文 / 让-吕(🛺)克(🐸)·(🌝)戈(✍)达(💽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💙)利(🧛)维(🔤)拉(🖼)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📆)了(⚪)人(🤵)工(💈)的(🕒)逐句校对与润色，并(💌)添(🈺)加(✳)了(😴)一(😰)些必要的注释。由于并(🚛)未(⛺)找(💦)到(👰)法语原文，本文翻译同(🤺)时(⌛)比(🐌)照(🔴)了西班牙语和葡萄牙(🕠)语(🙅)译(🛥)文(🦈)。）(👑)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐸)奥(🤔)利(⛄)维(🖼)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌚)Vale Abraã(🤧)o）(🎫)与(🦇)让-吕克·戈达尔的《悲(🚞)哀(🍋)于(🚠)我(♟)》（(👎)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌱)黎(🐳)的(😻)银(🕗)幕(🍧)上映。借此契机，戈达尔(🏮)提(🛏)议(😜)与(🌖)奥利维拉会面，旨在就(💃)这(💁)两(📞)部(🈁)影(🆕)片展开一场“科学性(📸)”（(🕷)scientifique）(👏)的(🕰)探(🥃)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕝)没(🌷)问(💧)题(🤽)，巨大的声响是我对公(🖍)众(♌)做(🎗)出(🚠)的唯一妥协。您知道儒(🔱)勒(📜)·(🐡)列(👎)纳(🦋)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💾)吗(😷)？(🔭)“批(🐹)评就像溃败军队里的(💈)士(🌞)兵(🍴)，他(🕎)开了小差，投奔了敌营(🌕)。谁(🚵)是(😌)敌(🎲)人(🍤)？是公众。”

曼努埃尔(⚫)·(➰)德(🌋)·(💋)奥(🤼)利维拉：那您呢，您知(🦌)道(😥)伯(🎺)格(🕠)曼是怎么评价影评人(🔊)的(💽)吗(📛)？(📸)“某(🚢)些影评人在我看来(😉)就(✔)像(🧝)是(🍎)在(🗂)试图教我们如何奔跑(🏐)的(🚱)瘸(🛁)子(👊)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌵)请(🌐)求(😶)让(🎻)我以评论家的身份展(🚌)开(🐔)这(🧘)次(🔞)对(🚢)话。与其扮演“作者”，我更(💊)愿(🖍)意(🌼)去(⛱)见某个人，谈论他的电(🎯)影(🏫)，或(🥤)许(🔗)偶尔也让那个人谈谈(🎣)我(🏈)的(🏒)电(🔚)影(👯)。如果这能从宣传角(🧛)度(💶)对(🦂)两(🌃)部(💓)影片有所助益，那我们(🍛)就(📿)这(😐)么(🤽)做吧。电影是对现实的(🍇)一(🗒)种(🌤)批(🎠)判(👛)，从这个角度看，我是(👘)非(🏙)常(👾)传(📊)统(⏹)的；而且作为一名用(🐒)法(✝)语(🐒)拍(🐐)摄的电影人，我始终带(👩)有(🥇)对(📳)电(🌅)影的批判态度。一直以(📖)来(😘)，法(🏽)国(🤹)的(🎫)伟大之处之一在于拥(🌟)有(📇)批(🔁)判(🔓)性的视点，即便这个国(➡)家(♍)对(🔎)此(🦔)一无所知。从狄德罗[1]开(💒)始(🍰)，所(🚖)有(🔱)的(🔣)艺术评论家都是法(🍨)国(🕤)人(🗼)，经(💣)过(📁)波德莱尔[2]、埃利·福(🈶)尔(🛸)[3]、(📏)马(📚)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤜)不(🕥)是(🕓)作(🚊)家(🎹)，他们都是有“风格”（(🎶)style）(📘)的(🧔)人(🧞)。糟(⛪)糕的评论家没有风格(💐)。美(🚉)国(🔭)只(🗒)有两个影评人：詹姆(🤨)斯(🙋)·(😲)阿(😖)吉（James Agee）和（长久以来(🔮)被(🚾)忽(💕)视(🤝)的(🚅)）来自圣地亚哥的曼(📩)尼(🖥)·(🅰)法(⏮)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔔)影(💓)同(👯)时(🍑)上映，我想提出第一个(🌗)问(😍)题(🎮)：(⌛)我(🔣)们要如何理解“上映(🍹)”（(🍲)sortir）(⛩)一(💬)部(👨)电影[5]？为什么要让电(🔯)影(🏷)“上(🐎)映(💠)”？我们在让它们“进入(🤛)”这(👙)里(🌞)或(🛣)那(📵)里时遇到了很多困(😠)难(⛲)，然(🌡)后(✔)还(🤪)有些人没做什么大事(🎉)，但(😔)无(🚶)论(➕)如何，他们还是做了必(🔪)要(⚫)的(♓)事(🏃)来把它们“推出去”（sortir）(🎑)。

