世界。看到您电(🐋)影(🐤)的(🔩)一些片段，我想到了皮亚拉(😢)的(🤵)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👡)欢(🌇)的。用简单的词，如内部（interior）(✨)和(⛽)外(💧)部（exterior）——尽管区分它们(😯)没(🗽)有太大意义，我会说皮亚拉(💼)在(😒)他的《梵高》中停留在外部，但(🔕)他(⏪)只(⏳)谈论内部。在这个意义上，他(🗂)更(👕)接近维斯康蒂的传统。而您(🐴)恰(📶)恰相反。您停留在内部。但在(👮)电(🤑)影中我们无法展示内部，只(💦)能(🍫)感(🕶)受它，但它依然是不可见的(🥐)，否(🧀)则它就不再是内部了。

曼努(🎇)埃(🤸)尔·德·奥利维拉：甚至(🐘)可(🚺)以(🗓)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(🚂)当然。小时候人们说：鸡是(🚴)由(🦂)内部和外部组成的。掀开外(🍼)部(㊙)，看(🥃)到内部；如果掀开内部，就(🦖)看(🍟)到了灵魂。我会说您从背面(⛓)拍(📏)摄内部，尽管您总是从正面(🍹)拍(🎍)摄人物。考虑到这种严谨而(🥚)有(📆)强(🔯)度的方式，您电影中让我一(🚨)度(🎈)感到困扰的，是一种幸好还(🎺)算(🚖)人性化的不完美，这种不完(🅰)美(🃏)使(🍳)得您有必要去拍其他电影(🍧)。让(❣)我困扰的是没有侧面拍摄(🈹)的(💕)镜头，摄影机离放映机太近(🌹)了(📱)。摄(🔑)影机并不是生来就是要与(✡)放(🍓)映机保持一致的。放映机会(🎽)进(🍅)行传输。就像放射科医生拍(🥐)X光(💜)片：他不满足于从正面拍(🐹)，他(🐾)也(👨)从侧面、背面、对角线拍(👕)。然(🍿)而在开始时，在放映的那一(🕜)刻(🌀)，所有图像都将是平面的。当(🌜)然(🧜)，我(👮)们会说这是一个图像，但我(🐯)们(🌡)是和图像打交道的人。这并(😒)不(🕥)意味着摄影机必须一直移(☕)动(💤)。

这(🥚)就是导致您电影中某些时(💍)刻(😌)出现“空洞”的原因，也就是那(🏃)些(🔨)观众——糟糕的观众，如今(💧)的(💇)观众——称之为“冗长”的东(🛅)西(😥)。我(〰)不是说我抱怨电影长，甚至(🕥)如(💇)果一开始我看到有好东西(❗)，我(😅)会很高兴电影很长。我可以(✊)安(🌚)心(🚑)地打个盹，我确信我会找到(🧐)它(🥘)们。这就是我所说的对一部(💿)电(🎍)影进行科学性的讨论。

曼努(🏓)埃(♍)尔(📠)·德·奥利维拉：我和您(🐬)一(🐥)样，把摄影机放在我认为它(😯)必(🌈)须在的精确位置。就是这样(🏪)。为(🌜)什么那里比这里好？我不(🚪)知(🍒)道(🚠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😅)如(🚘)果我们能稍微解释一下为(🎌)什(😐)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤧)奥(🌛)利(📸)维拉：力量来自固定性（(😌)fixidez）(🥥)。是布列松通过《圣女贞德的(🛡)审(🚮)判》教会了我这一点。我们也(🔼)可(🤟)以(🐒)称之为客观性。