曼(🗓)努(🏦)埃(🤸)尔(⛱)·德·奥利维拉：在(🤷)葡(🏕)萄(😐)牙(🎆)语里我们不用同一个(🤰)词(⏱)，因(🔂)此(🌯)也就没有这种双关语(🎭)。我(👇)们(🛄)不(📲)说(🕌)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐖)）(🥎)。不(🦔)过(🙌)，这(🍬)是个困扰我的问题。我(🐍)之(👜)所(🦏)以(🚵)感到困扰，是因为对我(🚄)来(🅰)说(📐)，必(🕜)须(🌲)先展示电影，然而，在(🛩)针(🏬)对(🛀)电(😻)影(🦒)的评论完成之前，电影(🏖)并(👤)未(🧞)完(🥫)成。一个好的、聪明的(⏯)、(🛫)专(🐇)注(🦂)的、敏感的评论家，是(🥠)观(⛔)众(💃)的(🏍)代(🖋)表，他去寻找那部在我(🐴)看(😙)来(👱)—(🏼)—即便我已经拍完了(🎗)—(🗜)—(👀)尚(⤵)不存在的电影，他要去(💌)完(🦗)成(♟)它(✝)。观(😥)影者与银幕之间的(🚡)动(📃)态(🍵)关(🍰)系(💺)实际上是至关重要的(🚊)，它(♈)是(🕘)电(🏨)影的一部分。我说的是(🚅)观(🎽)影(👑)者(🔟)（(🔁)espectador），不是观众（público）(😞)[6]。观(🧥)众(🖨)，是(🎑)某(♑)种抽象的东西，是非个人的(🌁)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：观众是现(🏈)存(🎤)的观影者，是被商业化了的(🍥)观(🔑)影(✡)者，是买了票的观影者，他变(🥣)成(🥤)了观众。然而，他身上仍有一(👠)部(🕒)分保留着观影者的特质，就(🌀)像(⛪)读(💨)者一样。如果我们谈论的是(👀)一(🛍)部电影，我们会说观影者是(🎞)剧(🌑)本，而观众则是观影者的实(🎗)现(🚝)（(🚗)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎡)ne）(🐛)。但我有时会问自己：如果(🏆)电(🏪)影没人看——我的许多电(🍒)影(🔸)都没人看，或者被误读，甚至(🗾)连(🤼)我(👢)自己也……我想我们是为(🐨)了(🏎)一两个人拍电影的。

曼努埃(💡)尔(🕗)·德·奥利维拉：但这就(🏍)足(📸)够(🔎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍭)。但(🥏)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎇)个(🤽)话题，这不仅仅是文字游戏(🏳)。应(🎍)该(🔱)有一些小词典，告诉我们每(👧)种(💓)语言中电影的技术术语。例(🦗)如(🥐)，我们在影院看到的电影拷(👨)贝(🥗)，带有图像和声音的拷贝，在(🚽)法(🍯)语(🤒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏫)努(🌛)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌅)萄(⏱)牙语也是，标准拷贝或同步(♒)拷(🍻)贝(😝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📭)叫(🛫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌻)语(🐗)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐮)在(➰)词(😵)汇上较真，因为例如俄国人(🥧)对(🉑)纪录片和剧情片的区分就(🎂)与(🎺)我们不同。他们把有演员的(🐜)电(🤔)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌦)片(🚎)—(🔹)—不一定没有演员——被(👸)称(🌷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌻)”（(🚵)image）这个词本身：对美国人(😒)来(🌩)说(🚨)，它没什么大不了的含义。他(🥉)们(⛸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏔)有(⚾)一个词来指代电视，他们突(🙈)然(🚿)变(📥)得非常商业化，他们说“network”（网(💛)络(🌼)）。如果我们对语言如此不(🐧)加(🈴)注意，那么当人们说一部电(🙉)影(🦋)“上映/出去”时，我们会产生一(😸)种(🕣)错(🥇)觉：是某种东西真的出去(🚭)了(🙎)，还是我们把它弄出去了？(🍔)

曼(🐤)努埃尔·德·奥利维拉：(💰)我(😰)会(🌷)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌺)像(🤶)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍼)样(🌰)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖐)她(👲)去(🧞)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧤)今(🔗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏒)已(👽)经变成了一个“出口在这边(👼)”的(💌)指示，这是一种摆脱它们的(🚞)方(🐶)式(🍱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🏊)我们的电影也变成了电影(🔧)节(🐻)电影。电影节的作用是向多(🕳)样(⛴)化(🌷)的公众展示电影的多样性(🐎)。它(💱)是不同电影人、国家、习(🍺)俗(👿)的一种对照。仅此而已，但这(😡)也(🚩)不(☝)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📣)我(💀)想您描述的是一个过去的(🐅)时(🥀)代，而我见证了它的终结。我(🎖)以(⭕)为那是开始，其实那是终结(🍗)。那(😍)是(🖲)一个电影节确实能帮助人(💝)们(🤘)相遇、讨论电影、讨论任(😛)何(⛓)想讨论之事的时代。一切都(🙅)变(🔭)了(🌆)，电影也变了。现在，电影人抱(🙁)怨(🐸)他们的孤独，但他们不再交(⛄)谈(😘)，不再讨论，这是他们的错。今(🎁)天(💇)，电(🤠)影节越来越多。无论是强者(⚓)还(🎃)是弱者，每个人都在各自利(🥨)用(🎤)自己能利用的东西。但在我(👼)看(🛸)来，总体而言，举办电影节是(🔖)为(🚍)了(👤)延续一种对媒体或电视而(🔺)言(👢)很重要的“电影观念”，一种关(⛔)于(😄)电影神话的观念，这种神话(💟)曼(✈)努(🛥)埃尔（指奥利维拉——编(📅)者(🌐)注）经历了一整个世纪，而(🏯)我(📥)只经历了后三分之二。也许(💿)您(🎟)能(🥅)感觉到20年代（那时没有电(🚞)影(🥓)节）与今天之间的差异？(😒)

曼(📲)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)新(✨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⛄)是(🍨)作(😷)为机构，因为那早就存在，而(🕐)是(🎃)因为有越来越多的观众—(🤲)—(🌭)比如在里斯本——去资料(📤)馆(💤)看(📐)那些没进院线的电影。这很(🦉)有(💿)趣，因为你必须真的热爱电(❣)影(🎨)才会去电影俱乐部或资料(📤)馆(➿)看(🍩)片……

让-吕克·戈达尔：(😡)关(🏰)于相遇与对话的故事……(💍)这(👝)就是我想对您说的：作为(🕚)评(🍙)论家，我不指望别人对我说好(🥙)话(🧕)，我不想人们对我说或写：(💈)“您(🥡)的电影太残暴了，太棒了，太(🛍)天(💨)才了，太非凡了！”那时我会问(⏹)他(🏴)们(🥎)：“好吧，那到底哪里非凡？(⬅)”他(🆘)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🖨)有(🉑)词汇，只是重复：“它是非凡(👩)的(🚶)！”然(🛋)而如果他们对我说这真的(🌄)很(🖍)丑，这里有错误，那我就会想(⤴)，或(😰)许对话是可能的：你能告(📑)诉(🏑)我有错误的都在哪里吗？这(👮)证(🏫)明了今天的评论家不再想(🛒)交(🖇)谈，而电影人也不想被批评(✅)。而(🏀)我，作为一个评论家出身的(🏬)人(📤)，我(👥)只需要别人告诉我：这行(⏺)不(㊙)通。您是否感觉到需要别人(🕣)告(👹)诉您这不好？这会困扰您(🏮)吗(🤞)？(🧣)因为我对您电影中行不通(🧗)的(💮)地方有些话要说，但我不想(🈳)困(👦)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👀)维(🖐)拉：“当我拿自己与人相较，我(🤷)会(🕍)感到骄傲；当别人来评价(🔥)我(🍙)，我会感到谦卑。”这是您电影(💺)里(♌)的一句话，非常美。

让-吕克·(✡)戈(🙇)达(🏃)尔：那是圣人说的，或者是(⚪)诚(🥂)实的人说的。

曼努埃尔·德(➰)·(🧐)奥利维拉：我是个悲观主(🌽)义(🔸)者(🎊)。当有人告诉我我的电影里(⬛)有(🤶)什么行不通时，我会受影响(😕)。不(🏾)过，我想我已经麻木很久了(🍴)。但(🔵)这取决于他们触碰哪里。如果(🥙)我(🀄)拳头上有个伤口，但有人碰(🔎)了(🔸)碰我的二头肌，我就会没什(🗼)么(👏)感觉。但如果那个人把手指(☝)戳(🥐)进(🕦)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚷)克(😋)·戈达尔：必须懂得区分(🚫)什(📎)么是好的，什么是坏的。这不(😼)仅(🍻)仅(⛄)是说出我们的感受，而是对(💾)电(👙)影进行技术性或科学性的(🏃)批(🖨)评。只有新浪潮这么做过。以(🆓)前(🤦)谁会说：这个移动镜头是好(🧖)的(🛅)，我们觉得它好是因为这个(🎐)，相(😟)对于另一个我们觉得坏的(🔥)镜(🤤)头而言？或者：这段对白(😑)是(💙)好(🐡)的，相比之下那段对白是坏(🏥)的(🎪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👶)概(🐋)念变得如此重要，以至于连(⏹)副(🗽)导(🎈)演都不敢对你说。唯一有时(🐲)敢(🏥)说的人，唯一我能与之维持(📗)一(👠)种奇怪的艺术关系的人，是(🔒)制(🐏)片人。因为制片人投了钱，或者(👈)至(🦑)少他拿别人的钱去冒险，所(🏡)以(❗)以这种风险的名义，他敢对(🧥)我(🤝)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛳)我(🔱)说(Ⓜ)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙅)供(😥)了一种反思的可能性，让我(🐵)能(🏞)更好地站稳脚跟。如果说今(🤪)天(🏺)的(📢)科学家如此强大，那是因为(🙈)他(🤚)们是唯一还在互相批评的(📓)人(📏)。一位天文学家说：“我看到(👉)了(🥧)月食，我把它拍下来了。”另一位(👣)说(😸)：“给我看看。”他看了之后断(🚺)言(💭)：“但这明明是月亮！你说什(🎛)么(➡)月食？”另一位说：“啊，是啊(📳)…(👆)…(💍)”；他很恼火，但他会重新开(🥠)始(🤼)。在艺术中，在艺术批评中，例(🗾)如(🏐)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚢)间(😎)，必(🤗)定有过这样的对抗时刻。否(🐽)则(🔯)，就无法前进。这是我唯一需(🌫)要(👆)的：批评。但我甚至得不到(🧙)它(🦊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥍)我(🧝)需要的更多是拍电影的手(😋)段(🔞)。我永远不知道电影会变成(📁)什(⛪)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚗)，我(🤖)有(😃)演员，我有布景，但我从未拥(🛑)有(😳)电影。在拍摄期间，“执导工作(🤔)”（(💈)realización）在时时刻刻地改变着(🥠)那(🚙)团(🌟)“星云”的整体构造。具体的东(🥉)西(🔉)只有在我看样片（rushes）的那(😱)一(🕶)刻才会出现。我讨厌看样片(🌳)，我(🔊)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(〰)尔(🚿)：我想我们都是这样。只有(🥕)希(👙)区柯克在看样片时是高兴(🕒)的(💃)。所以，作为评论家，这就是我(💶)想(🈚)对(㊙)您的电影说的话：起初我(🗻)随(♈)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👩)》—(⏪)—译者注）行进，但在某一(🔝)刻(🤪)我(🌤)跳脱了出来，开始思考别的(😓)事(😧)情。我想：啊，这里没那么好(💥)了(🛣)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖌)想(🚿)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦗)我(🐾)醒了，回到了自我意识当中(😥)，而(🖥)就在那一刻，电影里有人说(🥎)出(🧗)了“引力”这个词。于是我对自(🌡)己(🤴)说(👉)：最终，这部电影是好的，我(🎵)必(🏰)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚔)·(🈚)奥利维拉：的确，这就是电(🛑)影(🌞)的(🧣)主题：引力与万有引力定(🏏)律(⛷)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕠)学(📷)、更技术的角度来看，如果(🆔)我(🔎)是您电影的副导演，我会对您(💏)说(💷)：“您确定吗，或者您能更好(🐎)地(🐻)向我解释一下，以便我能帮(🥘)助(🆚)您，为什么您选择这位女演(😭)员(🚆)来(🍱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍛)成(🥩)年后的艾玛却选择了另一(😘)位(📷)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌭)是(✒)故(🍾)意的吗？”这便是我的批评(🏮)：(🍮)第二位女演员不如第一位(👤)，或(😊)者至少，当第二位女演员出(🎃)现(🎽)时，电影下坠了，这就是引力。然(🖊)后(🙅)它又升起来了。