让-吕克·戈(♊)达(⏪)尔：我有种感觉，电影人，无(💩)论(📁)是好是坏，都有一个想法，一(🌿)种(🤓)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🔕)够(🛴)钱的人来实现这种需求。他(🌎)们(👴)的工作方式就像一个人说(📒)：(♍)今晚我想吃肉酱意面。于是(👱)他(🚩)看(🔈)看口袋里有多少钱，或者让(✂)妻(🌔)子或朋友做肉酱意面。老实(🐜)说(🚼)，我一直是反着来的。制片人(🚾)对(🌥)我(🏃)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(😠)是(🆕)时候和他拍部电影了。”既然(🎥)我(🔜)们不富裕，我们接受，也许我(⛹)们(🍰)能马上拿到钱。然后，签了合同(🍸)。再(⛑)然后，必须拍这部电影，真不(👯)幸(🚐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(📀)我做的完全相反。我表现得(😬)好(👾)像(🌝)合同早已签好一样。我写故(😯)事(📸)，预测一切，然后在最后一刻(🐷)，救(🍯)星来了，那就是制片人。《亚伯(📡)拉(🦕)罕(🛳)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(♑)1990）(🆕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛴)我(🌘)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕖)利(🦇)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(💁)》是(🐮)不可能的，况且我还是个葡(🔖)萄(✏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚑)拍(🐮)他的版本。于是我想，可以做(🏴)点(🆙)更(🚻)有趣的事：可以问问作家(🕔)阿(🐡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👛)否(🚼)愿意基于《包法利夫人》写一(🌟)部(🔟)小(♐)说，一部我随后就会改编的(👫)小(😝)说。她接受了。必须等她写完(♑)，等(🎬)它出版。在此期间，借作家卡(🏭)米(🥓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎒)五(😞)周年之际，我拍了《绝望的一(🎂)天(🗂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📅)说(🍝)：我知道这部电影将会是(📧)什(🕹)么(♐)，但我不知道是否能拍成。我(🎍)说(♑)：我知道电影会拍成，但我(🐋)不(💩)知道会是怎样的电影。我不(🆓)仅(🤹)知(🏌)道某部电影会拍，而且我还(🖼)承(🍲)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📧)总(🖌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🦊)埃(😙)尔·德·奥利维拉：这也是(😾)我(🏖)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📚)但(🔇)您对我电影的批评是什么(🎩)？(🛐)就像美食评论家会说：“这(🐂)里(🍟)的(🕜)肉煮过头了，这里的肉还是(💢)生(🗺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(🧐)：一部电影不仅仅是我们(🌤)所(💇)看(😫)到的图像。图像是符号，声音(🗳)是(🌩)其他符号，词语是另外的符(🛍)号(🚊)，它们又会唤起其他符号，引(🚩)用(👪)其他时代、书籍、电影。如果(🎈)我(🏙)们不了解这些符号及其所(⛩)召(🎃)唤的东西，我们就无法理解(⬅)电(🌄)影。词语在您的电影中强有(🌟)力(⌚)，它(👚)赋予了电影力量。图像有另(🍱)一(📗)种与词语无关的力量。这很(🎈)美(🤫)妙。但我距离完全理解您的(⚾)电(🎢)影(✔)还缺了点什么。电影是一种(🥙)旨(🙍)在拍摄仪式的仪式。您电影(❕)中(🛶)的仪式，是那些在镜头间或(👖)镜(🛎)头中穿梭的人。我们并不完全(🎗)了(💧)解这种仪式的含义，我们遗(🦇)失(🉐)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐈)拉(🥣)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕝)看(🍯)到(🖨)女演员在婚礼当天，在教堂(🚇)里(🔃)自己掀起了面纱。如果我们(😨)不(🍓)了解古代包办婚姻的仪式(🏝)—(🥛)—(🚶)要求由丈夫掀起妻子的面(⚫)纱(📃)，第一次展示她的脸，以此确(🥠)认(🔚)他的幸运或不幸——我们(😫)就(💦)无法理解她这一举动的放肆(🈶)。因(🌽)为我的主角知道自己很美(🔃)，她(🍪)可以放肆地掀起面纱：看(🃏)我(🎏)多美！如果我们不了解这个(🛳)仪(🌒)式(🛠)，这场戏的意义就丢失了。我(🅿)错(👢)过了您电影中许多仪式的(🧟)含(🕸)义。我真希望有人能在我耳(🌷)边(🛏)悄(👗)悄向我解释。您在特殊效果(💂)上(🐽)做了很多工作，不断用声音(🏒)、(🚼)词语、图像进行挑衅。这是(🤴)您(🙈)的形式，是另一种形式，无所谓(🐚)好(🕓)坏。您做得很好。我更喜欢没(🥥)有(🤷)特殊效果的电影。我更喜欢(🌶)《德(💬)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥉)如(🚁)果(🚽)英语说得不好却去看《哈姆(🐀)雷(⬜)特》，会失去很多东西，但我们(🐍)依(⛵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚶)九(🚱)零(😒)》由许多仪式和晦涩的东西(🏡)构(🔯)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(🤽)：是的，但即便这些符号实(🤪)际(🀄)上难以理解，但它们反倒更清(📩)晰(🏰)、更可见。我喜欢这部电影(⛺)的(👾)地方，在于符号的清晰性与(📲)其(🎺)深刻的模糊性相并存。另一(🍞)方(🦓)面(✡)，这也是我喜欢电影的原因(❄)：(🦋)大量精彩的符号沐浴在无(🛵)需(✔)解释的光芒之中。正因如此(🔶)，我(🏌)才(🤭)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(☔)那么，非常感谢。