曼努埃尔·(🛹)德(🏉)·奥利维拉：答案很简单(📹)：(🕹)起初，我是为第二位女演员(❕)莱(🐳)奥(🔣)诺·西尔韦拉写的这部电(😔)影(🚯)。这个女人当时处于危机和(🥅)抑(🖖)郁状态。我的制片人保罗·(⭕)布(💍)兰(🈷)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔪)她(🌸)。在我改编的那本书，阿古斯(⬜)蒂(🎡)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍴)罕(🛫)山谷》中，有一句非常美的话，说(🌕)艾(💭)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌰)样(🧓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍂)摄(🕳)这句话，我要求改变莱奥诺(🦆)·(🍿)西(🚗)尔韦拉的发色，她是金发。她(👷)对(🎌)此感到很受伤。那场戏拍得(🍜)很(🖖)糟。于是，不得不找另一位女(🌌)演(👘)员(🙃)来演青少年的艾玛。这就是(🏰)对(🏺)您技术性批评的技术性回(🎱)答(🎃)。我想补充一点，电影总是伴(🈳)随(🚉)着“偶然”和运气。正是这些使我(🍆)振(🛺)奋：所有那些在实现过程(🍯)中(🙍)涌现的小事件。这是一种我(🥖)不(🗿)太理解的现象，它既可能导(✴)致(🐷)最(🌧)坏的结果，也可能导致最好(🎥)的(😆)结果。没有一部电影是不靠(🔜)运(😭)气的。它是一种创造，一部电(😸)影(🥨)是(Ⓜ)一个人的构想，很难进入其(🤽)中(🔃)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎶)以(🌭)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤣)·(👣)奥利维拉：可以准备，但不能(😖)修(🌖)复（reparada）。就像生活。事物就在(👠)那(🌑)里，等着我们去拍摄。您想修(🔝)复(😕)什么？饥饿、在非洲死去(📵)的(🉐)孩(😆)子，是的，这很重要，值得修复(🐺)，需(👛)要尽可能广泛的公众。但一(🚔)部(🚧)电影不是，它是一团巨大的(✍)混(🕒)乱(👜)，我因此在我自己面前感到(🚙)渺(🕶)小。话虽如此，我接受您关于(🏁)您(🏳)“离开”我的电影又“回来”的批(🔺)评(🚉)：必须非常敏感才能进出电(🕦)影(🍿)而不迷失。的确，这就是引力(🐊)定(🎵)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏵)常(🌪)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐸)从(😼)博(🤷)物馆出发做电影的。我们发(📞)现(🔁)了电影资料馆。我们在那里(💅)出(🍓)生。当然，我们小时候看过卓(🤬)别(🚃)林(🐉)，但没人会在四岁时说，看了(😕)《救(🤬)火员》后我要拍电影。所以我(😵)脑(💟)子里总有一个参照系。因此(💨)我(👨)认为作品比人更重要。这并非(🚄)对(😏)每个人来说都那么显而易(⏪)见(🔮)。女人的作品是庇护男人。而(🔆)男(🐃)人，为了处于相对平等的地(🥁)位(📕)，所(🐂)能做的一切就是制造作品(🥝)：(🕒)绘画、文学或政治、战争(🥧)、(📖)失业、贸易。归根结底，我对(🚅)“人(🎠)”（(🔠)这里戈达尔专指作为创作(🥪)者(🦇)的人——译者注）不怎么(🖱)感(🍂)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💉)奥(✴)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(😣)。如(🧤)果我们住在同一个城市，比(🛢)邻(🏓)而居，我想我也不会比现在(🏭)更(📑)多地见到您。当然，见面时我(💛)们(🥥)会(⏯)更好地谈论电影，但也仅此(😅)而(🍽)已。如今让我震惊的是，媒体(🦀)对(✉)“个性”这一概念的开发远甚(🥈)于(🎺)对(🧦)“人”的开发。人在作品中，作品(🆎)在(🦖)人中。有些人不创作作品，而(💪)是(🚞)创作生活，尤其是女人，这本(🧑)身(😯)就是一件作品。男人被迫创作(🎚)作(💲)品，因为他们通常什么都不(💥)做(🚋)。我常像布努埃尔那样说，电(👢)影(🐉)对我来说是最重要的。但如(😓)果(🍎)把(🚔)一个孩子的生命和一部电(🏄)影(🚍)的上映放在一起权衡，我不(🗂)会(🔍)犹豫一秒钟：孩子优先于(👄)电(🕒)影(🍡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📜)：(📥)自然如此。从这个角度看，我(🚂)也(👧)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐠)克(🍹)·戈达尔：但既然如此，如果(🎠)不(🤟)那么重要，那就不必做了。女(🔬)人(🍨)们更合乎逻辑，她们在生活(🚌)中(☝)做这事。我不确定能否如此(🔨)轻(🏙)易(🖥)地说艺术不重要。尤其是今(💒)天(👂)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤶)去(💷)时。这是否意味着我们让艺(🌿)术(💷)活(🦁)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦁)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：艺(〰)术(🌞)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕙)的(⌚)位置，是人类的虚荣。那种表达(🐮)世(🔢)界观的方式，说“这个，这个，这(🧟)个(🛑)，这个行不通”，是一种虚荣的(📿)发(🎹)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔆)家(⤵)更(⏰)崇高、更有趣。一部电影总(🎳)是(♈)比电影人更聪明，正如斯特(🌻)劳(🥈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥟)走(🍒)出(🌯)来展示自己的那种方式，仅(🥩)仅(🐈)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔨)戈(🐊)达尔：这也是孩子的态度(📉)：(🍅)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚐)尔(🚲)·德·奥利维拉：是的，当(🔈)然(🗯)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💶)术(🍌)与艺术家之间的这种差异(🛎)，也(🔨)是(🚮)历史与艺术之间的差异。历(👫)史(🦎)展示了民族、文明、情感(🚇)、(🕯)趣味的演变。艺术展示了这(🍑)些(🗡)演(🏀)变中的实体。我们都有责任(🐰)，尽(🌯)管作为导演我什么也做不(🍉)了(🗝)。作为导演我只能做一件事(💗)，就(😖)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(👭)家(🐈)在创作的那一刻总是对的(🕵)。那(⛴)是他们的虚构，是他们的内(🎇)在(🤡)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍽)不(💷)这(🚳)么认为，一切都在外面。

曼努(🐗)埃(🈲)尔·德·奥利维拉：是的(🤔)，在(📰)那之前（是这样）。但之后(🏺)，一(☝)切(🙌)都会进入脑海中，然后再出(🔹)来(🦊)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💕)块(⏸)海绵一样面对电影，准备好(🌸)吸(🚵)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(👜)不(♏)确定这是个好比喻。当然，电(👔)影(🙀)有其奇观性和诗意的一面(🖼)，这(📀)是电影的深层使命。但这一(🕸)使(💠)命(🖐)只有在最初进行了实验、(🚲)验(✡)证和劳动——我们可以称(💵)之(🍘)为电影的纪录片层面——(⛺)之(💘)后(🍜)才能实现。伟大的艺术家身(🤙)上(🍎)都有这一点，您、皮亚拉（(🐪)Pialat）(💅)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌨)Anne-Marie Mié(♓)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍠)维(🛑)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📃)常(👥)不同的人身上都有，我有时(🌰)也(📙)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐩)爱(🌯)森(📚)斯坦更抽象、更风格家或(🚩)更(😞)风格化的人了。然而，如果今(👒)天(⛳)我们要展示十月革命的镜(🚼)头(👲)，我(😑)们不会在当时的新闻片里(👘)找(🕝)，新闻片使用的是爱森斯坦(㊙)关(🐩)于十月革命的影像，那完全(😆)是(📼)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🕤)读(😪)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐓)努(🌃)克》的相关叙述时，我们得知(🛰)弗(💍)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚔)，和(📽)他(🥕)们吵架，强迫他们每天去捕(👔)鱼(🛍)（即使他们不想去）。总之(🧥)，他(🙁)和他们组成了一个电影摄(👓)制(🤙)组(🐑)，并变成了一位了不起的人(🦒)类(🏦)学家。因此，这里存在着整全(💨)的(📷)纪录片层面。在今天，这种方(🤼)式(🛹)——即使不能完美了解电影(♌)史(📵)，也至少对其有所感觉的方(🌗)式(💤)——对许多人来说已经遗(🦓)失(🌘)了。必须拥有这种对电影史(🚶)的(🙁)感(🔢)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⛱)史(🔝)有着深刻的感觉，他知道当(📉)他(💎)写下一个句子时，其中有些(💷)词(🚋)是(🆒)在拉丁语时代发明的，有些(📇)是(🧕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😫)下(😏)这个词的时刻，通常背负着(📜)所(♎)有的精神重担和他所感知到(📲)的(👩)所有过去，正处于文学的现(✅)代(🤜)，处于其成熟期。在电影中，很(🙉)快(🏥)，在世界所接受的美国影响(🎦)下(🐡)，部(🔅)分纪录片式的工作被抛弃(📈)了(💨)。我们立刻走向了奇观，而这(👯)只(🎅)不过是最终的使命，是电影(📲)的(🌻)弥(✂)撒。在今天的电影中，人们举(🤓)行(💫)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌑)艺(🗺)术家，诚实的艺术家，首先进(🎿)行(📀)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(😥)对(👮)或多或少忠实的公众。美国(🔼)人(🤮)规范了弥撒。对他们来说，在(⛳)弥(🚳)撒中重要的是募捐（quête）(👸)：(💎)一(🏦)场成功的弥撒就是教堂里(🈷)座(🎠)无虚席、募捐数额可观的(😄)弥(🙇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👒)拉(🍱)：(🤧)募捐（quête）是我下一部电(🧙)影(⏹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(✏)不募捐（quête），我只调查（(🥉)enquê(😤)te），我专注于做一名预审法官(⤵)。我(📡)审理投诉。批评应该通过祈(🏩)祷(👜)来表达，而不是通过弥撒。关(🏅)于(👘)弥撒，人们无话可说。或者只(🎶)能(🏆)说(🎏)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍺)祷(🚝)也是一种练习，就像运动员(🦀)的(👙)训练、钢琴家的音阶练习(✋)一(😇)样(🏆)。当人们进行批评时，应当批(🈲)评(🎧)那些音阶以及这些音阶所(🦁)能(⛰)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛤)·(🍏)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🔘)感(📓)兴趣。