本次会面由(👥)热(🏏)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⏳)。

最(🥠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(❓)德(🚇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤒)启(🗒)蒙运动核心人物，唯物主义(🤖)哲(🚤)学家、文艺批评家与作家(🈯)，百(🕋)科(🌋)全书派代表，代表作有《拉摩(🤚)的(😉)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔓)的(😋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😢)波(🐗)德(💻)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💿)先(🔮)驱、现代主义文学奠基人(🔌)，兼(⛏)具诗人、艺术评论家与散(✊)文(🥪)诗之祖等多重身份。他的代表(🥘)作(🚓)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏋)响(⛰)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐸)尔(🍃)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥡)评(🍓)论(⛽)家与散文家。他率先关注电(🎍)影(🏰)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📧)尚(🎉)等现代艺术家的评论极具(👂)前(🍃)瞻(🚹)性，深刻影响现代艺术批评(🌙)的(🌗)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎸)罗(😋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐼)史(🍙)学家、抵抗运动战士，还担任(🗣)过(📠)戴高乐时期的文化部长（(🆓)1958-1969）(🆙)，其作品与行动深度融合了(🌬)存(⛏)在主义哲思与历史使命感(🍙)。

5、(🍈)法(🗣)语单词sortir虽然有“上映、某部(😕)电(😎)影推出”的意思，但其核心意(✉)义(⬜)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤘)才(😼)会(〽)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😜)blico在(🕗)葡萄牙语中既可指广义的(💂)“公(🛎)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏝)中(🐎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🛂)ne Delacroix，1798-1863）(📺)，19世纪法国浪漫主义画派的(👐)领(🧐)袖与核心人物，代表作有《自(🎀)由(👴)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔮)尔(📍)视(🛺)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⏫)丽(🧖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦄)影(🚢)导演、视频艺术家，戈达尔(🔔)晚(👐)年(📿)的生活伴侣与合作者。她与(🀄)戈(🐉)达尔共同创立制作公司，并(🤒)与(🚍)其联合执导了《第二号》（1975）(💺)、(🏴)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🤶)刻(🕑)影响了戈达尔后期创作中(🦌)私(🎚)密对话与家庭影像的风格(📂)转(🚀)向。她本人亦是一位独立的(🔬)创(👾)作(😙)者，其作品以哲学思辨探索(♏)两(📊)性关系、语言与日常的诗(⭐)意(💂)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⛪)演(😸)、(🐟)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📪)rité(🌰)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👣)的(🚹)开创者，代表作有《夏日纪事(✖)》（(➡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐭)跨(🍔)学科实践深刻影响了纪录(🍱)片(🍁)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐆)维(👛)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📱)，涉(🥗)及(😼)盲人乞讨募捐，此处为双关(✈)。

11、(🏫)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍕)，法(⏺)国国宝级演员、制片人、(📦)导(🔈)演(🥈)与跨界企业家，是法国电影(🐷)黄(🏫)金时代的标志性人物。

12、克(💇)劳(🆘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔬)浪(🚫)潮的先驱导演之一，与特吕弗(♟)、(🌘)戈达尔、侯麦和里维特并(🛃)称(🌏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🙍)悬(🎉)疑惊悚片和冷峻的社会批(😙)判(🈁)视(⬇)角闻名。由他执导的《包法利(🚛)夫(🎠)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📄)Isabelle Huppert）(🐹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐥)卡(💬)斯(🔣)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍳)葡(🚼)萄牙最具影响力的浪漫主(🔠)义(🎧)小说家、剧作家与文学评(📷)论(🍌)家。