重要的是行动的欲望(🗂)。您(🥥)想拍电影，我想拍电影，就像(👘)此(🍏)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📆)：(🆖)“我(🌩)拍电影的方式就像某些英(🔃)国(🕗)人独自去森林打猎。他们搭(🐌)起(🏗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚹)上(📍)他(🛺)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍲)趣(🏡)。”我觉得这很好。必须反思这(😼)一(🐿)点，关于欲望。它就在人心里(🙉)，就(⚽)像一个画家画着没人看的画(💬)，但(⛑)他不会停下。欲望就像独自(🔄)绽(🚅)放于原始森林中心的绝美(💙)花(🚫)朵，它凝聚着对果实的向往(🚑)，为(📞)了(📡)自己，也依靠自己。如果遇到(💥)一(👥)道注视着它、并发现它的(🍛)美(🗡)丽的目光，它便会绽放光采(👖)，她(🥟)的(🔮)美丽会变得引人注目、脱(🈚)颖(⚓)而出。但这样的目光往往来(🎐)得(🏴)太迟，人们为了抢占土地，已(📬)经(😶)烧毁并铲平了森林。在您和我(👗)之(🎖)间，有许多差异，这是幸事。语(🤹)言(🎮)、国家、文化的差异。您选(🅱)择(🍂)了一种略带挑衅性的电影(🌦)，它(🏷)破(🚊)坏了叙事的传统秩序。您从(🏸)混(🤠)沌中出发寻找，为了将无序(🤳)变(👺)为有序。我也试图将无序变(📠)为(🥤)有(🌞)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🦄)在(🥐)寻找。我想这就是我们的电(🥖)影(❤)的区别：我的电影较为接(🆘)近(👰)一般意义上的电影，而您的电(🔔)影(🙎)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔎)·(🤐)戈达尔：我会说我们做的(👇)是(🛄)同一件事，但您抵达了，而我(🔨)尚(😞)未(🎁)真正成功过。所有人自然地(⚽)遵(👣)循着科学的图景，从混沌出(🥍)发(🕖)以建立某种秩序。这“某种秩(🦗)序(🌫)”或(🧑)多或少有些不确定，人们也(🚹)或(🗣)多或少能抵达一点。有些时(🆒)候(🚌)我们做不到，我们抵达不了(🕟)。在(🔹)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🤓)取(👛)了出来，在另一部电影里将(🔤)会(👛)是另一块。从一块碎片、一(❣)张(👰)照片出发，我为自己创造一(🕯)个(🍅)世(😇)界。看到您电影的一些片段(😚)，我(✂)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌽)时(🚮)刻，那也是我喜欢的。用简单(💪)的(🔙)词(🤧)，如内部（interior）和外部（exterior）—(♓)—(😢)尽管区分它们没有太大意(🔨)义(🦗)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧤)》中(⛱)停留在外部，但他只谈论内部(👛)。在(🔜)这个意义上，他更接近维斯(🎪)康(🔣)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🆑)停(🎫)留在内部。但在电影中我们(🔩)无(🥀)法(🈯)展示内部，只能感受它，但它(😐)依(❄)然是不可见的，否则它就不(🏟)再(🔉)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎲)奥(🛥)利(👄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💊)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：当然。小时(👺)候(💌)人们说：鸡是由内部和外(🧀)部(⚾)组成的。掀开外部，看到内部；(🚋)如(🚷)果掀开内部，就看到了灵魂(🐻)。我(🐔)会说您从背面拍摄内部，尽(⬜)管(😑)您总是从正面拍摄人物。考(👎)虑(🍷)到(🚑)这种严谨而有强度的方式(🐧)，您(🍛)电影中让我一度感到困扰(🔍)的(💣)，是一种幸好还算人性化的(👸)不(✂)完(🔊)美，这种不完美使得您有必(🔹)要(👴)去拍其他电影。让我困扰的(💍)是(🚔)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚧)机(📮)离放映机太近了。摄影机并不(🚛)是(🌓)生来就是要与放映机保持(🐞)一(🚈)致的。放映机会进行传输。就(🥤)像(🎆)放射科医生拍X光片：他不(🍚)满(🗨)足(🕤)于从正面拍，他也从侧面、(😶)背(💧)面、对角线拍。然而在开始(🏙)时(❄)，在放映的那一刻，所有图像(🛒)都(⚓)将(🔺)是平面的。当然，我们会说这(😊)是(🎸)一个图像，但我们是和图像(👣)打(😜)交道的人。这并不意味着摄(🎪)影(💠)机必须一直移动。

这就是导致(⏱)您(♓)电影中某些时刻出现“空洞(🚈)”的(🤩)原因，也就是那些观众——(✅)糟(✨)糕的观众，如今的观众——(⛄)称(🏘)之(🖍)为“冗长”的东西。我不是说我(㊙)抱(😴)怨电影长，甚至如果一开始(🐆)我(🚬)看到有好东西，我会很高兴(💰)电(🌭)影(🍞)很长。我可以安心地打个盹(🧚)，我(📖)确信我会找到它们。这就是(⭕)我(🔝)所说的对一部电影进行科(🚕)学(😻)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(🥞)维拉：我和您一样，把摄影(📁)机(🚡)放在我认为它必须在的精(⛎)确(🏮)位置。就是这样。为什么那里(🤥)比(📦)这(🏤)里好？我不知道为什么。

让(🏮)-吕(🚿)克·戈达尔：如果我们能(🍻)稍(🛶)微解释一下为什么就好了(😒)。

曼(🌿)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：力(🏕)量(🖨)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚖)通(🕌)过《圣女贞德的审判》教会了(🖨)我(👊)这一点。我们也可以称之为客(🍣)观(🖕)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🧐)种(😘)感觉，电影人，无论是好是坏(🦊)，都(😶)有一个想法，一种需求，然后(🌷)，好(💘)吧(🕢)，他们寻找有足够钱的人来(🌙)实(🎛)现这种需求。他们的工作方(✂)式(🛒)就像一个人说：今晚我想(📦)吃(🎙)肉(🍂)酱意面。于是他看看口袋里(🍃)有(🏡)多少钱，或者让妻子或朋友(🥑)做(📥)肉酱意面。老实说，我一直是(🈁)反(♉)着来的。制片人对我说：“德帕(🛃)迪(🚧)[11]约有档期，也许是时候和他(💂)拍(📩)部电影了。”既然我们不富裕(👶)，我(🥅)们接受，也许我们能马上拿(❤)到(🥏)钱(👶)。然后，签了合同。再然后，必须(🥡)拍(🍮)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😔)·(💶)德·奥利维拉：我做的完(👪)全(🔘)相(👠)反。我表现得好像合同早已(📪)签(🎶)好一样。我写故事，预测一切(🧢)，然(💿)后在最后一刻，救星来了，那(🤦)就(😃)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔪)于(🔂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌗)间(😞)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏻)拜(🌒)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤾)国(💌)拍(🆙)摄《包法利夫人》是不可能的(🌤)，况(🦖)且我还是个葡萄牙导演。而(🌟)且(🌕)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📗)。于(🍡)是(🍱)我想，可以做点更有趣的事(😳)：(🙁)可以问问作家阿古斯蒂娜(⛓)·(🦃)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍁)《包(🚷)法利夫人》写一部小说，一部我(🐷)随(🎄)后就会改编的小说。她接受(❓)了(😄)。必须等她写完，等它出版。在(🕕)此(🐢)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔁)特(🍉)洛(😱)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍜)，我(🖤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕴)克(🔶)·戈达尔：您说：我知道(🧓)这(🏛)部(✏)电影将会是什么，但我不知(🏛)道(🙈)是否能拍成。我说：我知道(🎳)电(🆙)影会拍成，但我不知道会是(🐆)怎(⭐)样的电影。我不仅知道某部电(🚅)影(📫)会拍，而且我还承诺了要拍(🧠)，这(⌛)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧥)不(🥣)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤦)奥(🧗)利(✉)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥝)-吕(🦏)克·戈达尔：但您对我电(♍)影(👊)的批评是什么？就像美食(🍨)评(😴)论(🥦)家会说：“这里的肉煮过头(🚭)了(🚸)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌃)尔(🎿)·德·奥利维拉：一部电(🦐)影(🍝)不仅仅是我们所看到的图像(🎷)。图(😙)像是符号，声音是其他符号(🐮)，词(⤵)语是另外的符号，它们又会(🦎)唤(🧓)起其他符号，引用其他时代(🍽)、(🌍)书(🎁)籍、电影。如果我们不了解(🚘)这(🏞)些符号及其所召唤的东西(🎻)，我(🤭)们就无法理解电影。词语在(🌼)您(🏖)的(🔐)电影中强有力，它赋予了电(👩)影(🐝)力量。图像有另一种与词语(🐳)无(💤)关的力量。这很美妙。但我距(🎷)离(📋)完全理解您的电影还缺了点(🍤)什(🛅)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐽)式(🥧)的仪式。您电影中的仪式，是(🌪)那(🍞)些在镜头间或镜头中穿梭(🗞)的(🏡)人(🧚)。我们并不完全了解这种仪(⛰)式(📦)的含义，我们遗失了它们的(♊)意(🥅)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚴)，面(🎂)纱(🍌)的仪式。我们看到女演员在(🌙)婚(🍲)礼当天，在教堂里自己掀起(👪)了(🐲)面纱。如果我们不了解古代(🕕)包(🕦)办婚姻的仪式——要求由丈(🎩)夫(🌏)掀起妻子的面纱，第一次展(⛺)示(🍦)她的脸，以此确认他的幸运(👄)或(⛔)不幸——我们就无法理解(🈸)她(😜)这(🎄)一举动的放肆。因为我的主(📟)角(🙎)知道自己很美，她可以放肆(🦃)地(🍬)掀起面纱：看我多美！如果(🦓)我(🚬)们(🚁)不了解这个仪式，这场戏的(🏑)意(🐁)义就丢失了。我错过了您电(💩)影(📪)中许多仪式的含义。我真希(🌈)望(🌵)有人能在我耳边悄悄向我解(💇)释(💲)。您在特殊效果上做了很多(🔱)工(㊗)作，不断用声音、词语、图(🕛)像(🍌)进行挑衅。这是您的形式，是(🧑)另(🖼)一(🕶)种形式，无所谓好坏。您做得(🌬)很(🏦)好。我更喜欢没有特殊效果(🕰)的(🍦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(❎)-吕(🚋)克(🖇)·戈达尔：如果英语说得(🚷)不(🎫)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛵)很(👑)多东西，但我们依旧能分辨(♋)它(🕕)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🕦)式(🚄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📰)尔(🏦)·德·奥利维拉：是的，但(👦)即(🤖)便这些符号实际上难以理(🦕)解(📼)，但(🤰)它们反倒更清晰、更可见(🍣)。我(👵)喜欢这部电影的地方，在于(🍵)符(💡)号的清晰性与其深刻的模(👇)糊(😁)性(😇)相并存。另一方面，这也是我(💹)喜(🕵)欢电影的原因：大量精彩(🧗)的(🍀)符号沐浴在无需解释的光(🛑)芒(👚)之中。正因如此，我才相信电影(📋)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎦)感(🐻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌚)福(🖱)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤙)《解(🥃)放(🌄)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕝)罗(⛳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔶)心(🚎)人物，唯物主义哲学家、文(🙍)艺(👦)批(🏌)评家与作家，百科全书派代(🗒)表(💠)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛹)命(⚾)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌭)夏(🌩)尔(💁)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏰)，法(🎀)国象征派诗歌先驱、现代(💥)主(🔺)义文学奠基人，兼具诗人、(🕰)艺(🧙)术评论家与散文诗之祖等(✖)多(🌔)重(🐎)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏡)19世(🧔)纪欧洲最具影响力的诗集(⏰)之(🍾)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👧)国(❇)艺(💩)术史学家、评论家与散文(🌶)家(😾)。他率先关注电影作为 "第七(🏳)艺(📙)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💛)术(🤖)家(🎽)的评论极具前瞻性，深刻影(👧)响(💂)现代艺术批评的发展方向(🗳)。

4、(🚓)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥢)国(😙)小说家、艺术史学家、抵(♓)抗(🖐)运(😊)动战士，还担任过戴高乐时(⚓)期(😖)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔓)行(🛎)动深度融合了存在主义哲(👲)思(😇)与(🤦)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👎)然(🥐)有“上映、某部电影推出”的(🐾)意(🕹)思，但其核心意义为“出去、(🎰)离(🛷)开(🌇)”，所以戈达尔才会玩这样一(✂)个(📵)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛳)中(🚪)既可指广义的“公众”，也可以(🔺)指(⛰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📐)・(🏺)德(🐫)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏭)浪(🕯)漫主义画派的领袖与核心(🏁)人(⚫)物，代表作有《自由引导人民(🛸)》（(🎊)La Liberté(🚱) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🗑)的(🛄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛶)尔(🌔)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌸)频(🦎)艺(💬)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛫)侣(🧡)与合作者。她与戈达尔共同(🙇)创(📱)立制作公司，并与其联合执(🏂)导(📤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍈)》（(🖍)1983）(🌹)等多部作品，深刻影响了戈(💣)达(🖋)尔后期创作中私密对话与(📏)家(🐻)庭影像的风格转向。她本人(🔬)亦(😵)是(🚧)一位独立的创作者，其作品(🍸)以(🦕)哲学思辨探索两性关系、(🗄)语(👆)言与日常的诗意。

9、让・鲁(♿)什(🐮)（(😉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📏)，真(🛵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(♐)志(🔄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥒)表(🏇)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥊) “尼(🍾)日(🌛)尔电影之父”，其跨学科实践(⚪)深(😳)刻影响了纪录片与视觉人(🏘)类(🎶)学发展。

10、奥利维拉下一部(😯)电(🤡)影(🚑)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐱)募(🥓)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛴)德(⛄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🖖)演(🎺)员(💰)、制片人、导演与跨界企(🔻)业(🛬)家，是法国电影黄金时代的(💢)标(🍫)志性人物。

12、克劳德・夏布(💕)洛(🛴)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😹)导(🐢)演(👮)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏓)侯(🌫)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔵)虎(🏒)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🅿)和(🎫)冷(💨)峻的社会批判视角闻名。由(👤)他(⚫)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥢)贝(🍚)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(☝)上(💞)映(🕋)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔊)兰(🦋)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🗃)影(🏋)响力的浪漫主义小说家、(😐)剧(😁)作家与文学评论家。